影像传播论文篇（1）

中图分类号：G206.2文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）12-0079-02

随着数字技术的不断发展，现代社会已经进入影像传播的时代。自从1990年以来，DV就以其个性传播的特征，吸引了越来越多的人投身于DV影像的制作中，DV成为个人进行影像表达的重要工具，由此揭开了个人影像传播的序幕。DV是英文Digital Video的缩写，原指数码视频摄像机，现在，一般指的是用数码摄像机拍摄或用家用摄像机拍摄，并通过数码技术进行转换，主要供网络播放的影像作品，也可以称为DV电影。那么，与之相关的一个概念就是网络电影，不过网络电影一般有两个涵义：一是把普通电影拿到网络上播映；二是指利用数码技术拍摄电影，直接在网络上播放。本文用DV影像而不用DV电影，是因为部分DV作品还够不上严格意义的电影，不具备一定的技术性和艺术性，只是一种个人影像。

一、DV影像概述

DV最开始只是一种技术现象，它采用了数码信号的方式，在现有的电视系统中，其播放质量达到了专业摄像机拍摄的图像质量，音质达到CD级质量，并且还统一了视频格式。此外，DV轻巧的机身在拍摄时有着不易察觉的优点，操作的简便又模糊了专业与非专业的界限，而且还能配合先进的剪辑器材进行非线性编辑。这样成熟的技术为DV摄像机带来功能提高和成本降低的双重效果，这一变化使得影像制作不再受制于高额的成本预算和难以接近的专业门槛。从此，民间DV拍摄由梦想变成了现实。现在，DV日益融入人们生活的方方面面。一个包括DV爱好者、行业应用、纪录片拍摄、DV电影创作、电视节目制作等庞大的DV适用人群已经形成。而且DV已经成为一个具有时尚意味的词语，成为人们进行自我表现的最佳手段。“DV着生活”成为一种时尚，甚至在电视、网络、杂志上，在大学校园里，年轻人当中流行这样一句话：“今天你DV了没有？”但是DV绝不仅仅只是一种时尚现象。因为“在历史上，每一次技术的革新，最终的结果总是形而上的，总要引起人们的观念更新，进而对人和社会的存在方式产生深远影响”[1]。正如加拿大著名的传播学者马歇尔•麦克卢汉所说：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一次延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度” [2]。

二、DV影像的传播意义

从传播学角度来看，DV传播无疑可以说是一场影像传播革命。追溯影像传播的历史，从最初的绘画发展到摄影，然后又有了电影、电视，直到今天以电子计算机为主体、多媒体为辅助的互动数字网络视频，人们始终在追求传播信息、表达自我更为完美的形式与更为自由的空间。在信息化时代的今天，技术的飞速发展，传播方式空前繁荣，人们从被动地接受信息变为主动地去追寻信息，技术的发展也使得人们有条件去参与信息的表达。DV的出现体现了从传者为中心到受众为中心的传播主体的转换。在某种意义上说，DV带来的是一种时代话语的自由表达。这主要表现在对昂贵器材资源的占有不再是那些专业机构的优势。尤其“对那些不掌握专业影像技术的普通观众来说，终于从昂贵器材资源的屈从中解放出来，才获得了用画面交流和表达的话语空间”[3]。同时也开辟了一种全新的影像记录方式，个性化的DV创作以它特有的姿态――平和的意识、平静的心态、平等的视角来记录和 “讲述老百姓自己的故事”。这种创作方式也在一定程度上摆脱了市场的取向和制约，通过时间和时代的流逝展现一个普通个体的遭遇与生存状态，进而呈现一种摄制者对于历史与时代的理解。在DV爱好者的心里，将DV视作一支笔，一支反映现实的笔，甚至DV代表了一种真正的个人表达方式。这种影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种写作的语言，一种张扬个性的自由。DV成为生活在当代社会中人们能够表达自己思想的理想工具。

另外，仅仅在电影领域，DV的出现也使得电影的传播媒介发生了根本性的变化――出现了无胶片电影，这是影像传播的巨大变革。世界电影史上首部无胶片电影《Titan A.E.》（片长90分钟）通过IP网络进行数字化传送，并于2001年6月16日在Supercomm贸易展览会上首映。这是人类有史以来首次向电影院里的观众播放直接从因特网上下载的电影。从理论上讲，已经有100多年历史的电影胶片一枝独放的时代可以结束了，胶片电影、电视电影和DV电影/网络电影等多种电影形态并存的时代即将到来，尽管绝大数人能够看到全数字电影还需要相当长一段时间的等待。

三、DV影像的文化价值

（一）DV是文化传播与发展的一种重要载体

文化是DV发展所离不开的土壤，二者紧密结合，相互作用。随着DV的发展与繁荣，形成了内容丰富与形式多样的DV现象，在这些现象的背后，有着一股看不到的强大力量的推动，这种强大的力量就是文化的力量。DV的传播引起了一种新兴的文化潮流。作为影像传播形式的一种，DV传播因其特有的技术手段以及所表现的独特内容，逐渐形成了一种文化现象。DV把过去属于一种艺术行业的专业行为，变成了一种大众文化的消费行为。它让普通大众都拥有了影像表达的权力和自由，可以用DV去观察人生、透视人生。DV文化传播的核心价值就在于，通过DV创作者个人的思想、文化和道德素养等综合因素客观地反映社会现实。同时，其价值取向也是创作者内在修养的展示，所以，DV影像传播的内容，通常是创作者利用DV作品来反映自己眼中的大千世界、表达个人的思想意识，体现一种独特的价值取向，张扬自己的人生。正是这种源于DV人对生活的热爱和对真、善、美的追求，所以DV传播所追求的终极目标不是收视率和商业利润，而是希望能够重拾大众的理性思考和价值批判。因此，DV的普及必然会产生出大量的活动影像，社会将拥有丰富的影像资源，然后这些影像资源随着时间的推移将会变成影响我们的一种共同记忆。相信在许多年以后，这些共同的记忆就会变成一种独特的文化和精神财富。

（二）DV影像是一种文化交流的话语空间

DV影像传播还有更深一层的文化内涵：因为DV影像赖以生存的网络是一个没有国界的地方，任何人除了欣赏各种影像外，都可以通过网络发表意见，于是，文化之间不再有上游与下游之分。换言之，DV影像是一种真正自由、平等的文化载体，是一种无障碍交流的话语空间。

随着DV的普及和DV创作群体的不断扩大，中国DV的创作进入了一个快速发展的时期，在这个发展过程中，涌现了一大批优秀的DV作品，受到了广大民众的欢迎，以及社会各界的广泛关注与认同。比如被誉为“中国DV电影第一人”的著名导演贾樟柯所拍摄的作品《小武》、《站台》、《任逍遥》等多次参加了世界各大电影节的展映与奖项角逐，《三峡好人》在第63届威尼斯国际电影节上夺得最佳影片金狮奖。在大学生创作群体中也出现了许多像《花开如云》、《我的爱情真伟大》、《六号七号》、《假象》、《请投我一票》、《铸剑》等富有新意、极具个性的作品。至于在视频网络上，更是有不计其数的个人DV在传播和流行。那么，中国DV要进一步发展，扩展其影响力，该选择什么样的发展道路呢？是继续其民间作风、我行我素呢，还是走大众传播的道路，融合到主流媒介当中呢？从传播学的角度来讲，当DV发展到一定阶段以后，DV作品能否找到一条畅通有效的传播途径以实现创作者与受众的交流与互动，必将成为影响DV继续发展的重要因素。许多DV爱好者最初用DV拍了片子以后，都是在电脑上进行转录和剪辑，然后上传到网络，于是民间的DV影像首先在网上开始流行，各种关于DV的网站层出不穷，网络成为DV传播的一个极其重要的渠道。网络为DV的传播提供了广阔的平台，并且网络传播的互动性也使DV的创作得到及时的信息反馈。但不可否认的是，DV需要大众媒介进行传播，DV文化也需要大众媒介来推波助澜。从目前DV传播的发展趋势来看，DV与主流媒体正逐渐走向交融，从前些年凤凰卫视公开征集DV作品，到现在许多电视台都开辟专门的播放DV作品的栏目，像中央电视台《我看见》、北京电视台《晨间看点》、上海电视台《新生代》、安徽电视台《观众与屏幕》等，都为DV作品的传播开辟了交流渠道。另外，有些电视台还采用DV影像的形式制作新闻节目，有的电视台还定期组织DV作品大赛等。

四、反 思

DV作为自由的化身，是当下传播世界的一道靓丽的风景。然而，值得我们思考的是，在21世纪的今天，一个商业化时代，一切东西都在商业化、市场化的环境里，DV如果过分地“大众化”，则必然会在市场的导向中去追寻经济效益和商业利润，使DV人原有的创作激情和理想消退，使DV作品的整体精神发生蜕变。

因此，DV影像的创作应该寻找一种平衡，必须防范由于过分大众化而失却其保有活力的原始性与冲动性，防止失去它本质的独立制作的原创精神而在市场化运作中被复制和模式化。真正的DV人，应该坚守DV影像制作的原创精神、独立个性以及文化品位，抵制商业社会大众文化的实用主义与功利主义的侵蚀，执着于“独异个性”的创作激情。可以预见，DV影像由于其几乎不受制片人、观众的限制，不受商业资金、流通和发行渠道的限制，可以进行自由的、完全个人化的表达，因而可以使影像表达和影像传播更趋风格化和个人化，DV电影成为大众的个人日记，法国小说家兼电影制片人亚历山大•阿斯楚克所呼唤的“摄影机笔”[4]的时代终将实现。

参考文献：

[1] 刘燕南.信息高速公路与未来传播展望[J].华中理工大学学报(社科版),1995(3).

影像传播论文篇（2）

Abstract：With the traditional print media going into the era of reading-image,more people receive news information and understand the surrounding environment via the pictures in the screen.Meanwhile,people pay more attention to video news ethical problems.Video news ethics is about a theoretic and systematic statement of moral consciousness,moral principles,behavior criteria and social obligations and duties complied with which the media communicate news by the images taken by the photographic technique.In addition,the historical succession and logical coherence exist between video news ethics and traditional print media news ethics.However,they differ with each other in some ways.

Key words：video news；print media；ethical problems

一、影像新闻的定义

在《现代汉语词典》中，“影像”具有以下意思：（1）肖像、画像。（2）形象。（3）物体通过光学装置、电子装置等呈现出来的形状[1]。在这里，我们要探讨的影像不是广义的影像，而是狭义的影像，即摄影影像，就是指通过光学装置、电子装置等呈现出来的“物的影像”，包括静止摄影影像、电影影像、电视影像等。

影像新闻作为一个包含静态与动态意义上的概念，目前还没有一个明确的定义，很多文献和教材的定义也多是从新闻摄影这个动态角度进行的。而新闻摄影作为新闻图像动作的主要涉及者，其定义也能反映出新闻图像的一些本质特征。所以本文在对影像新闻进行定义时，主要从新闻摄影与传输媒介入手。

目前，新闻摄影定义中比较有影响的主要有以下几种：

新闻摄影是“一种运用摄影技术、技巧，摄制图片进行新闻报道的宣传形式，也指摄影艺术的一个品种。要求迅速及时地拍摄实际生活中的真实，以高度的真实性和强烈的现场气氛来反映生活的主流和本质，表现人物的精神面貌。”（《辞海》）

“作为一种视觉新闻，新闻摄影是新闻形象的现场摄影记录，以附有文字说明的照片形式传递信息。”蒋齐生《中国摄影报》1986年总74期）

“新闻摄影是对正在发生的新闻事实进行瞬间形象摄取，并辅之以文字说明予以报道的传播形式。其构成形式包括画面形象和标题或文字说明两部分。”[2]

而《中国新闻实用大辞典》对新闻图像的定义是“以图片的直观形象和简要文字说明结合起来报道新闻、传播信息的一种新闻报道形式”。

虽然各个定义有所不同，但是基本上都强调了新闻摄影要具备的三个基本要素：（1）必须传递新闻信息，有新闻价值；（2）具有新闻事实的形象价值；（3）有必要明晰的文字说明。

虽然数字信息传播时代的新闻摄影在范畴和形式都有了新的变化，但是作为新闻业务的一个重要分支，新闻摄影的定义并不会有本质上的变化，即新闻图像首先必须是新闻报道的一种形式；其次它传达新闻信息的形式是形象化的；第三，它需要一定的文字说明包括标题。因此，综合以上新闻摄影的定义，笔者认为影像新闻是利用摄影技术所拍摄的图像，并以图片的直观形象为主要表现手段的视觉新闻报道体裁。

二、影像新闻在我国的发展现状

摄影术诞生于1839年8月19日，成为19世纪人类最伟大的发明之一。但它的威力得以显现是在20世纪即电子影像和数字影像的先后出现，而且直到今天，它的威力还远未充分发挥出来。今天，人类社会生活的各个方面都在利用摄影手段，从科技到文化，从政治、军事、经济、艺术到人类日常生活，摄影的作用无处不在。

大众传播无疑是最早借助摄影技术来为信息传播服务的领域之一。20世纪初，中国国内报刊上开始出现摄影图片。但在数码技术还未应用到新闻摄影事业上的时代，摄影记者的工作状态，图像的编辑，图像新闻的播发都在一定程度上受制于传统的摄影技术，其整体特点是工作成本较高，前期图片拍摄成功率低，发稿速度较慢，图片后期处理难度较大等。所以90年代初期，我国传媒采用组照或图片故事还仅局限于画报类的小杂志，报纸刊登的新闻组照也仅局限于开辟个栏，登个3、4张照片。而进入到20世纪90年代后期和21世纪初期，数码技术的不断发展进步使得影像的产生方式，传播特点，影像的品质特征都迥异于传统摄影的各种特点，同时数码摄影在新闻摄影中的应用更为新闻摄影工作带来了极大的便利，再加上互联网的全球性的传输，为信息的传播，图片的展示提供了广阔的天地，大大地提高了新闻摄影报道的时效性。在我国报界，“图文并重，两翼齐飞”的办报指导方针已经深入人心，“幅大量多”的图片刊用原则也已确立[3]。其他视觉传媒，如电视和互联网上的现场直播，使得影像传播的效果如虎添翼。数码影像技术与其他电子产品组合成具有记录存储影像功能的设备，以至于手机摄影图片借助互联网传输技术已经能够在新闻传播中使用，使得影像新闻报道形式多元化。这样一来，影像在传播形象新闻方面就有了更广阔的空间和更多样化的形式。

就在我们欢呼视图时代的到来，生活开始进入哀感顽艳的影像世界之中时，与影像繁荣同时并存的是影像的泛滥成灾――对影像的滥用和对眼睛的欲望的不分青红皂白的无休止的满足。导致虚假、黄色、血腥暴力、践踏隐私与人性冷漠的图像充斥新闻版面，严重的损害了当事人的利益与受众的心理健康，也影响了新闻媒体的公信力。于是，如何加强影像管理的问题自然进入了政府以及新闻学术界、新闻业界乃至整个社会关注的视线，对影像新闻伦理问题的讨论已成为一个重要的话题。

三、影像新闻伦理与传统纸质媒体新闻伦理的相关性

影像新闻伦理是在我国引入数码摄影技术、电视广泛普及、接入国际互联网以后，传统纸质媒体相继上网，各种新闻网站纷纷建立，门户网站异军突起，传统纸质媒体跃进到读图时代之后，对利用摄影技术进行新闻传播活动所应遵循的道德观念、道德准则、行为规范以及社会责任与义务的理论化、系统化的阐述。

在数码摄影技术与互联网技术支持下，现代媒体以文字、图片、音频、视频等多种手段传递新闻信息，兼具了传统纸质媒体的信息传递手段，是传统纸质媒体在影像时代的延伸、融合与发展。影像新闻传播技术手段、传播渠道、消息来源可能与传统纸质媒体相比有所不同，但无论是传统纸质媒体的新闻传播活动还是影像新闻传播活动其最终目的都是要为社会公众提供新闻信息，正确引导社会舆论，促进民主政治，构建和谐社会。因此，无论是传统纸质媒体还是现代媒体在进行新闻传播活动时都要承担一定的社会责任和义务，都要接受社会监督，都要遵循一定的道德和法律规范。从这个意义上讲，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理存在历史上的承继性和逻辑上的相关性。因此影像新闻伦理建设可以批判地继承、吸收和借鉴传统纸质媒体环境下新闻伦理建设的有益成果。

例如，1981年，新闻局和首都各新闻单位共同研究制定了《记者守则》（试行草案）。《守则》共十条，主要内容是：一、在工作中自觉地同党中央保持政治上的一致；二、调查研究新情况、新问题，充分掌握第一手资料；三、严格尊重事实，严禁弄虚作假；四、学习和掌握唯物辩证法，切忌主观主义、片面性和绝对化；五、严肃认真，一丝不苟，注意社会效果，对党对人民高度负责；六、对正确的思想与行为要敢于支持，对错误的思想与行为要敢于斗争；七、积极向领导机关和有关部门反映情况；八、遵守宪法、法律、党纪和所在单位的制度，不泄密，不搞不正之风；九、谦虚谨慎，向群众学习，甘当人民的小学生；十、认真学习马列主义、思想和党的路线、方针、政策，苦练采访、写作基本功。这是我国建国后制定的第一部社会主义新闻职业道德准则[4]。

1991年1月，中华全国新闻工作者协会第四届理事会第一次全体会议在北京召开。会议通过了建国后第一个统一的、适用全国所有新闻工作者的职业道德行为规范――《中国新闻工作者职业道德准则》。经过1994年和1997年两次修订后，《准则》共六条：一是全心全意为人民服务；二是坚持正确的舆论导向；三是遵守宪法、法律和纪律；四是维护新闻的真实性；五是保持清正廉洁的作风；六是发扬团结协作精神。

上述守则和准则，除个别条款外绝大部分都适用于影像新闻传播活动，都应当成为影像新闻伦理的一部分或为影像新闻伦理建设所批判地继承、吸收和借鉴。

四、影像新闻伦理和传统纸质媒体新闻伦理的区别

虽然现代媒体对传统纸质媒体具有高度兼容性，虽然影像新闻传播活动和传统纸质媒体的新闻传播活动的长远目标和最终目标都是为公众提供新闻信息，正确引导社会舆论，促进民主政治，构建和谐社会，但现代媒体毕竟不同于传统纸质媒体，其本身具有的特殊性决定了影像新闻伦理和传统纸质媒体环境下新闻伦理存在一定的区别。

首先，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理约束的行为主体不同。传统纸质媒体从事新闻传播活动的记者、编辑都是经过严格选拔的具有一定的政治觉悟、理论素养和业务技能的职业新闻传播者。新闻信息的采集、选择、加工、传递对他们而言是一种职业。影像新闻传播的行为主体构成比传统纸质媒体环境下的新闻传播活动行为主体构成更加复杂和多元。影像新闻传播行为主体构成大致如下：

（1）经国家批准建立的各新闻单位的新闻传播从业人员。国家批准建立的各新闻单位大都由自己成立新闻摄影部，依托其主办媒体的人力、物力、财力资源进行影像新闻信息的和传递。其从事新闻传播活动的摄影记者有的是从主办媒体新闻从业人员中分离出来的，有的是从社会中经过严格选拔聘用的。因此，这部分新闻传播行为主体可以看作是专门从事影像新闻传播的职业传播者。

（2）经国家批准从事登载图片业务的商务网站新闻网页工作人员。国家批准一些商业网站如新浪、搜狐、网易等门户网站可以从事登载新闻和转发图片的业务。但只允许其转载传统纸质媒体或经国家批准建立的其他新闻网站的新闻，不得自行采写新闻。新闻网页工作人员负责从传统纸质媒体或经国家批准建立的其他新闻网站的新闻信息中加以选择，然后进行简单的编辑如重新拟定标题、删减（不能增加或修改）内容、刊发图片、配发评论等。这部分人只能看作是新闻网页工作人员，不能看作是职业新闻摄影传播者。

（3）泛化的影像新闻传播行为主体。同传统纸质媒体相比，现代媒体最大的特点就在于突破了点对面的单一传播模式――大众传播，网络论坛（BBS）、聊天室（Chat Room）、数字电视直播互动、电子邮箱（E-Mail）等形式让通过现代网络技术进行的人际传播和组织传播异常活跃和发达。每一个进入网络论坛、聊天室或电视直播节目互动的用户，都可以就社会生活中的热点问题或者自己感兴趣的问题与其他人交流信息、传递信息、交换意见。在这里，每一个人不分年龄、性别、职业、身份、地位，随时随地都可能成为影像新闻的传播者或接受者，或同时扮演这两种角色或在两种角色之间随时转换，传统纸质媒体新闻传播中传播者与接受者角色相对固定的局面被彻底颠覆。从这个意义上讲影像新闻传播行为主体是泛化的。

其次，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵不同。这是由上述影像新闻传播活动与传统纸质媒体新闻传播活动行为主体不同决定的。传统纸质媒体新闻传播活动行为主体是记者、编辑等职业新闻传播者。传统纸质媒体新闻伦理的内涵主要是职业新闻传播者在新闻传播实践活动中形成的有关新闻工作的社会责任与义务的道德观念、行为规范和道德品质的总和，是一定的社会或阶级对新闻工作的基本要求的概括，是社会职业道德体系中适用于新闻职业活动的一种表现形式。

伦理有四种类型，即社会公德、职业道德、家庭道德和个人道德。传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵主要可以看作是职业道德。影像新闻伦理的内涵要大于传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵，它包含着更为广泛的个体道德的成分。

个人DV数码摄影的迅捷随意性与网络传播的交互性特点让每个个体用户都可能成为新闻的传播主体，新闻传播主体个人化使个人道德成为影像新闻伦理的一个重要组成部分。另外，现代民众对现代媒体的广泛参与，让现代媒体成了一个一定意义上的公共领域。在这个公共领域里如何承担起公共责任、如何维护公共秩序、如何尊重他人权利等问题也随之而来。因此，影像新闻传播行为主体的复杂、多元和泛化，以及数字电视、网络传播交互性强等特点，决定了影像新闻伦理的内涵不仅仅包括新闻职业道德还包括个人道德和社会公德。

再次，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理的建构路径不同。传统纸质媒体环境下的新闻伦理建设主要以新闻他律建设为主，辅以新闻自律建设，主要用有关法律、政策、规定对新闻传播职业行为进行约束、限制和规范，事实证明也产生了良好的效果和取得了一定的成绩。相比之下，影像新闻伦理建设在新闻他律建设的同时应该更加注重新闻自律建设。因为影像新闻伦理在职业伦理之外包涵了比传统纸质媒体环境下的新闻伦理更多的社会公德和个人道德的内容，而社会公德和个人道德的建立、维护和提高，仅仅靠或者主要靠他律是难以达到目的。因此，影像新闻伦理建设要在新闻他律建设的基础上，通过道德教育、社会舆论、典型示范等手段加强新闻自律建设，包括媒体自身自律、各媒体联盟自律和摄影者自律等。

参考文献：

[1]现代汉语词典(修订本)[M].北京:商务印书馆,1996:1512.

[2]吴建.新闻摄影学[M].成都:四川大学出版社,2005:12.

[3]盛希贵.影像传播论[M].北京:中国人民大学出版社,2005:122.

影像传播论文篇（3）

0、引言

早在20世纪70年代末期就出现“媒介融合”一说。目前，美国媒介与文化研究学者亨利·詹金斯指出：“跨域多个平台的信息流动，多种产业间的沟通与协作，以及多层媒介资本结构间相互流通与利用的探索”的媒介融合，其包括：“媒介技术、形态、内容、平台、终端的融合，以及媒介生产者、信息消费者角色身份的自由转移等各方面的汇合与交融”[1]。由此得出，媒介融合随着在支撑互动和信息储存的互联网而高度发展，信息的主流必将是影像信息或视觉信息，或者说信息社会的一个重要表征便是视觉文化的发达充溢。近年来，以文字、音频、音像、图片形式呈现，提供新闻、消息为主要目的拥有社交功能的传播新新媒介，其中以网络视频形式出现的视听媒介传播为影像传播创建了一个良好的平台，它在为传播主体和受众提供了一种多元化的媒介的格局和传播方式，使得屏幕之外的人们之间处于一种平等、互动、参与的动态传播关系，越来越多用户生产的民间影像在媒介融合背景下，不仅有机会成为创作的主体，更有机会成为传播主体，从而获得更为丰富且带有大众视角的信息。

一、媒介融合时代性下民间影像生产方式的转变

网络视频纷繁多样，主要是“以网络（包括有形的互联网和无线网络）为载体，通过视频形式（刺激视觉、听觉的感官）来进行个人、公共或商业行为的而一种信息交流方式”[2]。它的多样化、生活化、内容题材丰富化，传播快速化，并且拥有经用户自己创作、自己上传的大众参与性；由专门机构组织拍摄提供；甚至可以是通过其他途径转化成为网络视频，而本文所研究的是在海量网络视频中由普通老百姓自己摄制，目的在于纪录与自我表达的 “民间影像”。根据韩鸿在《民间的书写:中国大众影像生产研究》中指出：“民间影像，则应从两个层面上理解:从广义上讲，是与体制内的国营电影厂、电视台不同的主要由民间影视机构和个人生产的影像,包括商业性影像与非商业性影像；从狭义上讲，是指非商业的由民众生产的个人影像”[3]。因此，这类由国家体制之外的个人制作与传播的民间影像在媒介融合的网络开发平台中满足自身需求的同时构筑新型人际和群体间的交流的生活空间。

1.1生产民间影像工具的转变

民间影像作为现代媒介是现代科技与传播的产物，在网络视频中占据半壁江山，数码技术的发展进步，大众化摄像机的产生成为了所有个人夺回话语权的武器。数字时代科技的介入使得民间影像在创作质量上更加精良。从前期拍摄设备多样：手机、IPAD、数码摄像机、数码照相机等多种工具；到后期编辑上：声音制作可使用运用计算机技术获取声音素材、设定音乐旋律，如：Echo回声手机应用程序（可录制作有声表情、分享音乐等）；画面处理上使用，如：Adobe Photoshop、Corel Draw、Painter等以及视频编辑，如：Adobe Premiere、会声会影，包括IPAD自带的Imove、Keynote等应用程序，就连office2013版本的幻灯片也可以制作视频。技术上的支持让更多用户愿意通过这些设备表达自己的想法，“每个个人或群体确实拥有独一无二的感知与经验世界”，民间影像的独特魅力正是在于民间影像是草根化视角的所“看”与所拍。这些带有民间化色彩的影像作品，在这样一个传播符号、传播媒介和传播科技相互叠加、相互融合的背景下，信息流动的自由度也达到了前所未有的高度。民间影像的传播也从家庭亲友、爱好者团体的小圈子人际传播,走向了现代化的大众电视、网络媒介的传播,形成了多元的影像信息传播渠道并存的局面,带来了民间影像空前繁荣的发展状态。

1.2民间影像生产与网络视频的信息建构的转变

在包容性新媒介下，尽管大众媒体和文化传播机构组织存在着，但这些机构组织再也无法垄断文化传播渠道，民间影像的“分权”性能够“绕过现存制度化渠道的潜力，似乎为大多数人民文化活动带来了机会，并降低了他们对各种垄断性文化传播作品和传播来源的依赖”[4]。并且根据《2013年中国在线视频产业发展报告》中指出：优酷土豆、爱奇艺、搜狐视频、腾讯视频、乐视网堪称中国网络视频业的“五大霸主”，这些网络新媒介为用户们提供更加广阔的平台来展现民间影像的个性。

我们所熟知的UGC（用户创造内容）就是用户将自己原创的内容通过网络视频平台进行展示或者提供给其他用户。“在UGC的媒介生产模式下，受众通过参与互动形式被赋予更多权力，然而不仅仅是参与的权力，更是民主与变革的可能性的增大使得UGC模式下的视频网站等新媒体形式获得重要发展空间”[5]。网络视频中的民间影像是UGC的重要代表，网络视频平台需要资源的同时民间影像创作者需要施展的平台，双向互动达成共识，最终形成网络视频行业内与民间影像的融合。这些可供民众其创作的视频网站，都可以成为视频信息的主体,建立自己的主页,制作播放自己的视频影像,以充分体现者的个性特征, 单个个人创作的影像则被收入为原创精品；而有些优秀且有需求的创作者创作的影像联合视频媒介推出一系列网络剧，往往带有“某视频网站出品”字样，例如：优酷土豆网联合推出的《青年导演扶植计划》六季微电影，《嘻哈四重奏》四季、《万万没想到》两季等多部网络剧；网络红人成立各种原创视频工作室“笑工坊”、“何仙姑夫工作室”、“高铭脱口秀” 等登入各大视频媒介（如图1）。回顾2014年，视频网站的自制影像增多，例如“乐视网2014年推出700集精品自制剧、搜狐视频打造9部自制喜剧、优酷土豆集团也投入3亿加强网络自制。在这些网络视频平台运营商“逐渐吸纳大量的视频用户资源，并培养了他们观看、甚至上传分享网络视频的使用习惯”[6]，在媒介融合的背景下，民间影像获得更大的发展空间，也渐渐挖掘出其商业化的潜质，个性需求的表达迅速膨胀并逐渐扩大，在满足自我表达的同时还具有自身独特的价值和社会商业价值属性。

图1 民间视频与视频媒介融合二、民间影像叙事内容的传播

在网络视频中，信息的图像化和影像化表达成为了人们记录生活和对生活的个人观念抒发的影像传播形式表现，影像不仅是对客观真实世界的表述，甚至是人们借助客观世界的视觉语意，来传达自己内心的关注，抒发个人的思考和情绪。民间影像大致分为：“第一，家庭生活。”作为民间影像承担起反映民间和最大限度地贴近真实生活的使命，作品中处处闪烁着朴素的生活之美。“第二，有整故事情节的作品。”例如：近年来，颇为流行的“山寨”春晚、微电影等。“第三，社会新闻。”通过手中的摄像设备记录，反映大众的所见和所想。例如：2013年12月网民拍摄的“习大大排队买包子”视频，瞬间引发网友评论并出现各种经后期添加而成衍生意义的视频影像。“第四，民生记录。”“这些作品的内容不再是闲适生活的影像记录，而涉及了社会民生的教育、医疗、农村、城市建设等多个侧面，记录了一些边缘群体的生活，”[7]呈现出来更多以纪录片影像出现。在网络媒介开放下，民间影像在当下社会中虽然不只是片面的记录和反映，有时简单的关注会引来大量的网民评论从而产生舆论效果；有时人们琐碎的拍摄于也会与官方和商业影像机构共同构成了大众信息影像的焦点，使得原本平淡无奇的事情在经过添油加醋后意义延伸，所以，民间影像在传播中存在一定影响。

2.1舆论化民间影像的传播

“媒介技术都有自身的特征，基于这些特征所引发的一些倾向，就是媒介的传播偏向”[8]。那么民间影像的草根性、民主性特征也引发一些倾向，对于它的传播偏向更多是简单化、娱乐性强。 “这类影像大多由非专业人员、设备制作出来的视听信息，但经常成为舆论热点的起爆器” [9]。一方面，“人们有着再现现实的永恒冲动” [10]，群众愿意把自己所看到的一切通过影像的方式记录下来并通过时下传播最为迅速的网络媒介分享给身边的朋友。影像内容与传播平台的开放性促成话题的制造、舆论的产生。影像是“现实的拷贝”，是对现实的再现，由于民间影像多以一种原生态的、未精加工的粗糙面貌出现，这种形式简单：可能是短小精悍的视频片段、可能是一幅画面截图或者一张照片，但它们包含着相当丰富的信息，在极小的篇幅内，这些信息被集中、浓缩、给予观众者强烈的视觉冲击，使其被迅速说服。影像不拘泥其故事的完整、镜头的组接等传统的叙事规则，“尊重感性的真实空间和时间”，重要的是展现视觉事件的局部信息，这些信息能够反映事件核心进出和本质特征的关键人物、情节、场景、或者那些与关键人物、情节、场景有密切联系并且本身能给观众以视觉刺激的细节。但是根据哈贝马斯提出的“公共领域”理论，公民借助媒介融合下的网络匿名性质使其成为部分意见表达的主要公共媒介领域。在这个抒发民众质疑与认同的平台上，那些现实生活中“沉默”的群体可以在网络虚拟世界中获得交流、认可，从而越来越敢于表达，最终形成“反沉默螺旋”，民间影像的舆论性便更加突显。

另一方面，由于网络传播过程的各个要素和环节都处于开放状态，网络传播信息不再是一个相对封闭和独立的单元中线性地展开，而呈现出非线性的特征。一个文本中的超链接成为整个信息网络中的一个节点，传播者的分散和个体差异使得更多不同事件之间存在的联系被民众发现成为可能，“网络超文本传播所形成的‘集体记忆’也不断增长，在这样的传播环境中，一件新的事件的发生往往会引发‘旧情绪’，并成为这种‘旧情绪’新的表达”，“从而形成一个具有普通性的典型形象，该典型形象再通过与现实社会场域的互动，从而具有反映某种特定的社会现象和社会问题的功能，即舆论主题形成；而新产生的舆论主题会重新影响历史、文化、经济、政治等社会构成要素，从而使原来的刻板印象得到补充和更新，形成一个不断发展、不断更新、不断冲突的循环体系” [11] 。在媒介融合环境下，自由开放的网络空间中民间影像被网民或者主流媒体接收，随即在网络上掀起一系列热议，尤其是“意见领袖”的关注和参与，会使舆论影像瞬间增长，根据‘集体记忆’把过往相似影像进行对接，然后网民对此评论、质疑受到主流媒体和官方的重视，便又逆流向全国各地的主流媒体。

2.2民间影像叙事格局与群体在网络媒介的信息交互分享

后现代时期的特点就是大叙事到小叙事的转变，宏大叙事被无数小叙事取代，一个人就是一种叙事，或者说一个人就是历史叙事的一部分。网络视频的过程叙事是基于互联网技术的不断发展，当民众在表达个体小叙事的同时也是与其他网络个体分享信息的过程。每一段民间影像都是一个相对独立的信息端口，既输出信息又输入信息，信息的出入过程中产生交融互动，从而变成网民个体叙事的源头。民间影像既然存活于各大视频网站，它是通过自己的参与行为，在视频网站的信息传播形式上一个：视频上传者（个人或团体）、视频内容、观看者、收藏者、评论者这样的网状结构，观看者、收藏者、评论者与上传者共同一个人社群，他们“主动寻求信息，何时何地以何种方式获取何种信息完全由用户自己掌控，而且所获得的必然是个性化的信息，也就是自己需要的和感兴趣的信息”然后，围绕视频影像这样一个信息形式，以视频网站为媒介平台进行信息的生产、传播与消费。影像传递出的信息变成抽象虚无的代号，只不过进行了编排拥有自己的秩序。麦克卢汉提出的“媒介即信息”确实是当代社会的一个主要特征，各种媒介产品共同构成了媒介的推论模式、信息、意义，正是这种强制模式构成了一个完整的对世界进行剪辑和诠释的系统。因此，媒介融合下的新新媒介，如：微博、微信等社交媒介中的民间影像的创作与传播带来了更多的互动和参与性，利用“线下”创作，“线上”的信息影像的上传、接收与分享，达到传播与接收信息的目的，实现了网络媒体的过程叙事和个体意义传达。

三、民间影像传播的制度建设

戴维ž冈特利特曾在《网络研究：数字时代媒介研究的重新定向》中说道：“学界和普通用户中的网络狂热分子有一种倾向，那就是强调网络的分权特质，他们说网络的优点就在于天生的无政府结构“。因此，信息影像的制造、传播及其意义的解读都由群众主动完成，传统媒体生产出来的、主观的影像话语权力被分解到群众中去。今日，网络上流行的语言、流传的视频影像、网民讨论的信息话题都体现了网络传播媒介的开放与传播文化的解放。不管是自主影像表现出的个人文化还是群体文化，都具有自由平等参与网络文化活动的机会和自由，打破了现存文化传播的垄断和控制。但是网络视频对影像传播市场也有一些负面影响：

首先，关于自主影像在网络视频爆棚泛滥中的生存问题。一些优秀的创意、构思往往会吸引别人窥视觊觎的目光，例如：“2014年11月29日一则名为《少年不可欺》的维权帖反映此问题。发帖者为一名19岁的网友NIKOEDWARDS.帖子称，他们以“追气球的熊孩子”为题，通过4张城市高空的照片和4张在近太空拍摄的地球照片，并记录了他们的策划和拍摄的过程，但两大互联网品牌优酷和陌陌涉嫌通过欺骗手段，抄袭其“拍摄地球”的创意。一边是草根作者，一边是互联网巨头，关于保护青少年创意和维权意识的话题很快就在网上引发讨论”[12]。因此，自主影像视频的创作者需要增强自我保护意识，对于其它网络视频网站的侵权行为，要采取法律的正当途径维护自己利益，进行维权诉讼，惩罚侵权行为。政府要加强监管力度，制定相关的法律法规，保障网民的自主影像创意不被抄袭，做好产权保护，从而创造网络视频市场中影像传播的良好环境。

其次，自主信息影像自由的产物，它们借助网络开创的巨大传播可能性，但是对于其带有负面效应的视觉文化其传播正在误导了群众的行为规范、价值观念和消费观念。有些网民自拍影像所表达出的视觉文化由于内容低俗或者利用镜头嫁接手段使视觉说服转为视觉欺骗这类违背社会道德和社会规范的做法，影像与语境脱离所造成的影响尤为突出。因此，作为观众需要认清信息影像的真实性，提高影像视频的准入权，保证影像的安全与纯净化。

四、结语

开放与包容的网络新媒介提供给更多民间影像传播的权利，传播出的影像信息既贴近民众 “接地气”又借助于媒介融合下的互联网平台使得一批符合主流媒体价值取向的民间影像向主流文化流动，从而改变民间影像现有的生态结构。然而，网民在民间影像在分散传播中对其进行互动与交流产生舆论热点。因此，在当今社会里，民间影像不仅只是提供给群众观赏的娱乐的信息产品，更是大家抒发表达个人思想与情感的方式。所以，关注民间影像所叙事的内容，利用数字化传播技术，不断拓展民间影像的传播空间，提升传递的文化价值。

 

参考文献

[1] 国家新闻出版广电总局发展研究中心《中国广播电影电视发展报告》[M].北京:社会科学院文献出版社,2014;07;

[2] 朱旭光《网络视频产业的业态融合与行业治理》[M].北京:中国广播电视出版社,2014;04;

[3]周勇《影像背后：网络语境下的视觉传播》[M].北京:中国传媒大学出版社,2014;01;

[4]范美俊《新媒体文艺》[M].北京:中国传媒大学出版社,2012;07;

[5]丹尼斯麦圭尔《麦圭尔大众传播理论》[M].北京:清华大学出版社;

[6]黄云鹤《当代视觉文化传播的问题与对策》[D].吉林大学,2003;04-2004;04;

[7]韩鸿.《民间的书写:中国大众影像生产研究》 [M].北京:中国传媒大学出版社,2007:16;

影像传播论文篇（4）

我们正生活在一个视像充斥并且极速膨胀的时代，各种各样的视像符号正包围着并且愈来愈深地影响着我们。不可否认，“图像成为这个时代最富裕的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号情境，成为我们文化的仪式”。①而“真正让视觉文化迅速扩张并最终占据社会文化主导地位的则是网络时代所引发的全新变革”②。互联网已经成为社会舆论的聚集和发散地，当下社会众多热点议题正是通过网络的传播才产生了强大的社会效应。而携带视觉符号偏重感性的视觉传播方式，正在不断地消解着原本以语言为中心的理性传播范式。在这种传播文化转向的背景下，网络舆论呈现出了新的形成和发展机制，视觉因素渗透到网络舆论的环境中，使网络舆论也打上了视觉时代的烙印。

一、视觉传播与网络舆论构建

1、视觉化倾向下的网络舆论传播

随着信息技术和媒介的迅猛发展，以视频图像为主要载体的视觉符号充斥着大众媒体，“视听媒介构成了大众媒体尤其是网络媒体的传播主要内容和介质，视听取代思考、声像挑战文字，视觉化信息流动迅速成为主导型的社会舆论传播方式”。③传播的视觉化倾向使得网络舆论传播范式发生了重大变化，视觉化信息成为构建网络舆论的重要力量。视觉传播的信息包含着各种刺激人们感官的影像符号，因而更容易引起受众的注意。例如，在时下的微博传播空间里，包含视频信息的微博往往比单纯的文字微博更能引起关注，获得更多的评论和转发次数，影像符号背后所隐含的价值和意见也在潜移默化中传达给了受众。大众在影像符号建构的网络世界里，容易沉迷于双眼所见，思维浅化，因而舆论多含有非理性因素，缺乏事实判断和价值思考，盲目性流动。

2、视觉信息传播对网络舆论的影响

在视觉化倾向下，视觉化信息成为网络舆论构建和传播的重要议题来源，与此同时，网络舆论受到网络传播和视觉传播固有属性以及负面效应的影响，也出现了相应的表征。

（1）视觉信息占据网络舆论议题来源的主导地位。视觉信息在广度上拓展了网络舆论的议题。图像具备的直观性、浅白性等特征，使它能最大限度的为网络受众提供共同话题，塑造共同兴趣，不受地域和语言的限制。与此同时，随着互联网技术的发展，网民可利用的信息表达工具增多，可以进行更为便捷的信息接收和传播――主要形式为将现场拍摄图片、视频上传，对突发事件进行“现场直播”。“有图有真相”已经成为舆论在网络环境下爆发和传播的重要特征。如微博兴起的“随手拍解救乞讨儿童”活动，以及之后引发的随手拍系列：“随手拍解救大龄女青年”，“随手拍解救空姐”，网民们的热情被激发，以上传随手拍图片为乐趣，各种层出不穷的花样带动了网络舆论的浪潮翻滚。

（2）视觉信息内含的感性因素引发网络舆论的盲目狂欢。视觉传播是一种形象直观的感性传播方式，容易导致人类思维的浅化。网民往往在直观的视觉信息海洋里，陷入一种眼见为实的错觉中，对于某个事件，并没有经过太多思考辨别，就投入到舆论的大潮中，形成一种盲目的群体性的网络狂欢。

大众在网络视觉信息中产生的这种群体性狂欢，恰恰说明视觉信息迎合了大众潜在的心理倾向，“受众愈来愈对网络视觉符号、视像产生了一种依赖感，这种依赖感大大影响了网络受众对信息的获取，思维、行为被视觉所把握并受其支配，”④从而产生了魅惑现象。

二、视觉传播环境下网络舆论的群体性狂欢分析

随着视觉信息的泛滥，面对种种审美形象的刺激，人们“表现出见惯不惊的麻木，导致审美感觉钝化，审美疲劳症状日益凸显，审美鉴赏能力不断退化”⑤，审美甚至发展出了“审丑”这样的怪胎。在这样的背景下，“芙蓉姐姐”、“凤姐”等网络红人诞生，网络舆论陷入一种近乎疯狂的喧嚣中。“形象的狂欢已成为我们日常生活的仪式，追求视觉已成为我们的基本需求”，⑥其结果 “一方面是视觉文化产品对观众视觉的轰炸和冲击，另一方面则是观众对视觉要求的不断攀升。”⑦

三、网络舆论的魅惑体现――真实与虚拟的模糊

在视觉传播环境下，图像所包含的视觉符号产生了与其原本性质不相符合的虚幻意义，而人们却乐于去接受虚假的视觉符号带来的感官刺激，过分依赖这种虚幻的符号信息，麻醉自我，尘封心灵，沉入虚拟的幻想世界从而逃避现实。

在大众媒介渗透到人们日常生活方方面面的今天，人们早已习惯于把媒介折射的现实当成是现实本身。生活在视觉符号充斥的世界里，“主体的思想观念、行为方式及文化产品的生产，都受到了对人为符号模拟的制约”⑧。可以毫不夸张的说，形象不仅仅在塑造现实，同时也在塑造我们对现实的认知方式。媒介为我们展示了一个美好的现实图景，但是这个图景却在真实与虚拟之间飘忽不定，我们依赖视觉，依赖媒介带给我们的感官体验，从而信任媒介构建的社会现实，我们所发出的声音依赖于我们所见到的符号传递的信息，而符号所具有的魅惑特质使得我们很容易失去方向，无法辨别信息的真假，于是魅惑就在这种不确定中愈演愈烈。

四、成因及反思

网络舆论在视觉传播环境下所呈现出的狂欢与魅惑特点，是由网络传播的固有特点和视觉传播的表征以及社会理念的演进等共同作用的结果。

1、网络传播的媒介属性

复制和虚拟是网络传播方式和内容上的两大特征，也是网络传播方式在技术层面对于视觉文化影响最深的两方面。网络营造了一个虚拟的世界，人们身处其中，享受各种视觉资源带来的，其可复制的技术性也为视觉文化的广泛传播带来了便利，同时也为舆论的扎堆提供了技术层面的条件。2008年沸沸扬扬的“艳照门”事件，照片刚一流出，就被网友疯传，在天涯和百度两大中文平台上，关于“艳照门”的帖子点击率迅速突破2000万。网络传播的可复制性使得任何风吹草动都有可能变成吸引眼球的爆炸性新闻。

2、网络传播中传受互动关系

网络媒介所具备的双向传播模式，加深了媒介与受众的互动作用。在视觉传播时代，这种互动作用更加明显，并且受众的主动性大大凸显。随着现代信息技术的发展，图像传递的技术层面变得极为简单。但是图像信息的传递过程复杂且持续，在传递过程中，图像被不断的编码与解码，这就意味着同一个图像资源，经过数千次数万次的“转手”，已经面目全非。依据“编码―解码”理论，图像的解码过程是受众对这些符号选择、理解和再传播的过程。从这个角度来说，图像本身也并没有什么魅惑可言，传播者对图像的编排和设计赋予了图像符号各种意义，受众对其进行解码时根据自己的经验、观念、知识水平等因素，存在很大的不确定性。而在编码解码过程中，受众具有主动性，尤其在网络中，受众的主动性更加突出，可以选择对何种符号进行解码，如何解码，甚至如何重新编码，于是网络成为一张巨大的符号交织的网，各种符号流通其中，在这样一张交错复杂的网中，网络舆论也纷繁复杂，同一件事会有多种声音，但是在真实和虚拟之间，网络舆论常常会在盲目中走向一致。

3、社会动因

任何一种现象都有其深刻的社会动因，我们正面临着一个以视觉占据主导地位的文化。这种文化的出现与消费社会的背景密切相关。“消费社会的理论范式强调的是欲望的文化，享乐主义的意识形态和都市的生活方式。”⑨追求视觉上的成为消费社会的一大特色。我们的眼睛每天接受各种各样的图像资源，出于对感官的依赖，我们更容易被直观的感性思维所引导。正是由于消费社会的内在属性要求，“视觉因素凌越其他因素，成为文化发展的主因”⑩。网络作为一个巨大的图形图像发生器，人们可以在互联网上寻求到各种视觉刺激，进一步加剧了思维的钝化，在强大的舆论场前，大多数人缺乏自己的思考就迫不及待的融入了舆论前线。

网络舆论在舆论新格局中扮演着重要的角色，而在视觉传播的环境影响下，网络舆论产生了一些负面效应，如何消解进而建构网络舆论的健康秩序，或许需要受众和媒介双方共同努力。一方面，受众需提高媒介素养，提高认识和利用视觉媒介的能力。不论是狂欢还是魅惑，很大一部分原因是人自身的本能欲望所引发的，受众被媒介的力量牵引，活在虚拟世界中，思维和精神空间受到压迫，主动性丧失。提高受众的媒介素养，主要是提高受众的主体意识和主动能力。另一方面，媒介要加强舆论引导，网络舆论较之传统舆论更难把握，对舆论引导要求更高，传统媒体加深与网络媒体的互动或许能够借助传统媒体的舆论引导优势来克服网络舆论构建和发展过程中的一些弊病。此外，政府作为舆论引导的重要力量，也应参与到网络舆论构建和引导的行列中，发挥积极的正面作用。

参考文献

①孙士余，《视觉文化之研究综述》[J].《安徽文学》，2008（10）：373

②周敏、何谦，《视觉生产的狂欢与吊诡――论网络时代的视觉文化传播的价值与挑战》[J].《浙江传媒学院学报》，2010（3）

③、王帅,《视觉传播环境下的网络舆论构建分析》[J].《新闻知识》，2011（4）

④王志勇、杨蕾，《网络视觉传播的批判与反思》[J].《新闻爱好者》，2011（11）

⑤孟改正，《消费主义语境下视觉文化的审美嬗变的多维思考》[J].《宝鸡文理学院学报（社会科学版）》，第27卷第1期，62页

⑥马季，《电子媒介时代的视觉狂欢》[J].《新闻大学》，2005（3）

⑦⑧张金萍，《视觉文化传播的影响分析》[J].《中小企业管理与科技（上旬刊）》，2009（2）

⑨周宪,《视觉文化与消费社会》[J].《福建论坛（人文社会科学版）》，2001（2）

影像传播论文篇（5）

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2017）179-0019-02

1 电影技术的发展进程

1.1 从无声到有声的改变

在历史的长河中，人们很早就在用自己的方法来记录自己所生活的环境或是所经历的历程，正因为这样，每段历史文明都留下了很多壁画、雕像甚至绘画。直到摄影的发明，人们先是发现图像的静态状态，但是当人们有了将文字跟图片结合在一起的想法之后，摄影技术就快速发展起来，最后人们开辟了一个新的时代，造出了电影摄像机，使得传统的图像时生了巨大的改变，让视觉文化传播产业占据了文化产业的主导地位。

到了20世纪中期，电影进入了一个新的时期，从无声到有声的转变。早期的声音是以不同的方式被引进到电影的制作过程中，但是随着科技的发展，电影中的声音经历了胶片录音技术、胶片传输系统的发明、电动马达的发明和电子管的转变，通过这些技术，电影的制作商对其进行改良，使其更好的融入到电影中，有声电影最终问世，让人们享受到视觉跟听觉结合在一起的魅力。电影从无声到有声的改变，不管是在理论上还是在技术上都实现了质的飞跃，这种质的改变对之后电影新技术的提升提供了很好的基础，也成为后来电影技术发展的基石。

1.2 从黑白到彩色的改变

自从出现了黑白电影之后，人们就一直追求彩。电影技术的持续发展使得人们对电影的视觉功能要求逐渐升高。随之人们的要求，彩也逐渐出现。其中人工染色与机械着色，马克斯韦尔彩色摄影原理，加色法与减色法这三种上色方法是比较重要的着色方法。人工染色法是指人工拿着画笔，逐帧上色，这种上色方式很繁琐，只能在短小片段的电影上应用，1896年出现的第一个彩色胶卷电影就是用这个方法上色的。但是随着电影长度跟数量的增加，人工染色的方式越来越不适合，所以1905年的时候就出现了机械着色法，也被称为百代颜色系统。他的出现，使得彩的发展又前进了一步。但是人工染色与机械着色也存在着很多缺陷，尤其是不能产生自然色的颜色自然风光。所以，人们一直在探究怎样弥补这个缺陷，直到马克斯韦尔提出人们看到的任何颜色都是由红、蓝、绿三原色适当的比例就能表现出来。在他的研究下，也就出现了马克斯韦尔彩色摄影原理。在马克斯韦尔彩色摄影原理之后又出现了加色法与减色法，使得彩的技术又更进一步。

1.3 从胶片电影到数字化电影

随着历史的进程胶片电影已经逐渐不能满足观众的需求，渐渐出现了数字化电影。从1999年第一步数字电影《玩具总动员》的出现，证明了数字电影的诞生，数字电影的诞生是科技进步的产物。数字化电影不同于传统电影，它带给观众的是神奇、震撼的视觉效果，在看电影的同时，它会让你有身临其境的感觉。正因为数字电影的神奇、震撼，使其更加具有魅力，因此受到了广大观众的热捧。

2 影像传播的内涵

人类在起始之初就懂得用图像来记录、传输信息。所以在很多地方都出现上千年甚至上万年的壁画。随着历史的前进，科技的发展，摄影渐渐成为人们记录和表现自己的想法或是经历的方法。在每一段的影像传播中，都包含了传播的内容，传播的方法、传播的主体，以及传播的对象跟传播之后的反馈这5个方面。传播的内容就是影片的内容，内容多种多样，包括社会、文化或者是经济；传播的方法指的是通过各种电子媒介进行传播；传播的主体，就是指制造影像的作者；而传播的对象就是观看影视作品的观众，一般每种题材都会对应相对的观众，只有这样才能得到观众看完影片之后的正确回馈，这就是传播之后的反馈。通过这5个方面，让影像在传播过程中得到评价，得到反馈，从而得出该影片的不足之处和应该继续保持的地方。通过这样的方式，使影像的制作者们越来越能制作出满足人们的作品，同时也推动了电影技术的发展，而电影技术的发展又刚好推动了影像的传播。

3 影像传播的特征

随着科技的发展，越来越多的电子产品走进了寻常百姓家，同时，这些电子产品也带动了影像传播渠道的多样性。以电影来说，在刚开始的时候，电影的传播途径只是放映机放映到银幕上，随着电子科技的发展到了后来，出现电视，电影也随着在电视上传播。到现在，电影作为影像传播的最大载体，也随着科技的进步走进了网络时代，以互联网的形式进行大规模的传播。影像传播的特征除了传播的多元性，还有形象性。尤其是现在数字化技术已经融入到影视中，以电影为例，数字化3D立体电影给观众的视觉效果是非常震撼神奇的，让观众在观看影视的时候有种身临其境的感觉。同时通过这些科技的创新，使得电影中事物的形象更容易让观众所了解、感受，也使得影像更加有魅力。

4 影像传播的传播功能

不管是传统的还是最先进的影像传播，他们都拥有一个共同最基本的功能，就是传播信息。现在就算足不出户，也能了解到天下大事，因为有影像传播。而且通过影像传播，我们能更好的更彻底更形象的了解到所发生的事情，同时在观看影像的时候，我们还可以从影像中得到自己需要的信息。通过影像传播，让我们自身与外界的沟通更加简便、快捷。除此之外，影像的娱乐性也是一个重要的功能。有些人看自己喜欢的电视剧，有些人通过影视来了解世界上的山山水水，更多的是选择看电影来作为自己的娱乐方式。随着科技的发展，影视的娱乐性也越来越具有吸引力。影像的逼真性也让影像传播具有引导舆论的功能。通过传播不同的影视，会让观众看后有不同的感受。所以影像传播成为政府机构传播正确价值观的一种途径。

5 电影技术发展与影像传播的关系

大家都知道，最早用影像进行传播的，既不是新报道也不是天气预报，而是电影。随着科技的发展，很多不是电影的影视节目渐渐走进了我们的生活。与此同时，电影也从传统的形式慢慢发展成现在的数字化立体电影，带给观众的视听效果也得到进一步的发展，也使得影视传播的效果越来越好，传播的内容更加容易理解。

6 结论

从诞生第一部电影到现在，电影技术发生了翻天覆地的变化，随之而来的是电影带给观众的视觉感受，越来越有吸引力。同时电影技术的发展也带动了影像传播的发展，使得影像传播越来越精彩。相信在电影技术越来越好的今天，影像传播也会带给观众越来越精彩的影像内容。

参考文献

影像传播论文篇（6）

随着社会的发展和科技的进步，信息的传播方式已经逐渐变得更加丰富，由过去的手写、印刷再到今天的影像复制，目前处于社会重要地位的信息图像传播有着同样的发展历程。当下的新媒体环境让使用者拥有了焕然一新的视觉体验，这种变化在某种程度上也影响了社会文化的不断变迁。

一、图像沟通在新媒体的兴起

最早研究图像的地区是西方，它也是视觉文化研究的下属课题。学术界在这几年，从诸多领域对图像进行研究，这其中就包括传播、文化、符号、社会、人类、哲学、美学等相关科目。其研究的范围之广，使中国的一些学者对其产生了兴趣，当前在国内，对图像在本体方面的研讨大致在介绍引进、完成翻译工作的初级阶段。“图像”这一名词，一些研究人员对其做了具有中国化的解析。例如，盛希贵是研究视觉传播方面的专家，他相信，我们所说的图像其实是英语中“picture”和“imagine”的统称，也就是说其包含了正常的图像和摄影作品，是一个内涵比较宽广的词汇。

中国对视觉传播理论的研究时间较短，几乎没到10年，但是相当一部分的学者已经大规模地对其进行了研究，趋势表现出了“新”与“多元化”。这一研究在我国的发展有两个分支，即大众传播和视觉文化。大众传播在很多新闻高校都开设了相关课程，进而产生研究有关理论的学者；视觉文化是通过对学习者视觉需求、思维和训练的研究，从理论走向实践，真正实现相对完整的成果。除此之外，也有很多文、哲领域的学者从社会文化视觉转向这一角度对其探讨。

二、图像沟通在新媒体中的发展

伊雷特・罗格夫认为，图像可以传递信息，表现各种情感。传统的观点是，语言图像组成的二元结构里，用图像进行感知，用语言进行思维，因此，图像低于语言。早在1970年刊载的罗夫・哈伯的研究中也发现，哈伯设计了可测试大脑对图像的辨认能力的实验，其中一项测验里，他让受试者在几天之内分数次观看一共2560张幻灯片，每张播放10秒，观看的时间加起来长达7小时。在受试者看完最后一次幻灯片的一小时后，哈伯如此测试他们记忆图像的能力：再给他们看2560组幻灯片，每组里有一张是之前播放过的，另一张是他们没看过的，接着哈伯请他们指出哪些图像是看过的，平均正确率为85%到95%。这些视觉刺激实验可推出的结论是：大脑对于图像的辨认能力基本上无可挑剔。

人类现在正在进行这一场“图像转向”，“看”不仅是简单的行为，已经逐渐被人感知，“看见”不等于“看懂”。图像也因此不再被当作不如语言而地位低下，图像的视觉表达体系是独一无二的，甚至比感官的直接冲击还强，在某些情况下，图像比言传的效果来得理想。

三、图像沟通在新媒体中的优势与劣势

（一）优势

1.人气积累

我国以新浪和腾讯为代表的微博，都可以一个较为明显的特点与Twitter进行区分，这一特点就是我国的微博不但可以发送文字，还能转载图片、视频等内容。在这一情况下，如果只编辑文字，那么在粉丝的界面中，很多带有图片的文字就会更具吸引力。

微博在短短时间内崛起的原因就是其便利性和图文并茂的传播方式可以将信息更好地传播出去。通常而言，民众显然更乐于欣赏图像，因为它既直观，又能给人以美的享受。李开复通过微博曾发起过投票，目的是调查广大用户更乐于或转载什么内容。最终结果显示，超过三分之二的调查者更喜欢评论或转发带有图片的微博，因为图像其实是比文字更具说服力的内容。假如一条微博上只有文字信息，那么人们就要花费一定时间进行阅读，很可能在这一过程中失去耐心转而阅读其他方面的内容。在这种情况下，如果者在发表文字信息的同时再附带图片或视频内容，那么就可以大大提升该微博的影响力。而给微博加上图片或视频并不是一件非常困难的事，可以通过互联网搜索转载他人的或直接拍照。

2.激发受众情感获得社会关注

各种信息中，最能渗透精神力量、感染情绪的传达形式就是图像。信息在对民众心理产生影响的过程中，文字能够起到最重要的作用，因为它能使人们跨过思考的过程而直接对人们的心理产生影响，由此带给人们情绪化的感受。图片等信息也能够通过微博的途径获得更广的传播。人们往往会受图片信息的感染而将网上的虚拟信息付诸实践，由此带来很多社会活动，这就是微博产生的社会力量。举例来说，在2010年11月，上海市余姚路和胶州路发生火灾，伤亡人数共计128人，给社会造成了巨大损失。这一情况就是网友通过微博传播的，然后通过对大量视频图片进行上传来对其在微博上进行直播，这一举措不但将上海火灾的情况进行了实时传播，同样也给“围观群众”以心灵上的震撼。就在火灾后的一周，很多人通过网络进行了约定，并在现实生活中举行了鲜花悼念活动，这一活动共计有20万人参与。很多不能来到现场的网友也托现场人员献上鲜花。由此可见，这一活动给全社会带来了极为重大的影响。一个以“郭美美baby”为新浪微博用户名的20岁女子，在微博上的炫富照片很快引起众多网友的转发。起因不但是由于其奢华的生活，更是由于其身份是“红十字商会经理”。而众多网友对这个“郭美美”进行了人肉搜索后，也引发了红十字会在社会上的信任危机。

（二）劣势

目前，微博等信息传播途径能够提升公民对社会生活的参与度，也能够提升民众的责任意识、理性观念，同时带来更高的社会价值。微博由于影响范围广、传播速度快的特点，往往会使信息者的个性得以彰显，但是在一定程度上又会弱化其责任意识。因此，作者认为，从公民对社会的作用方面来看，无论是政府还是个人，都应当以理性的情感和完善的道德思想来看待互联网信息的传播。

站在传播伦理学的层面对微博受众进行广泛探讨，从传播伦理学角度讨论受众的理问题结构，我们发现，微博传播包括受众承担的相对道义责任，以及在解析、接收选择和再传播信息方面其所拥有的权利。受众的伦理包括他律和自律，他律主要是通过法律进行强制维护，在微博方面则表现为可以借助法律禁止信息传播的违法行为，禁止法律严惩的失德传播行为；自律则需要提高受众的道德修养，同时加强相关的素养教育。

（作者单位：辽宁广播电视台）

【参考文献】

[1]陈伟宏.公民社会视域中微博传播的伦理思考[J].伦理学研究. 2012（06）

[2]卫甜甜.微博传播视阈下的伦理失范与道德重构[J].上海青年管理干部学院学报. 2012（02）

影像传播论文篇（7）

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影，至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空，或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播，传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户，骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求，一是提供了属于自己的话语空间，让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输，与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像，或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像，摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时， 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能，必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像，为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机，终日不离手；作为相机，随身携带，即兴捕捉生活的瞬间， 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流，实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能， 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势，极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影，作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活，、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客，作为传播摄影图片的一种新媒体， 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上，拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同，摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号，文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂，不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字， 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加，由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确，更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息，又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中， 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚，使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”，它集合了图片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介，同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸，相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用P2P平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间，让摄影大众自己编辑图像信息， 自己控制图像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释，成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来，自己决定向哪里传播，如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置，使电子杂志能精确地传递到指定的受众，让拥有共同语言的群体互动。这样，传者又是受众，传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间，能就共同关心的话题，展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众， 专题的内容；传受的一体，互动的参与，这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式，为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志，如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中，被动接受变为主动传播，摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点，变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品，呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点， 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体，影响大众的生活和情感，影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向，呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片，引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀， 来刺激摄影图片品格的日臻完美， 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆，以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是，摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构， 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构，去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间，作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量， 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

影像传播论文篇（8）

新闻摄影的定义

新闻摄影，是以摄影技术为手段，对正在发生的、具有报道价值的新闻事实，通过现场选择抓拍的手段摄取特定的瞬间形象，并结合必要的文字因素来进行新闻报道的一种形式。[1]

突发公共事件的含义及特征

根据《中华人民共和国突发事件应对法》、《突发公共卫生事件应急条例》和《国家突发公共事件总体应急预案》中相关条款的释义，突发公共事件是指突然发生，造成或者可能造成重大人员伤亡、财产损失、生态环境破坏和严重社会危害，危及公共安全的紧急事件。具体包括自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、社会安全事件、重大经济安全事件等五大类。

突发公共事件报道中新闻摄影的作用和影响

引导舆论。“舆论是社会的皮肤”，从舆论学来看，无论谣言是不是个别人故意所为，当其一旦形成了大众传播的态势之后，就成了一种特殊的信息舆论。这就要求新闻传播者及时充分地满足公众的需要，消解谣言相对于引导其他信息形态的舆论。对于重大突发公共事件舆论引导的及时跟进是消除谣言传播最有效的手段。实践证明，坚持正确的舆论导向，能化险为夷，最大限度地减轻危机造成的负面影响。

舆论监督。许多重大危机事件过后的反思告诉我们：“天灾”常常伴随着“人祸”。事实上，正是因为近几年来新闻传媒，尤其是可视传媒的发展，加强了危机管理中的舆论监督，不仅帮助政府化解了危机，而且推动政府总结经验，改进作风，建立和完善了一套安全预警系统、危机处理机制以及公共安全的新闻发言人制度，提高了控制和处理危机事件的水平。[1]

纽带作用。在全球化影像传播的背景下，新闻摄影影像具有跨文化沟通与传播的特殊优势。媒体的影像和新闻摄影展览，在国际交往中起着特殊的作用，没有什么比影像能更快地让世界了解中国和让中国了解世界。

预防突发公共事件的发生。由于媒体具有自身覆盖面广、影响力大等特点，所以在环境监测、预警防范方面具有很大的优势，可以在报道危机事件的同时多多宣传一些救护常识和生活科普知识，提高公众自我防护和警觉意识。

疏导情绪。新闻媒体担负着社会的责任，是一种社会良心的再现。媒体在灾难过后，还能给社会公众提供心理上的安慰和情绪的发泄出口，通过正面引导危机事件所影响的区域之内的广大群众的情绪，安抚社会公众，尽快帮助公众恢复正常心理，适当应对、理性“复位”。

新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式

当今的媒介化社会中，媒体对于处理好突发公共事件有着特殊的重要意义，甚至会产生“成也萧何，败也萧何”的作用。[2]而新闻照片的意义是在摄影者以独特的符号表现个性化的经验与受众的审美经验中重新生成的。由于受众对于摄影照片的理解带有独特的个性特征，因此受众对于照片会有如下五种理解方式：[3]

常规型理解。通常使用一些常规的视觉符号，其意义指向明确，是包含信息量最少的新闻摄影。大多数新闻摄影作品都追求这样一种单一的接受效果。

发散型理解。以点、线的发散形态作为理解方式的类比。这类作品的画面含义较为简单，不过一旦对其背景信息有所了解后，影像则具有无穷的意味。

臆想型理解。受众对于任何摄影作品都可能会产生这样的理解。通常这类照片内容超出常规，摄影者希望影像的意义在传播与接受的过程中完成。

反转型理解。通常这类摄影作品包含摄影者所具有的个性化影像语言，这样受众在理解作者意图时由于符号的误读，可能会产生与作者截然相反的看法。这在跨文化传播中尤为显著。

多维型理解。这类摄影作品大多与突发事件无关，其内容要么极其普通，要么就是超常规的，含义模糊。

根据以上受众对照片的五种理解方式，我们结合斯蒂文·芬克的“四阶段生命周期模式”，可以将不同的意义理解方式与突发公共事件生命周期相结合，从而勾勒出新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式，如表1所示。

斯蒂文·芬克的“四阶段生命周期模式”如下：

第一阶段，危机潜伏期。危机尚处于量变阶段，不易被人察觉，如果媒体能够及时发现并有效传递危机信息，则可以防范危机的爆发或将危机的影响降到最低。

第二阶段，危机爆发期。此时，危机对社会冲击最强、危害最大，如果媒体能在第一时间做出反应，将事件的来龙去脉、变化情况、各种应对、可能趋势准确客观地呈现给社会公众，则能够满足公众的信息需求，消除其对事件认识的偏差，促使公众积极参与危机的应对，缩短危机的影响时间，维护社会的稳定。

第三阶段，危机持续期。媒体能恰当地介入，能监督各种不当或者错误的言论和行为，制止谣言的流行和扩散，引导舆论朝着有利于危机解决的方向发展。张维平在《突发公共事件管理中的媒体角色定位》一文中指出：“突发公共事件传播最大的干扰是流言和谣言，流言和谣言从本质上讲也是一种舆论，然而它歪曲了事实真相，具有极大的负面效应。”

第四阶段，危机痊愈期。充当权威信息以及科学信息平台的媒体不仅可以及时解除公众心中的疑虑，消除突发公共事件给人们造成的心理影响，减轻突发公共事件可能的后果，还可以引导人们对突发公共事件进行全方位的反思，增加今后处理此类危机事件的经验。

突发公共事件报道中新闻摄影的受众特征

受众是新闻图片影像信息的接受者，同时也是影像意图的理解与评判者。这是一种视觉感官上的接受，这种视觉接受具有如下特征：[3]

凝视性。虽然摄影图片所记录的仅仅是一个瞬间，但受众在观看新闻图片时却可以对影像进行思考。

反复性。影像所传达出的信息可以被受众反复多次接受，从而导致影像的意义可以累积生成。

瞬间转化性。受众对影像符号进行读解后，迅速转化为一定的具象、情感、观念，并融合到自己的意识中。

正是由于存在受众中的以上三种视觉接受特征，才使得新闻摄影的真实性、思想性、形象性和导向性的生成成为可能。但同时还要注意的是，在这种信息的传达与生成中，摄影者的意图与受众之间还存在着一定的差异。

当摄影者以自己的方式进行影像符号的编排以期达到意义传输的目的时，受众所理解的“还原”的审美意义与摄影者欲传播的本来意义并不完全相同。事实上，大多数受众并没有摄影者般的现场体验，他们的知识结构、情感体验、生活态度等与摄影者不尽相同，要他们与摄影者达成完全一致的认同是不可能的，何况相当一部分摄影作品的意义是摄影者本人也不能明确的，因此从某种程度讲摄影是最少情感介入的记录型艺术审美。因此，于受众而言只能是一种选择性接受：受众根据自己的审美经验来分析判断影像，选取其中的注意点，完成自己对某一部分符号的解码从而实现对作品整体的理解。

面向受众的传播

从“枪弹论”到“有限效果论”，我们看到的是传播者对受众主体地位认识的提高，同时也表明受众的角色、偏好、认知特征等在影像选择、传播效果中的重要性。[4]随着影像生产与传播技术的发展，传播者在尽可能制造大量多元影像的同时，会根据受众的偏好而适当调整自己制造的内容以期尽可能多地覆盖潜在的受众，并希望能引导受众的注意力。而受众更多的时候则是挑选自己感兴趣的影像，并且以此影响传播者的创造，但同时在某种程度上也接受传播者的引导。这是一个传受双方互相博弈制衡的过程。

当代影像受众，更多的是带着功利主义(Utilitarianism)的心态来接收信息的，这里的受众是“自私自利的消费者的化身”(embodiment of the self-interested consumer)[5]，他们对影像的消费目的，包括获取信息、休闲、陪伴、娱乐以及逃避等。

受众接受类型

受众接受类型可以分为以时间为维度的历时接受和共时接受。历时接受是以纵向性、垂直性和时间的延伸性为特性的轴状接受。所有的纪实图片都有历时接受。纪实图片本身是某一个时间片段的记录，而这个“典型瞬间”可以代表几年几十年的时代面貌，它是一定时期人们对于人类及其生活的看法。随着时代的发展，这种看法会深化或者消解，影像的意义也随之变迁。而摄影符号也是在不断变化中，不同时期同一符号的代表意义会有所区别。因此影像意义的接受值实际上是一个附加历史性变化值。共时接受是以横向性、水平性和空间的扩展性为特征的网状接受。纪实影像在这里为身处同一历史截面但却在不同空间的不同受众所接受，是一种摄影者能亲自感知到反馈信息并以主体身份直接参与影像和受众在共时状态下的信息互动过程。其包括跨文化、跨国界传播，注重影像语汇的通用性，力求达成共识。而公众首先关注的是其反映生活的状况和社会效应。这在报道摄影中表现突出。

总 结

突发公共事件由于其自身的特点，或多或少都会对社会产生一定的影响和危害。因此，广大新闻媒体在对事件进行报道的过程中，要注意方法和策略的选择与运用以保证报道的效果。面对同一画面，不同文化背景、不同文明程度、不同政治观点、不同视觉素养、不同地域的受众均有不同的审美标准和视觉感受，这就要求传播者提供的新闻照片既要有视觉冲击力又要有内容的表现力。然而，血淋淋的现场、转瞬即逝的瞬间又往往很难展开对许多不宜视觉的避让，因而，在现代社会中，人们往往把这类题材的拍摄、选择与传播作为衡量一位新闻摄影传播者乃至一个国家的新闻摄影是否成熟的重要标志。

参考文献：

[1]龚斌.媒体在突发事件中的社会责任[J].新闻前哨，2008(9).

[2]杨保军.简论突发公共事件中的媒体角色[J].理论视野，2009：46.

影像传播论文篇（9）

一、前言

随着时代的变迁、社会的发展，整个社会逐渐步入数字媒体时代，从摄影文化传播的整体上看，摄影手段和摄影文化传播方式发生了巨大的改变，这些改变对摄影文化的传播产生了诸多影响。摄影文化传播如何更好地适应数字媒体时代成为多数人们关心的问题。

二、数字媒体时代对摄影文化传播产生的影响

数字媒体时代的到来对传统摄影文化传播造成了严重的冲击，并逐步改变了摄影文化的传播形态和传播方式。在分析大量摄影文化作品后可知，当今的复制技术和数码信息技术已经改变了摄影文化的传播形式，比较具有代表性的作品如顶遵新的《摄影与快餐文化》，杨晓军的《全球化语境下的中国摄影生态》等，这些作品充分说明摄影文化的传播方式已经逐渐向信息化转变，更多数字媒体技术的应用改变了人们对摄影文化传播的方式。其次，数字媒体时代改变了人们对作品的观念，让人们能够深度挖掘摄影作品的内涵和文化意义。例如，李璐的《数字化时代的摄影传播和个案分析》，作品中充分体现了人们对新时代的思考和反思，这样有意义的作品提升了人们的精神层次。此外，摄影艺术的传播思维受到了数字媒体时代的影响，观照影像传播的价值取向，以及摄影的图像学意义都受到了不同程度的改变。

三、数字媒体时代摄影文化传播的研究现状

摄影文化是一个相对广泛的定义，其主要包括肖像摄影、新闻摄影、时尚摄影、广告摄影，其在不同领域的研究状况也不尽相同。首先在肖像摄影方面，数字化手段丰富了摄影的视觉效果，从而让作品传达出更深层次的文化内涵和摄影精神，提升了肖像摄影的整体价值，目前在肖像摄影方面技术理论较为成熟，能够满足人们对摄影文化传播的需求。在新闻摄影方面，摄影文化的传播改变了新闻摄影的环境和拍摄方式，数字影像能够有效提升作品价值，凸显摄影作品的情感倾向，更多先进的科学技术在提供便利的同时，也冲击着人们的道德观，如何在摄影文化传播和理论道德之间选取一个平衡点还尚未解决。在时尚摄影领域，数字摄影表现出了更大的魅力，逐渐成为时尚摄影的核心部分。分析作品可以看出时尚文化的差异和形态意识的转变，正如有些学者说的那样：时尚摄影逐渐左右了人们的思想，摄影师的柔焦镜头更是为这样一个消费的时代推波助澜，形成了一道最接近大众的时代风景。在广告摄影方面，数字化技术能够提供更多国际化、社会化的信息，从而使其更加多元化，广告摄影属于商业摄影，其能通过复杂的场景设置表现出现代主义风格的艺术形式，是人们较为常见的摄影艺术传播方式。［1］

四、数字媒体时代摄影文化传播的发展趋势及建议

（一）数字媒体时代摄影文化传播的发展趋势

数字媒体时代的到来是不可抗拒的，人们应当接受这个现实，在其对传统摄影文化造成冲击的同时，也提供了相应的帮助。在未来的发展中，摄影文化将会借助信息数字的相关技术，完善表现手法和相关技术。当代摄影文化的传播和社会生活之间的关系将有新的发展，摄影文化传播逐渐趋于商业化，更多地同经济挂钩，促进社会经济的增长，同时纪实摄影更具备艺术感和美感，不再是以前枯燥无味的记录摄影。在未来的发展中，摄影文化的传播还将影响到政治的意识形态，并反作用于自身，导致摄影文化传播在全球化背景下逐渐形成国际化、商业化的摄影形态。因此，相关学者要加大对数字媒体时代摄影文化传播的研究力度，利用辩证思想看待不一致的思想和问题，从而得出更加具有价值的结论。［2］

（二）对数字媒体时代摄影文化传播发展的一些建议

数字化媒体时代的到来对传统摄影文化传播造成的影响是有目共睹的，我们应当积极转变思想。数字化媒体时代的到来为完善技术提供了有利的帮助，这就需要人们解放思想，勇于创新，提升摄影作品的创造力，更多地关注人类的整体层次，将文化精神融入作品中。数字摄影已经成为一种趋势，摄影作品同现实的差距逐渐拉大，人们应当接受这种形式上的转变，让摄影文化的传播逐渐成为一种消费文化、时尚文化。数字摄影是一个新领域，其在传播层次上非常广泛，因此其理论知识相对匮乏，很多具体创作问题和创作现象属于摄影实践中的新情况和新问题，有待探索的问题远多于现成的答案，诸多学者应当提升自身修养，以新的思维模式进行探究，并在研究的过程中不断反思。［3］此外，摄影的数字化生存问题是一个相对而言较新的研究领域，而与文化传播相关的对社会场景以及人类社会行为方式和思维模式的思考，涉及当代社会的文化转型以及后现代话语的讨论。而后者，对其界定现今尚存一定的模糊性，未获得学术界的一致认定。对于把握缺乏系统和恒定的理论体系的问题，在研究中要注意不同的理论研究视角、途径和成果之间相互借鉴、相互补充的关系。特别对细部研究，要运用哲学辩证思维的方法寻找正确的诠释途径。

五、结语

数字媒体时代的到来对传统摄影文化传播产生了很大的影响，其在传播方式、传播媒介上均受到不同程度的影响。数字化媒体时代，摄影文化的传播属于一个新的领域，当前的研究还处于初级阶段，在未来的发展中，相关学者要创新研究的立意，增加研究的深度，使研究更具有社会价值。当然无论是研究的方法，还是研究的相对理论，都应当坚持以科学为原则，这样才能使得研究结果更加准确。

参考文献：

［1］田欣欣.数字媒体时代摄影文化传播研究现状与趋向分析［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2012，34（11）：144-145.

影像传播论文篇（10）

abstractthe mutual subject text has become the one of the mainstream expression form which the podcasting created. through borrowing the traditional media’s the phantom text to take own text carrier and carrying on the processing reproduction to these phantom text symbol, the podcasting not only has completed to mutual subject text symbolarrangement and the combination, but also has carried on omni-directional and the subversive restoration mutually to the traditional media social significance construction. at last the podcasting has realized the goal of expressing the new social significance.

key wordspodcasting textsymbol constitutionsignificance construction mutual subject analysis

一、播客互文性文本符号构成

作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。

2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片——《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐性功能，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：

纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。

二、互文性播客文本的意义生成

随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。

1.主体人物符号形象的意义生成

在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：

从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“打砸抢”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。

除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。

2.新闻事实再传播中的意义生成

现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。

这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《only you》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《only you》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。

与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤ “重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。

注释

1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。

2 参见http://you.video.sina.com.cn/b/8926571-1270492934.html。