图形艺术论文汇总十篇

时间:2023-03-16 15:26:53

图形艺术论文

图形艺术论文篇(1)

(1)设计创意—资料输入—图形图像、文字处理—立体效果制作—效果调整(平面设计软件的综合应用)。

(2)设计创意—资料输入—图形、图像、文字处理—包装容器模型制作—三维贴图—效果调整(平面设计软件与三维设计软件的综合运用)。

数字化包装设计的设计要素

包装设计的目的是利用包装自身的身体语言向消费者传达各种信息,以达到促进商品销售的作用。因此,在包装的装潢设计过程中应充分了解商品的特点,利用与品牌、产品、消费者等相关联的各种因素来传达商品的信息,只有这样,才能设计出集符合消费者心理需求、美观于一体的商品形象。

1.图形设计

图形总是占据包装画面的绝大部分,它是传达商品信息、刺激消费的重要媒介,其包含的内容有:品牌信息的表达、产品信息的表达、消费者信息的表达等。但不管是采用具象的图形,还是归纳简化的图形或者夸张变化的图形,都离不开对原始图片的再编辑,即精简、修补、特效化处理、拼贴等手段,都离不开图形图像处理软件的应用。Photoshop以及CorelDraw软件正是基于其功能优越的图形图像的编辑功能,才被广泛利用到艺术设计行业当中。

2.字体设计

包装设计中的字体是向消费者传达商品信息的途径和手段,其包含的内容有:品牌形象字体、广告宣传性文字、功能性说明文字、资料文字等。品牌形象文字的设计是代表产品形象的文字,它是包装设计中主要的视觉表现要素之一,因此在其结构上可进行加工、变化、修饰,以加强文字的内在含义和表现力。

在字体的变形处理变化上CorelDraw有其明显的功能,我们可利用其特点设计独特的变形字体。其他诸如广告宣传性文字、功能性说明文字、资料文字就其本身的特点而言,应采用规范而易识别的字体,所以一般只在版面编排时有所注意就行了。

3.色彩设计

色彩是视觉传达力最活跃的因素。色彩的识别性、象征性、传达力都能影响到包装设计作品的最终传达效果。因此,对一名设计者来说,色彩的应用既要运用科学准确的技巧,还要有丰富的色彩理论知识和对色彩敏锐的洞察力和欣赏力,这样才能合理地运用到包装设计制作当中。

各类图形图像处理软件都提供了多种色彩模式,设计者可合理选用。

4.版面设计

包装设计中的版面设计就是将图形设计、字体设计、色彩设计等设计要素调整到有秩序的整体编排当中,使其产生和谐统一的秩序感和表现力。各类软件当中,除了3dsmax以外,都具备版面设计的功能,但专业的版面设计还是以PageMaker最为突出。

数字化包装设计中的图形图像处理

包装设计中的图形图像处理是利用计算机图形图像处理软件,将绘画作品和影视图像合成、变化,制作成新颖的、具有特殊效果的新图像模式。它的作用在于:利用先进的手段和艺术的形式将包装内容主题形象化。

在计算机上进行装潢图像的处理就是对数字图像的处理,装潢图案生成的过程就是从图像到图像的过程。于是,包装装潢中的特效处理也就转化成了数字图像处理技术。图像特效主要是指以自然、柔和的方式在屏幕上将一幅图像按不同算法显示出来得到的特殊显示效果。它除了可以像画家一样根据作者的感觉进行处理外,还对每一种处理工具提供了精确的物理描述。例如,在图像设计中,接触比较多的photoshop的滤镜功能。由于图像技术近年来得到极大重视和长足进步,出现了许多新理论、新方法、新算法、新手段、新设备。图像处理软件的核心技术是图像处理技术,即图像处理算法。完成一种特效就是需要一种算法支持,只要有算法的支持是都可以实现所要求的功能的。算法有点处理算法与区域处理算法两种,它们的处理都与像素有关。

1.图形图像设计原则

作为包装设计中重要的视觉元素,它不仅仅对商品、文字有说明的作用,更因为其造型和色彩诸方面的引人注目,而发挥着视觉中心的信息传达作用。因此,图形图像的设计应具有典型、鲜明、集中和构思独特的特征,这样才能使包装通过图形图像起到“无声推销员”的作用。

2.图形图像处理方式

图形图像的内容包括符号图形和图片图像。符号图形是用点、线、面几何图形构成的形象,由于概括、简洁而具备现代美感,主要以商标标志为主。符号图形的制作可利用计算机图形处理软件CorelDraw中各种绘图工具和图像处理软件Photoshop中的路径来完成设计,并对其进行修改。由于各有特点,设计者有时有必要结合使用各种软件,以求达到最佳设计效果。

图片图像则包括图案、插图、影像照片等,其采集的手段可通过扫描或数码工具直接输入计算机,其处理方法是利用图像处理软件粘合、修饰的编辑功能,将创作原图、影像照片进行加工处理,以达到最佳艺术效果。Photoshop由于是图像编辑应用程序,它可以对图像的局部或整体进行修描,加入特殊效果,甚至可以进行类似如水彩、油画的创作,所以对图片图像进行处理,它是设计师首选的工具。

总之,在研究包装设计的规律中,必须围绕装潢艺术语言特色的要求去研究图形艺术的规律,即在设计形式上一切都是为了在瞬间或较短的时间内达到简明、快捷地向顾客传达商品信息的目的。所以,在设计中,要选择最恰当的、表现内容尽可能完美的图形艺术,使包装装潢具有最佳的视觉效果,以便达到良好的市场效应。

从事包装设计时,将形态、色彩和文字与它们在平面中不同的位置所产生的不同效果相结合,可以充分表达设计师对产品包装的理解,如果以图形优先、情调渲染、形象展示、图形装饰、情节刻画或情趣引导等的表现手法进行设计,那么,形、色与文字所表达情感就更具有代表性,从而表达出设计师的情感和产品特有的个性。

随着社会的不断发展,人们的素养与审美水平不断提高,对成功运用抽象的形式构成的包装形态及其传达的视觉信息与心理依据,都会为消费者所认同与接受。艺术是社会的镜子,艺术设计是一个时代的产物。在这个数字化时代,包装设计无处不体现着数字技术的科技之美。但是,设计的关键在创意,创意的关键在人,在于一个有着深厚传统文化内涵和掌握熟练数字技术的人。只有人脑和“计算机”的结合,手工艺术和数字技术的结合,才能创作出这个数字化时代最优秀的包装设计作品。

参考文献:

[1]尹定邦著《设计学概论》,湖南科学技术出版社,1999年

[2]王洪、荣字磊、周爱华著《包装设计》,上海人民美术出版社,1996年

[3]赖小娟、林旭著《现代图案设计》,河南美术出版社,1999年2月

[4](美)鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社,1987年

图形艺术论文篇(2)

(一)提炼净化,想象再造

“提炼净化,想象再造”是针对原有传统吉祥纹样的变革与创新。提炼净化既要大胆地删除繁琐的多余部分,又要细腻地提取精华部分;想象再造是对已提炼元素做进一步的剖析与延展,在提炼净化的基础上进行再创造。具体可以借助原图形已有的文化底蕴和特别的吉祥寓意,以及独特的造型进行全新的联想、幻象以及置换,从而创造出新的形式和新的图形语言。如开封山陕甘会馆牌坊中间的抱鼓石,分别釆用浮雕技法雕刻着“苍龙行云”“丹凤朝阳”。

(二)空间制约,适形造型

“空间制约,适形造型”是传统装饰图形造型的一种重要手段,适形纹样自古以来一直被广泛运用,并保持着旺盛的生命力,常以镶嵌式的手法,依次嵌入主题图形、辅助图形。如开封山陕甘会馆照壁内檐西上方,由喜鹊、莲蓬、芦草组图“喜得连科”;一只鹭鸶、莲花和芦草组成“一路连科”砖雕纹样;在西厢房的北三间额枋之上,有组砖雕吉祥纹样“四海长春”,由长春花(月季花)、寓意根基牢固的盘石、象征四海的海波组图,寓意山河统一、社稷巩固、一派祥和、四海长春。

(三)打散重构,二次抽象

传统装饰图形的造型是有规律可循的,大多来自于对大自然的模拟与仿生,分解打散这种象形的造型,并运用平面构成中对称、重复、渐变、相似等手段,将这些规律与寓意创作出新的形式与秩序;依循纹样本身的形态和比例,重新规划出一种图形的秩序美,将图形元素点、线、面等形式添加到新的图形语言中,创造出独具个性的新图形;还可以是与原纹样图形特征毫无关联的无中生有的创造,这种图形形式可以充分发挥联想与想象,将相关和不相关的图形形式组织在一起,创造出新颖的、充满装饰韵味的全新艺术造型。

(四)异物同构,共生造型

“异物同构,共生造型”是指将两种或多种互不相干的物象大胆的结合,有序地组合出一个新、奇、特的新造型。这种神秘的异物同构图形在中国举不胜举,如龙、凤纹样便是其中的典范。龙是由多种动物组合而成,龙角似鹿,龙嘴似鳄,龙掌似虎,龙爪似鹰,龙鳞似鱼,龙身似蛇。龙形历经千年的变化与传承,才形成了今天的形象,它已化身为中国的象征。开封山陕甘会馆更像是一个龙纹样的世界,随处可见龙纹样装饰。异物同构是一种理想化、浪漫化、象征化的造型方法,除了上述将两种或多种互不相干的物象大胆地组合成一种新图形的表现方法之外,还可以是两种或多种物象参与构图,但各自保持原有图形的完整性,用一种区别于异物同构的说法,叫做异物并立同构法。这种造型方法在开封山陕甘会馆建筑雕刻艺术中吉祥纹样的应用非常多,如在西厢房雀替上,由葡萄、松鼠、白头翁组图“多子多寿”,白头翁嘴衔一枚葡萄,松鼠上下蹦跳;在东厢房次间的雀替上,由仙鹤、凤凰、神鹿、松树、梧桐树等组图的“与天同寿”等。

二、传统建筑装饰吉祥纹样的构成形式

(一)单独式

单独式是指将一个完整的具象形或抽象形进行变异的图形构成方式。单独式图形周围基本上不配置其他图形,也没有被限制的外形。常用的单独式图形有植物、动物、人物等,还有自然中的日、月、山、河等,以及由各种文字变异而来的抽象图形,这些都是极具代表性的单独式图形。单独式图形在形式上极其灵活,在现代设计中很多个性鲜明的标志设计都是由灵活多样的单独式图形演化而来的。

(二)连续式

连续式图形是指将单独式纹样按照一定的骨架,进行规律或不规律的连续排列而形成的连续状图形。连续式图形分为带状连续式和面状连续式。带状连续式又称二方连续,是以单独式图形为个体重复排列而形成的二方连续的构图形式。其骨架有多种,如散点式、接圆式、波浪式、折线式,以及综合式等。面状连续式图形不受外形的限制,可无限延长图形,基本骨架有散点式、连缀式、重叠式等,在结构布局上均衡稳定、条理清晰、井然有序。面状连续式图形在变化时,无论单位形如何变异,都不能影响其整体的秩序美感。如开封山陕甘会馆中有多处“福从天降”的木雕装饰纹样。

(三)适合式

适合式图形的构图必须适合特定的外形,因此,适合式图形大都受外形的限制,但这也正是适合式图形的魅力所在。它的外形多样,有方形、圆形、长方形、椭圆形、三角形等多种几何图形;还有多种自然形,如梅花形、桃形、葫芦形等;还有人造形,如器具形、家具形、服装形等各种异形。丰富的外形为适合式图形的适形创造了丰富的可能性,从内部结构上可分为直立式、旋转式、辐射式、转换式、散点式等。在开封山陕甘会馆内,适合式纹样也随处可见。如在东西厢房的墙头上,每墙两组大狮子身上有一只小狮子嬉戏的“太师少师”纹样;在牌楼的抱鼓石上有一大一小两只猴子在松树间跳跃、皆以背部示人的“辈辈封侯”石雕。

(四)太极图式

太极图式又称阴阳鱼,最具代表性的形态是由黑白两个鱼形纹组图。太极图在造型上展现了一种相互转化、对应统一的形式美。由太极图式还发展派生出中国传统装饰纹样所特有的S形构图。太极图式在民间又被通俗地称为“喜相逢”(通常是偶数,成双成对),运用时以“鸾凤和鸣”“龙凤呈祥”“四喜娃娃”“二龙戏珠”等形式出现。由太极图式延伸而来的二分对称式、四分对称式,以及“万”字形图式和回旋图式,都是由古老的太极图式发展而来。在开封山陕甘会馆内,照壁上的砖雕“二龙戏珠”就是太极图式建筑装饰雕刻艺术的典范。

三、传统建筑装饰吉祥纹样在现代室内空间中的应用

在现代室内设计中,从地面铺装到立面造型,小到家居陈设小件、家具,大到公共空间造型、建筑构件,随处可见传统装饰吉祥纹样的样子。其表现形式主要有三种:吉祥文字、动物纹样、植物纹样;其内容依然是传统吉祥纹样中的福、禄、寿、喜、财五个方面;但从表现手段和应用材料上,传统吉祥纹样一直在进行创新。

(一)新的装饰手法的运用

传统装饰吉祥纹样种类繁多、形态繁复,主题内容丰富多彩,并不易于融入现代艺术设计风格。要想将传统吉祥纹样恰当地运用到现代空间环境艺术设计中,必须具备两点基本的设计素养:一是对中国传统建筑装饰纹样有深刻的理解,二是对现代艺术设计元素有深入的了解。只有做到这两点,才能以传统吉祥纹样为原形,通过抽象、概括、提炼等手法,拆解、创造新的设计元素,再以不同的技术手段、装饰材料,巧妙地运用到现代室内空间设计中,从而使设计更加丰满、新颖,更具有文化内涵。开封山陕甘会馆就是很好的实例,会馆牌楼彩绘,色泽艳丽、真实生动;建筑构件也都有吉祥纹样的身影,如抱鼓石上的石雕纹样,墙头上的砖雕纹样,雀替、房檐上的木雕纹样等。在现代室内设计中,应用吉祥纹样的装饰手法有很多,大到室内空间的各个界面,如立面的窗帘软装饰、地面的地毯和地砖拼花;小到室内陈设,如餐具、抱枕、靠垫、装饰画处处都可以展现吉祥主题。

图形艺术论文篇(3)

二、传统民间美术图形的表现手法及其艺术特征

民间美术是来源于劳动群众的日常生活,在其发生发展的进程中必然密切联系着民间文化和民俗活动,并且具有十分广泛的分布,地域文化特色比较强。传统民间美术拥有十分繁多的品类,多样化的风格,对实用性和审美性进行了很好的融合。根据种属来进行分类,主要包括绘画、刺绣染织、雕塑、家具器皿和其它的一些剪纸、服饰、编织等。传统民间美术图形的造型极福变化,主要是劳动群众参照自然物和社会生活,通过独特的观察和思维方式,在加工、演绎的基础上促使其成为固定化、抽象化、图案化的图形符号。这体现了中国古老文化的一种积淀,反映了中国农村的集体审美意识,其具有的社会和文化结构都是特定的,是对广大民众审美需求的体现和文化观念的承载。整体上看来,传统图形采取的表现手法以寓意和象征为主。也就是借助某种直观形象来对其相似的概念进行喻示和象征,从而来对图形隐藏的情感和内涵进行传达,诸如“四神纹”、太极图形、“云纹”等,有着非常多的具象或抽象图形。其都是在人们的生产、生活中得到孕育的,在经历了较长时间的发展之后,这些图形的特征就会渐渐具有易识别性和内聚性,进而逐步积淀成审美符号。其承载着一定的文化内涵和象征意义,同时具有稳定性、普遍性和可传承性的特征,这种创造性思维方式是对民间文化的体现,同时也是人类物质文化的一种关键的传播符号。传统民间美术图形的艺术特征:兼具实用性和审美性;从造型和色彩上来看,不仅简洁、明快且具有较强的可识别性;通常是借助复合、同构形来组合完整的“意象”图形。其蕴含着中国人的很多观念。如今进入了经济全球化时代,中国的现代视觉设计中的很多视觉语言又都深受西方影响。传统民间美术图形在表现手法、艺术特征和设计思维上体现的独特之处必然会为现代视觉设计贡献创新的可能性。

三、传统民间美术图形在中国现代视觉设计中的善用和开新

将传统民间美术图形符号融入现代视觉设计之中,促使这些图形符号成为重要的元素用来进行民族语义的表达,同样借助现代视觉作品也能很好的传播传统图形符号元素、艺术特征以及表现手法等,促进自己一种独特面貌的形成,这应该是现代视觉设计今后探索的一个重要方向。中国传统文化具有深厚的底蕴和积淀,当代的很多成功视觉设计作品也都是因为民族文化意味的传统图形符号成为其灵感来源。例如中国联通的标识,就是从传统的吉祥图形“盘长”纹样中取材的,关于佛教中的“佛说回环一切通明”,其正是取义于此。线条往复联通,这样的造型有通信网络路路相通、顺畅的意蕴,还有两个相连接的心形这是对联通公司宗旨的表达,即“通信,通心,联通永远与用户心连心”。这就将传统图形赋予了新的内涵,极具时代感的同时也充满了文化气息与亲和力,两者之间是一种和谐完美的状态。总之,需要深层次的理解、传承和发扬这些传统图形,最终还是要基于民族传统来进行再创造与重构。

图形艺术论文篇(4)

中图分类号 G206 文献标识码 A

当今世界,很多的招贴海报在设计时,不仅把文字作为画面的组成部分之一,而且还出现了很多纯文字形式的招贴海报作品,从中我们可以看出文字――这一画面构成要素在平面海报设计中的重要性是越来越突显了。另外,文字在海报设计中除了表意的功能之外,文字图形化的创意设计越来越受到设计师们的青睐,而且这类文字设计的好坏,直接影响到海报版面的整体视觉传达效果,因此,本文就平面海报画面中文字图形化的特性与艺术表现手法谈点看法。

一、文字的图形化的概念阐述

要研究平面海报画面中文字图形化的特性与艺术表现手法的问题,首先要明确相关概念。

1.文字图形化设计

什么是文字图形化设计?有人认为。文字图形化设计就是将“语言文字”转换为视觉图形语言,将文字的表意转化为图形的意象表达。。也有人在《文字图形化设计在中国的发展与演变》中认为:所谓文字图形化设计,就是以文字为主要元素进行创意设计的图形式样,是以“图形”面貌出现的整体。笔者认为,“文字图形化”就是将文字笔画做合理的变形搭配,使之产生类似有机或无机图形的趣味,从而强调字体本身的结构美和笔画美,使受众更能理解海报设计的意图。

2.对文字图形化设计理解应强调的几点

首先,它强调文字设计中字与图结合,形成新意。其中最重要的就是,文字的图形化设计是要在文字设计中结合相关的图形元素,形成意象化的图形文字,要把文字与图形元素有机的结合在一起,重新构成文字的新的概念。缩小了文字本身的内涵,赋予它特定的含义,或重新来诠释它的字面意义。把文字进行图形化处理。

其次,它强调“形”与“意”是拓展与限制的关系。文字的图形化设计不是设计者可以天马行空任意夸大或缩小文字的本意,随意排列和组合文字的结构,而是要求设计者将文字的“形”予以“图形化”,将文字的“意”作为创意的根本,以“形”变的方式来拓展“意”,以“意”来限制“形”的蜕变,它使文字的内涵在“形”变中显得既不失本意,又更耐人寻味;它使文字的内涵在“形”变中揭示得更充分、表达得更丰富。

再次,它强调要让文字符号具有“阅读”和“欣赏”的双重功能。文字的图形化设计最直白的解释是将文字这个“读的符号”变为具有视觉传达效果的“看的形体”,使文字符号具有双重功能:一是具有信息传递、阅读的功能。二是具有图形魅力、满足视觉审美的欣赏功能,从而创造出一种新的视觉语言,拓宽文字的表现空间。

总之,汉字图形化设计就同我们现在常见的汉字意象化图形创意的思想是源于图形创意的思想而发展一样,就是把文字本身当作一种图形来对待,再根据文字本身的内涵进行图形变化的延伸的创意设计。汉字的意象化创意就是利用现代社会高科技,现代化的元素符号在汉字结构上的再图形化、再创意化,让人们树立对已有的汉字熟悉的基础上进行形象变化后的另一种含义,这就是“旧字新意”。

二、平面海报中文字的图形化特征

1.海报中文字图形化应具有视觉接受的可读性

(1)可读出文字的本意

在做海报的文字设计时要做到通俗易懂,使人易认、好记;不能为设计而设计,忘记了文字的最根本特征――表“意”,受众只有在看得懂这是什么字,读得懂文字的“意”的前提下,才能更好的理解文字图形化的新视觉艺术效果。

(2)可看出文字的图形化视觉艺术

文字图形化设计的整体视觉艺术效果要给人以清晰的视觉印象,从而才能达到广告宣传的最终目的。如果一个文字经过图形化设计,文字变形后图案变得错综复杂,画面眼花缭乱,没有重点,就会使画面失去美感,失去海报设计应有的艺术性。

2.海报中文字图形化应具有产品需求的鲜明个性

个性化的设计是海报的生命。海报中的文字设计要服从广告所宣传内容的要求,要能与其风格特性吻合,不能相互脱离。更不能相互冲突,破坏了文字的诉求效果。

根据文字字体的特性和海报文字图形化的类型,笔者认为常见的产品大致有以下几种鲜明个性风格:

(1)端庄典雅。字体优美清新+格调高雅,此种个性的字体,适用于女用化妆品、女用饰品等广告主题。

(2)坚固挺拔。字体造型富于力度,给人以简洁爽朗的现代感。有较强的视觉冲击力,这种个性的字体,适合于家用电器、仪表、摄影器材等广告主题。

(3)深沉厚重。字体造型规整,具有重量感,庄严雄伟,给人以不可动摇的感受,这种个性的字体,适用于工程机械、大型运载车辆等广告主题。

(4)欢快轻盈。字体生动活泼,跳跃明快,有鲜明的节奏韵律感,给人以生机盎然的感受,这种个性的字体适用于儿童用品、旅游产品等广告主题。

(5)苍劲古朴。字体朴素无华,饱含古时之风韵,能给人一种对逝去时光的回味体验,这种个性的字体适用于传统产品,如生产历史悠久的名酒等广告主题。

(6)新颖奇特。字体造型设计奇妙,不同一般,个性特别突出,给人一种强烈的独特印象和刺激感,这种个性的字体适用于创新产品或流行产品的广告主题。

3.海报中文字图形化应具有视觉形式的美感性

文字在视觉传达中,作为画面的形象要素之一,具有传达感情的功能,一组字形设计良好、组合巧妙的文字图形化的画面,能使观众看后感到愉快,留下深刻的印象,并获得美感。相反,字形设计丑陋粗俗、组合零乱的文字,使人看后心里感到不愉快,视觉上也难以产生美感。

4.海报中文字图形化应具有设计作品的独创性

我们在做海报时应根据广告主题的要求,文字图形化应极力突出文字设计的个性色彩,创造与众不同的独具特色的字体,给人以别开生面的视觉感受。在设计时要避免与现有的字体相同或相似,更不能有意摹仿或抄袭。在设计特定字体时,一定要从字的形态特征与组合编排上进行探求,反复琢磨,这样才能创造富有个性的文字,使其外部形态和设计格调都能唤起人们的审美愉悦感受。

三、在海报设计中文字图形化的视觉艺术魅力的表现手法

对平面海报文字的创设来说,关键是探究海报中的文字除了准确的把握海报内容的思想外,应如何来表现这些文字的特性;探究哪些方法的视觉艺术表现力比较强。哪种艺术表现手法适合于哪类海报内容。

1.笔画替换法

笔画是文字构成的基本元素,根据笔画的结构走势,把文字的部分笔画或全部笔画用相关的、有代表性的图像或图形来代替,使其字中见画,画中有字,使画的生动与文字的概括相结合,使具象与抽象相结合。在设计时应注意文字笔画与图形结合的艺术性、整体性、和谐性。(如图1)

2.文罕重构法

文字重构法根据海报的主题意义。将文字打散、重组,夸

张文字本身的图像性来组成图形,使文字的形式具有强烈的“表现性”,极富视觉情趣,让人印象深刻。如图2中作者在海报中将“0”和“1”两个数字重新组合排列,乍看似乎丈二和尚摸不着头,但退之远观,整体是一个张嘴开怀大笑的形象,结合标题,让人明白,创设者是用文字重构的方法,生动展现人们迈人2l世纪时那种兴高采烈、踌躇满志、自信愉悦的情怀。这种趣味生动的数字重构,极富视觉魅力。

3.字形同构创意法

字形同构是通过将相同的或不同的但相互间有联系的文字笔画与形的共生、形的渐变组合,而相互沟通、相互转换,巧妙的结合在一起,构成新的文字图形化视觉效果和新的形象的创意方法。这种同构是一种共生同构,笔画与笔画之间相互成为对方的一部分,彼此相互借用、相互衬托、相互依存,使文字的图形化得到一种超越。同构文字的奥妙往往潜藏于字形中,不易被人察觉。我们设计的时候会对文字的字形笔画进行重叠、交错、共生同构,形成一种新的文字图形创意。这种不同寻常的文字设计语言,独特的表现手法,已经成为设计师正研究的一种新的视觉创意手法。(如图3)

4.文字解构法

海报设计中的文字的解构是根据设计的需要,对文字笔画、结构整体性的否定,对其进行破坏、肢解,然后重新组合,形成一种所谓“完整”的视觉形态,从而减弱文字的阅读功能,强化文字图形化的视觉魅力。但这种解构设计不是对文字随心所欲的破坏和肢解,而是经过精心设计,打破传统的设计原则和形式,创造一种新的设计视觉表现。

5.笔画减少

在抓住文字的主要的字形、结构特征的基础上,减少部分笔画,破坏字形的完整性、结构的严谨性,强调对文字笔画结构局部特征的表现,创造一种文字图形化视觉的残缺美。但这种笔画的减少,不能影响字形的存在。要使其结构不散,令文字仍然具有一定的识别性。(如图4)

6.笔画拆解

汉字本身的组合构成点线结构间力的相互牵扯,形成了完整统一的有机体。而笔画的拆解则是对这种有机体的破坏,对汉字的点、横、撇、捺,一笔一画进行了彻底的肢解和结构的打散,再对拆解后的文字笔画进行新的组合排列。(如图5、图6)

图形艺术论文篇(5)

中图分类号:J0 文献标识码:A

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议,目的在于探讨不同艺术门类之间的关系,以及探讨不同门类艺术的共同规律,并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能,使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义,是图还是图像,如何区别,一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”,并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像,我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗?显然,由于一些学者把图与图像混用,或看成没有区别的视觉文化,因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问,题,并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此,“图像与表演”或者说造型艺术(美术学),与表演艺术(戏剧戏曲影视学)的关系,需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题,并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上,“图”与“图像”是两个完全不同的概念,其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像,故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物,其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性,最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征,我们也可以将“图”称为“图片”,但不可称为“图像”。图像,具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征,它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义,可阐释,可叙事,包含了某种意义(象征、隐喻等),是“图”与“像”的整合,具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左,置书于右;索像于图,索理于书。”(郑樵《通志略·图谱略》)“图”指的是图形,“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云:“像,似也”。段玉裁注:“然韩非之前或只有象字,无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似,复以象释像矣。系辞日,爻也者,效此者也。象也者,像此者也。又日,象也者,像也。……盖象为古文,圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人,而学者多作象,象行而像废矣。”段注提到了“图像”,意在解释“像”的出处与来历,像与爻辞功能大体一致,故圣人以像释之。《易·系辞上》云:“仰以观于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云:“仰则观象于天,俯则观法于地”。“观天文”实为观天象(像),与“索图于像”,说明了二者合二为一的“图像”,自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图,洛出书,圣人则之”的“图”,当为“图像”理解,很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合,基本上属于美术学(造型艺术)意义的范畴,有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统,这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此,图像一系列的编码符号(图像逻辑)隐藏有深刻的含意,具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此,作者(艺术家)赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然,一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品,也因此可作为图像来分析和阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段,是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片,不孕育整个时间过程,其精神和情感也是散碎的。因而,图不具有图像学的意义,也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照,不具有图像学的意义。也就是说,无法从图像志的辨析到图像学的阐释,没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图,不完整,没有独立性,不可阐释。概言之,图的碎片特性,缺乏图像逻辑的系统。正因为如此,连环画的图才配以文字,并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图,而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照,仅仅是图而已,而不是图像。今日流行的动漫(学科上归属影视戏剧戏曲学)、网络上流传的照片,等等,皆为图,非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界,我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来,而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图,所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单,越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击,使我们难以辨认,或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分:图像就是表演,表演就是图像。这种认识是值得商榷的,主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认,最后进行图像学对主题的阐释与研究,这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法,并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学:12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象,并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征:其母题或主题隐含或象征了某种意义,显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的,正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术(图像)体现了某个“艺术家”思考和表达的意图,或者表现了他者(教会或赞助者)的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子,即,艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题,却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等,都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义,从这个层面上说,图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一,是符号系统的编码程序。如何构图画面,如何取舍母题或意象,并从各种构成关系中产生某种特定的主题,这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像,是创作者与赞助人(教会组织)共同完成的艺术(图像)形态。当代学者研究与阐释它们,提出了图像学的研究方法,同时还提出了一个肖像学(圣像学)的概念,“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术(图像)具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻,以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节,才被研究者称为图像。在西方,图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻,通过运用图像学方法研究,揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁,以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究,也包含对古希腊艺术(图像)的研究,其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中,借用了古典艺术的母题,但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此,图像学研究和阐释的是,西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁,以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释,因为图像中最要的是它包含了思想与观念,显示了图像中某种历史与观念。

不难理解,图像就是我们今天说的造型艺术,是空间艺术的概念,非时间艺术的概念,是艺术家的独立创作的作品(图像)。艺术家在创作作品(图像)时,都有自己的思路、观念和企图,这就是我们说的一整套艺术构思和技术,也可以说是“编码系统”,故此自成独立的系统。一些摄影作品,由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍,使其作品本身具有了叙事性因素,随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件,再经过一些艺术化形式的处理,如构图剪裁、光线等暗房技术的处理,使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品,经过摄影者后期制作处理,即后期编码,使其成为图像。当代一些广告摄影作品,之所以也可以称为图像,是因为这些广告被摄影师按照商家和市场(客户)的消费观念的需求,以及时代文化时尚包括审美属性等,即我们通常说的“设计意图”,进行了“观念”的处理,做了后期编码制作,使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念,体现了“我消费,故我在”的当代消费文化时代的观念,具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲,因为广告图像注重的是商业价值和商业效应,它缺少叙事学的意义,即使阐释也是单向的,隐含的人文思想较少。总之,广告设计经过“编码系统”的处理,较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念,自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之,图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义:形式、形象、母题、主题、意象与象征(寓言)。

图或图片,无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的,甚至是游戏性的,就在于“读图时代”的图没有独立性,没有编码的符号系统,缺乏隐含的历史性独特含义,没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象,基本上是贴“图”视觉现象。因此,才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系,使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是,“不管图像转向什么,应该清楚的是,它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论,也不是更新的图像‘在场’的形而上学,它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现,将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看(看、凝视、观察实践、监督以及视觉)可能是与各种阅读形式(破译、解码、阐释等)同样深刻的一个问题,视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了,即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释,图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术,它包含了造型元素,又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象,虽有差异,但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果,它不暗示某种未完结的内容或含义。因此,“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像,它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的,故此阐释(破译、解码等)是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式;作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类,把艺术分为时间艺术与空间艺术,表演一类的同时具有时间与空间性质,故为时空艺术。也正应为如此,表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上,读图看似比较简捷和容易,一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张,时间越来越“少”,人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术,视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的,事实上是包含了“图”与“图像”。但是,表演艺术中截取下来的图(剧照或还不如剧照的图),以及动漫作品中截取下来的图,只能是图,或称为影像碎片,不能作为图像。这种影像碎片的图,貌似成为了空间艺术,其实不然。原因就在于它不可阐释,不可叙事。它阐释的符号是乱码,叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术,因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像,没有经过编码系统的过程,不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议,主办方是中国艺术学理论(原艺术学)学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院,也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻,就在于探讨造型艺术(图像)与表演艺术(影视戏剧戏曲)之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了,以至于有的学者认为,当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因,就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学,缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力,错把“图”当作“图像”了。因而,所研究的图像与表演之间的学理问题,实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片,探讨戏剧戏曲和电影自身的问题,与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者,还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片,作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗,具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料,非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生,很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求,他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通,这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中,始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”:美术、音乐与舞蹈,掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此,张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”:思维、载体、技巧,才能抓住艺术的真谛,“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿,三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上,建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者,对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统,为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维,这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维,他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度,使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式,没有物质这个载体,艺术永远不能够实现物质化,艺术品无法产生,艺术家的思想、观念、看法和态度等,都只能装在他的头脑中,表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体,是艺术的本体问题,物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是,有了思维和载体,不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等,还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家(画家、雕塑家),没有掌握一定的艺术技巧,再好的思想或想法也是无法表现出来的,或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达,也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品(图像)的自足系统的,使艺术作品(图像)产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义,具有文化与艺术的价值和意义。

图形艺术论文篇(6)

中图分类号:j0 文献标识码:a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议,目的在于探讨不同艺术门类之间的关系,以及探讨不同门类艺术的共同规律,并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能,使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义,是图还是图像,如何区别,一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”,并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像,我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗?显然,由于一些学者把图与图像混用,或看成没有区别的视觉文化,因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问,题,并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此,“图像与表演”或者说造型艺术(美术学),与表演艺术(戏剧戏曲影视学)的关系,需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题,并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上,“图”与“图像”是两个完全不同的概念,其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像,故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物,其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性,最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征,我们也可以将“图”称为“图片”,但不可称为“图像”。图像,具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征,它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义,可阐释,可叙事,包含了某种意义(象征、隐喻等),是“图”与“像”的整合,具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左,置书于右;索像于图,索理于书。”(郑樵《通志略·图谱略》)“图”指的是图形,“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云:“像,似也”。段玉裁注:“然韩非之前或只有象字,无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似,复以象释像矣。系辞日,爻也者,效此者也。象也者,像此者也。又日,象也者,像也。……盖象为古文,圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人,而学者多作象,象行而像废矣。”段注提到了“图像”,意在解释“像”的出处与来历,像与爻辞功能大体一致,故圣人以像释之。《易·系辞上》云:“仰以观于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云:“仰则观象于天,俯则观法于地”。“观天文”实为观天象(像),与“索图于像”,说明了二者合二为一的“图像”,自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图,洛出书,圣人则之”的“图”,当为“图像”理解,很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合,基本上属于美术学(造型艺术)意义的范畴,有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统,这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此,图像一系列的编码符号(图像逻辑)隐藏有深刻的含意,具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此,作者(艺术家)赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然,一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品,也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段,是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片,不孕育整个时间过程,其精神和情感也是散碎的。因而,图不具有图像学的意义,也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照,不具有图像学的意义。也就是说,无法从图像志的辨析到图像学的阐释,没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图,不完整,没有独立性,不可阐释。概言之,图的碎片特性,缺乏图像逻辑的系统。正因为如此,连环画的图才配以文字,并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图,而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照,仅仅是图而已,而不是图像。今日流行的动漫(学科上归属影视戏剧戏曲学)、网络上流传的照片,等等,皆为图,非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界,我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来,而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图,所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单,越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击,使我们难以辨认,或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分:图像就是表演,表演就是图像。这种认识是值得商榷的,主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认,最后进行图像学对主题的阐释与研究,这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法,并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学:12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象,并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征:其母题或主题隐含或象征了某种意义,显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的,正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术(图像)体现了某个“艺术家”思考和表达的意图,或者表现了他者(教会或赞助者)的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子,即,艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题,却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等,都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义,从这个层面上说,图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一,是符号系统的编码程序。如何构图画面,如何取舍母题或意象,并从各种构成关系中产生某种特定的主题,这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像,是创作者与赞助人(教会组织)共同完成的艺术(图像)形态。当代学者研究与阐释它们,提出了图像学的研究方法,同时还提出了一个肖像学(圣像学)的概念,“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术(图像)具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻,以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节,才被研究者称为图像。在西方,图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻,通过运用图像学方法研究,揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁,以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究,也包含对古希腊艺术(图像)的研究,其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中,借用了古典艺术的母题,但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此,图像学研究和阐释的是,西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁,以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释,因为图像中最要的是它包含了思想与观念,显示了图像中某种历史与观念。

不难理解,图像就是我们今天说的造

艺术,是空间艺术的概念,非时间艺术的概念,是艺术家的独立创作的作品(图像)。艺术家在创作作品(图像)时,都有自己的思路、观念和企图,这就是我们说的一整套艺术构思和技术,也可以说是“编码系统”,故此自成独立的系统。一些摄影作品,由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍,使其作品本身具有了叙事性因素,随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件,再经过一些艺术化形式的处理,如构图剪裁、光线等暗房技术的处理,使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品,经过摄影者后期制作处理,即后期编码,使其成为图像。当代一些广告摄影作品,之所以也可以称为图像,是因为这些广告被摄影师按照商家和市场(客户)的消费观念的需求,以及时代文化时尚包括审美属性等,即我们通常说的“设计意图”,进行了“观念”的处理,做了后期编码制作,使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念,体现了“我消费,故我在”的当代消费文化时代的观念,具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲,因为广告图像注重的是商业价值和商业效应,它缺少叙事学的意义,即使阐释也是单向的,隐含的人文思想较少。总之,广告设计经过“编码系统”的处理,较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念,自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之,图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义:形式、形象、母题、主题、意象与象征(寓言)。

图或图片,无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的,甚至是游戏性的,就在于“读图时代”的图没有独立性,没有编码的符号系统,缺乏隐含的历史性独特含义,没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象,基本上是贴“图”视觉现象。因此,才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系,使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是,“不管图像转向什么,应该清楚的是,它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论,也不是更新的图像‘在场’的形而上学,它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现,将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看(看、凝视、观察实践、监督以及视觉快感)可能是与各种阅读形式(破译、解码、阐释等)同样深刻的一个问题,视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了,即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释,图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术,它包含了造型元素,又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象,虽有差异,但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果,它不暗示某种未完结的内容或含义。因此,“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像,它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的,故此阐释(破译、解码等)是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式;作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类,把艺术分为时间艺术与空间艺术,表演一类的同时具有时间与空间性质,故为时空艺术。也正应为如此,表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上,读图看似比较简捷和容易,一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张,时间越来越“少”,人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术,视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的,事实上是包含了“图”与“图像”。但是,表演艺术中截取下来的图(剧照或还不如剧照的图),以及动漫作品中截取下来的图,只能是图,或称为影像碎片,不能作为图像。这种影像碎片的图,貌似成为了空间艺术,其实不然。原因就在于它不可阐释,不可叙事。它阐释的符号是乱码,叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术,因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像,没有经过编码系统的过程,不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议,主办方是中国艺术学理论(原艺术学)学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院,也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻,就在于探讨造型艺术(图像)与表演艺术(影视戏剧戏曲)之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了,以至于有的学者认为,当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因,就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学,缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力,错把“图”当作“图像”了。因而,所研究的图像与表演之间的学理问题,实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片,探讨戏剧戏曲和电影自身的问题,与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者,还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片,作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗,具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料,非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生,很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求,他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通,这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中,始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”:美术、音乐与舞蹈,掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此,张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”:思维、载体、技巧,才能抓住艺术的真谛,“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿,三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上,建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者,对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统,为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维,这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维,他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度,使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式,没有物质这个载体,艺术永远不能够实现物质化,艺术品无法产生,艺术家的思想、观念、看法和态度等,都只能装在他的头脑中,表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体,是艺术的本体问题,物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是,有了思维和载体,不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等,还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家(画家、雕塑家),没有掌握一定的艺术技巧,再好的思想或想法也是无法表现出来的,或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达,也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品(图像)的自足系统的,使艺术作品(图像)产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义,具有文化与艺术的价值和意义。  表演艺术中截取某个瞬间的图,仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述,只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态,或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态,是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式,用碎片影像组成一组一组的画面,图片的下面配上一段文字说明,这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图,这些乱码碎片,当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释,其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释,阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者,在其《图像理论》中也说,“不管图像转向什么,应该清楚的是,它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性,使其图本身不具有深刻性,不具有孕育事件前后的延续性,图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅,无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征,恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论,人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

图形艺术论文篇(7)

中国古代艺术以礼乐一体为特征,强调艺术的社会属性,重视艺术家内心的情感表现,艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等(图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统,有诗、书、画、印合一的倾向,中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达,排遣艺术家的情感成分比较多,对于自然科学的理性规律把握较少,这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。

中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高,属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院,工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。

从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向,西方艺术内容比较单一,中国艺术内容非常庞杂;西方的艺术接近自然科学,中国艺术接近人文科学;西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路,中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来,人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合,文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞,科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。

西方艺术(Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式,以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’(fineart)—词系日语转译,是西语“美的艺术”的简称,在我国主要是指视觉艺术或造型艺术,即绘画、雕塑和建筑,与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”,包括诗歌和音乐,属于广义上的艺术概念,现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久,有漫长的根深蒂固的封建科举制度,对艺术有以下解释:1.艺术亦作“蓺术”,古代指六艺(礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目)以及术数方技等各种技能;2.封建科举制度中特指经术,即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》:“艺术莫难於古文,自周以来,各自名家者,仅十数人,则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态,如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域,与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣,可以抒发情感,中国文人艺术主体上是一种写意艺术,将琴棋书画作为日常生活的合理部分,以抒发艺术家的感情世界,调节人与周围环境的紧张关系,较少地研究自然世界。

二、艺术学理论的层次与理论结构

艺术学学科课程安排与学科结构有关,遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律,处理好艺术实践与艺术理论的关系,处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系,处理好艺术专业与文科各专业的关系,处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系,在学科交叉的实践中发展艺术学理论,以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合,展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。

艺术理论来自于艺术实践,是艺术家在艺术创作实践中的经验总结,是长期的艺术发展的历史总结,艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成,绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次,见下图(图3、图4、图5)。

哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构

关于学科和课程结构,张道一先生是这样描述的:“从教学层次看,研究生是金字塔的上部了,博士生更是金字塔尖,需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法,我曾经说过:‘大学本科应当强调实用,硕士可以倾向实用,到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且,从艺术学的理论建设看,宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究,艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言,北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评,其中,艺术史不是门类史,而是涵盖各个具体门类的艺术史,即艺术通史。

值得注意的是,技法理论是艺术品评理论的基础,艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光,难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上,形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论,是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的,形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》,唐代书画家张彦远著《历代名画记》,宋代画家郭熙著《林泉高致》,元代书画家赵孟頫著《松雪论画》,清代恽寿平著《南田画学》,张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家,不具备艺术创作与欣赏的经验积累,就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。

门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础,艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论,也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐,只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏,艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结,成为歌诀、(如书歌、画歌)、画诀、工法口诀,再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如:语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱,形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成,六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生,艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践,上升到艺术创作规律的总结,形成艺术批评的标准,总结出自成体系的艺术理论。

艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中,西画门类艺术技法理论包涵有:透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传,形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成,发展成为艺术评论,积淀成为艺术史,提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。

三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势

艺术与科学是人类文明的两大支柱,艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论(即文艺理论、文艺史、文艺批评)等方面展开,成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后,艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域,出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作,总体上说,艺术学研究在文科中学科交叉比较多,在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。

德国是现代艺术学的故乡,德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科,而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言,欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科,他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”,与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体,而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块,教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究,艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类,下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通)属于一级学科,其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主)、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业,艺术教育含有通识教育、素质教育的重任,学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。

1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调,艺术教育不是一件可有可无的事情,而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科(音乐、美术、舞蹈、戏剧)的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年,哈佛大学《艺术特别行动计划》指出:艺术应当与科学、人文并立,艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说:“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神,以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调:缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”,“没有艺术的教育是不完整的教育。

英美等国家没有设立艺术学理论学科,因为艺术是通识学科,可以进行不同学科背景的交叉,衍生出很多新的学科,与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学(人类学)、艺术心理学(心理学)、艺术社会学(社会学)、艺术文化学(文化学)、艺术管理学(管理学)、艺术传播学(新闻学)、比较艺术学等(图6)。

图6艺术学理论与文科专业学科交叉图

艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大,艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角,艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向,一时之间是争奇斗胜,而艺术学自身的学科界限已经开始模糊,艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向,对此艺术理论家们津津乐道,艺术家们往往不以为然,艺术家关心门类艺术的创作问题,其艺术技法处于经验与探索阶段,没有完全上升为技法理论,身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题,在艺术本体之外看艺术,将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。

艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字,畅销全球,美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式,艺术的方式不同寻常,富于联想与想象力,艺术的方式往往是异想天开,突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面,美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”,是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目,提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展,前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉,形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展,对二维、三维技术的运用,成像技术的发展,对未来的世界的建筑、城市、行为模式,生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切,几乎是浑然一体,中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉,拟图标如下(图7)。艺术与科技的结合,可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现,如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”(DigitalArt)、“装置艺术”(InstallationArt)、“观念艺术”(ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合,如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体,尤其是在虚拟空间技术,数字艺术领域,超强的三D技术还将继续发展。

宇宙的建模是数字的建模,数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例,并且发现了黄金比例分割,自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域,米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域,成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩,推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计,三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧,艺术创作的材料、使用工具,创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性,艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理,艺术的观察力与科学的验证,艺术的大胆的想象与科学的小心的求证,可以发现新的艺术与新的世界。

图形艺术论文篇(8)

图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心,重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象,也可以称其为“图像时代艺术”(The art of towards the image)。此种艺术文化现象,多使用仿像、图像、形象等基本方式,辅以现代化的传媒技术,着意营造虚拟性的时空形态,从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征,但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说,尽管图像艺术产生兴盛于西方,但在经济文化全球化一体化的当下世界,它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。

图像艺术与东西方美学传统及美学资源

说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方,所以就西方传统而言,古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说,滋润和养育了西方的现实主义美学传统,这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用,其一,镜子可以客观地反映现实;其二,镜子使人对自我的认识更加深刻;其三,镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为,镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现,而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出,人们所认识到的形象是客体的一个变形,是人们想象中的形象,想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。

而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外,也被中国传统美学思想影响,图像、形象这类问题,不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中,同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中,图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中,他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说,中国的古人曾写道“图,经也,书,纬也。一经一纬,相错而成文。”在历史学领域也离不开图像,宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要,置图于左,置书于右,索像于图,索理于书。”在艺术中,图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中,它与“质”相对,意思是表象;“文质彬彬”是质和文的统一,孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看,“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用,更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。

以上简要论述东西方美学思想,并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为,这些美学资源,在当今图像时代的艺术形成和发展过程中,起到了至关重要的作用。

图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击

图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑,但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者;也就是说他继承并发扬了美学传统,但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现:

第一,就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”,即真实。在中国的美学传统中,“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境,“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然,而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”,而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。

第二,是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值,解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值,符号替代意义,符号与形式虽然加速生长,但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。

第三,是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的,中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来,中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆,这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响,把自己融入到现代社会和市场经济中去。

第四,对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”,语言和文学都是德行的体现,但是在现今中国,由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临,语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”;二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象;三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。

美术作为一种图像艺术在中国的发展

美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来,美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以,图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外,图形艺术发展经历也告诉我们,图像艺术的产生和繁荣,和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。

后现代主义文化思潮始于西方,在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年,我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物,详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题,以及这一思潮同的现代主义(这种主义在当下中国十分兴盛)的关系问题。其实际影响所及,也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看,中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践;在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’,使得中国美术界在追赶世界美术潮流时,自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品,但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多,比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”,从“英雄主义”转向“平凡世界”,从传统至上转向波普艺术,从“文以载道”向纯客观表现,从“守死善道”转向市场化的“商品画”,从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是,一些民族性突出的后现代美术作品出现,这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素;吕胜中的剪纸作品《彳亍》和徐冰的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界,以现代信息媒介为表现手段的后现代作品,也是花样翻新,层出不穷。

还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以,图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实,那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力,进一步推进艺术的商品化和大众化(以图像艺术为代表)。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准,千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想,可否以民族文化和本土精神为基础,给图像艺术穿上“唐装”,重新来一次“中学为体,西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。

参考文献

[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).

图形艺术论文篇(9)

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾,和形态转向在审美方面引起的变化,指出当代艺术信息成为了基于物的思考,不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术,最终会带来什么结果,结论认为:仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

一、艺术思想形态转向的历史回顾

艺术思想史有几次大的形态转向,第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系,是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期,唯理论之理性思想,实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学,它脱离了百科全书体系,导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”,从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代,这是一个以文学艺术风格更新,宗教生活方式变革的时代,它导致了17世纪科学与哲学的兴盛,但17世纪与16世纪不同,16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则,但它不是批判意识的,而17世纪与之相反,普遍的怀疑和求证精神,是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此,回避不了的是哲学史上的两个人,一个是培根,一个是笛卡尔,培根是实验科学性哲学,笛卡尔是自我意识的哲学,哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此,哲学的重心由本体论转向了认识论,试图厘清存在与思维的关系问题,这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学,最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

早期经验论哲学提出:“凡在理智之中的,无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征,与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的,之后,它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题,也是近代哲学的核心问题,它不再把世界理解为人与自然的关系,而是理解为主体与客体的关系,并特别强调思维的主观能动性,理论与实践,自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题,试图建立它的统一性,但由于各执一端,缺乏辩证,因而,休谟把经验论发展成怀疑和不可知论,而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断,至此才出现,康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二、形态转向在审美方面引起的变化

具体到美学方面,18世纪之前,西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件,认为人类为何能感知美,是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期,学者们才对这种理论发生怀疑,怀疑的理由是,同样一种形态的对象,为何接受者的反应不同,有人认为是美的,而有人则认为是丑的,于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出:至18世纪后期,人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了,这时,美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为:‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移,产生了这样的结果:关于“美”的本质的理论探讨(美的性质,造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨,对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”

关于认识论问题,在康德哲学中就很明确地划分了界限,康德认为世界应划分为物自体和现象界,认为“物自体”这个世界的本体是不可知的,把认识划定在现象界之中,也因而把审美从认识领域中划归于情感领域,这是对本体认识论的转向,康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出,审美不是逻辑,不属于知识判断,与真无关,也与利害、功用、善引起的无关,审美只是对对象形式的关系,美只在形式之中,是主观合目的性的形式,他清楚地把审美限定在情感领域,因而把美学从认识论的范围之内排除,而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想,使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性,叙事性文本所形成的再现模式,摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治,这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术,这种受哲学支配的现当代艺术,依格林伯格来看,几乎就是模仿康德哲学的艺术,带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的,用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

图形艺术论文篇(10)

新媒体时代,数字媒体的表现形式越来越多样化,媒体的受众对于数字媒体的艺术性与表现性的期待越来越高。这些环境的变化促成了艺术的发展与创新,而数字媒体技术专业培养人才的理念与思路也应该与时俱进。新媒体的发展要求数字媒体的形式更为多样,传播更加快捷,内容更加炫酷与震撼眼球。分形理论强调整体对部分的依赖性,它超越了传统构成学,揭示了艺术形态新的构成规律[1]。分形艺术图形不仅丰富了传统的图形样式,更是以新技术、新方法、新理念引导着图形艺术的数字化转型。数字媒体技术专业应该把握这一良机,将分形几何的理论,分形艺术的设计工具,分形动画的制作等引入到教学中,引领学生学习多维的艺术设计工具与理念。

1分形艺术的特性

与传统的数字媒体设计相比,基于分形的数字媒体设计具有如下特性。(1)数字分形艺术节省了存储空间,各种美丽复杂的分形图形不再由像素组成,而是有数学分形算法的不同参数计算渲染生成。存储图形只需要存储几个简单的参数以及迭代吸引子即可,一张分形图片渲染后的结果可能几M,但是参数与算法的存储却只要几K,存储空间的压缩比达到上千。(2)降低了美学的门槛,曾几何时,艺术作品的生成至少需要十几年的艺术积淀,数字分形艺术可以让算法生成艺术作品,这样没有绘画功底也可以通过各种分形软件调整参数生成符合自己需要的分形仿真作品,如闪电,地毯,山脉,迷宫等,这对游戏与动画领域是一个福音。(3)分形算法可以节省运算时间,分形作品具有自相似性,局部与整理具有相似的特性,因此对于分形图像而言,可以渲染局部,然后扩展复制到整体,可以较好地优化空间。(4)性能配置灵活,比如在三维游戏贴图中,传统的方式需要准备三种不同画质和加载效率的图,往往低效图看起来画质很差,而在数字分形图像用于贴图时,针对不同的运行环境,可以根据需要调高或者调低画质,只需要修改分形的维度参数,生成的分形艺术图都照样清晰。因此,将分形理论与分形艺术引入数字媒体教学是十分必要的,分形艺术图形的冲击可以带动传统艺术在空间形态上的延展与数字化转变,激发学生的创意与灵感,使其在数字化的图形与二维三维的动画创作中采用更广阔的表达与更创意的思维。

2基于分形艺术的专业教学改革

2.1分形数字化转型的教学改革

分形图形是以整体与局部的自相似性为特点的,当一个复杂、精美的图形以多次重复迭代的方式拼贴形成一个复杂的具有冲击力的图像。这种不规则的图形是由数学公式生成,且多个不同的数学公式可以进行拼贴,为图形的外观赋予更多的、更复杂的变换[2]。将这些数学公式按照不同的取值赋予不同的颜色,就可以生成色彩炫丽的分形艺术图。分形艺术图是形象艺术与数学相融合的产物,是以数字化的方程作为基本的作图元,拼贴组合成具有无数变化可能的带有分形特质的艺术图。用分形的方式作图可以激发学生的数字化想象力,也可以将复杂的图形用简单的数学公式符号进行存储,极大地节省了存储空间,也实现了传统图形向数字化艺术创作的转型。

2.2打破维度的分形空间应用

传统的艺术图形总是以二维或者三维的形式出现,而分形的物体打破的传统整数维的理论。分形的空间在不断的迭代重复过程中,可以对空间进行无限的分割,从而生成非整数的多维效果[3]。电影《奇异博士》中对于分形的空间维度理论有着很好的应用,奇异博士对空间的折叠、时间的操控等都呈现了炫酷的分形效果。

2.3基于分形动画的教学改革

新媒体时代的图像与动画生成正逐渐向动态而具有视觉冲击力的多元化表现方式发展。传统的媒体正在数字化,而艺术的传播形式正逐渐轻量级地数字化。对传统的动画而言,是存储的实实在在的图像信息,图像信息随着时间的变换形成了动画效果,一部动画成品的实现需要大量的人力进行关键帧的创作与绘制,耗时耗钱耗人力。而利用分形软件制作的分形动画艺术感强,且动画的生成是通过数学公式的参数调整完成的,存储容量小而且动画效果炫酷。由于分形可以对大自然的具有自相似的分形图形进行仿真和模拟,因此对于植物、山峰、火焰等场景的生成也可以使用分形进行模拟,同时将过程通过参数调节做成动画[4],产生的分形效果视觉冲击力强。如电影《奇异博士》中大部分的特效都应用了分形技术与分形的空间维度理论。分形的理论与技术近年来已被大量地应用于影视特效、舞台美术、影像装置等多个动态视频领域。由于分形图像的生成是通过数学公式迭代拼贴而成,因此要想改变图像的外观只要改变公式的参数即可[5]。而分形动画的生成就可以在关键帧中改变参数,存储的数据量也即使数学公式及其对应的参数取值,数据量非常小,还可以保证图片的精美画质,数据传输快,数据视觉效果好,充分体现了数字媒体相对于传统媒体的实时性与高效性。

3分形仿真引领教学改革

图像与动画、视频是数字媒体专业进行新媒体创新的主要载体,要培养面向新媒体时代的新型人才,需要打破传统媒体的创作方式,不局限于绘制图像、建模图像的传统方式,将媒体的创作与设计向数字化、动态化、交互化转型是数字媒体技术专业进行教学改革的重要课题。分形艺术以数学公式引领艺术的潮流,既可以对大自然的实物进行仿真,又可以创新地设计具有分形美与混沌美的图像与动画视频,拓展了数字化媒体的创新形式。数字分形研究融合了科学与艺术,力争发挥科技的魅力,为艺术注入新的思潮与途径,为数字艺术带来了许多优势,也为数字媒体技术的教学革新带来了新思路。

4结语

该文针对数字媒体时代对多维、动态的数字化作品的需求,提出了应用数字分形解决当下数字媒体技术专业培养创新型人才转型所面临的问题。数字分形研究融合了科学与艺术,力争发挥科技的魅力,为艺术注入新的思潮与途径,为数字艺术带来了许多优势,为数字媒体技术的教学革新提供了新的方向。

作者:陶雪娇 张晓颖 单位:重庆工程学院

参考文献

[1]朱华,姬翠翠.分形理论及其应用[M].北京:科学出版社,2010.

[2]王令中.艺术效应与视觉心理——艺术视觉心理学[M].北京:人民美术出版社,2011.

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