服饰艺术论文篇（1）

2贺州瑶族服饰的工艺特征

贺州瑶族服饰主要有染色、织锦和刺绣三种工艺。据《汉书•南蛮西南夷列传》载，瑶族先民很早就会用植物染色，自那时就存在有“衣衫斑斓”的景象。从民族学调查资料看，传统染色有靛青、桨染和蜡染等三种工艺。靛染是用一种蓝草发酵得来，蓝草又称作蓼草，把蓝草的枝叶放在加水的木桶里浸泡发酵，等枝叶全部腐烂后就变成蓝水并散发香气时，就可把残渣捞起加入碱性材料进行化学作用，最后将沉淀在桶底的蓝靛膏捞起即可。先将布料放进染料水中浸泡两三个小时，拿出晾晒到半干状态再次浸泡，反复多次直至理想颜色为止。浆染和蜡染基本相同，区别体现在原料上。蜡染最巧妙的是利用蜡液来防染的方法，使织物纤维某些部分不被染液浸入，最后去蜡现花，这种用原始方法染成蓝花布，民族风情浓郁。瑶绣发源很早，东汉时已有五色衣的记载。贺州瑶绣喜用红、白、黄、绿、橙等彩线在黑、蓝色布料刺绣，多为单独纹样、二方连续、四方连续构图，针法有乱针绣、错针绣、叠针绣、网绣、反面绣等。无论是方形、锯齿或圆形等图案，均不需画稿就能根据布色和经纬直接用彩线绣出，如彩蝶双飞、二龙抢宝、游鱼戏水、凤凰、鸳鸯等花鸟纹样，寓意丰收、爱情的图案，常绣作花边、花带使用。在精美绝伦的瑶绣中，挑花首当其冲，针法有十字挑和平针挑。它是利用布料的经纬线，以丝线、绒线或纱线作料，将布折成若干部分，数纱下针的方式挑出预期的图案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花样。取材多源于河流山川和花鸟树木，如天上的飞鸟、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游鱼、螃蟹等。挑花最突出的特点是耐磨洗、结实，因此一般装饰在易磨损的部位，审美与实用兼具。瑶锦则以棉线做经，彩色丝绒做花纬，采用“通经断纬”的方法交织而成。受工艺限制，织纹以象征性的矩形、三角形为主，组成对称性、连续性图案，善用蓝、红、橙、赭、褐等色做基调，间以绿、黄、白、紫等色。例如，富川平地瑶织锦，疏密有致，古艳浓厚，厚实耐用；又如盘瑶织锦，结构严密，程式化强。织锦腰带中间的黑色双线分十七双线、十三双线和七双线三种，有瓜子花、大树花、小树花、八角花、节子花等四十余种传统纹样。瑶锦常被做成服饰、被面、床品、头巾、腰带，具有民俗文化象征物与日用品的双重功效。

3贺州瑶族服饰之应用价值及走向

独特的瑶族服饰经历了千年的传承和发展，集文化价值、历史价值、实用价值和经济价值于一体，是瑶族不可多得的艺术珍品。2006年6月，贺州瑶族服饰被列入《第一批部级非物质文化遗产目录》。瑶族服饰及所包含的传统技艺是民族文化遗产的一个重要组成部分，深植于当地民俗文化之中，其艺术遗产价值与当地风俗有关，与其原生性和独特性有关，也与其艺术品质有关，它具备了该项民俗艺术的最高品质，表现出贺州瑶族妇女的精湛技艺。保护和传承贺州瑶族服饰，有利于维护世界文化的多样性，并能为艺术和文化产业的发展提供资源宝库和可持续发展的强大动力。如何保护、开发贺州瑶族服饰，是摆在我们面前的一项工作。

3.1专业收藏、整理和研究

在收集、整理、保护、传承的宗旨下，对贺州瑶族服饰及其传统技艺进行系统、深入调研，挖掘服饰民俗的原始资料，采用现代信息化科技手段对散布在民间的传统服饰工艺流程进行静态和活态的采录、研究，以留存其多样性的艺术形式，维护、探讨其独特的文化价值。

3.2建立有效的传承路径

传承民族服饰及传统技艺既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内接受型传播。因而，贺州瑶族服饰不应只将其作为博物馆陈列展示的对象，还应通过功能嬗变、载体创新、时空变换等应用本体的实效变异和形式创新途径，为其寻找当下的应用空间和生存土壤。例如，当前贺州瑶绣最大的变化是制作方式，近年来贺州旅游产业的发展和大型节庆活动的举办，对瑶族服饰的量化生产增大，部分瑶绣开始使用机器制作。但不管是机绣还是手绣，传统图案是不变的，且仍采用十字绣。还有一种瑶胞做装饰用的“哈袋”，如今也变成装有拉链的手机袋，成为当地瑶族文化旅游的一个创新产品。另外，瑶族服饰传承人的培养也得到了当地文化及教育部门的重视。在富川瑶族自治县的五个瑶乡和六个瑶族文化生态村，就有12所中小学开办了瑶族文化普及班，聘请当地瑶族民间艺人传授织绣技艺。贺州市八步区文化馆也从2010年开始，分别在黄洞瑶族乡民族学校、步头中学民族班、贺州镇城厢中学民族班开设瑶绣传习班，从贺州市非遗保护中心“瑶族服饰生产基地”派出老师传授传统工艺，培养新一代的瑶族服饰继承人。

服饰艺术论文篇（2）

紧身胸衣与缠足实质上都是对身体进行变形，这种变形在其成长过程中受到谴责，并被扣上“刑具”的帽子。然而从性的角度来看，紧身胸衣是以强调曲线美来展现女性的性感的身体，缠足是以强调柔弱美来展现女性的性感的身体，它们都是显示性方面强势的一种服饰。同时也都表达了两个相反的欲望，即在束缚身体的同时又放纵了它。紧身胸衣最早产生于希腊克里特岛，直到中世纪之后的16世纪的上半叶，才在西班牙流行起来。人们以鲸须为骨架制成一种无袖胸衣，这种胸衣呈倒三角形，穿上身后从肩至腰都非常紧身，可调节的系带能将女人的腰肢勒到一个理想的程度，同时又把向上提高得更加丰满。与之相配合的下装则十分的膨胀，一种由鲸骨、藤条、木块或金属丝制成的圆环将吊钟状的裙裾层层撑起罩上长及地面的华丽面料，正面看去是X型，背部却很舒缓，这种曲线形体在当时被认为是最完美的。但这种完美是残酷的，由改变内在生理机能而使其外在形体得到当时社会的认可，这是人类服饰史上绽放的一朵奇异的虐恋之花。由于当时人们性观念与并不保守，在给外界留下极为得体优雅和明显的性感印象的同时，紧身胸衣还以一种为大众接受的方式，赋予了女人表达自身对性的渴望的权利。并且人们还认为紧身胸衣能掩盖女性身上不够“理想”的部位，从而使她们看上去更妩媚动人。这一点在文学作品巴尔扎克的《贝姨》中有具体的描述：“在这一时刻，一个既不丰满又不苗条的女人，却美的非凡，她的曲线因不经意地遮掩而若隐若现、因闪光的衬裙褶皱和紧身胸衣下摆垂片的衬托而清晰可辨，这一切让她如此的性感可爱……。”和紧身胸衣并驾齐驱的缠足是从哪个朝代开始的有不同的说法，一般认为是始于南唐。缠足一般于六、七岁开始，要到十岁左右才能解除。用四尺长的窄布条将双脚紧紧地缠绕，除大趾外，将二趾紧紧约束，以后越来越紧，一直要缠到“小瘦尖弯香正软“才算大功告成。当这样的小脚穿上长三寸、尖锥型精美的小鞋，“三寸金莲”由此而产生了(如图3)。我们可以从南朝潘妃“步步声莲”、南唐后主李煜的窅娘帛步缠足轻歌载舞中看到，那纤小如初月的三寸金莲让女人们步态摇摆不定，身形婀娜多姿是多么的娇弱，让多少男人们迷恋。虽然女子缠足，要蒙受极大的痛苦，即所谓“小脚一双，眼泪一缸”。可是俗语说的好“女为悦己者容”，在这种痛苦中，由于男人的“注视”而使女人们得到。男人的“注视”最终决定女人的着装的趣味，使她们在精神上体味到虐恋的快乐。

2.纹身

虐恋美学现象并不仅仅限于缠足和紧身胸衣，在世界的很多地方纹身和穿孔也成为时尚，是一种皮肤化妆，就如同人们穿各种漂亮衣服一样是藉此展现一种美、一种精神。美国著名的服装心理学家弗格博士认为：人的装饰形成可以划分为两大类，即肉体装饰和外表装饰，而纹身绣面就是肉体装饰的最古老形式、是人类童年时期对美的一种追求。随着人类社会的发展而发展，深受人类社会的喜爱，谱写着人类追求痛苦和快乐的传奇。中国的纹身历史悠久，《礼记•王制》记载：“东方曰夷，被发文身，南方曰蛮，雕题交趾”，这“文身”“雕题”是人类历史上最早的纹身装束之一了。纹身的过程是痛苦的，但同时纹身者也在痛苦中磨练意志，享受着快乐。纹身可以在很多部位进行，如脸部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。当我们进入纹身世界中，不论在哪个部位纹身，都会发现纹身同样是一种精神上的行为，它需要一种信念，就象缠足和紧身胸衣一样，在对人体本身进行改变的同时，精神上获得和满足。这已经不是原始的冲动，是一种思想信念的反映，是痛并快乐着的一种美的形式。

服饰艺术论文篇（3）

在装饰语言上傈僳族服饰表现出丰富多彩，繁复有序的特点。如在服饰色彩选择上，傈僳族中的花傈僳族，其服装色彩源自自然花草植物、花鸟虫鱼，色彩斑斓，流光溢彩。在装饰物件上，各种珍贵宝石，珍珠玛瑙、金银玉坠，配以各种不同材质的花包、首饰、项链等，从头到脚被包裹在各种各样不同材质和形状的装饰物品之中。虽说傈僳族服装制作上并不以刺绣见长，但在整个民族支系中也有例外。生活在四川省盐边县的傈僳族服饰堪称傈僳族服饰中的贵族。其贵族气息不仅体现在其服饰色彩的华丽和惊艳，还体现在其服装图案刺绣的工艺与图案设计的丰富上。盐边傈僳族妇女服饰以红黄色为基调，通过条纹状的分割，在服装衣袖和主体上分割出许多不同大小的色带条纹，并在此基础上依次绣入不同形状的连续纹样，丰富的色彩，精致的图案使得盐边傈僳族服装显得既精致又华丽，充满贵族气息。不管怎样，无论是简约的结构，还是繁复的装饰语言，都是能够通过视觉呈现的。因此，相对傈僳族服饰元素背后的故事和意义，再复杂的服饰元素也是简单的。潜藏在服饰外表形式背后的内涵是丰富的，是难以用语言表述的，因为民族服饰一针一线都凝聚着民族的历史，反映民族思想，是生活百科全书，也是文化史诗。

节奏与韵律的美学原则

节奏是音乐术语，是艺术家敲击琴键所产生的或如高山流水般舒缓婉约，或如黄河大合唱般的激越豪情。节奏被引入造型美学范畴，是指点、线、面、体、色等形式要素的自由组合，呈现出疏密、虚实、刚柔、高低、上下、左右、曲直等诸多对比关系之间的有节律、有秩序、有强弱、有起伏的组合。节奏与韵律既有区别，又关系紧密，相互依存。节奏产生韵律，韵律彰显节奏。韵律是节奏的升华，是依据美的规律组合而成的节奏。傈僳族服饰表现出来的美感来自其服装与佩饰的组合，源于色彩有规律、有节奏的搭配。傈僳族服饰节奏与韵律的美感主要表现为静态美学、动态美感和音乐性节奏三方面。

静态美学。服饰是具体的、客观的、可视化的物质形式，具体的图像语言是产生节奏韵律的媒介。构成视觉形式的节奏元素有很多，重复、层次等都是产生节奏的要素。傈僳族服饰用色十分讲究，以保山地区的花傈僳族来说，她们的服饰色彩崇尚“好五色”原则，腾冲地区花傈僳以红、黄、绿、蓝（黑）、白五色来装饰自己的服装，并且五色分别都有其民族文化的指代意义。这五色从头到脚重复出现在整套服装的各个部分，以妇女上身穿的五色拼布坎肩（或马甲）最为突出，五色使用面积也大。傈僳族妇女利用大小不等的有色方布组织成片，既考虑了色彩对比的和谐统一，又注重各块方布块的大小对比，产生出明快、跳跃的节奏美感。下身以五色飘带裙和五色拼布围腰与上身五色坎肩相呼应，另外也在袖口、裤脚等地方配以小面积的装饰图文，整套服装显得既靓丽，又独具风采。

动态节奏：节奏不仅是静态的视觉呈现，也是动态的生命展现。客观世界处处都充满着节奏变化，摆动的钟摆、跳动的心脏、奔驰的火车、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充满着运动变化的节奏。傈僳族服饰的美除了它的华丽，它的色彩、它的装饰语言、它的结构特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所发出的“民族气味”，这种味道是任何视觉美感无法替代的，也是这种美感、这种意味使得傈僳族服饰文化更加厚重，意味深长。傈僳族服装的动感节奏主要体现在傈僳族人民在行走中从妇女圆盘帽周围垂挂的珠串有节奏的摆动，到她们随身携带的装饰物质在人体运动中对身体有节奏的拍打，处处都显示出一种有节奏的美感。怒江地区傈僳族妇女的百褶裙有节奏的摆动，在两腿的带动下前后摆动，像花儿一样随风摇曳，表现出富有动感的节奏韵律美。

音乐性节奏：服饰似乎与音乐没有关系，然而傈僳族服饰却处处表现出悦耳的和声。从色彩搭配来说，傈僳族服饰用色自由大胆，鲜艳、纯度高是傈僳族服装用色的特点。傈僳族是个善于色彩搭配的民族，红、黄、蓝、白、黑等色彩在傈僳族妇女手中像艺术家调色盘上的颜色一样，自由摆弄，却妙笔生辉。从服饰色彩的搭配上来说，可以不夸张的说，傈僳族妇女人人都是色彩艺术家。傈僳族服饰讲究统一，因此每套服装都有一个统一的色调，在统一色彩基调的基础上，有节奏的色线、色带和色面，在五彩缤纷的装饰物的映衬下，犹如美妙的音符发出令人舒畅的乐曲。如果说色彩是悦目的和声，需要视觉联想才能感受到音乐般的节律。那么傈僳族服饰的挂件便能达到一种悦耳的听觉享受。傈僳族服饰的装饰品十分丰富，从妇女帽檐上垂挂的料珠、银坠，到胸前悬挂的项链，腰间的铜铃、竹铃，裙摆上的挂件等装饰品，无不在人体运动中发出碰撞的声响，由于人体运动的节奏，各装饰物件也随身体产生有节奏碰撞，发出有节奏的声音。尤其以傈僳族妇女腰间垂挂的铜铃、竹铃，更具特点。腾冲地区的傈僳族姑娘喜欢在腰间悬挂铜铃、竹铃，一般都以12只为准。竹铃和铜铃随着人行走运动，发出清脆响亮的悦耳声响。傈僳族服饰从视觉到听觉都给人一种音乐般的节奏美感，是一种悦目悦耳的艺术作品。

对比调和的艺术特征

对比，是在差异中显现，依据矛盾或相反的原理，把特征明显对立的事物组合在一起，形成鲜明强烈的对照，从而更加显现出各自的特征和内涵。对比可以产生明朗、肯定、强烈的视觉效果，造成强烈而深刻的视觉印象。黑格尔说：“有差别之物并不是一般的他物，而是与它正相反对的他物；这就是说，每一方只有在它与另一方的联系中才能获得它自己的（本质）规定”。［2］对比使物象的特征更明显，对比出生气。傈僳族服饰设计非常注意对比表现手法，黑与白、红与绿、大面积与小面积、繁复与简化、虚实对比等多种对比手法在傈僳族服装设计中处处可见。

1.色彩对比。色彩对比是艺术表现中最重要的手段之一，色彩对比表现为色相对比、明度对比、冷暖对比、纯度对比等。傈僳族服饰色彩鲜明，善于利用色彩对比，尤其以色相对比即原色对比见长。色相对比是色彩运用最原始、最基本的表现手法。约翰内斯•伊顿说：“色相对比是七种对比中的最简单一种。它对色彩视觉要求不高，因为它是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示。”［3］色相对比是人类早期用色的主要方法，原色对比利于表现人类原始和原本的情感，傈僳族在服装用色上用单纯的色彩表达他们丰富的情感。如前所说，傈僳族分为黑傈僳、白傈僳和花傈僳，即便是黑白傈僳族支系他们在色彩运用上也十分讲究。以怒江地区的黑傈僳为例，他们虽然以黑为美，但他们的服装并不是周身全黑，而是以黑色为主，配以白色、红色等局部装饰色彩，使整个服装特色鲜明，多变统一。黑傈僳族服装在黑色底色的基础上，在领口、袖口、围腰、裙摆等处用有色图案装点，在帽檐、胸前、腰带、等处配白色海巴，戴白色串珠等，整个服饰呈现黑白对比，黑色更加突出，白色更加纯正，显得朴素大方。

2.形状对比。形状是指物体边沿线相连封闭形成的图象，形状有规则的和不规则的。傈僳族服饰在形状对比中首先从服装的整体特征上呈现出方与圆的对比。众所周知，傈僳族男女都习惯戴帽子，而帽子的形状以圆形为多，帽子的尺寸都比较大，以大圆盘帽为突出特点。另外，傈僳族喜穿坎肩，从坎肩的平面造型来看，是方形。大裆裤的直筒式造型联接方形坎肩，使得整个服装形态整体上呈长方形特征。头上的大圆与身体的长方形形成特征明显的方与圆的图形对比。如果说傈僳族头帽象征着天，身体象征着地，那么正好形成天圆地方的哲学意味，象征着傈僳族人民头顶天，脚踏地的生命气息。傈僳族人民除了喜欢戴圆盘帽，在其服装的装饰物件中也喜欢圆形物件，以帽檐上的海巴来说是圆的，腰间戴的“依玛簇”是圆的，各种五色绒球璎珞是圆的。傈僳族服装的图形对比还表现在其服装拼接的布块上，傈僳族善于拼接，相传是傈僳族的男人们在外打仗，英雄得到的奖赏是各色布条，男人们将彩色布带寄回家，女人们依据布条特征将它们拼接在一起，成为五彩军功装。在历史的演进中，傈僳族逐渐形成了以拼贴为美的审美文化。傈僳族将不同色彩、不同大小、不同面积的五色布条有节奏的拼合在一起，在强烈的对比中展现其独特的文化意蕴。

3.虚实对比。虚实是绘画术语，在服饰造型中似乎有点不着边际，但仔细分析，服装设计也属于造型艺术，而且少数民族服饰以图案、色彩、装饰有别于汉装，其服装装饰图案的设计中虚实运用中要比汉族复杂得多。少数民族服装造型以“繁”、“多”见长，如何在繁、多的造型语境中体现繁而不乱的美感，虚实处理得当显得十分必要。傈僳族服装制作的虚实处理表现在服装的图案设计上，图案设计讲究留白。傈僳族服装多在领口、袖口、裤脚、裙边刺绣相关象征民族图腾或者反映民族审美追求的图案，这些图案一般都以小面积出现，与整套服装对比，我们发现有大面积的服装无修饰，处于单色空白状态，这一留白行为，正是傈僳族服装设计中利用虚实表现手法的反映。傈僳族在服装制作中将仅有的刺绣图案描绘在似乎不重要的边角地区，而正是这种有意的“虚”，却成就了它真正“实”的民族内涵。傈僳族对服装边角的处理，不仅在服装中起着点缀作用，美化服装，也反映着傈僳族人民的智慧，因为边角地区往往是最容易破损的地方，通过对边角进行装饰，通过刺绣能够对服装起加固作用，延长服装的使用时间。

服饰艺术论文篇（4）

一、引言

吉祥的本意即为美好的预兆，是中国文化中最为通用引言的祝福之词。千百年来，“吉祥”一直成为中国装饰艺术的主题，无论是图案纹样或是装饰的图画，其寓意所表达的主题是“吉祥”。吉祥图案作为传统装饰纹样的一种，它是通过某种自然现象的寓意、谐音或附加文字等形式来表现人们的愿望、理想的图案。吉祥图案是吉祥观念的艺术表现，反映人们对美好生活的向往和追求，对吉祥如意的希冀和期待。中国许多少数民族的各种工艺品都是纹样化的吉祥物的载体，而为满足心理和审美需要而在媒介物上进行平面或立体设计所形成和积淀的且具有本民族特色的民族传统装饰则是吉祥观念最主要的载体。

学术界中关于民族装饰纹样及吉祥观念研究早已有之且成果斐然，主要可概括为三个研究方向：一是民族装饰纹样的研究，如李桐的《民族背带装饰艺术及其文化特征》、张大庆的《中国民间刺绣装饰纹样的构成》l2等许多关于装饰纹样的研究；二是关于民族装饰纹样中吉祥观念意识的研究，如唐平涛所著的《浅析传统吉祥装饰纹样》、符均的《吉祥图案与民间装饰艺术》等；三是传统吉祥观念的现代运用研究，如陆宇澄所著的《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》、戴鹏的《中国传统纹饰与现代设计》等等。但是对于民族装饰纹样中的吉祥观念，学术界探讨的人还是比较少，有鉴于此，本文从民族装饰纹样的分类和特点出发，举例说明了的民族装饰纹样中体现的各种吉祥观念，并对民族装饰纹样中的吉祥观念的未来发展作出预测，以就教于行家。

二、少数民族装饰纹样及其特点

各民族装饰的纹样、图案种类多样，且与各民族的历史文化有着密切的联系，都蕴涵着各民族独特的历史文化和民俗气息，同时还蕴涵着浓厚的吉祥观念。人们常常将植物、动物、生产工具、日月天象、自然地理，以抽象或写实的方式用于各种装饰中，反映了各族人民强烈的吉祥观念和对美好幸福的向往。

1．少数民族装饰纹样的分类

少数民族服饰中的图案纹样非常丰富，主要有动物纹样、植物纹样、人物纹样和几何纹样等。由于受不同的生活环境、风俗习惯和历史文化背景的影响，各民族人民在图案纹样上的喜好也各不相同，例如，壮族的服饰图案和壮锦的图案等主要以自然形和几何形为主。自然形图案有鸟、兽、虫、鱼、龙、凤、花草或山川I等；几何纹图案有菱形纹、回纹、万字纹、水波纹等，形象简朴而抽象，色彩艳丽而协调。瑶族的装饰图案纹样主要以花、山、树、草等的自然物纹样为主，如瑶族挑花的纹样多是些小花、大树花、谷仓花芭蕉花等，此外瑶族的装饰图案纹样也常以动植物纹样和几何纹样为主题，如鱼、鸟、勾花、妹仔花、路花、太阳花、水沟花等。苗族和侗族则喜欢用直线和曲线组成的几何纹样作为装饰图案；苗族刺绣的题材都是她们生活中接触到的或是民间流传下来的，如人物、楼阁、龙鱼、虫乌、花卉、几何纹等；苗族的浆染纹样多用细线组成，线条流畅自如，纹样精细清晰。常用纹样有鱼骨花、小团花和叫不出名的一些单独纹。水族的服饰有人字纹、花椒纹、方格纹和斜纹等的图案纹样。

2．少数民族装饰纹样的特点

(1)民族装饰纹样素材丰富多彩。民族装饰纹样的素材丰富多彩，常见的素材有：人物：八仙、关公、财神、寿星、麻姑、送子观音等。动物：飞禽(凤、鹤、鹊)；走兽(龙、象、羊、鹿、豹、麒麟)；虫鱼(蝴蝶、蝙蝠、蟾、鱼、蝶)。植物花：(牡丹、月季、莲花、桃花)；木(松柏、梧桐、竹、梅)；草(萱草、灵芝、白菜)；果(石榴、桂圆、葫芦、包谷)。器物：礼器(爵、鼎、璧、卣)；货币(古钱、银锭)；乐器(铜鼓)；其他(寿石、瓶、如意)。字符：祝、寿、喜、、八卦、祥云、宝相花、回纹等。

(2)民族装饰纹样表现文化内涵的手法多样。的民族装饰纹样大多是运用人物、走兽、花鸟、器物等形象进行设计造型而形成的，它对民族文化的表现手法有以下几种：一是借喻。人们将动物、植物的自然属性特点延长、引申，经着意加工，借物喻志，以表达各种情感。如借助于松柏来寓意长生不老，祝福人之长寿；借助红梅寓意春光等。二是比拟。即可将人化作美好的事物或将美好的事物当做人。如以梅、兰、竹、菊比喻人之高风亮节；以牧童表示天下太平；以南极仙翁或麻姑比拟长寿。三是象征。人们通过对某些特定审美内涵的图形形象或局部形象加以丰富的联想、想象，自由组织画面并借表面形象来深化内在寓意，这种具有含蓄美的构成方式在民族装饰中有着广泛应用。四是谐音手法。有些是利用原物名称与表现主题在语音上的相同或相近而生成的。如用寿石、绶鸟、寿桃代“寿”；用蝙蝠代“福”；用喜鹊代“喜”；用桂花、桂圆代“贵”；百合代“百”；花生代“生”等。

(3)少数民族装饰图案纹样寓意深刻。少数民族服饰的纹样、图案是千差万别的，但是大多装饰图案的主体都以诗情的、吉祥的，或象征幸福美好，或歌颂正义为题材，借物寄情，将个人的意念和愿望呈现在装饰图案的纹样中。有的纹样图案是在叙说着潜藏在民族记忆中悠远的历史或童年神话，展现着民族文化心理的积淀和追求，例如白裤瑶妇女夏衣背面的方形图案，表示对祖先苦难历程的纪念；有的图案纹样寓意光明与自由；有的图案纹样是对祖先或民族英雄的崇拜和记念；有的图案纹样寓意爱情幸福、婚姻美满；有的图案纹样寓意高官厚禄，富贵长命；有的图案纹样寓意丰收喜庆等等。虽然不同民族在不同的地理环境和文化背景下对制作各种民族装饰的手法和技巧有所不同，但其所表达的文化底蕴和民族精神是具有相似性的，都体现了各族人民的生产生活和各种美好愿望。

三、少数民族装饰纹样中吉祥观念的体现

民族传统装饰纹样表现为物质的具体形式有雕亥、壁画、年画、剪纸、织绣、彩绘、图案等，其蕴含着丰富的传统文化精神，成为构建民族理性思维和文化性格的象征，体现人们祈盼福喜和吉祥的精神慰藉。少数民族装饰的图案纹样主要以吉祥观念为中心，反映的吉祥主题大概有“长寿”、“富贵”、“安乐”、“喜庆”、“如意”、“吉祥”等内容。下面将以实例说明吉祥观念在几大少数民族装饰纹样中的具体体现。

1．壮民族装饰纹样中吉祥观念的体现

壮族的壮锦是最具有代表性的装饰品之一，其图案精致美观，色彩艳丽。在壮锦的制作过程中，壮族妇女通过在壮锦上织绣图案纹样来表达自己的理想和追求，因此壮锦上的图案纹样总以吉祥为表达主题，壮锦上常见的龙凤图案纹样壮锦即为富贵吉祥之意，还有壮锦纹样题材中的蝴蝶朝花、凤穿牡丹、双龙抢球、狮子滚绣球、四宝围篮、鲤鱼跳龙门以及大小五彩花、大小、石榴牡丹、水波纹等，都反映了壮族人们的生活愿望和淳朴而健康的思想感情。在壮族人民心目中是吉祥、智慧、幸福的象征，人民的婚嫁、生死，甚至青年男女谈情说爱都少不了它。壮族的背带中刺绣有各种花草，欲纹龙纹以及“福”、“富贵长命”的图案和字符，以表达对子孙后代的关爱，佑护等各种吉祥愿望。

2．苗民族装饰纹样中吉祥观念的体现

牛是苗族丰收的保证，是财富的象征，也是苗族地区最大的牲畜，在婚喜庆典和人生交往中，杀牛是最隆重的仪式。因此苗族服饰上的龙纹、牛旋纹是穿在身上的图腾，其意义是希望得到龙(牛)的护佑，多子多孙，风调雨顺，表现了苗族祖先生命本体意识的追求。此外，在妇女和婴儿的服饰中以蝴蝶图案纹样为主，来表达对生育繁衍的渴盼。铜鼓是苗族一种乐器，在传统节日和祭典活动中，青少年男女喜欢成群结队到有铜鼓的人家去击鼓作乐。铜鼓为族人公有，表欢乐和喜庆，是丰收和兴旺的象征，将铜鼓图案纹样绣于各种服饰中，用以表达对丰收的向往、喜庆的渴望和对神的祈祷的意义。苗族人认为初生的婴儿还处在阴阳交界、人鬼之间，因此要千方百计保护新生命，其中包括采取系列穿戴仪式，如用一张绣有“蝴蝶妈妈”图案的纺织品作为襁褓，一直到两岁前服装都绣这种“蝴蝶妈妈”图案，以示“始祖母”对后代的庇护。

3．侗民族装饰纹样中吉祥观念的体现

侗族小孩的背兜上，常见的是一种以牡丹花为中心组成的“月亮纹”，另一种是以涡纹组成的“月亮纹”，其意都有祥合和意。在三江侗族自治县，人们在小孩的背带盖上绣有一个四方形图案，从周边四个角向中心直立着四棵大树，树干坚韧而挺拔，每棵树上枝繁叶茂，有些树还开花结果，预示着无穷无尽的繁殖能力；而隆林的苗族则在小孩的背兜上绣着向日葵，希望小孩能像向日葵一样茁壮成长。

4．瑶民族装饰纹样中吉祥观念的体现

瑶族1～5岁幼儿戴的八仙帽，帽正中饰以“太白金星”的神像，两侧各立四个神共“八仙”，以祝神灵庇护孩子平安成长；瑶族有以狗为图腾崇拜的习俗，孩子戴上狗头帽可祛邪避恶，带来平安；全州地区的瑶族三角帽是妇女传统帽饰，呈三角形，由各色丝线在帽沿刺绣花乌鱼虫、锦鸡凤凰、龙狮艘鳞等图案，人们认为戴这种帽子进密林入草丛，可以打草惊蛇，保护自身安，以求吉祥。谷仓花是瑶族织锦和蜡织纹样，用几何直线表示谷仓结构，中间有谷籽形。以二方连续和四方连续的形式寓以丰收、富裕之意。南丹的瑶族刺绣纹样多以对称红线组成，似正方形，像太阳放射光芒，寓意追求光明与自由。瑶袋中的鱼、鸡、蝴蝶、花都是日常生活中常能见到的。其背后的民俗含义有：如鸡吃花中，鸡象征男性，花象征女性，取阴阳相合子孙无穷之意。

民族装饰纹样中吉祥观念的体现可谓种类繁多形式各样，在各类数不胜数的装饰中都能看到吉祥观念的存在，在这里就不一一列举。可以说，少数民族装饰图案纹样中的吉祥观念贯穿了人生历程的每一个阶段，从幼儿时期的平安成长，到中年时期的福禄富贵，再到老年时期的长命百岁。少数民族装饰的图案纹样以丰富的题材和多样的手法来展现各民族人民对吉祥美好的孜孜不倦的向往与追求。

四、少数民族装饰纹样中吉祥观念的发展远景

吉祥观念是人们在长期的生产实践过程中产生和发展的，属于人类的主观意识层面，它会随着时间和环境的改变而改变。少数民族装饰纹样中的吉祥观念亦会随着社会的发展变迁而发生改变，在未来的发展中可能呈现出以下的变化趋势：

1．随着市场竞争的激化和需求的扩大，少数民族装饰纹样中的吉祥观念将更具民族性

近几年来，的社会经济发展速度不断加大，特别是中国～东盟博览会在举行以及“北部弯”经济区大开发，对的政治、经济、文化各方面的发展都起着重大的促进作用，不仅大大提高了的国际知名度，同时也刺激了旅游业的蓬勃发展。而作为对游客有着强大吸引力的民族装饰品，将成为旅游业发展的一个重要卖点。因此，在市场需求扩大的情况下，各少数民族装饰品的种类和数量将不断增加，一些即将消失或已经消失的民族装饰重新回到历史的舞台将成为可能；而为了各具特色更显本民族文化，装饰图案纹样也会被人们赋予更多的文化内涵，表现得更加丰富多彩，所展现的吉祥观念亦将得到更广泛的诠释，更能显现少数民族装饰纹样的独特民族性。

服饰艺术论文篇（5）

二、图腾崇拜服饰与形体艺术

鹿图腾在鄂温克族萨满服饰上出现的频率相对较高。从一般意义上说，狩猎民族使用鹿皮来制作衣服是最为正常不过的事情，可是鹿出现在萨满服饰上就带有了一定程度的图腾崇拜色彩。鄂温克族在使用鹿的皮毛制作萨满服饰时依照了鹿的形体特征，这种类型的萨满服装和鄂温克族人日常狩猎过程中所使用的伪装手段是息息相关的。鄂温克族人在狩猎鹿等体型较大的走兽时，经常会将鹿皮披在身上作为伪装，并将鹿角绑缚在头顶并保证鹿角是直立的，这样可以降低野生动物的警惕性。先民这样多次成功捕猎之后，觉得鹿皮十分神秘，认为其拥有一种特殊的魔力，于是对此加以崇拜。而且狩猎者在年深日久之下对鹿的形体结构也有了十分透彻的认识，因此使用鹿的形态制作萨满服饰也十分常见。此外，鄂温克族萨满文化将蛇作为图腾服饰与形体的例子也很多，形成了带有强烈北方特色的蛇图腾艺术服饰与形体艺术形式。

三、鄂温克族萨满服饰与形体艺术研究

鄂温克族萨满文化将图腾崇拜作为主要内容的服饰与形体艺术不仅数量庞大，而且非常繁复。从民间服饰与形体艺术的角度对其进行分析，这是一个由自然崇拜一步步转化为始祖崇拜的服饰与形体艺术的历史时期。在这个时期，服饰与形体艺术的发展还不够完善，还并不是将人作为艺术崇拜的主体。也就是说，这是一个还并没有真正开始始祖崇拜的历史时段，可是已经逐步出现始祖崇拜的萌芽。在萨满服饰上，已经逐渐地表现出一位精神领导人的形象，服饰前衣襟的左右两侧开始出现由四对左右的长条形皮块所组成的装饰，在皮块上面绣着花草或其他图案，象征部族的数目。而在长条形皮块下面通常会有铜质的小铃铛或者长腰铃，这代表的是氏族的成员。而在一些鄂温克族萨满所穿的马甲之上还有缀满贝壳形状的饰品，俗称“子安贝”，象征氏族的子孙。

服饰艺术论文篇（6）

这一时期的女人被称为“行走的花园”。在洛可可时代，紧身胸衣和裙撑再次流行并达到极盛，胸衣经过适当剪裁并配上精美别致的V形饰物，加之束腰、臀部的裙撑，这样不仅使女性腰部更加纤细，而且坦胸礼服使女性显得更加性感妩媚。不仅如此，在领口、袖口衬裙、罗布上装饰着精美华丽的蕾丝花边、蝴蝶结、缎带、皱褶和鲜花，这些装饰使得女性更显柔媚、华贵、优雅、浪漫。欧洲各国的沙龙聚会使得洛可可女装得以充分展示，也左右着贵族和上流社会人们的喜好。女性常常为了参加一场聚会而花费一个上午精心打扮。沙龙中的女性是主角，上层主流男性的赞美与社会环境促使洛可可女装装饰方面达到令世人惊叹的境界。

这个时代的女装的风格荡漾在娇媚、秀艳的旋律中。有两个明显的特征，一是流行华托长衣，装饰以丝绸花边，前胸有珠宝及缎带蝴蝶结附在其上，特别是袖口呈花朵造型，花瓣用轻薄华美的蕾丝层层装饰而成，被称为华托服。二是吊钟形袍衣罩裙，上配紧身坦胸荷叶袖上衣，再度使用裙撑架。1715年，巴尼尔裙撑出现，巴尼尔裙撑用柳条或鲸骨制成，形状如同农村妇女的菜篮子，裙撑的主要作用是夸张女性的臀部及两侧，到了洛可可时期（1740年后），这种圆锥形的鲸骨框逐渐发展成非常庞大的半圆形，以形成巨大的扁裙。在整体造型及视觉上产生节奏变化，突出女性高贵的气质和优美的身姿。在女性头饰方面，前中期流行戴“细薄棉头巾”，后期出现了西方服装史上有史以来最夸张的发型及帽形。

服饰艺术论文篇（7）

一、苗族服饰图案纹样艺术的人文背景

苗族服饰向来以绮丽多姿、纹饰繁富的特点为世人称道。令人难以想象的是，苗族有些简陋的吃住生活与他们织绣染装服饰艺术的五彩缤纷、灿烂夺目形成了非常鲜明的反差。在苗族服装饰纹图案精美绚丽多姿的背后，有些人家连床铺被盖尚不齐全，食物常年以酸汤菜为主的条件下，在服饰上从不含糊行事。从发生学的角度上来看，任何民间艺术品背后所蕴藏着的意涵、人文内涵及象征意义都与该民族或群体的生存、发展和思维方式休戚相关，特别是一些民族风俗习惯在民族和群体中一般来说是约定成俗、口传心授的。

服饰织绣染装艺术在苗族社会中能占有如此重要的地位，千百年来得以经久不衰的繁荣和发展，一方面体现了这一约定成俗的民族风俗习惯；另一方面则体现了苗族妇女自身的价值观，即能力的体现和审美的体现。这两种价值观的体现对其社会声誉和择偶、婚姻缔结产生直接而重大的影响。苗族是以家庭为生产单位的自给自足的小农经济，吃的、用的都基本上由家庭自己生产，妇女除参加农业劳动和家务劳动之外，纺织、刺绣或蜡染是她们一生的主要劳作。因此，纺织绣染在苗族中成为人们评价妇女能力高下的一个主要标准。美誉四方的妇女，必定是纺织绣染做得最好、心灵手巧的妇女，她们会受到人们的敬重和喜爱。反之，不善纺织绣染的妇女，会受到人们鄙视，给待婚姑娘在择偶、婚姻上带来不利甚至麻烦。显然，这种受风俗制约的习惯势力是苗装服饰发展的主要条件。千变万化、灿烂多样的苗装服饰纹样表达了苗族妇女对美好生活的追求，也反映了苗族人民热爱民族本土文化生活的社会习俗和社会风尚，正因为这种民风民俗的提倡和地位的确立，才使苗装苗绣得以世世代代不断继承和发展。而众多的苗族聚集地及其不同的分支与不同的环境，又为服饰纹样艺术的发展创造了既相对独立又相互联系的条件。

苗族现有人口700多万，在我国56个民族中，人口列第五位。在中国版图上，人们以苗族的地域分布状况和语言特征，习惯将其划分为东、中、西三大分支。这三大支中，各有若干宗支。其中中支中的黔东南是苗族最大的聚居区的核心腹地，占苗族人口的1/4，有40多个支系。苗族的东支与中原汉族聚居区接近，汉族政治、经济、文化对其影响较大，自明清以来，生活习俗逐渐汉化。西支苗族因历史上频繁迁徙，同一支系往往分割在不相连的地域，其村落多夹杂在其他民族之间。由于苗族聚居地的环境分布和不同支系分布的原因，便形成了支系众多的服饰工艺争奇斗艳、图案纹样繁杂的现象。

从苗族服饰图案纹样艺术中，我们可以感受到苗族人民在严酷的自然和政治斗争中、形成的热爱生活、热爱自然的民族个性。它不仅是一种文化与价值取向，同时也是一种政治体现。在苗族服饰发展的漫长历史中，曾受封建专制统治阶级的民族歧视和压迫。清王朝曾强令苗族改装，黔东南一带苗区曾顽强抵制。由于苗族所具有的强烈的民族反抗意识与政治自由个性，使苗族服饰在传承中得以稳定发展。工艺上经过一代又一代人的创造，形成了极具特色的民族服装装饰艺术，成为中华民族乃至世界民族服饰中一支亮丽的奇葩。

二、苗族服饰图案纹样运用与图案纹样类型

从派生出的众多的苗族服饰类型与纹样图案艺术上可以看到，苗装图案每一部位和配件都是苗族妇女的精工细作。方寸之间，储存了延续千年的古老记忆和苗族妇女对生活美好的追求。如果说苗族服饰纹样造型比其他民族丰富是有别于其结构搭配上的创意独特的话，那么更主要的还是饰纹图案的不同变化。在苗族丰富的服饰纹样造型中，我们不仅可以了解到苗族人民热爱生活、崇尚自然、追求美以及丰富的想象力，同时还表达出他们奇特的审美意识和图饰文化的创意与娴熟的表现纹样的技巧。苗族服饰之所以华丽大度，是与服装的图饰纹样造型分不开的。苗族的服饰纹样主要用在衣裳、配饰、银饰以及背儿带、被面及床上用品等方面，所使用的装饰图案种类丰富、绮丽多变。这些饰纹图案一般主要的是绣在上衣的肩、领、襟、背、袖等部位，配件如腰带、飘带、围腰、围胸兜、头巾、帽子、围裙、鞋和各种银饰以及衣裳之外的背儿带等。

苗族服装图案纹样形式在表现手法上大致可归为三大类。第一类是具象性纹样，即接近于写实的纹样；第二类是半抽象半具象纹样，即由几何线条组成的实物具象；第三类是纯几何形纹样。所有的纹样都具有程式化的特征，所描述的母题主要有动物、花草、太阳、月亮，在一些地方支系（型）中还配有一些人物活动。这些纹样在造型创意和表现手法上充分展示了苗族写实和写意两方面的技巧与才能，任由思维进行创作。从其纹饰题材内容上看，源于对古文化和历史的记忆，源于对自然环境的写实和对古历史文化及自然环境的写意。

从纹样装饰的类型上，基本可分三类：几何纹，动物纹，植物纹。

苗族服饰中大量的几何纹饰主要有十字纹、锯齿纹、水波纹、云纹、雷纹、回纹、井字纹以及几何化的自然物象太阳纹、铜鼓纹、星纹、卷草纹、八角花纹等等。这与他们运用以织花和挑花、贴花工艺为主有着密切的关系。苗族服饰中的动物纹也十分丰富，造型十分奇特，特别是在服饰的装饰上，运用独有的表现手法，体现了苗族妇女在动物图案纹样中极具丰富的想象力和较高的概括力。

动物纹样是苗族服饰中使用较多的图案纹饰，心灵手巧的苗族妇女使各类型动物纹饰夸张变形，显现出独有的韵味和魅力。这些动物造型主要有牛、龙、象、虎、狮、鹿等动物及无名走兽纹饰。所有动物形象都是超现实的造型，除一般常见的变形、夸张、简化、程式化等变体方式外，还普遍有这几种特殊的变体形式：半人半兽；多动物合体；动物人物与植物合体；包含，即动物躯干像怀孕式的包含形体小一些一两个人物或动物；双头共身或双身共头；独头，即只取兽的头部下面像，似青铜纹饰兽面纹。

苗族服饰中的植物纹饰主要有菊、荷、石榴、葫芦、向日葵、鸡冠花、蕨菜、辣椒花、折枝等及山野中、水中叫不出名的花卉植物。这些纹饰主要用于服饰的领沿、袖口等边沿。有时则以植物纹与动物纹交叉绣制。动植物纹饰表现技法基本上概括了所有能掌握之织、染、绣、贴、补等工艺。由于不同的地区掌握工艺情况的不同，纹饰的造型也呈现出不同的个性和地域性特色，从而也就构成了苗族服饰地域性风格和类型繁富的现象。

苗族服饰大致分100多种服饰类型，其中一部分类型只采用刺绣或辅以织锦装饰，另一部分类型则以刺绣、织绵与蜡染并用。在蜡染的服饰类型中，中支苗族仅有几支，西支苗族较为普遍，东支苗族基本上没有。刺绣、织绵在色彩的丰富性、鲜亮性和材质、工艺变化表现的质感、立体感与图案纹样的丰满等视觉效果及经久耐用性诸方面均胜于蜡染的单调、平板，这也许是苗族服饰普遍喜欢使用刺绣、织绵的原因。为了取得悦目的观赏视觉效果，苗族刺绣在长期的发展过程中，形成了精湛的多种刺绣技法与质材的巧妙搭配方法。有些技法非常独特，如扁带绣、梗绣、锡片绣、各个服饰类型都有一至二、三种主要的绣法，各种绣法与服饰的质材、纹样变化构成各自的类型和刺绣风格。黔东南凯里一带苗族刺绣针法多达一二十种，基本绣法大致有平绣、锁丝绣、扁带绣、梗边绣、布帖绣、堆绣、锡片绣、打籽绣、挑绣、数纱绣等常用的绣法。有些类型的刺绣有时常由几种技法配合在一起，使图形纹样更具有起伏变化的丰满富丽的视觉效果。

三、苗族服饰图案纹样对现代艺术的影响作用及现状

苗族服饰传统有其特殊的生存环境和传承方式，即使在现代社会中，一些支系的纹饰图案中仍然保存着诸多远古时期文化和原始艺术的特征。在服饰中，一些奇幻的形象蕴含着神秘的观念意识，从中我们可以看到彩陶、青铜文化的缩影。这些奇异神秘的图案纹样，对于现代绘画艺术和装饰艺术都有无可估量的运用价值。从很大程度上给予人们现代绘画艺术、装饰艺术的承载和发展极大的启发。开发和利用这一民族文化，对现代社会的绘画艺术、装饰艺术的创新有其重要意义。

随着时代的发展和社会快节奏的改革变化，一些新生苗族后代迫于生存的压力在观念上对传统服饰有所淡化，这种耗时费功的纺织绣染服饰艺术显然已经失去了重要的地位。在制作的技艺上，新一代人远不如前辈人了。激烈的社会竞争必定很难从时间上保证这一传统的服饰制作工艺得以延续。

旅游在冲破传统文化最神秘最深层的神经的同时，带来传统文化的规范化、表演化和观赏化的结果。一些节日往往追求的是所谓“文化搭台，经济唱戏”的功利目的，削减了原有文化服饰的展示功能。苗装逐渐沦为以节日、娱乐为内容的道具和附庸，渐失赖以生存的文化氛围，苗装服饰艺术也走向了衰微。我们所担忧的是再过若干年，这一民族瑰丽之花恐会随着时间黯然凋谢、流失。笔者以为，应引起我们的高度关注与重视。

参考文献：

[1]杨正文编著.《苗族服饰文化》[M].贵州民族出版社，1998.

服饰艺术论文篇（8）

1.1宝花纹的艺术结构

唐代服饰上的宝花纹因其工艺、材质甚至着装人地位的不同而有相对的繁简之别,但是它严谨的艺术结构决定了宝花纹端庄圆润的整体外形。这种有序对称的艺术结构决定了内部装饰题材的排列方式，并让有限的纹样空间可以容纳如此丰富的装饰题材。宝花纹是一种团窠花卉纹。团窠图案的大小关系着图案的风貌，体现了持有者地位的尊卑，图案越大，持有者地位越尊贵。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”为艺术构架，以圆形辐射或正菱形辐射为基型。其中，“十”字、“米”字、“”的艺术结构以中心对称为主，“”则以轴对称为主。在此基础上,以圆心(花心)为中心，再分别以四出、八出、六出、五出的花瓣基数向外排列，做出层层放射的圆形或菱形方形适合的装饰纹样。宝花纹的花瓣、蓓蕾及枝叶组合也以上述原则为基础，做疏密适度、变化有致的有序对称布局。其整体纹样造型圆润、外观华丽，构成骨架统一规整、对称有序，具有静态、平衡的造型之美。其中以“十”字为艺术构架的宝花纹多作为辅助纹样。而最简单的瓣式宝花就是“柿蒂花”，其基本形状是以“十”字为艺术构架的普通的四瓣花。以“米”字为艺术构架的宝花纹是对“十”字结构的扩展与丰富。它具有更加繁复与饱满的结构特点。以“”为艺术构架的宝花纹会出现于敦煌佛像、飞天、供养人身上绚丽多彩的衣饰上，并成为敦煌唐代服饰艺术的代表符号之一。以“”为艺术构架的宝花纹在敦煌彩塑佛像及供养人穿着的衣饰上也有少量出现。这是宝花纹在服饰上进行组织结构排列的单位依据和规范。

1.2宝花纹的组织形式

纹样的组织形式即纹样间组合排列的构图，是整体纹样组合的章法和骨架。根据纹样的艺术形式、内容、用途、工艺等，按照相应的构成法则会形成不同的组织形式。它是组织纹样和整体布局的依据和规范。宝花纹会被运用在织锦、绫、绢、纱、罗，甚至织成、丝棉混纺、毛织物等面料中，按照一定的组织结构排列后被用于服饰的领、袖、底摆边缘、腰带、裙身等装饰部位。作为单独纹样，宝花纹可以以自由形单独纹样的形式装饰于服饰上，即没有一定外形轮廓、独立的造型表现形式。它是纹样组织形式的基础。宝花纹结构严谨完整，每一个单独的宝花都属于对称式单独纹样。作为适合纹样，可以将完整、二分之一或四分之一的宝花纹作为单元纹样，以边缘或者角隅适合形装饰于服饰的边角，使其有强烈的装饰美。作为二方连续纹样，可以以宝花纹整剖的构成形式向上下或左右两个方向无限延伸，在空间上形成一种呼应与联系,在严谨朴实的反复节奏中获取宁静、回转的节奏美。作为四方连续纹样，可以以单个宝花纹作为单元纹样，也可以以多个宝花纹作为单元纹样以散点式向上下左右四个方向延展，由此循环往复、连绵不断。宝花纹可以作为主纹，也可以作为宾花纹样存在于四方连续纹样中，由此形成纹样排列的主次和疏密关系，使装饰效果更加丰富。

1.3宝花纹的色彩构成

唐代服饰色彩繁丽华美，其中有娇柔俏丽的单色服饰纹样，亦有丰富艳丽的多彩服饰纹样。在封建时代，服饰纹样要体现贵贱尊卑、服用者的社会地位，因此服饰纹样品格有高下之异。品格越高的服饰纹样也就越有影响，越具有代表性。在唐代常见的服饰中，锦的品格最高。因此，多彩的服饰纹样中尤以织锦上的纹样色彩为代表。织锦上的宝花纹设色富丽炳焕，它以平面式的“固有色”来组合色彩关系、“随类赋彩”，在视觉上形成极具概括性和创造力的艺术形象，具有浓厚的装饰性。织锦上宝花纹的色彩就如同它圆润饱满的造型一样，能在空间形成一种富丽饱满的视觉审美感受。服饰上的宝花纹虽用色多而大胆，但色彩的整体效果却高度和谐统一。它通过大面积出现的一两种色彩控制主色调，并在各处小的局部与之呼应，使纹样本身具有明确统一的色调，形成整体和谐的色彩氛围。除此之外，宝花纹本身的色彩还会与服饰背景色彩协调一致。而与主色调形成对比关系的其他色彩运用的多少、面积大小、分布与形态则决定了宝花纹甚至服饰色彩的丰富程度。在表现手法上，宝花纹的花瓣会通过以浅套深逐层变化的退晕方法使其色彩更加丰富自然，外勾白线或加饰金银线使花纹和底色形成强烈的对比。在处理红与蓝、红与绿的强对比色调时，通过对比色的穿插布局与相互渗透，减弱了过于强烈的对比关系。再加上其它色彩的烘托，整体色彩的丰富活跃避免其陷入由于稳定对称结构而带来的僵滞感。彩塑菩萨织锦缎裙子边饰上的宝花纹，它以红色a作为纹样底色，通过蓝色、墨绿、白色显花。其中以红、蓝两色作为纹样色彩的主色调，花瓣通过蓝色、浅蓝和白色塑造出简单的退晕效果，丰富了宝花纹的色彩层次。绿色作为红色的互补色降低了本身的纯度，以小面积退晕的表现形式点缀在宝花纹的花瓣层中。花瓣的白色勾边，在缓冲由对比色带来的视觉冲突的同时更丰富了宝花纹的装饰效果，整体色彩丰富绚烂的同时又和谐有序。

1.4宝花纹的表现技艺

唐代服饰上的宝花纹蕴含着其特有的精神价值和文化意识，体现了当时的社会风尚。宝花纹的艺术形式因为唐代纺织印染技艺的纯熟而更加丰富。唐代织物可以分为丝、棉、毛、麻等。其中丝绸的用途极其广泛，不仅服用消耗最多，还具有实物货币的地位。唐代的丝织工艺十分发达,在丝绸的装饰里，织纹的数量最多，应用最广。而其中织锦的图案最精美，也最具代表性，一般称其为“唐锦”。它区别于唐代以前经线起花的传统织法而采用纬线起花的织法。比起中国传统的经锦，纬线起花的织法更利于图案的换色与花纹的细腻表现，能织出宝花纹复杂的装饰和丰富的色彩效果。而该时期的织成锦技艺也更加成熟，因其精美奢华甚至已经成为皇家御用珍品。织成泛指按服用之需，设计、织造其形状和图案的各类高档织物，其制作通常极其费工。唐代丝织物的品种十分丰富，除织锦与织成外，档次较高的丝绸品类还有纱、罗、绫、绮、缂丝等。在唐代，织物的印染技艺水平也很高。根据20世纪70年代初期不完全的统计，在吐鲁番出土的丝绸中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品类不下三十。丝绸的印染图案主要通过染缬工艺实现，宝花纹则主要通过其中的夹缬、蜡缬技艺实现。其中夹缬的图案最精美，可根据需要印染出多种色彩的丝织品。唐代的蜡缬已使用型板，亦能套染多种色彩。敦煌第130窟中出土不少蜡染织品中图案便有宝花纹。唐代的刺绣技法因题材的扩大而不断丰富，约在中唐出现了平绣法，不仅使纹样的线条变得光润平滑，还可以通过晕色处理使纹样色彩丰富自然，甚至以捻金、捻银线勾勒纹边。唐代的宫廷刺绣讲究奢华，常见金银线的使用。如在陕西扶风法门寺地宫出土的宫廷刺绣中便有以宝花纹为题材的随捧真身菩萨的蹙金绣小衣物。

服饰艺术论文篇（9）

2民族优秀服饰文化对现代服装教育的启示

如今中国服饰文化的自主意识已经觉醒，但是服饰文化几乎进入全盘西化的主流境地并没有根本改观。如何对民族概念和传统文化进行创新设计以及时尚化推广，还需要从民族优秀的服饰艺术文化中寻求理论指导和专业反思。

2.1挖掘民族服饰的装饰美感，提升专业理论课程的传统文化底蕴

目前服装院校的课程设置和理论指导都受到西方设计思潮的影响，学生的设计作品也体现出崇尚西方文化的倾向，这一切都反映出服装教育中传统文化因素的薄弱。如果教师忽视传统民族服饰文化的研究，在教学上没有引导学生关注传统，热爱传统，学生必然容易产生对传统民族文化的淡漠和轻视，其影响使学生在进行设计实践时缺乏自己的个性特色，盲目追求模仿西方设计，最终导致设计能力贫乏而被市场淘汰。因此，摆在我们面前的任务首先是对民族服饰艺术价值的重新认识。理解民族服饰中装饰美感在现代视觉设计中的重要作用，由于民族服饰的装饰美感不借助任何规则或解释，纯以例证（指直觉感受）提供视觉逻辑的一种独特形式美。[3]只有通过理论课程的形式将民族服饰中的装饰视觉原理由感性知识上升为理性知识，才能实现有效运用设计语言对优秀的民族服饰艺术进行时尚化设计。其次，从现代美学的立场出发，以合乎21世纪人类社会需求的新型服装设计人才培养模式为目标，不断加强传统民族服饰审美的学习和研究。同时在整个过程中始终不能忽视对人类当代审美心理，包括形式、功利、技术美感等价值的探索和研究。鉴于实际教学条件和师资配备，可以在专业课程设置上发挥科学性，减少泛泛而谈、缺少针对性的授课内容，重点突出主题式讲授，以案例的形式引导学生发挥主动性寻找兴趣点对传统民族服饰艺术的某种装饰形式进行更深的梳理和细致挖掘，将专业理论课的授课价值发挥到最大。整体而言，地方院校的服装设计课程设置对民族优秀服饰文化资源的挖掘和汲取还存在明显差距和不足，还有大量艰苦细致的工作要做，同时也存在大有可为的广阔空间。

2.2利用地方手工艺术活态资源提高专业实践类课程的传统技术含量

我国是个手工业大国，有着手工艺术的悠久文化传统，而广西的传统手工工艺更是显现出丰富的活态特征，这些都成为服装设计作品的生命力来源。民族服饰的制作过程是追求设计美的过程，是用视觉形态与审美关系体现出来的各种抽象概念的物态组合，这也正是服装设计的精髓所在。当今的服装设计理论已经相当完善，设计的重点已经由服装款式和外轮廓形转移到服装的工艺创新上来。在服装设计教育中，服装制作工艺的实践能力和工艺文化的运用能力都是检验学生学习效果的重要标准。但现代高等教育的教育目标不是停留在工匠的层次上，而是通过掌握服饰装饰手工艺，如镶、嵌、滚、盘、绣、包等工艺的基本制作工艺，提高学生的动手能力，以传统制作工艺带动创新思维，实现技艺认识上的升华，从而寻找到贴切的设计语言对传统服饰进行设计创新。此外，理论与实践相结合形成完整的知识体系也有利于传统手工工艺的传承与发展，实现对服饰文化遗产的合理保护，促进高等艺术教育担负起传承人类文明和保护人类珍贵遗产的重任。由此可见，地方高等服装教育在课程构建中要体现艺术文化理论课程与手工艺实践课程承接与结合的合理性。精炼课堂教学内容，加大实践教学环节，在教学中以启发式、讨论式为主，采用理论与实践相结合的教学方式，学生边学习边实践，在实践中验证理论，用理论指导实践。一方面，通过民族艺术专业理论课程的学习，开阔学生的审美视野，丰富学生的人文知识内涵，了解传统造型规律和传统审美意识及习惯；另一方面，通过服饰手工艺实践课程吸收、消化理论知识，让抽象空洞、枯燥无味的理论知识变得真实而生动、具体而深入。最终完成设计教学中“头脑—心灵—手”的密切联系。

2.3建立以传承、创新、推广民族服饰艺术为核心的产学研运行模式

以地方民族服饰资源的开发利用为出发点，针对这种显著的地域特色与民族文化，根据所在区域对服装行业人才需求的特点，在服务当地社会经济发展和文化繁荣中获得支持与发展，办出自己的特色。在摸索服装专业产学研模式时，可以考虑确立“传承民族、时尚创新、营销推广”三位一体的市场化的工作室模式，充分利用现代工艺实验室的教学资源和工作室的信息资源，将民族服饰艺术理论课程以立体式结构展开，通过其他课程如服饰工艺课程、设计课程、展示课程、品牌课程等的加入，实现对民族服饰的创新和推广。在教学中产生的创新设计可以通过专利权、非专利技术转让、新设计研究与开发等形式，与企业建立人才培养联系。通过工作室的外务联系直接回馈市场的需求信息，使民族风格的自主设计作品在市场运作中不断改进创新，完善专业理论课程的更新。以服饰配件课程为例，根据工作室反馈的市场需求进行指定民族风格的设计教学，然后将设计作品以系列形式推向市场。合理安排课程学习和社会实践，让实践环节更加贴近市场发展需要，这样既可以锻炼学生的创新能力，又可以解决一些实际的技术问题，丰富并验证民族服饰理论课程的相关成果。

服饰艺术论文篇（10）

中图分类号：J523.5 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0173-03

魏晋服饰艺术作为独特的文化和艺术形态，曾经在中国服饰发展史上起到承上启下的作用，长期以来，曾把这个时期的服饰艺术简单的理解为因政治动荡导致文人士大夫宽衣博带的服饰风格。而缺乏从美学规律方面去总结。魏晋服饰艺术实则和中国传统文化的美学精神是一致的，讲究内敛，韵味与和谐，凸显玄学精神自然虚无的精神特质。同时这种特定的美学内涵，具备一种独立的特质，世代相传，不断发展，形成了一种自成体系的艺术形态――道法自然，和谐共生的艺术形态。如果说中国服饰艺术终将以自己的独特的面貌出现在世界，那么从传统服饰艺术中起步，弘扬民族文化精神，发掘魏晋服饰艺术中的美学价值具有重要意义。

一、魏晋服饰艺术的哲学基础

魏晋服饰艺术的虚静之美，是兼容儒道，尤重老庄的玄学兴起的结果，玄学作为中国三大哲学高峰之一，是从老庄哲学发展而来的，是道家之学一种新的表现方式，其宗旨是“贵无”，玄学家们认为：“儒家的‘礼法’、‘名教’、‘人道’等思想，其主旨都是道家的玄学，即强调‘虚无’、‘自然’和‘无为’”[1]。东晋时期，玄学和佛学相互影响和融合，使中国佛学真正走向了圆融之境，形成了“禅学”，对当时及后世影响极大。同时南北朝道教吸收玄学理论构建了神学，追求长生成仙和归本反朴，形成了独特的哲学理论和修行解脱观。在此基础上，魏晋服饰艺术开始逐渐将“礼”制削减，便服性质扩张，与日常生活紧密结合，将老庄的自然美学思想融入其中，“自然无为”、“道法自然”使魏晋服饰艺术在“道”的作用下，变得的浪漫超脱。老子的“自然无为”的思想和以庄子为代表的“逍遥无为”的思想为虚静美学发展奠定了基础。以自然为美，讲究去繁求简，追求清净寡欲的气韵风度是中国道家美学的主要观念。

老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这种“天人合一”的哲学精神，是我国魏晋服饰自然化美学思想的哲学基础。庄子则继承了老子的自然无为思想，主张“天人合一”和“清静无为”。《庄子・知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理，是故圣人无为”[2]。庄子认为天地本身所具有的美即自然之美才是真正的“大美”。他认为：“世间一切方圆曲直，皆为自然天成，未经雕凿的自然之美是美的极致”[2]18，可见庄子论美，力主自然，追求本真。同时庄子追求虚静之美，在自然中，虚意味着无，在精神上，便是一种“心斋”，庄子的虚静论即无心而为，无为而治，众美从之；在《逍遥游》中，庄子就明确表达了对理想人格的推崇，追求一种精神的自由解放。

二、虚静之美是魏晋服饰艺术的普遍特征

（一）魏晋服饰艺术强调虚静之美中的和谐美

老庄的“道法自然，清净无为”的哲学思想对魏晋服饰艺术产生了较大的影响，形成了独特的虚静之美。“魏晋服饰艺术的虚静之美中和谐美强调服饰应依赖于人的形体，美是人体生命的自然流露，要保持形体的自然美色，反对人在美饰中的雕饰行为，并把舒适性作为评判服饰的重要标准，推崇服饰的宽大、飘逸和内敛之美，力求与天合而为一的和谐神韵”[3]。这种以自然为美的文化观念，贯穿于我国传统服饰美学思想的各个方面。老子道家美学还追求“返璞归真”，体现在服饰中就是将大自然绚烂缤纷的色彩和丰富多姿的物质形态作为美化服饰的源泉，“不仅制作服饰的材料取于自然，裁制款式、选用色彩、装饰纹样等也追求与自然的统一，以自然界的美来点染、修饰和完善服饰，使服饰美化达到与自然和谐统一的美学效果”[4]。

（二）魏晋服饰艺术强调虚静之美中的自由美

由于受到玄学和老庄“清淡”哲学思想的影响，当时的人们追求自然和自由，试图摆脱儒术的普遍性和约束性，追求清淡脱俗，无拘无束的自由精神境界。这种精神状态反映在服装上首先是服装款式的“松”，男子宽衣博带“飘如游云，矫若惊龙”“濯濯如春月柳”“谡谡如劲松下风”，体现出一种超脱世俗的美，更有崇尚清淡，潇洒放达的“竹林七贤”，南朝宋刘义庆《世说新语・任诞》说他们“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤”[5]。女子服饰则以其轻灵飘逸、华美繁复来达到妩媚脱俗、飘飘若仙的效果。“服装上饰以‘纤’，所谓‘纤’，是指一种固定在衣服下摆部位的饰物。通常以丝织物制成，其特点是上宽下尖形如三角，并层层相叠。所谓“”，指的是从围裳中伸出来的飘带。由于飘带拖得比较长，走起路来，如燕飞舞”[6]。“凌波微步，罗袜生尘”绝非一般俗艳女色可比。从审美角度看，当时人们追求虚无缥缈、超凡脱俗的精神境界；“天衣飞扬，满壁飞动”勾勒出了魏晋变幻曲折的服饰美学线条。

（三）魏晋服饰艺术强调虚静之美中的人格美

魏晋的清淡隐士特别注重人的仪容神气和风采气度，并把这些人体结构的艺术运用到其他一切审美活动中，因此魏晋隐士人格美意识的发展在中国服饰艺术史上具有重大意义。魏晋服饰艺术中的人格美是以道家为基础，认为“真”是美的基础，离开了“真”就无所谓美与善。老子提出：“信言不美，美言不信”。提倡返朴归真的美学思想。庄子发展了老子这一思想，他认为人必须超越世俗、摆脱世俗的羁绊，力求达到“圣人”、“神人”、“圣人”、“德人等”无欲无求的理想人格境界。陶渊明《归去来兮词》中写到：“舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣”[7]，从中可以感受到魏晋服饰艺术的清虚飘逸，力主玄远的气质。因此，魏晋服饰艺术的巨大魅力在于它是一种极致的人性美，充满着对生命本体的关怀和对自然之道的敬畏与遐想。

三、魏晋服饰艺术虚静美学的当代价值

魏晋服饰艺术的虚静美学将在研究中国传统美学和现代设计显示出其重要的价值，既给人以艺术的熏陶，陶治人们的情操，又能作为现代设计重要的灵感来源。魏晋服饰艺术的虚静美学对于完善中国艺术文化和美学理论，构筑传统文化的艺术意境和氛围，提高现代设计的文化含量具有重要意义。中国现代新道家代表人物和美学大师宗白华先生认为：“艺术以及创造首先是人格的创造，‘伟大之制作，亦需要伟大人格为之后盾’，而人格创造的关键，根本上还在于艺术家自身具有与虚实相生的宇宙生命运动相契合的心灵结构。艺术意境创造一方面要求艺术家心灵的‘空灵’、精神的淡薄，从而出入虚实，以虚灵的心襟气象体会自然，沉潜与宇宙万物的核心而得其理趣，创造‘事外有远致’的美的境界”[8]。宗白华先生对魏晋人格的深刻解读，给当代的学者和设计师们带来了更多的思考。魏晋文化史专家唐翼明受到宗白华先生的启发，他认为魏晋服饰艺术实则就是玄学的艺术，他在著作《中华的另一种可能：魏晋风流》中写道：“魏晋玄学是中国传统学术中最富于抽象思辨色彩的，其中的“有无本末”之辨第一次把中国哲学引向本体论的高度，大大拓宽了当代中国人的思维框架”[9]。马可，在中国时装设计界被称为“孤独的时尚隐者”，她是老庄哲学的忠实追随者，崇尚魏晋服饰艺术的虚静与自然。她创立的“无用”品牌内涵精髓即是老庄“自然无为”和“清净无为”的哲学概念。她一直在寻找时装设计中的“大美”之道，她认为：“服饰应当趋向自然，人与衣，人与自然，衣与自然三者之间的关系是和谐的，互不冲突的”[10]。她还认为：“价值从不在物件本身，而在使用的人”[11]。马可在对于时尚的诠释另辟蹊径，在“无用”品牌中，她以衣载道，追求虚静之美。几乎所有的衣物她都采取了超码、做旧的处理，絮乱的缠绕和粗糙的缝制，仿佛下定决心和现代文明对抗。她经常去农村采风，正由于此，她的设计总是显得与现代都市相去甚远。她的衣服都是利用天然材料纯手工制成，是传统技术的延续与活化，她通过自己亲手缝制的衣服，对廓形、面料和色彩进行恰如其分地表达，不过分的刺激人们的感官欲望，以“自然简朴”的生活态度，追寻更高层次的精神生活。

当下，中国传统文化给中国新兴的年轻设计师们带来了新的设计源泉，作为中国新兴职业独立设计师中的一员，“90后”海归女孩石芮子自创独立服装品牌“SHUR RUITZ”（石汝），她从老庄哲学找到了内心真正平静的地方，崇尚虚静自然，坚持事无事、味无味、为无为，她秉承less is more（简约即是美）的品牌设计理念，在纷繁多变复杂的时代里追求返璞归真。她希望用作品表达对中国古时平静恬淡生活的向往，内心的充实并不需要物质的浮华，定心做好真正有底蕴、有思想的东西即是最大的幸福，无为，无不为。饥饿的人觉得食物奢侈，年慕的人认为青春奢侈，而现在这个躁动浮夸的时代，一点点平静尤显奢侈。她希望能改变中国人对奢侈的看法，还原本应传承千年的中和和虚静之美。

日本的无印良品在设计中也践行了老庄哲学中的自然与虚静美学，它的设计清新自然，形态删繁求简，充满较强的人文主义情怀，简约不失人情味。“有人认为，与其说无印良品是一个品牌，不如说它是一种生活的哲学”。它不强调所谓的流行，而是以平实的价格还原商品价值的真实意义，并在似有若无的设计中，将产品升华至文化层面。它通过无标牌的设计、素雅的色彩和环保材料的运用来呼唤健康环保的生活理念。

总之，魏晋服饰艺术中的虚静美学是中华美学的瑰宝，其中折射出的老庄哲学的精神内涵更是值得深入挖掘。魏晋玄学强调清淡雅趣的人格修炼，重视风神气质的精神风度，在这背后实则都是对人性的赞美，对自由精神世界的渴望，体现了一种人文主义关怀的处世观。

在此基础上魏晋服饰表现出了质地粗陋，重视内美，去掉纹饰，反对形式上的繁缛的朴素自然之美，体现了魏晋隐士融己于自然的脱俗境界，这种有异于儒家文质彬彬的美学思想，但却包含着对个体生命自由美和虚静美的追求。这种新的美学理论对于完善和发展我国服饰美学以及时尚设计具有十分重要的意义和价值。魏晋服饰虚静无为和生态自然的审美思想，它代表着东方服饰文化的精髓，我们应该在继承的同时，不断改造、创新与拓展。

参考文献：

〔1〕李艺.道家服饰美学思想微探[J].美术研究，2014，（03）：109-110.

〔2〕曹天慧.超凡脱俗的唯美主义倾向――魏晋时期的服饰风格[J].美术研究，2006，（05）：18.

〔3〕陈燕琳.魏晋美学思潮与魏晋服饰风尚[J].艺术教育，2013，（12）：38-39.

〔4〕陈淑葵.魏晋风度对当时服饰的影响[J].丝绸，2005，（06）：52-53.

〔5〕沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2011.159-204.

〔6〕华梅.华梅谈服饰文化[M].天津：天津人民美术出版社，2011.67-68.

〔7〕岳庆云.论魏晋士人的人格美意识[D].山东师范大学，2004.13-16.

〔8〕宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2014.54-56.