叙事艺术论文篇（1）

（二）互文性叙事在文艺理论中，互文性又称之为文本间性，其主要指的是：两个或者是两个以上的文本之间产生的一种带有互文性的关系，这种关系包含了其中的某一文本，利用重复、修正和记忆，对其他文本的扩散性产生较深的影响。如果将中央电视台或者是各地方的省级电视台比作是一个主要的叙事文本，那么，其在电视新闻节目中报道的各个新闻节目便会呈现出互文性的特点。例如，中央电视台在2005年9月3日的新闻联播中播出了关于纪念中国人民抗战胜利六十周年举办的相关活动的报道，其中，也包括了我国领导人在人民大会堂中举办的纪念会。在此次会议上，总书记发表了重要的讲话；处于首都各界人士也纷纷在纪念碑前献花篮等。［3］以上的报道，都是以纪念抗战胜利为主要文本的，为了能够更好地促使人们理解这一新闻事件，各省级地方电视台也会纷纷转播，并在报道的同时接入一些带有本地区特色的语言补充，这就是互文性叙事的重要表现。

（三）主题叙事电视新闻节目除了具有时空性叙事的特性之外，其另外一个较为特别的叙事就是主题叙事。如果，我们将电视新闻节目中的每个新闻报道都看成是一个单一的文本，那么，我们便可以从电视新闻节目对各新闻报道的编排顺序、所占篇幅、时间等的划分找到其中的叙事结构。一般来讲，中央电视台的电视新闻报道主要分为国内新闻报道和国际新闻报道两大类。［4］从央视电视台多年的新闻报道结构来看，无论是从编排的顺序、报道的数量、占用的篇幅、播报的时间上来看，国内新闻都占据着重要的地位，国际新闻只是作为国内新闻的点缀，零散出现。单从国内新闻的报道来看，其播报的顺序主要为：政治、经济、文化，其中，这三个版块内的新闻事件也是按照其重要程度和价值进行编排规划的。因此，根据以上分析，我们不难发现，从当前我国电视新闻节目的叙事性来看，其具有较高的主题叙事倾向。

二、电视新闻艺术叙事的体现

（一）英雄化叙事该叙事手法主要适用于一些带有英雄形象的人物，主要是采用仰视的手法对新闻事件进行表达。一般情况下，该手法表现的都是社会上的底层人物，他们虽然处于社会的底层，但是却做着与其他社会底层人物不相符的事情。［5］通过英雄化的叙事，可以提高与他们有关的新闻事件的价值，塑造出一个英雄化的形象，从而向人民群众传达正面的价值观、人生观和世界观，向社会传递正能量。

（二）日常化叙事该叙事手法主要是对生活中一些平凡人的形象进行塑造，他们没有那些“草根英雄”身上的英雄气概，他们每天只是忙碌在自己的岗位上，做着那些微不足道的事情。在社会上，这样的人有很多很多，社会发展中也透露出这些人默默工作、努力的身影。新闻工作者在对此类人物的事件进行叙事时，大多都是采用平等视角，在新闻中不断地引入一些平易近人的话语，将他们日常那些平淡如水的生活深刻地刻画出来。

（三）权威化叙事电视新闻节目虽然属于节目的类型，但是，其报道的内容对社会舆论具有巨大的导向作用，是一项具有较高社会公信力的传播媒介，所以，电视新闻也具有一定的权威性。而电视新闻权威化的叙事，就是站在人民群众的立场上，对社会上一些不法现象和不道德现象进行严肃抨击，从而达到惩恶扬善的目的，引导公众共同建设社会主义和谐社会，推动社会稳定健康发展。

叙事艺术论文篇（2）

 

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

叙事艺术论文篇（3）

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

叙事艺术论文篇（4）

【中图分类号】 J11 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）07-005-3

艺术史是由艺术史家撰写的，艺术史家是艺术史的叙事人。艺术史叙事具有二重性，它具有作为自然历史的遵循时间线性而不断延展的一面，也有作为非自然历史的虚构性的一面，需要叙事人以艺术史的语言进行建构与讲述。自艺术史这门学科诞生以来，概观作为教材的、作为评论的、作为传记的艺术史著作，其撰写工作基本依照两种模式展开：一是撰写自然历史的历史叙事模式，二是注重史论融合的理论叙事模式。

一、作为历史叙事的艺术史

英国著名学者乔纳森・哈里斯在《新艺术史批评导论》一书中指出，所谓“艺术史”，一般用来指涉“出版物或以永久固定的文件形式的现成物。这包括艺术史的文本，以及通常记录了特定地点和特定时间展出的艺术作品的展览目录和电视节目”。

艺术史作为“史”，首先是一种历史叙事。它遵循自然历史的时间线性，兼顾各民族文化艺术的国别与地域特色。翻开《加德纳世界艺术史》、《剑桥艺术史》、《牛津西方艺术史》等艺术史经典著作，再浏览《视觉艺术史》等年轻的艺术史成果，以及《欧洲绘画史》、《中国绘画通史》等部门艺术史著作，不难发现皆是按照时间先后佐以地域划分作为章节撰写线索的。美国学者帕特里克・弗兰克撰写的《视觉艺术史》是全球许多视觉艺术专业使用的经典教材。全书共有三部分十二章，分别从“艺术文化传统”、“现代艺术”、“后现代艺术”三个角度划分视觉艺术史，又按照中世纪到文艺复兴再到18-20世纪的时间线索论述了欧洲艺术，具有鲜明的历史叙事色彩。弗兰克在该书最后附上一张“世界艺术史年表”，横轴跨越了公元前三万年到公元后两千年的时长，纵轴按照地域划分为“美洲”、“俄国”、“北欧”、“南欧”、“中东”、“非洲”、“印度”、“中国”及“日本”，试图从时间与空间的双重维度使这部艺术史呈现更为全面完整的样貌。

弗兰克以历史的线索串连起各个年代、不同地域的艺术家、艺术品及与之相关的艺术审美活动，可见艺术史的历史叙事模式是对艺术之历史的连贯与整合。但历史叙事模式对艺术史而言也是一种割裂。艺术史家以特定的文化背景、、政治立场等视角重新梳理全球范围内的艺术活动，这种撰写模式本身就包含着一种叙事结构。将之强加于组成艺术史的诸种元素与片段后，这种叙事结构难免成为对艺术史的主观建构。然而，艺术史本身未必遵循一种有内在逻辑和特定规律的发展线索，这种连贯性因而具有一定程度的虚构性与主观性，使艺术史有别于真实客观的自然史。

固然，自然历史是艺术史存在的背景，也是艺术史叙事的时间载体，这是无可回避的。作为历史叙事的艺术史撰写要遵循自然历史的线索展开，必然要叙述艺术家的生平、创作轨迹、作品风格的演变分期。“世界艺术史年表”具有一定的合法性，但将艺术史附庸于自然历史，以自然历史的线性逻辑来同一艺术史的发展脉络并不是唯一的叙事路径。艺术史家与艺术史学科的教育者常以历史叙事的模式来撰写并讲述艺术史，这自有其便利之处，之于学习艺术史的受众而言也有线索鲜明而便于记忆的益处。但“艺术史”是否等同于“艺术的历史”？这一问题对艺术史的撰写而言至关重要。如不进行解答，艺术史的撰写只能停留在历史叙事的传统模式中，而无法应对后现代语境在艺术史叙事中引发的变革。

二、作为理论叙事的艺术史

我们不妨借鉴新历史主义（New Historicism）对历史与文本的论述来思考这个关键问题。20世纪80年代，新历史主义作为一种批判性的方法论在北美兴起，其所关注的是文学、文化与历史之间的内在亲缘关系。“新历史主义者将文本形式解读为意识形态与认识论的复杂性反思，以及一种毫无层次感的投入与赋予。……新历史主义者不将文本与历史之间的关系视作一种文本与语境的关系，亦非一种前景与背景的关联，而是坚持认为，对文本的理解实质上是一种散漫化与物质化的实践网络中的享有特权的瞬间”。约翰・布莱尼根在《文学人造物中的历史、权力与政治：新历史主义》中指出，“文学与历史是须臾不分的。历史并不是集合了客观知识的连续体，不能简单地将历史应用于对文本的阐释以见出文本反映了何种内容。文学是一种载体，其所承载的是对历史的再现，……换句话说，文学并不是像一面镜子那样反映历史”。可见，艺术史之“史”并不等同于自然历史，它依托于自然历史而成，其本身却不是具有内在时间逻辑延展性的真正的历史。艺术史是“艺术”的历史而非艺术的“历史”，要恢复其独立地位，还须从艺术自身的独特性入手。而艺术家将自身对艺术独特性的理解表述为理论、应用于创作并组建流派的活动，便是艺术史的理论叙事所观照的对象。

艺术家在创作之外的理论化行为是出于一种书写艺术史的自觉意识。毕加索与勃拉克发觉从多角度观看事物会获取其不同的呈现面，便以此作为描绘对象的新技巧，开创了立体主义。莫奈与雷诺阿发觉事物在不同光线下呈现丰富的色彩变化，注重被描绘对象向眼睛呈现的印象色彩而非其本身的色彩，便以此作为试验手段，开创了印象主义。这两个流派的命名皆来自艺术批评家具有讽刺意味的评论，却在艺术史上留下了深深的足迹。当初为之戏谑命名的批评家与开创新画风的艺术家们便是以理论叙事模式撰写这段艺术史的叙事人。除艺术家彼此携手之外，艺术家与哲学家的联合也是引导艺术史走向理论叙事的一大因素，譬如福柯对马格里特作品的阐释、海德格尔对凡・高作品的阐释、福柯对委拉斯开兹作品的阐释等，也必然成为艺术史理论叙事的重要组成部分。此外更有艺术家以创新观念压倒作品形式技巧，来彰显理论叙事的鲜明趋向，譬如马歇尔・杜尚、安迪・沃霍尔等创作的现成品艺术便是典型案例，作品本身毫无技巧可言，作品所传递的对后现代语境的反思便是作品留名于艺术史的全部原因。随着此类艺术家的觉醒与此类作品的问世，艺术史难以再维持单纯的历史叙事模式。艺术史不仅需要理论话语，更将理论话语当作艺术史的语言本身，作为叙事的最基本工具。

三、史论结合的艺术史叙事

必须指出的是，艺术史撰写模式中的历史叙事和理论叙事并不是截然分立的，艺术史总是包含着“史”与“论”两个维度。从古典到现代再到后现代，推进艺术史的动力发生了变化，撰写艺术史的叙事模式亦随之变更。

历史叙事侧重于“史”，按照时间顺序以艺术家和作品的流变发展作为主导内容；而理论叙事倾向于“论”，受社会历史语境变化的影响，以艺术家、艺术批评家、艺术史家自觉创新求变的观念为观照对象。历史叙事是一种围绕艺术家和作品展开的艺术史叙事。在历史叙事的观照下，艺术史的主体维度是针对单个艺术家的，表现为其生平和创作轨迹，这是一种有所依据、可被查证的相对客观化的主体维度；艺术史的客体维度表现为作品的物质形态、形式特征、创作技巧等因素，具有相对的稳定性和确定性。与之相应的，理论叙事是一种围绕流派和理论展开的艺术史叙事。在理论叙事的观照下，艺术史的主体维度是多个艺术家组成的流派，阐述其创作观念、动机、意图，以及艺术革新的口号，是一种主观化的主体维度；艺术史的客体维度是各流派提出的艺术理论，阐述艺术与现实、艺术与历史、艺术与社会或者艺术自律等观念，具有相对鲜明的变动性与变革性。

所谓史论结合，不仅指艺术史撰写中的史论结合，也包含艺术创作实践中的史论结合。莫奈、毕加索、利希滕斯坦、马格里特、杜尚、沃霍尔等艺术家颇具试验性的艺术创作将创新和变革引入艺术之中，甚至将艺术作为哲学化思考的形象手段。他们的艺术创作之所以成为艺术史的重要环节，不仅因技巧的特色，更因其为艺术观注入新生命。西方艺术史上具有创新精神的艺术家还有许多，其试验性的创作实践本身就是有意识地书写艺术史的行为。

如前所述，艺术史的撰写通常包含史论二维，但具体到某位艺术家，史论模式的界线与差异或可鲜明显现。譬如，艺术史家在叙述毕加索的艺术创作时，常将其多产而多变的创作生涯细分为八个时期：蓝色时期、玫瑰时期、受非洲影响时期、立体主义时期、古典时期、超现实主义时期、蜕变时期、田园时期。蓝色时期与玫瑰时期的命名方式显现出艺术史家对毕加索早期作品形式层面尤其是色彩特征的描述；受非洲影响时期、古典时期、蜕变时期与田园时期分别侧重于艺术家的生活经历对创作的影响；而立体主义时期与超现实主义时期则是典型的史论结合的艺术史叙事。既然由毕加索所书写的一段艺术史是丰富多变的，对其创作实践的叙事便不得不采用史论结合的方式，不仅介绍毕加索的生平尤其是婚姻生活对艺术创作风格转变的影响，还要兼顾他本人对艺术创新与试验变革的原创理念与巨大影响。

四、后现代语境下的新艺术史叙事

当艺术史行进至后现代，即便是史与论的全面结合也面临被解构的危险。让-弗朗索瓦・利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中指出，西方文化所惯用的宏大叙事已不再适用于当下，“宏大的、包罗万象的诸如人文主义这样的理论无法帮助我们理解文化的不断演变，理解文化的形式与实践无止境的结合与再结合的过程”。据此，安・达勒瓦指出，“现代主义的艺术史是建立在一种包罗万象的叙事上的，这种叙事为后现代主义所批评”。在后现代语境冲击艺术史叙事之前，艺术史撰写以罗马、巴黎、柏林、伦敦等欧洲城市中心为核心地带。“它根据一种理性与进步的模式来展开――所有的艺术史（不可避免地）都是走向当下的一种进程”。在这一模式的观照下，不仅欧美艺术中远离艺术主流的边缘地带被忽略，西方中心主义之外的东方文明及其艺术实践也被严重忽视，欧洲白人男性艺术家之外的欧美女性艺术家与东方女性艺术家更难以在艺术史叙事中列席。但她们的创作及作品理应在完整的艺术史中占据一席之地，被排斥在宏大叙事之外，并不意味着其不存在或不重要。因此，后现代语境对艺术史叙事的冲击不仅表现在对宏大叙事的质疑与颠覆上，还表现为对非主流微观叙事的正名与归位。

哈里斯对这一现象作了详细的介绍与深刻的分析。他指出，“艺术史学科在总体上已经比过去变得更加开放，更具有问题意识和自我批判性――强有力地特别挑战了设定为一种单一的、确定无疑的历史真理的假定或信念”。时至20世纪80年代中期，所谓“新艺术史”（The new art history）包含了马克思主义、女性主义、后殖民主义、符号学、心理分析学等一系列新阐释方法在艺术史叙事中的扩展范围，可用“激进的艺术史”、“批判的艺术史”或“艺术社会史”代替“新艺术史”进行表述。弗雷德・奥顿与格里塞达・波洛克认为，与后现代语境下的新艺术史相对应的传统艺术史是“体制化的主导艺术史”。它由大学等研究机构中的学者生产，在教学过程中复制，被文字形式固定在白人男性艺术家的专论以及“枯燥的专业文献”中，并在收藏、管理、展览艺术品的过程中被画廊、博物馆、出版社等机构所强化。而在后现代主体自我意识变得支离破碎、迷茫无拘的语境下，“体制化的主导艺术史”受到质疑，艺术家试图摆脱艺术史家对自身的固定风格与流派的定位，以自发自觉的艺术创新精神不断地试验着去探索一条冲破传统艺术史叙事牢笼的路径。

艺术史叙事在后现代语境下的迷茫与挣扎与分析哲学对“艺术”概念界定工作的解构与质疑是一致的。随着艺术创作实践的不断革新，新奇的艺术表现形式不仅拓展了欣赏者的审美视野、培养了新的审美习惯，更对传统艺术定义造成了颠覆性的挑战。毋宁说行为艺术、大地艺术、装置艺术，即便是电影、摄影也难以被视为严格意义上的传统艺术。与之相应的，艺术史的撰写活动在现代、后现代语境下也遭遇了类似的尴尬，其边缘不断扩张、范畴不断增殖、意义不断模糊，同一性的定义越来越难框定日新月异的艺术创作。

哈里斯在界定“艺术史”的概念时曾指出，除了出版物、作品展览与电视节目之外，艺术品的保管与维护、欣赏者面对艺术品所产生的彼此交谈、艺术史的课堂教学及研究机构所承担的项目都应被纳入艺术史的范畴中。这一概念的扩展大大丰富了艺术史叙事所要囊括的对象。多元化趋势使体制化的传统艺术史叙事难以招架，试图以时间线性单一线索将全球艺术实践同一化的路径难以令人信服地容纳上述纷繁复杂的艺术史领域。艺术史的撰写模式何去何从，尚待艺术家、艺术史家、艺术批评家、美学家、收藏家以及博物馆策展人的共同商讨。再者，随着接受美学日渐深入人心，艺术史的审美欣赏之维更不容忽视，欣赏者在艺术史叙事中占据何种地位的问题尚没有得到明确解答。欣赏者在传统艺术史叙事中处于不在场的地位，哈里斯已意识到，“艺术具有的效果总是作用于和影响特定的观者。没有观者就没有所谓的‘影响’”，然而，强调“中立”和“客观”的传统艺术史却“含蓄地否定了特定观者的独特性和多样性”。这一缺憾在后现代语境下已渐渐被弥补，至少女性主义、后殖民主义、酷儿理论以及生态主义等新兴视角始终致力于恢复艺术史中被传统撰写模式所排斥和忽视的边缘成员，而这一努力的重点不仅指向艺术家，也包含了对受众群体的考察与分析。

上述一系列悬而未决的问题虽表征了艺术史的撰写工作在后现代语境下所面临的瓶颈，却同时也为艺术史研究提供了无限的新契机。它所引发的反思的规模与深度将史所未见，正如达勒瓦指出的，“对于艺术史学者而言，后现代主义促成了对这门学科，还有对我们与过去的艺术和艺术史之间的关系的历史的重新评价”。

参考文献：

[1]（英）乔纳森・哈里斯.新艺术史批评导论[M].南京：江苏美术出版社，2010.

[2]（美）帕特里克・弗兰克.视觉艺术史[M].上海：上海人民美术出版社，2008.

[3]Julian Wolfreys等.文学理论中的重要概念[M].青岛：中国海洋大学出版社，2006.

叙事艺术论文篇（5）

西方电视叙事理论着重对叙事原理的阐释，对电视节目文本叙事结构、意义解读、影像体验的普遍规律进行阐释。电视叙事理论可以分为故事、话语、电视节目表等。电视叙事利用观众从时间序列推断出因果关系的习惯进行叙事。电视叙事是所有的叙事艺术中较为平淡的种类，生活化叙事中波澜不惊。沙拉・考兹洛夫认为，“受普罗普理论的启发，不少结构主义叙述理论家都认为，故事是由一套不成文的规则控制着的，这些规则由讲故事的人和听故事的人学习掌握，与我们学习掌握的语法规则的情形如出一辙。”{3}这是叙事理论研究寻找稳定的叙事成规的原因。普罗普的《民间故事形态学》的叙事功能和人物分类理论在电视艺术叙述特别是电视剧中得到较多运用。其次是格雷马斯的矩阵叙事理论在进行电视剧四元对立分析中有一定的应用价值。譬如对美国电视剧而言，电视系列剧的悬念是比较淡化的，因为剧情相当公式化，虽然有些新闻节目也有例外，会有复杂、不可预测的悬念。{4}罗伯特・艾伦认为，肥皂剧使得观众的兴趣从符序轴心（即组合段）转向类项坐标（即聚合段）。“也就是说，由事件的流向转向了现存物的发现和发展”。{5}现存物包含人物和场景，特别是观众关注会集中在人物上，对不同原型人物特别是其性格留下深刻印象，对剧情反而会淡忘。总的来说，电视叙事比较公式化，剧情比较生活化。约翰・费斯克以肥皂剧为例认为电视叙事没有起始的平衡状态，也没有叙事的终点，类似生活流的无始无终。因为电视的极强的互动性，电视叙事与小说、电影相比，提供可更多观众参与机会和解读的可能性。电视叙事还具有片段性，电视叙事流程中不断广告、新片预告、简讯等，没有像其他艺术那样的叙事独立性。广告的微型叙事和电视剧、电视节目的叙事结合在一起，观众只能欣赏叙事片段。电视叙事的互动性是其区别于其他叙事的重要特征，电视艺术是以观众为主体的艺术，收视率具有决定性意义，电视叙事中要充分考虑观众的需要，电视节目在叙事中征求观众的意见进行适当调整是常见现象。

话语是叙述故事的方式。电视叙事很难找到一个作者，电视叙事是由一个电视机构来完成的，电视编导、主持人、制片人、电视台等都可以视为电视节目的创作者。电视叙事话语作为一种叙事方式会体现在镜头角度如何、灯光如何、人物姿势如何、音响效果如何、音乐如何、蒙太奇如何等等方面，与电视视听语言有极大关系。电视叙事是通过多媒体语言进行的，话语方式也是多种多样的。沙拉・考兹洛夫质疑了电视叙事的意义，认为“电影和电视的展开是通过一系列的画面和录制的声音而进行的。”{6}展开与叙述是两种完全不同的行为，“展开”与海德格尔意义上的“展现”是极为相似的，是一种生存时空的开辟，这似乎更符合电影电视的叙事现实。毕竟镜头无法“叙述”，“叙述”是通过语言来进行的，通常是文字语言和口头语言。所以，影视叙事其实都是一种比方。电视中的主持人的语言方式和体态语言、电视节目中的画外音使用、电视演员具有亲和力的交流式表现等等都是电视叙事话语的方式。西摩・查理曼的叙事――交流情境在电视上已经简化，主持人和演员经常充当真实作者、隐含观众和叙述者，观众则直接充当叙述接受者、隐含观众和真实观众。叙事模式已经相当地简化。电视让我们又回到原始的口语交流的情境。约翰・费斯克认为电视是中世纪“吟游诗人”的比喻相当贴切。

电视节目表时间的安排是电视艺术与电影、文学等艺术一个重要的区别，也可以认为是一种电视叙述话语。所有的电视节目都被“固定在了电视节目时间表的总体话语框架之内”。{7}在电视节目表背后有一位“超级叙述者”，通过三种方式人格化和个性化：电视生产机构的徽标、电视台标志音乐、画外音叙述者。{8}画外音叙述指的是电视台通过画外音与观众对话。雷蒙・威廉姆斯在《电视：科技与文化形式》中提出“流”（flow）的概念：“在所有成熟的广播电视系统中个性化机构和经验是（节目）的程序或者流，这种规划的流是广播电视明确的个性，同时本身也是一种技术和文化形式”。{9}系统陈述了电视节目单作为电视叙事者的意义。节目单编排的顺序和电视流的程序也具有意义，其中的混合、比例、平衡操作都包含一定的文化信息。对观众来说，它意味着可以在适当时间做出选择：打开电视时间、选择电视节目等等。电视流的形态决定了电视接受的体验混杂、多元、生活化和浅层次。

电视节目表组合需要遵循一定的模式，其背后决定的是电视台的总体规划、价值取向、轻重衡量、时间长短等方面考虑，最后是政治、经济、文化、策略、美学、修辞等方面因素主导。对处于其中的电视节目有决定性的影响，例如众多电视节目竞争在黄金时段播出，黄金时段意味着重要性、收视率、利润、影响力。上至国家电视节目管理部门，下至电视节目编导，都会围绕电视节目播出时段绞尽脑汁。其后是复杂的政治、经济、文化、艺术的角逐。分散的电视节目需要遵循一定的规则进行有机的编排，而对电视节目来说，就为了适应不断被打断的情形形态上变得碎片化。电视剧中会不断广告、定点新闻、移动字幕等使得节目变得相当混杂。

相对于西方电视叙事学，在1980年代中国电视叙事研究才起步，而且延续电影叙事研究而来，自然地把电影叙事研究成果延伸到电视叙事特别是电视剧叙事研究中。电视叙事研究很大程度上实际是对电视剧叙事进行研究，在21世纪，中国学者认识到电视剧之外的其他电视节目也具有叙事特征，从而对电视纪录片、电视专题片、电视新闻、电视综艺节目、电视广告、电视音乐片、电视谈话节目等的叙事特征进行仔细剖析，从而开拓了电视叙事新的研究理路，揭开了崭新的研究范畴。从理论语言形态上看，早期电视叙事理论研究借用电影叙事研究成果，与当时国内的政治环境、文化氛围和理论话语相一致，具有中国电视理论研究的特点。1990年代中国电视叙事研究引进西方叙事学研究成果，研究电视叙事艺术。理论研究语言形态融进了西方理论话语，对电视叙事研究视野开阔，透视深刻。也使得中国电视叙事研究进入现代叙事理论形态之中。

韩大川在《电视叙事语言的形成》{10}一文中认为电视叙事是电视艺术的核心，电视以画面和声音作为元素配合起来表情达意，贴近生活，具有吸引观众的魅力。电视叙事语言袭用了电影艺术语言，在“种性”上两者并没有区别，过度地区别电影艺术语言和电视艺术语言，去掉电影的基础也不利于电视艺术的发展，而认为电视是“电影怀中的婴儿”，也不利于电视艺术的茁壮成长。电视和电影需要互取互补，独立成长，大放异彩。而后，在众多的电视艺术理论著作和电视美学著作中，对电视叙事的研究遭受无意的忽视，电视叙事研究更多地体现在对电视剧情节的研究中，但是，情节研究明显不能代替叙事研究。电视学者强调电视视听语言的独特性、电视艺术的审美属性、电视剧的类型研究、电视大众艺术属性等方面，对电视特别是电视剧的叙事特征反而有所忽视。正如周华斌在接受杨乘虎的采访时所说：“我认为电视剧、话剧、木偶戏、皮影戏等等来说，戏剧才是它的本体。而不是把电视剧、电影的媒介特性作为本体。对于戏剧这个大的概念，电影和电视应该算是一种载体，一种形态。”{11}作为电视最吸引观众注意的元素还是戏剧，“分析成功的电视连续剧，你会发现，完全是戏剧的经验在起作用。一部戏中的情节的等待、悬念、转折、高潮等等规律，在连续剧中得到了延宕；高潮之下有兴奋点，一个悬念化解成若干悬念。那些用得好的艺术手段还是戏剧规律之内的东西，不过是常用常新”。{12}对电视媒介的研究可以阐释电视艺术的传播特征，但是对作为叙事艺术的电视剧以及其他电视节目而言，戏剧性才是其本质属性。所以，周华斌的观点对电视叙事的研究有着正本清源的价值。

中国对电视叙事研究逐渐走向高潮是在21世纪，引进西方现代叙事学研究成果，有机吸收中国传统的叙事研究成果，利用小说和电影等艺术种类的成果，涌现了一系列的专著和学术论文，成果较为丰硕。宋家玲在《影视艺术比较论》中专门安排了一章比较电影和电视的叙事特征。宋家玲认为“叙事”有三层含义：最古老的是人们对故事或事件的讲述，如今通用的含义是承担叙述一个或一系列事件的表达行为，第三层含义是叙述理论家认为指的是真实的或者虚构的作为描述对象的接连发生的事件和事件之间连贯、反衬、重复等等关系。{13}电影电视可以划分为叙事类和非叙事类两种：电影叙事类影片包括故事片、纪录片、动画片，电影非叙事类影片包含科教片、政论片。电视叙事类节目包括虚构性叙事作品：电视剧、电视电影、音乐电视等，非虚构性叙事作品包含新闻、纪录片、科教节目、谈话节目、专题片、纪实剧等，非叙事类节目包含晚会、体育比赛节目、天气预报等。{14}即使是晚会节目和体育比赛节目，也是正在展开的事实，晚会的流程也是展开的故事，节目流程中悬念的设计、高潮的营造、节目的搭配、主持人台词的设计都要借用叙事技巧。而体育比赛最大的吸引力是比赛结果造成的巨大悬念，整个比赛的过程产生的内在张力令人瞩目。充满悬念的跌宕起伏的过程与叙事的过程相比毫不逊色。非叙事类节目中也有诸多叙事元素的运用，对电视节目吸引力有着不可低估的作用。这些观点与西方的泛艺术叙事研究比较吻合。

宋家玲认为电影的叙事是空间性叙事，而电视是时间性叙事。{15}“电影更侧重于故事叙述的艺术性、简洁性、纯粹性，而电视却是一个影像和声音的集合体，是故事会。”{16}电视节目中的台标、广告、主持人、画外音、评论员等一直对观众而言具有强烈的提示作用，电视台编导、主持人等是电视节目的叙述者。电视娱乐节目中电视叙事视点十分自由，电视纪录片一般是第三者的叙事角度，电视新闻以镜头叙事者和画外音叙事者的视点为主，电视剧的叙事视点与电影相似，电视剧中的特写镜头较多，叙事视点较为接近角色，相对来说比较亲切。电视叙事者经常运用的两种叙事手法是延宕和间断。设计悬念的普遍运用使得情节的跌宕成为电视叙事的基本特点，而间断是电视叙事中广告导致的一个结果，从而使得电视叙事处于随时可以中断的状态。

周靖波的《电视虚构叙事导论》根据叙事话语的有无，将电视传播行为分为叙事型行为和非叙事型行为，新闻报道、专题片、广告和电视剧均属于叙事型行为。叙事型节目是电视节目的主体。周靖波引用列维・斯特劳斯、A・J・格雷马斯、普罗普、米尔・巴克、罗兰・巴特等西方著名叙事理论家的理论，阐释了叙事学中的叙事结构、叙事情节、人物、人物行动元和性格素、叙事时空、叙事情境、叙事视角等基本理论，其实很大程度上是西方叙事理论在中国的传播。结合中国电视创作的现状，根据西方叙事理论推导出叙事学的基本概念，在国内属于系统总结了电视叙事学的理论，具有开拓价值，为叙事学的推广做出了积极贡献。

卢蓉在《电视剧叙事艺术》一书中结合中国的电视剧创作实践提出了一些新的观点，以创作与欣赏形成的对话情境中的叙事模式作为研究切入点，从社会文化心理、叙事结构、叙述视角和叙事语言四部分加以分析论证。共时的社会的时代精神、民族个性、时尚潮流等会形成时代审美场，从而形成电视叙事的内在具有控制力的图式，导致电视叙事的进行。民族审美特征也会表现在电视叙事中，而且，中国具有典型民族审美特征的电视节目具有深远的影响力，这一点与电影完全不一样。艺术电影具有明显的西方化特点，中国电视节目则具有明显的东方艺术特征和社会主义艺术特点。东方家国的伦理体系和家庭亲和力是中国电视剧一个最大的民族特点。家长里短的叙事内容好亘古不变的大团圆结局是中国民族电视叙事的模式。对意境美的营造是电视叙事的常用艺术美学理念。

张育华在《电视剧叙事话语》一书中对叙事话语即叙事行为――讲好故事的话语技巧和话语方式进行聚焦研究。以电视剧文本研究为基础，从形式美学角度研究电视剧的叙事话语，深入探寻电视修辞在电视叙事话语中的作用。对叙事话语的研究在五个方面展开：叙述方位、叙述时况、叙述空间、叙述时空结、人物造型。在叙事角度问题上，张育华女士认为叙事视角不断变化，叙事视角存在越轨行为，这是实现陌生化效果的修辞策略。叙事时况大多是顺时叙事，通过概述、详述、省略、延长等话语手段可以形成叙事节奏形成电视叙事时间之流。叙事时况作为一种修辞方式，主要有省略、重复、悬置和逆转。

李胜利在《电视剧叙事情节》一书中提出电视剧的新的概念――绝对情节强度，指的就是电视剧情节本身包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）、紧密程度（情节黏度）。绝对情节强度、情节密度、情节落差、情节黏度等都是李胜利先生提出的新名词，具有一定的创新。情节密度指的是单位时间内电视剧情节所包含的有效艺术信息容量，主要体现为情境转折的数量，主要是突转和发现。{17}情节落差指的是出乎意料之外，入乎情理之中的情节在发展变化之中前后相继的两个事件之间形成高低不一的情节震荡。情节落差大会使得电视剧跌宕起伏，在电视剧中可以通过影调控制来反映情节落差。情节黏度指的是情节事件之间的松紧关系。如果事件与事件之间因果或时序联系紧密，则称之为情节黏度高，反之则称之为情节黏度低。情节黏度越大，情节强度越大，情节的结构越紧密。情节黏度的运用与悬念、对比、巧合、误会相关，运用这些手法会增强电视情节的黏度。电视剧的密度、落差和黏度与电视剧的收视率密切相关，电视密度越大、落差越大和黏度越强，电视剧的收视率越高，这甚至可以绘出坐标进行函数分析。从情节密度、落差和黏度分析电视收视率，发现他们之间的关联，是本书的一次有价值的创新。

潘知常对电视节目叙事进行了系统研究，开拓了电视叙事研究的新领域。电视叙事不只限于电视剧研究，“电视节目的核心竞争力是电视叙事的能力，电视叙事就是讲故事。它存在两个核心的问题，即讲‘好故事’与‘讲好’故事。讲‘好故事’的关键是寻找核心句子，‘讲好’故事的关键是发现基本语法。”{18}在叙事过程中不断新的元素，使得直线、匀速的过程变为曲线、变速的过程，情节大起大伏，失去、得到、期待、实现、追求、失败、起点、终点、低潮、高潮等等层出不穷，祈祷强度不断增加，满足期待强度也不断增加，从而使得电视叙事文本产生惊险、紧张语义功能，满足观众“为什么”与“后来呢”双重期待，这是电视观众沉浸电视叙事的根本原因。{19}“好故事”是对人及其所在的世界的陈述，需要寻找到陈述的核心句子，（其实也就是好故事的主题。）然后整个叙事是一种从平衡到动荡，动荡到平衡不断循环的过程。电视新闻最大的成功是三次变革{20}中电视叙事意识的觉醒。“讲好”故事需要挖掘细节、挖掘悬念和冲突、挖掘与观众的密切相关性。娱乐节目游戏方式不断翻新，不断引发游戏高潮。通过游戏前后环节的对应，互为因果的叙事语态，使得叙事惊险、紧张，使得观众获得巨大愉悦。{21}娱乐节目最忌寓教于乐，搞笑、煽情、猎奇是优秀娱乐节目应有之义。娱乐节目在策划时要从“作为过去的事的游戏与人自身以及人所置身的世界的最密切相关性的角度入手”，将最搞笑、最煽情、最猎奇的亮点提炼出来，最大程度予以拓展。将娱乐与社会进行分离，“从有机节奏向无机节奏转变”，为娱乐而娱乐。要提炼好兴奋诉求点，设计好节目板块环节，策划好细节。目前中国的娱乐节目要借鉴成功节目经验，复制、克隆中融进自己的创新，“从半山腰出发”，对成功节目做加减法，从而在快餐文化的娱乐节目大战中分一杯羹。

总而言之，中国电视叙事研究在短短十年时间里，受到西方电视叙事理论的启发，在一定程度上直接引进了西方电视叙事理论，结合中国电视叙事现实，进行电视叙事理论的系统研究。论述了电视叙事本质、电视叙事时间和空间、电视叙事角度、电视叙事角色性格和行动、电视叙事话语、电视叙事情节、电视叙事审美场、电视叙事场景功能、电视比较节目叙事流程等方面的特征。所涉研究比较全面地总结了中国电视叙事的现状，介绍了西方电视叙事学的基本理论，也有电视叙事理论的创新。对于中国电视艺术叙事实践有重要的指导意义，中国电视剧叙事艺术研究和西方泛艺术电视节目叙事研究相得益彰，理论的建设将会带来实践的稳定发展和创新突破。

注释：

{1} 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第3页。

{2}引自约翰・费斯克著，祁阿红、张鲲译：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第185页。

{3}{4}{5}{6}{7}{8}[美]罗伯特・艾伦编：《重组话语频道：电视与当代电视批评》，北京大学出版社2008年版，第63页、第64页、第66页、第69页、第79页、第83页。

{9}Raymond Williams， （1975）， Television： Technology and Cultural Form， Routledge Press， p.86.

{10}刊于《当代电视》1989年第5期。

{11}{12}杨乘虎主编：《广播电视名家访谈》，中国传媒大学2010年出版，第137页、第141页。

{13}{14}{15}{16}宋家玲编著：《影视艺术比较论》，北京广播学院出版社2001年版，第60-61页、第67页、第81页、第93页。

{17}李胜利：《电视剧叙事情节》，中国广播电视出版社2006年版，第90页。

{18}潘知常：《讲“好故事”与“讲好”故事――从电视叙事看电视节目的策划》，《东方论坛》2006年第6期。

{19}{21}参见《东方论坛》2006年第6期。

叙事艺术论文篇（6）

〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以来，“西方文化思维的引入，现代主义小说美学的渗透，导引着当代小说思维和美学观念的局部嬗变”，而“传统的中国小说美学在局部嬗变的同时，自身也得到了完善、充实和发展。中国小说的叙事艺术也正是在这个基础上才能完成具有民族特质的体系构筑”。[1] （P13） 在西方小说理论及中国传统小说理论的双重滋养下，形成了80年代以来中国小说理论的勃兴。

一、从小说美学研究起步

80年代以来的中国小说理论研究是从小说美学研究起步的。此前的中国小说理论多是通过对具体作品的阐发来积累小说理论思想，多数小说理论还没有建立美学研究的自觉。文学创作是审美活动，它包括文学创作、文学作品和文学欣赏过程，对于小说所蕴含的审美关系、因素、效应及其相互关系的考察是小说美学研究的题中应有之义，其具体内容包括：小说的审美本质和审美特征；小说内容与形式的关系以及形式结构特征；小说的发展历程和小说的观念、流派、风格的兴替嬗变过程；小说的创作规律及其美学品格；小说的审美价值和社会功能；鉴赏小说的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

西方的小说美学著作从80年代起陆续介绍到中国。花城出版社率先推出1981年和1984年两个版本的《小说面面观》。这本西方小说美学的经典著作对中国小说理论建设影响巨大。1990年，上海文艺出版社将该书与卢伯克的《小说技巧》和缪尔的《小说结构》结集为《小说美学经典三种》出版。弗吉尼亚・伍尔夫的《论小说与小说家》（1986）、利昂・塞米利安的《现代小说美学》（1987）、万・梅特尔・阿米斯的《小说美学》（1987）、韩南的《中国白话小说史》（1989）、依恩・P・瓦特的《小说的兴起》（1992）、昆德拉的《小说的艺术》（1993）也在此时被翻译过来。中国的小说理论家还力图透过西方小说探究西方小说美学的发展脉络。罗国祥《二十世纪西方小说美学》（1991）是当时较有分量的论著。

中国小说美学建设此时得到了迅速发展，大量的小说美学著作不断涌现出来，大致可以分为三类。第一类是对中国古典小说美学的整理及在此基础上对小说美学观念的阐述。叶朗的《中国小说美学》（1982）是第一部明确提出小说美学研究的专著，开拓了中国小说理论研究的新领域。该论著将中国小说美学的观照面仅限定在中国古典小说美学和近代小说美学，并且主要局限于对明清的几部有代表性的小说进行美学观照，没能对小说美学进行系统的理论概括。对小说美学的本体研究也主要是从哲学、社会学、心理学角度切入，忽视了小说的语言本体形式。然而，叶朗提出的关于小说美学的重要问题，为现当代小说美学研究提供了有益的启示。这类著作还有：陈洪的《中国古代小说艺术论发微》（1987）、鲁德才的《中国古代小说艺术论》 （1987）、胡邦炜与吴红的《中国古典小说艺术的思考》 （1986）、牧惠的《中国小说艺术浅探》 （1987）等。这些论著立足于中国古典小说美学传统，或侧重于介绍，或侧重于分析，展现出中国小说理论建设的丰厚历史资源。第二类是从写作学的角度入手，主要从小说创作的实践经验出发，探讨的对象主要是小说的艺术技巧，在论述中蕴含着一些抽象的美学原则。雷达的《小说艺术探胜》 （1982）首开风气，“作者确实是企图从艺术规律和美学原则的要求来探索几年来小说创作的成就和不足的”。[2] （P2） 该书对于作品的解读不再局限于欣赏的层面，而是通过对具体作品的解读去探讨具有普遍意义的小说理论问题，显示出理论的自觉。张德林的《小说艺术谈》（1986）也有感于“以往的小说研究，常常脱离小说本身的艺术特点，过多地作社会学的分析和思考，缺少具体的艺术分析和艺术规律探索”，指出应该“始终围绕着一个中心，即对小说艺术规律的探索和小说艺术技巧的分析”。[3] （P354） 次年，张德林又推出《现代小说美学》，该书在创作实践的基础上，对小说的创作原则和美学规律进行了较为系统的考察，具有突破意义。此后，袁振声的《巴金小说艺术论》（1987）、邾的《小说艺术的思考》（1986）、汪靖洋的《当代小说理论与技巧》（1989）等著作相继出版，其他有关作家或评论家谈创作理论、创作技巧方面的著作与此大同小异。第三类是从审美学的角度切入，深入到小说艺术价值形成机制上，对小说本体特征进行探讨，试图建构具有普适性的小说美学。吴功正的《小说美学》（1985）是最早能够从小说的审美本体意义上，探求小说艺术魅力的论著。该书通过对小说美学本质的探求，小说家的审美感知，归纳了小说基本特征的美学范式：形象美学、情节美学、节奏美学、形式美学、风格美学，进而提出了小说美学的两种基本形态：悲剧美和喜剧美。叶朗以散点透视的方式对中国古典小说美学的梳理贯穿了自己的思考，吴功正则在传统小说美学的基础上更多地上升为具有一般意义的美学原则。鲁原的《当代小说美学》（1990）是独具体系的著作，尽管它讨论的大部分范畴属于古典小说美学领域，然而，它在吸收西方小说美学理论的基础上，对一些概念、范畴进行了创造性的阐发。此外，滕云的《小说审美谈》（1988）、陈家宁的《中西小说艺术谈》（1990）、程德培《当代小说艺术论》（1990）、何永康《小说艺术论稿》（1990）、李炳银《小说艺术论》（1991）、吴士余的《中国小说美学论稿》（1991）、周中明《中国的小说艺术》（1992）、胡尹强的《小说艺术：品性与历史》（1993）、魏家骏的《小说艺术论》（1994） 等理论专著从多方面、多角度丰富了中国美学理论。在此期间，各类期刊杂志上也出现了许多探讨小说美学的文章。

中国小说美学主要是从社会学等视角切入的，叶朗关于小说美学的定义就颇能说明问题：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。[4] （P2） 80年代以来的中国小说美学建设已经开始较为重视对小说艺术形式的探讨，许多论著有意识地着眼于对小说艺术价值形成机制的考察，但总体上依然是传统小说美学注重发掘文本意义、进行审美判断的延伸。19世纪末期以来的西方小说美学，从对内容的偏重转为对形式的强调。西方小说美学著作的共同倾向在于：他们一致从艺术层面来讨论小说，表现了小说的艺术自觉。他们尽可能地总结小说的内部规律，试图对小说的艺术肌理、成分和手法做出普适性的解释。[5]（P20） 因而，西方小说美学著作虽然为中国小说美学建设提供了一定的理论参照，但其影响并不明显。对于西方小说美学理论的借鉴，更多是与西方叙事学的引入同时进行的，当中国小说理论建设从小说美学转向叙事学，西方小说美学著作的价值才得到不断发掘。

二、转向叙事学

“叙述学是一种事实上只限于小说的‘限制性的诗学’”，[6] （P27） 西方叙事学的引入为中国的小说理论建设提供了有益的理论参照。从古至今，中国的叙事理论散见于各种评点、序跋和笔记中。而作为一门独立的学科，中国叙事学是在西方叙事学的影响下逐步发展起来的。80年代末90年代初，中国小说理论的研究思路开始逐步脱离小说美学的框架，转向叙事学这一新的理论视角。

1985年，《美学文艺学方法论》收录了罗兰・巴尔特的《叙事作品结构分析导论》和韦坦・托多罗夫的《叙事作为话语》，这是我国对于西方叙事学理论的最早翻译。1987年，广西人民出版社和北京大学出版社先后推出了被誉为“小说理论的里程碑”的《小说修辞学》。该书上承传统小说理论，对经典叙事学，甚至90年代以来的后经典叙事学产生了重大影响，标志着西方小说理论从小说美学向叙事学的过渡。另一部具有过渡性质的书是弗莱的《批评的剖析》，这部著作发展了叙事宏观结构和情节类型学的理论，对叙事理论产生了深远的影响。1987年，加拿大学者高辛勇的《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》出版，该书对结构主义叙事理论进行了较为系统的介绍，并且首次明确提出以叙事理论来分析中国小说的思路。1989年，王泰来组织编译了《叙事美学》，选译了法、德、英三国的叙事论文，勾勒出叙事学的大致轮廓。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》出版，里面几乎涉及了法国60-70年代以来最具影响的叙事学成果。同年，三联书店出版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，该书第一次向国人系统地展现了叙事理论。90年代后，华莱士・马丁的《当代叙事学》（1990）、热拉尔・热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（1990）、乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》（1991）、米克・巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（1995）、尤瑟夫・库尔泰德《叙述学与话语符号学》（2001）、格雷马斯的《结构语义学》（2001）、贝尔纳・瓦莱特的《小说――文学分析的现代方法与技巧》（2003）等叙事学专著相继翻译出版。1979年，袁可嘉发表在《世界文学》上的《结构主义文学理论述评》一文，对结构主义文论进行介绍，在当时产生了广泛的影响。此后，各类对于叙事学译介、阐发的文章经常见于各类期刊杂志。

西方经典叙事学关注文本内部，向国内学界展示了解剖小说的可能性，给小说艺术价值的探讨提供了富于启发的思路。但小说是一门艺术，其叙事法则必须以审美价值的实现为宗旨。因此，叙事学的研究在对文本各个方面进行关照之外，最终还得包括艺术本身方面的分析，有必要从美学的角度透视。经典叙事学推崇对于叙事作品进行内在性和抽象性的研究，更多采用纯描述或批判、否定的立场，尽管它能从语言本体的层面揭示作品的艺术价值形成机制，然而，经典叙事学的极端技巧化仅仅考虑到小说创作的形式层面，从而脱离了审美判断和价值判断。叙事学和美学日益分离。尽管经典叙事学无论从译介还是本土理论建设以及应用都蔚为大观，学界对于小说美学的探讨及传统小说理论的借鉴依然没有停止，表现为三个方面。第一，对小说理论文献资料的发掘、整理。具有代表性的有中国社会科学院外文所推出的《小说的艺术・小说创作论述》和《20世纪世界小说理论经典》（吕同六主编）（1995年）。北京大学出版社于1989年推出了陈平原编选的《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比较完整地反映出现代中国小说理论的风貌。这些文献资料为国内小说理论的深入研究提供了极具价值的参考。第二，对于小说理论史的梳理。陈洪的《中国小说理论史》（1992）从小说概念初生，一直写到现代小说理论的形成，阐明了不同文化历史背景下小说理论的不同形态，不同内涵，结合对具体小说文本的解读，揭示出小说理论的发展规律。陈谦豫的《中国小说理论批评史》（1989）、许怀中的《中国现代小说理论批评的变迁》（1990）、王汝梅和张羽的《中国小说理论史》（2001）、谢昭新的《中国现代小说理论史》(2003)、刘良明、黎晓莲和朱殊的《近代小说理论流派研究》（2003）等论著对中国古代小说理论的发展规律、中国小说美学、中国古代小说理论的民族特色等问题，作了横向和纵向的探讨。第三，进一步构建中国小说美学的理论体系，主要代表作有张德林的《现代小说的多元建构》（1998）、纪德君的《明清历史演义小说艺术论》（2000）、金汉的《中国当代小说艺术演变史》（2000）、张岩冰的《中国小说艺术论》(2001)、李裴的《小说结构与审美》（2003）等等。这个阶段的小说美学建设吸收了西方小说美学和叙事学的理论成果，较前一阶段更为注重在小说语言本体的基础上探寻小说艺术价值形成的机制。

随着西方叙事学的不断引入，中国学界不仅出现了一批译介和阐发叙事理论的论文论著，而且还掀起了应用叙事理论来研究中国文学的热潮，有关论文已遍布于各类期刊杂志，颇具分量的学术专著也大量涌现，大致可以分为三类。一类是在西方叙事学理论的基础上“接着讲”，在本体论层面上对叙事学的范畴、术语、概念、命题乃至其学科本质、研究对象、研究方法等展开探讨，主要有徐岱的《小说叙事学》（1992）、傅修延的《讲故事的奥秘》（1993）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、胡亚敏的《叙事学》（1994）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（1998）、赵毅衡的《当说者被说的时候》（1998）、董小英的《叙述学》（2001）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（2002）、李建军的《小说修辞学》（2003）等。这些著作超越了介绍评述层次，上升到建立独立的叙事学理论体系的高度，这对于丰富和革新我国的小说理论无疑具有积极的意义。第二类是以西方叙事学为参照“对着讲”，叙事学界出现了还原本土叙事立场的倾向，开始注重发掘中国叙事传统。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）是国内最早应用叙事理论的专著，该书将叙事学研究与小说社会学研究结合起来，探讨晚清至“五四”中国小说叙事模式的嬗变。此类著作还有赵毅衡的《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》（1994）、董乃斌的《中国古典小说的文体独立》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1995）、王铁的《小说的模式与叙事艺术》（1999）、傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）、贾越的《中国小说叙事艺术论》（2001）、王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）等等。这些论著中贯穿着强烈的本土意识，力图通过对中国叙事理论的清理乃至文化史的考察，建构独特的中国叙事学。第三类则以将叙事理论应用于小说研究为旨归。90年代以来，国内的小说研究和评论发生了明显的变化：在小说批评实践中，研究者都试图贯穿叙事学理论，或借叙事学的观念予以审视。对小说的叙事结构和叙述模式的分析成了小说分析的一种创新的解读方式。孟繁华的《叙事的艺术》（1989）、李庆信的《跨时代的超越――〈红楼梦〉叙事艺术新论》（1995）、张柠的《叙事的智慧》（1997）、谭君强的《叙事的力量》（1998）、杨义的《中国古典小说史论》（1998）、王彬的《红楼梦叙事》（1998）、张世君的《〈红楼梦〉的空间叙事》（1999）、郑铁生的《三国演义叙事艺术》（2000）、胡日佳的《俄国文学与西方――审美叙事模式比较研究》（1999）、胡全生的《英美后现代主义小说叙述结构研究》（2002）、吴培显的《当代小说叙事话语范式初探》（2003）、格非的《小说叙事研究》（2002）、刘俐俐的《外国经典短篇小说文本分析》（2004）等叙事批评著作相继问世。这些批评著作考察的作品面相当宽，在对古今中外作品的解读中，展现出了叙事学在小说批评中独具的理论魅力。

三、开辟中国叙事学路向

80-90年代，西方小说美学的引入并未对中国小说理论建设产生很大影响，这与中国传统人文精神的重道意识，中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏。中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究，而西方经典叙事学恰好补了此缺。一方面，文学是语言的艺术，语言研究是文学研究、叙事学研究的基础。文学研究中的语言学转向是必然的。“从学术思想背景来看，对叙事学的形成影响最大的是来自语言学，主要是结构主义语言学的巨大的思想推动力”。[7] （P3） 作为现代意义上的语言学的共同鼻祖结构主义的代表性论著的中译本（包括索绪尔的《普通语言学教程》），基本上都是1980年以后问世的，而国内语言学界对叙事语法的研究也是80年代以来的事情。语言学准备的不足，在很大程度上限制了国内叙事学界对于叙事模式的深入研究，而叙事模式的建构恰恰是经典叙事学的精华所在。因而，虽然国内对于经典叙事学的介绍、阐发甚至运用蔚为大观，但是中国的小说理论建设并没有完全走上经典叙事学的道路。另一方面，中国传统文论“文以载道”的传统，往往遮蔽了对小说自身艺术价值的关注，虽然经典叙事学对于形式本身价值的过分强调，能对传统小说理论起到纠偏的作用，但是，传统小说理论的强大惯性也使得叙事学界不可能弃置传统，完全照搬经典叙事学的模式。尽管叙事学理论因其注重文本形式、可操作性强等特点，投合了学界在社会历史批评模式的长期笼罩之下转而思变的期待心理，然而，有别于西方的否定性思维，中国的文化思维一直是一种圆融性的思维模式。因而，面对小说美学和叙事学双重理论资源，中国的叙事学理论建构不可能偏执一端。中国叙事学的开风气之作――《中国小说叙事模式的转变》，就鲜明地提出要“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”。[8] （P2） 除了少部分专注于形式研究的论著，如董小英的《叙述学》，“叙述学要做的是纯形式的研究，是最大限度地探讨叙述方式的可能性”，[9] （P9） 中国绝大部分叙事理论著作都采取后经典立场，使中国小说理论能够在小说美学视界和叙事学指向之外开辟新的探询路向。

随着西方后经典叙事学的进入，中国小说理论的这种自觉性显得更加明显。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995）、孙先科的《颂祷与自诉――新时期小说的叙述特征与文化意识》（1997）、南帆的《文学的维度》（1998）、王德威的《想象中国的方法：历史・小说・叙事》（1998）、刘成纪的《欲望的倾向：叙事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》（2001）等论著，就强烈贯穿着将叙事与审美综合考虑的思路。耿占春在《叙事美学――探索一种百科全书式的小说》（2002）中明确提出叙事与美学的结合；谭君强的《叙事理论与审美文化》（2002）倡导建立审美文化叙事学，旨在从审美意义上对众多的文化产品进行叙事学研究，从而使小说研究走上一种融合形式层面、社会历史层面、精神心理层面和文化积淀层面的综合性研究；祖国颂在 《叙事的诗学》（2003）一书中也指出，该书的写作“不是从形式主义的理论出发来研究艺术形式，而是把小说的叙事文本视为一个大的表意结构，着力于探寻不同叙述程式、结构、手法所体现的文学性及其意义生成与显现的特点，着力于思考表达方式的含义，关注意义是怎样产生的”，“即寻找叙述形式和意义的关联”。[10] （P2） 这种研究思路兼顾小说美学和叙事学的理论所长，在专注于形式研究的同时，又避免了叙事学家们常常带有的片面性――忽视文学的审美特性、机械地将语言学的方法与分析模式应用于文学研究之中。这种趋向在文学批评实践中也得到了体现。刘俐俐在其专著《外国经典短篇小说文本分析》中，将经典叙事学和后经典叙事学结合起来，将形式分析和审美判断融合在一起，提出“在自觉地运用文本系统的诸如形式主义、结构主义和叙事学批评等方法的基础上，探索如何从文本之内的分析走向文本之外，即走向文本产生的语境，从而获得对文学作品更为深刻的理解”，[11] （P6） 这是颇具启发意义的。叙事学与小说美学的融合成为了小说理论研究走向深入的必然趋势。后经典叙事学就体现出这样的特点。从本体论意义上看，它不再将小说文本看成一个封闭的结构，而是将其视为一个开放性体系，探求文本与读者、作者之间的交流关系。它以经典叙事学对叙事法则的研究为基础，融合了女性主义、新历史主义等各种批评方法，从而获得对小说文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全国首届叙事学学术研讨会在福建漳州举行，就叙事学理论的现状及发展前景、文学叙事与文化诗学视角、叙事学的本土化及其实践、后经典叙事与经典叙事比较等方面进行了广泛的研讨。

80年代以来，中国的小说理论呈现出由小说美学，经由经典叙事学向后经典叙事学发展的基本脉络，但这种发展并不象西方的小说理论转向那么明显。中国的文化思维、深厚的小说美学传统决定了中国的小说理论对价值判断的极大关注。西方叙事学的引入，使我们深化了对于小说作为语言艺术的本体特性的认识，使我们能够更有效地揭示小说的艺术价值形成机制。至于如何克服小说理论中叙事批评与价值批评相互分离的困境？如何在批评实践中探寻小说特性的研究路向？如何将叙事学理论和小说美学理论结合起来？对于这些问题的解答将成为引导中国小说理论不断走向深入的阿里阿德涅彩线。

[参考文献]

[1]吴士余. 中国小说美学论稿・序[M]. 上海：上海三联书店，1991.

[2]雷达. 小说艺术探胜・序[M]. 长沙：湖南人民出版社，1982.

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[5]李洁非. 小说学引论[M]. 南宁：广西教育出版社，1995.

[6]贝尔纳・瓦莱特. 小说――文学分析的现代方法与技巧[M]. 天津：天津人民出版社，2003.

[7]罗钢. 叙事学导论[M]. 昆明：云南人民出版社，1994.

[8]陈平原. 中国小说叙事模式的转变・自序[M]. 上海：上海人民出版社，1988.

叙事艺术论文篇（7）

二、重拾“文学经验”：文学叙事中的现代性焦虑和观念纠缠

如果说，艺术有“门”引发的是文学与其相邻学科之间的关系亟待重建的话，那么，在文学门类内部，文艺学与其相邻的其他二级学科之间的关系便是另一特别值得关注的问题。80年代以来以文学批评为中介的文学理论与当代文学批评之间曾经的亲密关系也似乎早已成为过眼云烟；曾靠着引进介绍、转化运用西方新潮理论的西方文论也面临着因“囫囵吞枣、消化不良”的不足而备受诟病。对于文艺学而言，其他的各门“文学史研究”显然已形成了自成一体的学术研究范式，具体的文学史研究显然不需要文艺学在里面说三道四，指指点点；文艺学研究者也似乎多少失去了对文学文本的细读能力和对文学现象的提问能力。这些其实为我们提出了一个更为现实而严峻的问题：理论从哪里来?理论创新的活力如何才能获得激发?2011年，一个当代文学批评讨论了多年的“经验”问题(文学经验、中国经验、本土经验)呈现出理论化的特点。“中国经验”形成讨论的热潮始于2005年初当时一位美籍华裔作家哈金提出了“伟大的中国小说”的构想，认为“伟大的中国小说”应该是“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真切并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感”③。这一由他者所引发的命题激发起中国学者的强烈共鸣。2007年起，《芳草》杂志以“中国经验”为专栏，历时三年讨论中国经验与中国当代文学的发展问题。这场规模不小的讨论，“虽然没有在文坛形成应有的反响，但这种讨论本身却具有重要的理论价值”①。2011年，围绕“中国经验”的讨论仍在持续，在不再局限于《芳草》这一文学杂志及其所吸引的部分当代文学批评家范围之后，更广泛的影响正在逐步形成。如南帆在《文学批评正在关心什么》一文中明确将“文学批评”与“中国经验”之间的关系进行了系统化的阐述，在他看来，“‘中国经验’表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统理论谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间”。很显然，这一庞大的经验世界是所有人文社会科学、文化艺术等共同面对的世界。那么，文学批评如何面对这一中国经验并发挥自己的独特价值呢?在他看来，“文学批评的特征不是阐述各种大概念，而是通过文学作品的解读发现，各种大概念如何潜入日常生活，如何被加强、被改造或者被曲解，一方面可能转换为人物的心理动机或者言行举止，另～方面也可能转换为作家的遣词造句以及修辞叙述。文学批评就是在这种工作之中积极地与世界对话，表述对于世界的理解与期待；与此同时，批评家又因此认识了真正的作家，察觉一部又一部杰作，甚至发现这个时代的经典”②。周红兵在《现代性、文学理论与中国经验》中也指出，“如何抛弃以往论争中将传统、本土与民族话语视为一种宏大叙事和本质特征进行叙事的方式，又充分以文学理论的阐释功能为起点，考虑到包括个体经验、感官与现实形式等等在内的理论需求，就成为新的理论生发点的起点所在。在我看来‘中国经验’正是这样一个适应了新的理论需求的词汇”⑧。此外，孟繁华、吴正锋、曹霞等分别从“中国经验”的讲述方式、全球视野中的“本土经验”等方面展开了对影响当代文学发生、发展以及形态特点的分析④。2011年，另一值得注意的一组文章来自当代著名作家余华组织的有关“文学与经验”问题的讨论。除了余华自己的《文学与经验》一文外，还分别发表了张清华的《当代文学如何处理当代经验》、朱寿桐的《谈文学的活性经验》、张新颖的《回过头来，回到实感经验之中》、王嘉良的《经验积累与艺术提升》和洪治纲的《经验的“边界”》。这是受《文艺争鸣》之邀，余华所主持的“文学问题”系列讨论的第三组(前两组分别是“文学与想象力”和“文学与记忆”)。非常有意思的现象是，除了余华和张新颖两篇相对随意之作外，另外几篇不约而同地用理论化的方式讨论起了文学经验问题。在《文学与经验》中，余华讨论了新经验与旧经验之间的辨证关系，认为作家在“得到新的经验以后，还是要回到旧有的经验之中。我在此想说的一句话就是：文学之所以存在，它有很多理由，其中之一就是让我们的经验永远处于更新的状态之中”⑤。张新颖则在《回过头来，回到实感经验之中》对现在的创作中将“实感经验变成了‘简单的概念、片面的规定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖锐的批评⑥。张清华讨论了“经验”对于当代文学的意义，认为“在当代文学批评中频繁地谈论‘经验’似乎已有十余年的时间了，不过谈论者并没有认真地追问和厘清‘经验’的来历、含义、范畴和意义”。原因是，“经验”和“现实”一样，在当代语境中也是如此敏感多义，并且涉及诸多复杂的哲学史和认识论问题，因此殊难说清。更何况，任何经验归根结底都是“被叙述”的，都有一个“属性”的问题——“谁的经验”、“谁讲述”或“讲述给谁”的经验?等等。没有哪个经验不是“被制造”出来的，因此它的可靠性怎样，是否具有客观性、公共性、美学的意义与讨论的价值，都是问题。经验之不同范畴的无限分割，如“个体经验”、“公共经验”、“文化经验”、“生命经验”、“隐秘经验”、“无意识经验”也同样可以使我们的谈论失去效力和意义。因此，我以为一般性地去谈经验或经验化，对于当代文学来说都缺乏针对性。必须把问题进一步狭义化，集中到当代文学与批评实践的范围内来谈，才有确切的意义”。他讨论了经验的“被叙述”的特点，提出“谁的经验”、“谁讲述”、“讲述给谁”、经验的客观性、公共性、美学意义等等问题，重点分析了当代经验书写中的“异质混合性”现象，以及作家在处理当代经验时的寓言性与真实性等等问题①。洪治纲在《经验的“边界”》中则探讨了经验与艺术创作之间的关系问题，他认为“一方面，文学来源于生活，来源于经验”，“但另一方面，文学又不能完全依赖于经验，而必须对经验进行整合、改造和提升，必须突破某些经验的既定性，才能使其构成作家笔下具有独特审美价值的艺术世界”。他将这种复杂的纠葛称为“经验的边界”，并通过对这一边界的探讨，“是为了更清晰地表明，文学之所以是一种审美的存在，就在于它对经验所形成的惯例保持天生的敏感和警惕，甚至对客观的现实世界保持一种质疑和拒绝的姿态”②。朱寿桐在辨析了“有效经验与无效经验”、“直接经验与被动经验”、“童年经验与成年经验”、“集体经验与个体经验”等相关问题之后，得出结论，“文学创作经验的有效参数应该首先是经验的活性，与感动力和想象力有关”。“文学创作和文学行当是一项复杂的精神活动，其所依赖的当然有经验，主要是活性经验。”③王嘉良在《经验积累与艺术提升》中则“以作家‘经验’运用的不同情状，来说明经验积累与艺术提升的关系”④。围绕文学经验问题的这组讨论以及讨论的方式呈现出明显的与80年代以来文学基本原理的研究极为相似的特点。其实早在上世纪八十年代，有着深厚理论修养的当代文学批评家蔡翔就曾写过《文学，经验和形而上学》一文，力图理论化地把握这个“神秘的余数”。在他看来，“经验构成了文学的基本部分，离开了经验的观照，文学不过是一种概念游戏，抽象而又空洞。但是，如果我们仅仅满足于自己的经验世界，那么文学不过是事实的并不高明的摹拟者”。因此，他希望文学同时借助经验这一“满的空间”和形而上学这一“虚的空间”来创造富于意味的文学世界⑧。很显然，这是在整个文学研究“方法论热”的背景下，文学研究理论创新、方法创新的产物。这似乎在显示着，虽然历经30多年的文艺学知识范式和研究领域的拓展，与文学有关的这些基本理论问题其实仍有待深化，曾经被文艺学研究轻易“超越”并快速遗忘的“基础理论”的研究方式也许并没有完全过时。

三、突显“文学形式”：文学内部规律研究的深层开掘与拓展

叙事艺术论文篇（8）

中图分类号：J91 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）06-0082-02

电视剧是视像叙述的艺术。图像时代电视视像符号表达和创新能力正日益受到重视。基于电视媒介传播和接受群体的特性，关注电视视像叙述的独特性和可能性，是提升电视剧艺术品格，促动电视剧叙事走向成熟的根本途径。

一、视像本体：在雅俗对峙、融合中形成

长久以来，理论界存在着种种关于电视剧艺术品性、艺术学科的争论，这些论争各执一端、纠缠不清。抛开种种理论观念所作的抽象评介，看待电视剧，尤其是中国电视剧艺术实践，我们会发现，电视剧如同这“一代之文学”，已融入大众日常生活仪式化行为当中，一定程度上满足了人们日益膨胀的精神娱乐和文化讯息的双重需要。但另一方面，电视剧坛也因大众媒介品性而“自甘沉沦”，生产出过剩的“视觉”垃圾。艰难跻身于艺术苑囿的电视剧，仍被人嘲讽为平面的艺术、低俗的大众文化。

回顾中国文学、电影的发展历程，艺术本体总是在雅俗由对峙到融合的趋势中形成并创新的，《诗经•国风》中曾被孔子嘲弄的“郑风”成为了后代诗歌中的精华，流行于歌楼妓馆的填词成了宋代文人雅士抒写情感的重要形式；“街头巷语，道听途说”，不登大雅之堂的小说成为明清乃至当代文学的主流；《诗经》之雅颂与国风、唐诗与传奇、明清诗文与小说，这些当初有着严格的雅俗之分的文学形式，在当今文学领域皆被视为极具包容性的。电影也是如此，从单纯的大众娱乐到作为糅合艺术创作和精英文化等多元理念的产品，一代代电影大师爱森斯坦、林格伦、伊芙特•皮洛等进行了积极地理论倡导和实践努力。电视剧视像艺术走向成熟也必将经历这样的发展历程。像电影流行初期一样，今天很多人把电视剧当作娱乐对象，却颇为鄙夷电视这种媒介，更不会考虑把它归入艺术的行列。理论界虽然有学者力倡电视剧艺术本体、艺术学科，但电视剧艺术生产鱼目混杂的现状仍令人堪忧。事实上，我们要看到我国长篇通俗电视剧还是一个新生儿，它的发展历史不过是二十多年的事，仍然处于四处顾盼、摹仿、尝试的时期。而且，电视生产正呈现出由雅俗对立向雅俗融合趋势的转变。电视和电影的艺术标尺不再鲜明对立。电影、电视两种媒介机械性质的差别，在技术的革新和借鉴中正逐步缩小。电视电影作为一个新的艺术种类，体现了电影和电视拍摄手段、技巧的融合，两种艺术的审美效果也交融在一起。新的艺术实践正在为电影、电视艺术带来了生机，呈现出趋雅的艺术倾向。由俗趋雅、雅俗共赏已成为电视剧艺术未来的发展取向。电视剧艺术叙述主体，只有像电影创作者那样，焕发出“影像大师”式的个体色彩，以审美创造为本，才能实现对叙事与视像的驾驭能力，电视剧本体才能称其为雅俗共赏之视像艺术。正如赫尔参所说，各种艺术是并不挑挑拣拣的。它是极具包容性的。

审度我国电视剧特殊的文化品性，亟需理论和实践的互动和创新。一方面要改变电视剧生产良莠不齐的现状，积极发掘传统叙事基因，汲取电影、文学的叙事智慧及审美性。探索以更有力的、丰富的视像形式，努力把电视文化产品提升为审美艺术的创造。另一方面展开积极的电视剧艺术、文化批评，促进其生产的良性循环。坚持历史的、美学的观点，对电视剧进行审美文化的阐释和深度批评，有益于厘清视觉文化时代中国电视剧审美文化理念和艺术生存的变化趋势。

二、视像叙述：观者需要是审美性的而非工具性的

大众传播媒介改变了文化的存在形态，以电子视像为媒介的视觉文化，凸显了普遍性的感性审美取向，以新的审美文化重塑着人们的思维范式。尼克•斯蒂文森在《认识媒介文化》指出人类有四种需要和大众文化传播有着密切的关系，其一就是审美文化经验的需要：“人类都具有文化高度参与的某些需要，这些需要是审美的而不是工具性的。”[1]从艺术传播的过程来看，审美性是观者获取文化信息时的一种内在的、基本的需要。大众媒介文化，因为有了叙述主体主动的、积极的介入，成为审美艺术创造的符号，指向了美的发现。

电视剧，具有电视文化传播的特性，也兼具虚构艺术的审美本性。直观的视像符号探寻着种种审美实现的可能，并带动文化讯息的传送。艺术的创新和观者的审美需求紧密相关。电视剧长篇叙事，是观者绵延着的、连续的情感载体，这个运动着的视觉世界，以直观形象的感知，激发着人们的期待和想象，也充实着其对生活世界的认知和理解。影像和现实之间构筑起坚实的“契约”关系。和其它艺术门类相比，电视有着更为亲近、真实的视觉感染力，这种日常亲近性，既满足了大众普遍的审美需求，也成为一股平民主义美学的坚实力量。胡塞尔指出图像符号只有在面向现实世界中得到主体“意向性”充实，才能被理解。视像的本质在于以独特的视角形成的对现实生活和生命价值深度探寻，是叙述主体对生活现象的“意向”性观照。以现实主义来提升视像艺术品质，是电视剧审美文化传播的根蒂，也是其审美价值得以实现的根本。

美国学者斯坦利•卡维尔曾经指出：“一种媒介的美学可能性不是有人授予的，而是“取决于经由媒介对其内容表达的可能性”。[2]当前，电视剧叙事艺术在秉承传统叙事策略之外，不再遵循普遍一致的创作原则。艺术生产的多元性，促使电视剧视像符号和文化表达处于不断的探索和创新之中。电视可以是娱乐的工具，也可以用于打动人的心灵和情感的文化产品，关注电视剧叙事独特的视像“肌质”，考察其画面结构形式对空间造型和表意功能拓展，有助于电视剧叙事突破审美的感知领域，通向美感和艺术之途。

三、视像感知：审美理解皆归于文字阐释的空间

“知道的越多，看到的就越多”形象地解说了语言文化经验对视觉乃至图像感知理解的深层支配作用。麦克卢汉也指出视觉的逻辑始于文字的信息结构，归于语言文化的分析和抽象。[3]各种理解视觉文化的方法及对视觉的阐释，仍然离不开语言文化下形成的各种模式。传统以语言文字为媒介的文化形态，统领着整个文化领域。

“视觉是一种看的思维”（梅洛－庞蒂）。具体而言，电视和文学叙事思维有着根本上的差别。作为不同的符号系统，视像和文字在叙述时形成了各自“特殊的话语方式”。但从审美功能角度来看，视像叙事和文字叙事并非二元对立的范畴。如我国电视剧的本土文化地位决定了它和文学叙事，尤其是古代小说的叙事策略、叙事智慧（强化戏剧性、“连续性”高潮设置等）存在着较深的渊源关系。电视叙事，不仅以文学叙事为资源，对其进行参照、贯通和提升。同时也把文学的诗性“情境”化入到视像呈现中。就名著改编而言，语言文字和电视媒介进行的叙事转换中，文字所指意义的丰富为影视艺术符号能指一统性（同一性）取代，能指意义的明确指向性制约着影视艺术“韵味”的表现。文学性成为一个至关重要的审美承传因素。它凝结着审美对象的内在质素，这种质素被作为电视审美实现的深层内涵提炼出来，并转移到视觉形象的重建过程当中。文学性的嫁接，正是视觉文化萃取语言文化的深度模式，并将之作为支配感性化视像观赏的内在“肌质”，引导叙事通向审美之途。《大明宫词》等一批“唯美”电视剧的成功原因之一，正是得益于其诗化的精致语言和光影色打造下的诗性氛围，大大延伸了画面的美学空间，平添了艺术的“韵味”。而李少红重拍《红楼梦》，从人物造型、画面感来讲，虽美则美矣，但缺少了原著的艺术韵味，审美价值大大削弱。因而，一定程度上，文学性对视像化审美起着深层支配作用，提升了电视叙事艺术的审美可能。文学性和视觉性超越了符号系统本身的对立，超越了文化形态的不同范式，在不同的媒介形式中实现着审美的有效转换，在受众审美需求和期待中实现着统一。可见，对于电视叙事来讲，融通文学诗性和视像之美，是其提升审美品格的关键。

电视剧作为传播主体，它拥有所有激活文字、图像和音响产生意义的工具。它把文学叙事中的审美质素化入形象的理解当中，获得了具有深层意义的文化阐释空间。电视剧视像叙事只有汲取文学叙事的审美文化经验中才能获得深度的意义阐释。视像感知和文字阐释在审美理解中是相辅相成的。

四、视像艺术：技术革新探寻着美学可能

影视技术的革新也是艺术渐进的过程。每一次制作技术的进步都与叙事技巧的拓展密切相关，丰富了影视艺术形象手段和审美的形式。彩色电视技术开辟了至今还在探索着的新的可能性；色彩、光线加入了画面图像的形象结构，成为“虚构”艺术形式的审美质素，使电视屏幕发挥出较大的视觉潜能，数字、网络技术也在尝试种种视像审美创造的可能性。

此外，传统媒介、新旧媒介之间的融合，也推动电视剧视像叙事艺术的长足发展。正如麦克卢汉所说：“媒介杂交释放出新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样”，“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理或给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”[4]也是电视剧发展的新趋向。随着技术的革新，媒介以充分的“视觉注意性”创造着审美领域的“惊奇”，影视剧保持艺术上成熟的同时，要保留给受众的期待更多震撼、惊奇的和挑战的能力。电影艺术实践已证明，在拍摄、编辑技术的革新中不断焕发出诗性的光彩，电视剧审美艺术，基于自身媒介特性的创造，也才刚刚开始。

今天当技术的进步，使一切艺术表现皆成为可能，电视剧，作为大众人文精神和娱乐意识并存的艺术领域，表现什么，与如何表现的问题同样重要。电视剧视像叙述及其美学特性的研究，既是视觉文化时代下图像转向的必然趋势，也是电视媒介技术带来的艺术功能的进一步拓展和延伸。

参考文献：

叙事艺术论文篇（9）

《影视艺术：理论・简史・流派》一书中，影像系统被分为六大影像系统。影像系统的风格特征是建立在电影的媒介特性――运动的声画影像这一基础之上的。因此，以艺术媒介决定论来建构影像系统的风格特征是从电影本体的角度对影像系统的风格进行终极探讨。

一、电影表现媒介的风格形态

何为风格？风格是主观唯心的，又是个人化的。这与艺术媒介的表现主体――艺术家在表现媒介上达到了一致，即以运动的声画影像作用于观众的感官反应。大卫・波德维尔认为：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[1]这里，风格作为创作主体使用电影技巧的技术形式而存在。风格是从个人化的艺术创作到电影组织技术的形式系统，是主观艺术创作与客观技术相结合的结果，从而达到电影表现媒介――运动的声画影像上的综合表现力。

何为艺术媒介？“艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用……影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。”[2]电影的表现媒介是运动的声画影像，它需要观众对“运动的声画影像”进行整合，才能完成影像系统风格特征的确立。电影媒介决定了电影的根本任务是叙事，进一步地，电影表现媒介的风格形态取决于电影叙事的刺激时间与表现空间。假如事件过程可通过长时间的流动变化来达到目的性的空间动态行为，那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。但是在电影有限时间中，它要求主要人物必须重叠、集中，并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和空间里，电影表现媒介的风格形态可以分为两种：一是稳态叙事，即在连续性的时间流变里，形成他者的主观叙事表现空间；二是动态叙事，在具有周期性的时空流变中，并不破坏故事本身，从而造成的一系列的叙事线性反应链条。因此，电影表现媒介的风格形态必须与时空流变同时存在，从而决定了电影表现媒介的风格形态是稳态的还是动态的。

当然，在较长的时间流动变化中所产生的空间动态行为也可以是无目的的，即电影表现媒介的风格形态也可表现为排除在叙事机制之外的反叙事，但这并不意味着它不具备时空流变特性，即使是被拼贴起来的，同样可以形成主观情绪化的表达，并在时空流变中形成影像系统的风格。

二、影像系统的风格特征

影像系统的风格特征以艺术媒介论为基础，在运动的声画影像这一表现媒介上，观众通过一般现实逻辑对表现媒介进行自我解读，并产生认同。另外，镜头和剪辑作为电影技巧的技术性存在，对影像系统风格的形成产生了重要的影响。

影像系统以一般现实逻辑为中心向两极扩散，由此形成了三种风格特征。影像系统的风格特征可归结为：现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事、反叙事的情绪化表现。影像系统一旦脱离一般现实逻辑，走向抽象化的电影表达，就开始了反叙事的情绪化表达，尤其是抽象影像系统借助过度曝光和直接绘制的技术方法实现了情绪化的表达，就使抽象影像系统的风格特征走向了反叙事的情绪化表现。

电影表现媒介的风格形态，其中稳态叙事与动态叙事都是建立在一般现实逻辑基础之上的，两种风格形态的表现形式走向两个极端，前者为原生现实的日常生活叙事，后者是一般现实逻辑下的对现实世界的模仿与创造。由于表现形式的不同，造成了两种不同的叙事风格特征。

（一）现实性的稳态叙事

稳定叙事一般为日常生活段落，并不打断时空建构，在原生现实的时空流变中，形成了现实主义的纪实风格，这时的影像系统走向了一种极端，即打破故事桎梏的纪录片方向，这种风格的电影叙事表现为稳态的叙事风格特征。于是真实成为至高无上的美学追求，这里我们不得不提到两个理论奠基人：巴赞与克拉考尔。

巴赞强调完整现实的真实，[3]主要表现在对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。卢米・埃尔兄弟的电影短片基本上以单个镜头表现画面的含义和表现力。《水浇园丁》中，一个小男孩踩住了园丁的水管，当小男孩快要跑出画面时，就恰巧被园丁抓住，园丁打了小男孩的屁股，小男孩出画，园丁继续浇水。这样，单个画面的表现信息就增强了。若小男孩跑出画外，单个镜头的表现力就不饱满了。巴赞的完整真实是在时空流变的线性结构中形成的，这种时空流变与原生现实息息相关，从而奠定了纪实美学的艺术理论基础。巴赞以其长镜头与景深镜头理论著称。电影《纯真年代》片头以一个主观长镜头来展现宴会场景。当男主人公纽伦走进宴会厅，以频繁的摇移以及360度的旋转镜头来取代单个镜头分切，将整个上层社会的奢华展露无疑。即使男主人公被跟丢，也并未打破整个行为事件的流程，而且十分清楚地交代了场景与人物，时空的流变在这里显得更为自然、流畅。一部好的片子常常会把电影作为一扇厚厚的玻璃窗，从玻璃窗中我们可以看到创作者对深度的再现。电影技巧的运用可以大大强化电影的真实感，让观众在透明与暧昧多义的影像中进行自我反思与主观评价，当然这些电影理论的应用必须遵循现代电影的叙事原则，以期到达再现现实事物的自然流程，从而形成电影的艺术风格特征。它们的意义在于，诸如在镜头、造型、构图、色彩、光线在内的影像系统的构成元素被纳入电影时空流变的同时，这两种电影技巧对现实主义纪实风格的形成具有重要的技术意义，也实现了现实性的稳态叙事。

“巴赞满腔热情地宣告：意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的胜利发展，扩大了风格化的范围。”[4]无疑，这种对“真实”的美学追求在表现媒介上扩大了电影语言风格化的范围，这也直接导致了现实性的稳态叙事这一风格特征的形成。如果说巴赞强调完整现实的话，那么克拉考尔则认为电影是物质现实的复原，他把照相性作为电影的本性而存在。他并不排斥精神世界的时空流变。这种稳定叙事的风格特征在纪录片的物质世界与造型表现两个矛盾冲突中贯穿始终。

（二）一般现实逻辑之下的动态叙事

动态叙事会在建构时空顺序的同时结构故事，这就形成了影像系统的经典风格特征。在一般现实逻辑下，这种逻辑是成立的，并且有可能在现实生活中发生的仿真现实。

在具有周期性时空流变的动态叙事中，电影的表现媒介成为创作者的主观表达对象，在具备了个人风格的同时，也创造了适合观众的通俗、易懂的故事，而讲故事的方法、形式被自动隐藏。形式虽被忽略，但故事是自动呈现给观众的。电影的表现媒介是通过观众的感官来传达的，形式结构的自我隐藏，大大减弱了观众的接受过程，这是因为观众在一般现实逻辑下具有一种天然的适应能力。以《霸王别姬》为例，观众往往对这个故事进行一个故事链条总结，那么他们对故事整合的结果一般为一代名伶程蝶衣与段小楼如戏“霸王别姬”般的一生，但是观众往往忽略这个故事是以“现在―过去―现在”的结构来讲述故事，其中又以政治事件为背景作为贯穿故事发展的线索。

另外，作为动态叙事的一般现实逻辑，由于受时代、民族、地域的影响，形成自我规定的现实逻辑。不论是以具象物的象征意义作为局部修辞手段的真实影像系统，还是以非现实化叙事机制、非现实时空建构的象征文化影像系统，还是作为特殊文化学说的特殊文化影像系统、以有神论建构的神化影像系统以及兼容式影像系统，它们都以一种自我规定的现实逻辑进行叙事。尤其是特殊文化影像系统，它的一般现实逻辑是特殊文化学说，观众只有在知道这个学说，并把它作为一般现实逻辑的元素而存在时，特殊文化影像系统才能成立。于是，在自我规定的现实逻辑的前提下，形成了现实主义风格的动态叙事特征。

（三）反叙事的情绪化表现

反叙事的情绪化表现这一风格特征在实验性、先锋性的电影创作中比较常见。例如，以“运动的线条”为表现媒介的纯电影，追求形式主义的风格与情绪化的个人表达。这种形式主义的现实是创作主体主观创作的现实，即创真现实。这种创真现实的风格特征是反叙事的、情绪化的。

苏联蒙太奇学派的爱森斯坦把杂耍蒙太奇理论推上了情绪剧本理论的极端。这种反对戏剧冲突和戏剧结构的形而上的形式主义创作与电影的表现媒介――运动的声画影像的直观表达相冲突，使得这种形式主义的创作不能接受实践的检验。这种形式主义的主观情绪化表现只能用于华彩片断或将合理内核用于叙事，并不能贯穿整部影像系统，当然这是主流电影无法继承的。种种弊端导致具有反叙事的情绪化表现这一特征的抽象电影无法存活，当这种形式主义的情绪表达发展到极致，只能以另一种形式―― MTV、戏剧等依附于电视或网络而存活。

反叙事的情绪化表现作为抽象影像系统的风格特征，使其有别于一般现实逻辑之下的其他影像系统，但是这种影像系统的存在终究只能停留在实验性的支离破碎阶段，不具备叙事功能就意味着不易被观众理解，自然也会导致这种影像系统的消亡。

总之，现实性的稳态叙事、一般现实逻辑之下的动态叙事，反叙事的情绪化表现这三大风格特征构成了影像系统风格的一般特征，后者为抽象影像系统所独有的风格特征，而前两者作为其他五大影像系统的一般风格特征是以一般现实逻辑为前提的，具有共通性。

三、结语

影像系统的风格特征论是建立在艺术媒介论的基础之上的，且依附于电影技巧而存在的，而电影的表现媒介――运动的声画影像的风格形态又是与时空流变同时存在的。对于电影，我们不能把电影艺术与电影技巧分离开来。否则，就会导致对诸如包括影像系统风格在内的理论的误读。因此，作为电影人，在电影的时空流变中，只有将艺术上的主观表达与电影技术的技巧形式相结合，才能确立影像系统的风格特征，从而实现个人化的艺术表达。

[参考文献]

[1] 大卫・波德维尔，克里斯汀・汤普森.电影艺术――形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008.

[2] 黄琳.论艺术媒介决定论思想[J].西南民族大学学报：人文社科版，2005（03）.

[3] 安德烈・巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

叙事艺术论文篇（10）

上世纪80年代中期，文学理论家将叙事理论是引入中国并首先在小说以及电影领域开花结果，后被引入电视研究领域。电视叙事是文艺叙事的一部分，它以影像语言为符号载体，有狭义和广义之分。广义的叙事指一切具有叙事性质“文本流”的电视节目，如新闻节目、娱乐节目等；狭义的叙事仅指电视剧中虚构的叙事。电视剧在本质上是一种社会象征行为及讲故事的艺术，与其它文艺叙事具有共同的特征，诸如客观叙事、主观叙事、复合叙事等。从整体上来说，由于电视新闻及娱乐节目等叙事特征体现较弱，电视叙事研究主要集中在对电视剧的研究上。电视剧叙事研究已成为当前电视叙事研究的制高点，研究成果相对较为丰厚，诸多文章和研究专著也纷纷面世。作为一种以叙事为核心的艺术形态，电视尤以电视剧的文化渗透力、社会影响力为甚，远远超越文学及电影等叙事艺术，某种程度上担负着“公共话语空间”的职能。

一、电视剧叙事研究现状

归纳学者们的研究发现，对于电视剧的叙事研究主要集中在以下几个方面：

1、电视剧叙事技巧

电视剧是一种核心的“创意为王”产业，而结构技巧又是研究叙事理论的核心所在，这一特点彰显了电视剧的叙事结构策略研究的重要性。在对电视剧叙事结构及技巧进行探讨方面，大批学者已形成了丰硕的研究成果。

清华大学尹鸿教授认为：“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧剧情一方面从总体上看总是循着“开始、发展、高潮、结局”这样的叙事模式，另一方面每集又有独立的悬念设置，而且核心情节的结局往往留到最后一章，形成了双线索“核心—卫星式”模式。对电视剧叙事技巧同样提出较为鲜明的见解的还有学者戴清，在对电视剧《青衣》叙事方式进行剖析上，戴清提出，电视剧叙事要注意外在冲突与内在心理冲突有机融合，这样才能有力表现情节的张力和叙事魅力，叙事艺术的表现空间才能得以有效拓展。学者丁磊以《夜幕下的哈尔滨》为例，对电视剧叙事空间及衍生功能进行了剖析。《夜幕下的哈尔滨》的叙事功能不仅给观众展示了哈尔滨的革命履历，更重要的是它通过对哈尔滨风景叙述描绘为城市做了一个超越时空的广告。

在《电视剧叙事结局的美学阐释——以电视剧〈暗算〉为例》一文中，庄琦春认为“剧中三个主要人物人生行程终端的安排是编者运用叙事策略、顺乎叙事规律的典范之作，是近些年来电视剧作品中不可多得的巧妙运用结局在叙事结构、审美构建和审美感受模式等层面上独具匠心且前所未有的审美典范。”

《电视叙事结构及其架构要素》、《电视剧叙事类型解构》、《电视叙事声画一体论》、《论电视叙事符号系统的构成和组合法则》、《电视剧叙事的通俗性与理性》、《日常生活与电视剧的叙事特性》、《电视剧叙事的悬念意识》、《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》等著作分别从修辞模式、声画符号系统、叙述角度与方式等阐述电视与叙事互为体现与互为机理的关系，他们认为电视剧作品与观众之间是一种双向互动的关系，电视剧艺术的特性是最接近实际操作的理论问题，电视剧叙事是以影像语言为符号载体的叙事，日常生活结构为电视剧叙事提供了一种真实、亲切、自然的框架基础与叙事来源，与理论家们煞费苦心地勾勒电视剧叙事的诸多理论层面相比，对电视剧叙事微观技巧分析与运用理论解决现实问题、促进电视叙事理论本土化问题以及促进中国电视剧的更好更快发展，这些则是学者们关注的重点。

2、电视剧叙事文化特征与意识形态分析

从本质上说，电视叙事是文化的一种表达方式，文化又是电视叙事透视和探讨的内容。电视剧叙事话语不仅展示了画面细节所营造的内涵，同时也隐匿着其叙事话语所体现的意识形态诉求。《电视剧的叙事艺术与意识形态》作者肖芃从电视剧的日常叙事形态角度来反观电视剧所具有的传播特性、价值以及其深层的意识形态诉求，对电视剧文化特征进行了较为深层次的解读。

学者杨静以文化自觉的角度和文化批评的方法，对电视剧叙事文化进行了较为深入透彻的剖析。在梳理中国传统叙事审美文化独特的风格和智慧基础上，借鉴美国电视剧的标准化、产业化叙事类型模式，提出了三个创新观点：第一，电视剧是当代中国社会最有影响力的叙事艺术形式之一；第二，电视剧最集中地体现着中国叙事审美文化传统的现实文化意义，是有效传播中华文化，保持民族审美趣味和艺术精神的独立性的重要文化文本；第三，电视剧是中国影视文化抗拒“文化帝国主义”，抗拒好莱坞垄断国际影视文化市场，保住中国这块被西方称为影视竞争“最后的疆场”，最具优势的文化产品。在《论电视剧〈闯关东〉的叙事学特征及其文化吟咏功能》一文中，杨状振从叙事形态、叙事结构、文化吟咏功能三个方面对“闯剧”进行了全面细致的解析。此剧以闯关东现象作为创作背景，借助二元对立的叙事形态和人物设置，从叙事学角度上塑造了朱开山的英雄形象。这一特定形象也得以成为当下文化认同和精神归依的参照模式，较好地体现了电视媒介所具有的文化吟咏功能和现实指涉意义。

《故事的艺术—论中国电视剧的叙事传统与审美价值》、《电视剧的叙事艺术与意识形态》、《浅析中国电视叙事的伦理化》等从传统文化角度、话语分析角度纷纷对电视剧进行了不同层面的解读。分析显示无论是主旋律作品的深化，军旅作品的观念突围，还是平民视角的诗意叙事，无不在阐述作为大众艺术载体，电视剧作品不可避免地指向主流意识形态叙事方向，在其故事中或隐或显地反映了当前社会尊奉的各种伦理道德规范和行为办事准则。从传统到现代，从精英到平民，通过视觉文化这个透视镜，复杂交错的文化现象和意识形态都可以从流动的镜像世界使我们拥有转喻式的人际接触。

二、女性主义立场分析

在电视剧的研究中，从女性主义视角出发进行研究，已经成为电视剧叙事研究的主要阵地之一。张兵娟在《神话及其“表象的叙述”——论电视剧叙事传播中的性别政治》一文中，站在现代人文主义价值立场，从女性主义批评的视角解析，认为电视剧作为“一种社会象征行为”以其特有的，形象的、生动的影像语言，“真实”，“自然”的情节叙事，为人们讲述着一个个动人的“世俗神话”。然而，这种“现代神话”不过是一个“表象的叙述”和“浪漫的谎言”，它不但扭曲了女性的真相，也遮蔽了某种社会、历史的真实。作者认为，当代电视剧尤以海岩为代表的言情剧为甚，借助偶像的神话来激发女性观众的爱情、欲望以及性幻想心理已成为当下言情剧制作秘而不宣的商业动机。禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》、戴清的《叙事差异、女性话题及其他——对的文化阐释》文章等从女性主义意识形态的角度进行叙事分析，揭开了隐藏于叙事面纱背后的性别诉求及其潜在意义。

三、对研究现状的反思

纵观我国对电视剧叙事研究历程可以发现，从最初对于国外学者研究理论的单纯引介到后来发展到逐渐与我国实际相结合且不断完善，我国的电视剧叙事研究已迈入一个全新的平台并在逐渐走向成熟，这不仅有利于促进我国电视剧事业的发展，同时，也有助于推动学者及其理论研究的深入，提高整学界的理论研究水平。同时，当前的研究也不可避免地存在一些问题，如有大量的论文只是将叙事理论机械复制于电视剧研究方面，冗杂罗列，毫无新意，创新性的思想并不多见，这些都是目前比较突出的问题。

笔者认为针对电视叙事研究，要借鉴小说及电影叙事研究的现有理论成果，同时又要充分考虑到电视媒介发展日新月异的特性，并兼顾与受众之间的交互关系，所以，如何利用叙事理论促进电视剧又好又快发展且优质服务于受众，以及如何反作用于叙事理论本身的不断完善，都该是今后研究的重点。

参考文献

①于德山，《大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局》，《中国电视》，2001（12）

②石长顺、成珊等，《叙事理论与电视》，《现代传播》，2004（2）

③尹鸿，《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统》，《现代传播》，2004（5）

④邹韶军，《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》，《现代传播》，2000（3）