审美管理论文汇总十篇

时间:2023-03-16 15:25:14

审美管理论文

审美管理论文篇(1)

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化,使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展,又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向,这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下,影视业必须重新审视自己的审美价值体系,特别是从文学艺术中吸取精华,才能提高艺术品味,获得艺术生命。

影视文化之所以成为当代审美文化的主流,最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能,但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象,感受到形象,甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”,作为意识形态的对举形态而出现,这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”,从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角,那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等,正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中,快节奏、高速率改变了人们的时间概念,多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味,去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴,无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感,例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足,极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势,不断向影视业提出新的要求,也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种,满足不同的审美文化需求。

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下,已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响,一方面受国内改革,特别是业内改革的影响,也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力,为影视生产的多样化提供了动力资源,促进了影视产品的多元化发展;但另一方面,一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向,即在影视审美情趣多元化的总体趋势下,也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向,严重影响着影视审美艺术的发展,影响着影视艺术的质量提升,影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

(一)在商业化的影响下,影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求,也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态,只有具备鲜明独特的个性特征,才能获得真正的美学价值。歌德指出,“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发,来对周围事物起作用,对不相干的东西毫不关心,甚至意识不到,那么,不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好,还是出于有修养的敏感的人之手也好,都是完整的,有生命的”①。然而,影视作为大众文化传播的主要方式,其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明,只有满足数量最大的一类观众群的需求,才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险,避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出,一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况,而3/4以上的新节目注定要失败。这表明,审美品味的创新意味着要承担很大的风险,所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品,以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中,电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如,美国电视制片人F.齐夫指出,“我们全都很了解美国公众的口味,他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西,我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机,啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机,普通人,他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此,好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作,并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下,中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来,中国影视业发展迅猛,出现了一批具有较高审美品味的作品,如《牵手》、《围城》等,但是从总的方面看,审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少,而类型化、雷同化的电视剧居多,审美情调单一化现象严重。例如,我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热,一打开电视机,粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃,尽收眼底。其中一些作品审美品味低下,艺术价值不大。与此同时,青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明,我国影视审美类型化问题也日益严重,亟待改善。

(二)在商业利益的诱导下,部分影视作品过分追求感官刺激,迎合庸俗低级趣味,致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识,然而,它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计,美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说,影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用,却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明,大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国,现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出,由于影视暴力的影响,、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此,美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术,便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起,美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后,好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念,还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出,“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前,美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来,色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单,仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋,而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人,直到他把肉体的需求看到无足轻重,而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上,并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国,影视文化中的暴力和色情问题,也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻,对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁,要求减少影视作品中的暴力和色情内容,但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率,肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

(三)在商业利益的诱导下,部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上,法国电影学者贝热隆指出,中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来,受西方后现代主义文化思潮的影响,中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学,从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像,不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能,也会误导观众尤其是青少年观众,使他们扭曲对现实生活的认识,产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主,情感表现往往采用极端夸张的煽情手法,从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中,消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发,情节脱离现实生活,内容夸张离奇,格调低级庸俗,不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观,反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此,影视艺术作为一种审美方式,在艺术形式上无论如何前卫、先锋,但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能,大力弘扬影视艺术的人文精神,用正确的思想影响人,用高尚的情操鼓舞人。唯其如此,才能使影视艺术真正成为寓教于乐,真善美统一的人类灵魂的工程师。相反,如果影视艺术失去了人文精神的合理内核,必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

影视文化面临危机,必须从文学中吸取精华,才有可能走出窘境,重获生命。文学的繁荣,为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术,具有共同的规律。因此,影视业的发展离不开文学的支持。近年来,影视发展的危机,从某种意义上说,就是脱离文学的滋养所致。实践证明,优秀的文学作品,往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》,或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》,还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味,再到理性层面,都达到艺术所应有的审美标准,都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此,很容易得到观众的认可。相反,现在很多影视作品,纯粹从迎合观众的需求出发,忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味,格调低下,缺乏艺术底蕴,从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用,就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看,文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此,优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素,有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面,文学是以语言为载体的,具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间,并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学,作为人学,注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术,如果没有影视文学的支撑,很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素,就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述,影视艺术只有以文学艺术为基础,才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面,已经探索出一条行之有效的途径,因此影视业如果从文学艺术中吸取养料,那么无异于如虎添翼,锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆1985年版,第401页。

审美管理论文篇(2)

一、冯小刚电影的精神品貌

娱乐的饺子皮,商业的饺子馅,以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情,这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说,冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗,在并不景气的中国电影界,很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上,冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里,冯小刚成了一个“无法复制的楷模”,而这种成功在于他的性格,在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧,平衡于上下的韬略,提防明枪暗箭的辛苦,承受浅薄误解的委屈。”(注:冯小刚著《我把青春献给你》,长江文艺出版社2003年版,封底。)在电影创作并不疏朗的生态环境里,他打的是球;在左突右奔的生存竞争中,冯氏电影的招牌已经挂起来了,而且回头客越来越多。

我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素,那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》,带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖,是一种不期而至的审美愉悦,人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后,每年的新年档期,人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止,冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影,这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的,关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题,而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想,老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现,娱乐地化解了人们心中的渴望;《不见不散》中跨越祖国和大洋,刘元对李清的浪漫爱情,半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦;《没完没了》奇特的故事架构,更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。

娱乐本身是没有错的,对于中国的影视艺术来说,能够学会真正的娱乐是件好事,“一个拒绝娱乐性享受,勤奋于它的严肃艺术文化的人,将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的,只是不同种类的享受罢了。”(注:[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质,既符合自己的创作风格,也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说,冯小刚的片子,的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐,作为电影艺术来说,我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的,仅仅停留在感官的快意中,对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识,而大多数时间中的大多数人,和有些时间的所有人,都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足,而不愿扩大和变化,这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。(注:[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因,正因为他的影片迎合了观众的心理,完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认,得到了大多数人的心理认同,所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力,这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲,却并没有达到“扩充人们的意识”的目的,并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈,却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释;在《天下无贼》中,人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演,却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考,不再是笑一笑了事,但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象,在这里,我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影,并且希望这样的主流电影再多一些的时候,我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了,作为观众喜爱的导演,他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。

冯小刚自己曾经这样说,“我觉得我骨子里有一种幽默感,不论自己创作还是看别人的作品,包括看正剧,我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”(注:余馨、冯小刚,《与冯小刚谈不见不散》,载于《当代电影》1999年第1期46页。)冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中,给他的作品带来了喜剧幽默的色彩,比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了,影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔,把握不好就会是不同的结果,过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的,也并不是都需要化解掉的,我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的,生活中是不能没有悲伤和苦难的,而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对,我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看,我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为,在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话,河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理,那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感,艺术是实现这个命题最有效的手段之一,“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方,这种文化是病态的。”(注:F.R.李维斯和Q.D.李维斯:《小说家狄更斯》,伦敦,1970年,第236页,转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。)我们的电影里不能只传达出一种声音,我们的精神需求也不仅此一种,如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜,那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。

二、迷失:思想的匮乏,审美的困惑

让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚:一个严峻的现实是,目前很多导演或者是娱乐搞笑,把搞笑的明星当成了喜剧的主将;或者极度追求形式化的渲染和铺陈,奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作,实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”,观赏之后,留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大,对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼,更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了,成功的商业炒作,可观的票房收入,然而,每每影片结束,当剧院灯光亮起的刹那,留在心里的不是一份满足的喜悦和思索,不是良久的审美回味,在看了、笑了之后,心里是一种“不过如此”的怅然失落,仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑,这是一件非常可怕的事情。有人说,还是用这种方法先把观众拉回电影院再说,倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众,接下来是继续迎合呢还是改变打法呢?来看一个很有意思的事情,在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》,以它温暖的人性关怀,深刻的思想内涵,打动了海那边的日本观众的心,而且创造了票房佳绩——3.6亿日元(合2000多万人民币)的票房,和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们,其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备,包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等,采取了渗透式的方法在艺术院线上映,从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装,而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题,而是我们对待影片的态度问题,是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要,但的确在今天的电影氛围下,当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候,这种电影的欣赏环境被破坏了,观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中,观众的审美习惯已经被扭曲了,正如有些专家说的,是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨,不放在观众的引导上,我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略,其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的,关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面,这才是探讨的重点。

对于一部电影而言,如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求,无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己,它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度,如果仅仅是形式的完美,而没有内容上的精神追求,形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂,那美的层次又从何谈起呢?对中国电影来说,最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作,也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造,而是对电影的真诚和执著,这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量,在今天的电影里被遮蔽了,我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。

这样说并不意味着我们不要娱乐,我们需要笑声,但笑得要有品位,要有文化内涵,而不是什么样的笑都可以,什么样的娱乐都推举为大众的审美需求,如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神,那我们和波兹曼的预言是不是就不远了?“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。(注:[美]尼尔·波兹曼著,章艳译《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年5月版第4页。)尽管听起来有些危言耸听,但是其中的道理,真的是要思考和琢磨一番,我们的电影到底需要的是一种怎样的精神?

三、回归:人类心灵的守护

电影艺术的最高使命是审美地把握世界,要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时,塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的:“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所积淀的文化文学传统,远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人,因其内心自有一个天地;要准确表现这一想法,表现人类生命的意义。”(注:[苏]安德烈·塔可夫斯基著,《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年8月版,第229页。)对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中,创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想,更要表达对人类精神的追求与向往,对生命意义的探寻与追问。

审美管理论文篇(3)

客观的讲,今年的晚会在节目样式上的确是煞费苦心,求新求变,不远万里为观众请来了阿根廷的杂技表演和北爱尔兰的踢踏舞,使节目看起来比以往有了更强烈的时尚色彩,但让人眼花缭乱的视觉冲击显然没能掩盖住节目内容上的苍白。以每年春节晚会的重头戏小品类节目为例,完全可以用“情景剧”来形容今年的小品,搞笑不足,煽情有余。究其原因,实际上是反映出小品在创作的过程当中没有处理好“娱乐性”和“教育性”的关系,晚会上的小品大都犯了将二者在意义上和形式上的进行机械叠加的毛病。以小品《都是外乡人》为例,小品讲述了一个在外地打工的东北男青年,凭借自己的艰辛奋斗在外地开创了一番事业,并结交了一个“当地”的女朋友,但为了生存的需要,他一直对外谎称自己是新加坡人。为了一次女友的来访,他特意教自己的母亲说广东话帮助他隐瞒真相,没想到被女友识穿,令他更没想到的是原来女友也是东北人。应该说小品这个立意是相当好的,当下实在有太多的外乡人为了生存来到陌生的大城市打工,又有太多的人感到了由于身份的限制而带来的各方面的艰难,在除夕之夜,在“每逢佳节倍思亲”的时候,每个身处异地的外乡人看到这样的小品都应该是笑声当中含着眼泪的。但是看过小品过后,给人的感觉反而是少了一分感动多了十分的矫揉造作。小品的模式化使我们不得不用机械的方式对它进行解读,把它截然地分成两个完全不同的部分:前八分钟笑料不断,主要表现出男青年母亲在学说广东话的过程当中所闹的笑话,以及被女友看穿的狼狈;后五分钟,主要是女友的煽情表演,细述离乡背井的外地人对家乡对亲人的思念之情。作者的创作意图是很明显的,既希望小品能够取悦观众,又希望小品的内涵得以升华,让观众笑过之后有所感,即前面所说的“娱乐性”和“教育性”的统一,但是作者却在对二者如何“统一”的问题上却出现了理解的偏差,只是把二者当成分割的两部分前后相加。不仅如此,并不是邯郸学步的滑稽就能使观众感受到真正的快乐,也不是煽情的泪水就可以使观众觉得感同身受予以启迪。结果可能适得其反,当看完了小品中女主角五分钟的煽情表演过后,让人感到小品不仅内涵浅薄,还故做深沉,哪怕是原来故意搞笑的部分也觉得大倒胃口,反倒是难为写出那么多感人肺腑句子的作者了。另外,小品《送水工》的最后两分钟,《兄弟》的最后一分半钟,都用了煽情的催泪方式来提升主题,《讲故事》在最后时刻还不忘让男主人公含着眼泪深情并茂地说上一句:“只要老人高兴全家都高兴!”来个升华,就难怪观众对今年小品类节目不买帐了。

看来,在影视节目中“娱乐性”和“教育性”的处理同整个作品成败息息相关,下面我将对此进行深入的探讨。

一影视审美的教育性

我国的影视艺术,在创作上一直就比较注意强调作品的教育性内涵。八十末,从影视作品传播媒介逐渐普及开始,反映社会“转型”时期社会生活,宏扬时代精神的“主旋律”影视作品一直占据着重要的位置。从《情满珠江》、《英雄无悔》、《和平年代》到近期热播的《红色康乃馨》、《公安局长》等,都共同地进行着对作为普通人的“时代英雄”形象的塑造,呼唤着“时代英雄”主义的崇高精神。由于这些作品在真实地反映社会生活的同时,以深刻的内涵唤起观众深入地进行对社会现实问题和自身处境问题的思考,并与以启发,深受观众的好评。再有,我们不难发现,由经典名著改编而成的影视剧作品也一直深受观众的喜爱,比如像《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《康熙王朝》、《围城》、《红高粱》等等,究其原因就在于,这些作品与生俱来地具备了丰富深刻极具教育启发性的内涵。由此看来,不管是影视艺术的创作者,还是作为欣赏者的观众,都不约而同地形成了一个共同的审美心理,把教育性看作为影视美的重要因素。

(一)对影视审美教育性的理论分析

人们在影视审美中所要满足的“教育”需求,更直接地说就是人们对“价值”的一种需求。影视审美和教育的结合,也就意味着人们进行影视审美的过程和实现自己价值追求的过程是一致的,二者的结合其实是对美的本质内涵的一种体现。从美的本质属性上讲,美是永远无法摆脱功利控制的,也就是说没有不承担任何功能的纯粹的美。审美对象在形成人类的审美评价、审美经验的时候,依赖于它们与人类自身需求、目的、理想的复杂关系。也就是说,审美评价作为一种价值判断,它实际上是依据人的需要来判断对象的审美价值的。所以,作为人类生存发展一种本质需求的“教育”需求,必然就会体现在人们所进行的所有的审美过程中,不论是在对传统艺术形式的审美过程中,还是在对类似影视艺术形式等新兴的艺术形式的审美过程中,都会体现出人们对“教育”的需求。在这里我们就为影视审美中人们的“教育”需求找到了理论上的依据。不过,影视艺术作为一种综合性极强的艺术样式,融合了诸如文学、绘画、音乐、建筑、摄影、雕塑及光、声、色、电等一系列的艺术因素与科学技术成果,因此在审美过程中所具有的教育性体现出了与传统艺术不同的特点。一方面,影视审美中的教育性具有现实性和多元性的特点。影视艺术既具有艺术的各种门类的特质,又囊括了现代技术,特别是现代高科技因子,表现出来的声音世界,色彩世界、情感世界都充满了真实感,具有强烈的现实意义。比如长镜头的使用,就在表现真实的生活状态,情绪化的瞬间产生了比较理想的效果,具有强烈的现实震撼力。同时,在影视艺术中,大到天文地理,小到人的喜怒哀乐无所不包,仿佛是百科全书一样,给人们的视野提供无限的延伸,让人们不仅能清晰地审视自己周围的事件及形形的人等,同时也可以通过荧屏的表现洞察那些无法接触到的生活与自然的课题,从而充实自己的经历和生活经验。比如战争题材的影视片早给人们带来历史重温的同时,引致人们获得更多的思考与警惕,引发人们对和平的呼唤,避免战争,尝试用和平的方式解决人类的争端。灾难片的题材则给人们展现了曾经有过的或未来可能会遇到的来自人类和大自然的种种突发的灾难,像山洪、疾病、劫难等,为人们培养应变的智慧和能力,为生存多储备一些本领。另一方面,影视艺术的教育性还具有启发性的特点。无论影视艺术多么真实,也不过是再造的时空。影视艺术的媒介本身就具备了制造艺术环境,创造特定氛围的机制,它们所再造的时空使观众在对作品内容的感知和了解的基础上,心灵被感动,情感被调动,情绪被感染,由此为媒介所叙述的内容所吸引,进入与作品创造所期待的审美相应的情感状态,跨越时空,形成对影视艺术创造的梦幻般境界的沉迷和陶醉,从而由影视艺术被直接的接纳,进而引起观众情绪乃至情感的感染与触动,被再造的时空中的图景与情形带进审美的境界,在影视视听的综合演进过程中,被鼓励和激发,深入进去阅读和理解,使感性的接受逐渐演变为理性的读解。因此,影视艺术中的教育性完全不依靠理性的说教,凭借媒介的强烈感染,观众的情感自觉的介入,在强烈的心灵震撼中达到审美的理解和领悟,从而与艺术作品的深刻宗旨和高尚内涵在精神上得到统一。

(二)对影视审美教育性的例证分析

影视荧屏上,特别是电视屏幕上的众多的新闻类型的节目、科教类型的节目、纪录片等大多是以传授信息和知识为主要目的的,像《的诱惑》、《望长城》等一些优秀的记录片都既具有了丰富的知识内容有包含了浓厚的民族文化气息,给观众以美的感受。但是,影视审美文化中所蕴涵的教育性不仅仅是体现在电视大学或电视上所作的以传授知识为单一目的的节目中,更多的是经过含有意味性的或娱乐的形式变换,以唤起观众自觉的共鸣和潜移默化的接受。一方面,与文本文化不同的是,影视文化凭借其声画并茂,不断运动,变化着的画面的有机组合,来显示事件的发生、发展,暗示结果或暗示“应该如何”。例如中央电视台、重庆电视台推出的法制节目《今日说法》、《拍案说法》,二者都将节目内容的重点放在讲清案件的来龙去脉上,并通过借助演员的表演真实地再现案发的全过程,由于所涉及的案件全都是真人真事,加上节目还邀请到司法界的权威专家针对案件的审理、判决全过程进行点评,完全没有说教,观众在观看后自然就会从中得到启示,受到教育。通过这样的节目形式,观众既爱看又能在看的同时满足自己对法律知识的需求,当然能受到观众的喜爱。另一方面,影视文化应该说是一种最感性,最通俗,也最具感召力的大众文化,说它“最具感召力”,一是表明了影视文化作为大众文化具有广泛的普及性,另外也表明它极大的缩小了影视作品与观众之间的距离。通过作品和观众之间所做的近距离的平等的交流,自然就能给观众以思考和启迪。以中央电视台的访谈节目《艺术人生》为例,栏目邀请一些具有社会影响力的“德艺双馨”的演艺人士到演播现场,以聊家常的方式和观众一起共同分享他们所经历的人生故事。这些知名的演艺人士常常就活跃在影视荧屏上,本身就十分地具有亲和力,对观众来说就像自己的亲人一样熟悉,通过他们对自己人生酸甜苦辣的回忆和讲述,观众也开始对自己的人生进行思考和总结,得出一些对人生真谛的感悟,同时在不知不觉中接受他们人格魅力的感召,获得心灵上的净化。从时间上来讲,影视审美中的教育性更多的表现为长期的对人心灵的渗透。无庸置疑的是当今影视艺术的影响力已经超过了诸如小说、散文、诗歌等语言艺术,完全地融入到了人们的世俗生活中,成了人们日常生活的一部分。观看影视节目已经成为人们习惯性的生活方式,进行影视审美实践,感受影视美中的教育性内涵也便成了人们一种长期的反复的习惯。但是,影视审美中的教育性为什么说更多的以渗透的方式进入人的心灵呢?那是因为影视美的内容不仅仅是教育,观众在审美过程中的需求也不仅仅是教育,更多情况下,不可能以单一说教的方式强行灌输到大众的思想意识中,只能是对大众的意识的长期渗透。

也就是说,除了教育性因素外,还有其他因素和教育性因素一起共同承载着影视美的内容,观众在进行影视审美的过程中除了要满足教育需求外还有别的需求需要满足,这个因素或者说这个需求就是下面所讲的娱乐性因素或娱乐需求。

二影视审美的娱乐性

先来看一下美国学者E.卡茨列出的包括电视在内的由五种大众交流媒介来满足的基本需要:1.认识的需要:需要信息、知识和理解。2.感情的需要:需要感情体验和审美经验,爱情和友谊,渴望着美的东西。3.人格的综合需要:需要自信、稳定、地位、安心。4.社会性的综合需要:需要加强和家人、朋友和其他人的联系。5.紧张一放松的需要:需要逃避和消遣。①M.德福勒和S.鲍尔-罗基齐则指出了三种需要类型:1.需要理解一个人的社会世界。2.需要在这个世界中有意义地和有效地行动。3.需要有一个从日常麻烦和紧张中逃避的幻想。②从二者的研究结论来看,不论是E.卡茨的五条需求还是M.德福勒和S.鲍尔-罗基齐的三种类型,都共同指明了观众希望通过大众交流的媒介去满足对外在世界的欲知欲,从而获得提升自身综合能力的能量。同时,我们还可以看到,E.卡茨和M.德福勒等人不约而同地都在最后指出了观众对大众交流媒介的另一个极为重要的需求:娱乐需求。看来,在影视审美过程中,是否具有娱乐性也是能否产生美感的一个重要因素。

(一)对影视审美娱乐性的理论分析

在我们的现实生活中,人们走进电影院,打开电视机一般都是出于娱乐的目的。虽然说娱乐不是艺术的目的,但是没有娱乐艺术的目的就不能实现。按照西方传统美学观点来讲,艺术之所以包含娱乐性,是因为艺术结构中具有游戏的因素。德国哲学家康德认为,

①转引自[美]约•费斯克、约•哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》1990年第5期.

②转引自[美]约•费斯克、约•哈特利.《电视功能论》.任生名译.《电视艺术》1990年第5期.

游戏是充分自由的表现,不能不自由的游戏。而自由是艺术的精髓,正式在自由这一点上,艺术与游戏是相通的,因此把他诗歌看成想象力的自由游戏。席勒在他的《美育书简》中发挥了康德的游戏和艺术同时不带实用目的自由活动的思想,提出艺术的产生正是由于游戏的观点。他认为游戏的冲动是一种脱离物质束缚、不计较利害关系的自由活动,正是因为这种游戏的冲动使得美本身就成了人追求的目的,推动了美感和艺术产生。落实到影视审美的过程中,正是因为影视艺术中所包含的游戏因子,使得影视艺术具有了娱乐性,同时,作为一种大众化的视听审美艺术,影视艺术不仅更加强调其中的娱乐性,同时也使得影视艺术的娱乐性具备了其个性化的特点。作为“声画合一”的艺术,影视艺术比起其他的艺术样式对受众有更加强烈的视觉冲击和听觉冲击,带给观众无法拒绝的视觉奇观和听觉享受。一方面,通过高科技的拍摄手法,使观众能更加容易的从影视艺术作品的画面和表现手法上获得愉悦享受。影视作品中经常采用多机拍摄手法,并通过不同景别、拍摄角度的选择使画面富于变化和运动感,给观众应接不暇的视觉享受。同时还有大量的特写镜头,特别是特定情景中的特写镜头,给观众造成强烈的视觉冲击,引起观众注意力的集中,刺激观众的视觉神经,或填补感觉上的“饥饿”或空白,得到感官上的满足。另一方面,影视艺术在听觉上也能给观众愉悦的审美享受。悠扬的音乐旋律,精彩的人物语言都能给人以娱乐享受。影视剧中人物的对话、旁白、画外解说等不仅是剧情设计的主要元素,同时,还有重要的娱乐功能。精彩的语言在发挥自身叙事功能的同时,也能使观众从中领略到或智慧或幽默或哲理的因子,获得审美的。特别是在这些声音和画面配合作用的时候,影视艺术的娱乐性被完整的发挥出来。观众视觉上赏心悦目的同时,加之各种听觉元素的融合,使二者相得益彰,观众便可以从中获得极佳的视听享受。

(二)对影视审美娱乐性的例证分析

影视审美中的娱乐性,其本质体现的是一种游戏的心态,而且这种游戏的心态是一种大众化的游戏心态,其突出的特点就是对世俗大众的取悦,对大众口味的迎合。1998年湖南经济电视台推出的电视连续剧《环珠格格》在全国刮起了一阵收视狂潮,创造了大众文化的奇迹。这部电视剧不仅拥有大量的少年观众,成人观众的比例也明显“超重”。男女老少,大江南北都被“小燕子”的顽皮和恶作剧弄得捧腹大笑,戏里戏外热闹非凡。当劳累一天的广大工薪阶层回到家中,除了吃、喝、休息以外,这样的娱乐电视剧所带来的开

怀一笑,也可以算作是给自己一种松弛、欢娱的回报了。但是对大众的取悦和迎合又并非这样的一个“玩”,一个“闹”能够解决。观众对制作商快马加鞭拍摄的《环珠格格》第二部就不买帐了,大多观众都对“小燕子”一如既往的无理取闹产生了反感,恶评如潮。其实,《环珠格格》第一部的成功不仅在于“小燕子”频频爆出的笑料,更重要在于将古代宫廷生活与现代的平民生活相叠印,用娱乐的方式演绎爱情、亲情、友情和手足之情,赋予了娱乐剧丰富的内涵,即一种有“味道”的娱乐。近年来电影界所流行的贺岁片如《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》、《手机》等虽然游戏成分都十分浓郁,但实际上都是以一种调侃,解嘲的方式去解读现代人的生活状况,绝对不是单纯的“玩戏”和“闹戏”。拿《手机》来讲,虽然故事的情节、对白、表演都是以取悦观众为出发点的,但不可否认的是影片实际上也真实地反映了由“手机”所引发的社会问题,比如个人隐私问题,人与人之间的信任问题等等,观众在被逗趣的同时实际也搀杂了对这些社会问题的反思,感受到的是具有回味的娱乐,自然会在欣赏影片的同时感受美的愉悦。娱乐性,还具有消遣的意味,包含着大众对情感的释放和宣泄。而这种感情释放和宣泄的方式除了用喜剧幽默的方式实现外,还可以是悲剧伤感的。以最近的韩剧热潮为例,影响比较大的像《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《美丽人生》等都是以凄美曲折的爱情故事为主要内容,配合以优美浪漫的画面和动人心弦的音乐,赚足了观众的眼泪。这类电视剧用唯美的方式处理着人与人之间感情,唤起了每个观众内心深处对爱情、亲情、友情最原始的最理想的回忆,这种回忆实际上并不是痛苦的,甚至也不感伤,反而将人们积压的情感恣意的宣泄,甚至可以说仍然是一种游戏的继续。

从上面的分析我们有已经有了这样的感受:娱乐性是不能单独承载影视美的内涵的,总是要在和教育性相结合的情况下才能在审美过程中产生美感。而在前文对“影视审美的教育性”的分析中,我们也可以明显地感受到影视审美教育性因素中所包含的娱乐性因素。二者在影视审美中究竟是一个怎样的关系呢?

三“教”与“乐”

审美管理论文篇(4)

周扬同志曾提出:文明行为、环境保护和清洁工作在一定意义上和一定范围内也与美育有关或属于美育:应该充分利用书刊、广播、电视、电影、舞台、讲座、展览、等多种形式和手段,开展美育工作。但在影视暴力中,“美”没有与教育结合,暴力美学导致青少年社会行为失范,成为社会文化病,致使对影视暴力进行分级立法,而影视暴力并不是天生与审美教育“绝缘”,美的范畴分类也包括“丑”与“崇高”。开发影视中“丑”的暴力与“崇高”的暴力可以开拓出影视暴力的美育新途径。

一、“美”与影视暴力的分级立法

暴力美学是指发掘美学中强力审美形式的一个美学分支,它侧重强力视听的审美趣味和形式探索。由于过分强调强力视听审美形式,强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示。从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化效应。根据乔治,格伯纳的涵化理论,当电视传播暴力信息时,重度收视者将基于电视所提供的符号世界建构现实世界观。认为社会充满暴力。人与人之间缺乏信任,从而对个人产生害怕犯罪,害怕变成犯罪受害者的认知心理。因此,许多国家的公共电视频道规定带有凶杀、暴力内容的电视剧放在午夜播出,并使用电视节目分级系统来禁止孩子看到成人节目。

在悲剧净化说中,亚理士多德称希腊悲剧有特殊功能即悲剧激发了怜悯与恐惧之情并使之得以充分宣泄,从而达到情感的平衡。与此类似,一些学者认为观看电视暴力场面能够宣泄观众的敌对情绪或满足他们的攻击欲望,从而减少其产生攻击的可能性。而2004年6月,美国两个过渡沉迷于《侠盗飞车》的青少年抢劫并且杀害被害人,受害者亲属在伤心之余,对游戏公司提出2.46亿美元的巨额赔偿获胜。专家认为媒介中的暴力渲染是校园暴力层出不穷的重要原因。

古希腊学者德谟克利特在论的起源时说:在许多事情上,我们是模仿禽兽、做鸟兽的小学生的……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。社会中,电视就属于这种观察模仿的学习对象,它为儿童提供了大量的示范模本。按照学者班杜拉的观点:儿童普遍存在着媒介认同现象,无论媒介形象是否虚构,儿童都比成人更容易发生媒介认同现象。美国科罗拉多州的哥伦拜高中发生过一起震惊世界的校园屠杀案,作案者16分钟内枪杀了12名学生和1名教师,并造成23人受伤,然后疯狂地吞枪自杀。经警方查证,作案的两名中学生是过于沉迷《毁灭战士》的杀戮世界,因模仿游戏中的方式大开杀戒。

“老少皆宜”是电视对观众的诉求,而在大众媒介面前,儿童不可能与成人一样很好地理解和接受媒介信息,所以一些国家和地区积极倡导以年龄为基础的媒介内容分级制。如美国电影协会1990年电影分级制将电影分为五级。在2007年的两会上。“限制暴力、保护孩子”成为代表们提及电影分级制的新出发点。在新加坡,《拯救雷恩大兵》因包含太多粗俗语言而于1998年成为分级制下的电影。电影《血战台儿庄》在香港也曾被列入“儿童不宜”的影片。

美国传播学界对于电视暴力的一项大型研究——《国家电视暴力研究报告》指出:至少有40%的暴力行为中有幽默的成份。反复播放此类镜头,会使观众麻痹,产生“脱敏”。觉得这类暴力无足轻重了。如香港电影《无间道》以黑道人物或家族为背景的影视作品都以幽默的角度切入淡化了暴力,被一些家长认为消除了青少年对之的模仿,这反映出马尔库塞在《单向度的人》中批判的:发达社会使批判面临一种被剥夺基础的状况。

分级不能走入误区,不能把分级管理误解为开放暴力节目的制作和播出,也不能出现如《国家电视暴力研究报告》对于电视评级系统提出的进一步修改意见中指出的:要防止出现的“禁果”效应。事实上电视的停播并为阻止青少年对《红猫蓝兔七侠传》的热衷,其图书更加畅销。奥古斯都在《忏悔录》中批判了自己昄依基督教前。从事物自身寻找美的做法:只看见低级的美,而看不见上帝的美。在“读图时代”,影视美学作为暴力文化自身的“低级形态的美”,应该发挥它的作用。但基督教是通过劝人们认识罪恶的根源并从根本上加以克服的,因此,“丑”会随着基督教原则被引进到艺术世界中来,而影视暴力也应引入“丑”的范畴。

二、“丑”与影视暴力的美育功能

国外的学者主要把媒介暴力分为语言上的暴力和心理上的暴力。学者把“媒体暴力”分为“真实暴力”与“幻想暴力”。而从美的范畴角度。不仅有“美”的暴力,也应有“丑”的暴力和“崇高”的暴力。在影视暴力的审美教育中,“丑”与“崇高”应该补充“美”,以便使影视暴力成为实施美育的新路。

审美管理论文篇(5)

古典舞从其源来说,是古代舞蹈的一次复苏,是戏曲舞蹈的复苏,是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显,它的审美原则不是什么新发明,而是几千年中华文化的流传和延续,是用一根长线从古串到今的,这些原则非但在戏曲中可见,在唐宋乐舞中,在汉魏“舞戏”中,甚至在商周礼乐中,都能见其蛛丝马迹它的文化特征;就其流来讲,它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类,这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类,这个衍舞种是地道的中国货。

中国古典舞现在仍未渡过它的童年,其自身还在成长发育中。但是身韵的创建,使它的审美内核已趋稳定,其理论基础也已比较扎实,运动系统已经形成,我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形,向真正舞蹈的范畴迈进。

产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课,经过十多年的实践,已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年,它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授,毅然整理、创建了古典舞“身韵”课,它使中国古典舞重振雄风,使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道:“名为古典舞,它并不是古代舞蹈的翻版,它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上,适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体,以戏曲、武术等民族美学原则为基础,吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分,使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

2.古典舞身韵及其审美

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴,“韵律”则属于艺术的内涵神采,它们二者的有机结合和渗透,才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备,身心并用,内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志,是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵,虽然风格源是明显的,但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名,它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化,然而不管怎样变,又是万变不离其宗,这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格,也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力,是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合,这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素,高度概括了身韵的全部内涵。形,即外在动作,包含姿态及其动作连接的运动线路。神,即神韵、心意,是起主导支配作用的部分。劲,就是力,包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律,也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系,是经过劲与律达到形神兼备,内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调,构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

1、形

形是指形体外部的动作。它表现为形形的体态,千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征,是古典舞舞魅之依附,是古典舞之美的传达媒介。

众所周知,通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析,得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”,仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”,中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”,“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”,武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法,人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”,“肩、肘、腕、臂、掌”,“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

2、神

这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵,就可以说无灵魂。在中国文艺评论中,神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面,神韵是可以认识的,是可以感觉的。而且正是把握住了“神”,“形”才有生命力。

在心这一概念中,身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵,强调内心情感。在形与神的关系中,把神放在了首位,“以神领形,以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说,没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动,也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”,正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动,而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果,这正是说明神韵是支配一切的。“形未动,神先领,形已止,神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘,虽然一个“圆”字是早被人们公认的,但它究竟是怎样的运动规律,身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路,又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果,是长期积累,偶然得之。

3、劲

“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”),都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4,3/4,4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱,动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时,力度的运用不是平均的,而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的,这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中,在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理,中国古典舞更不例外,它有如下几种典型的亮相劲头:“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力,从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成,而用眼神及肢体作延伸之感,使之“形已止而神不止”。除此之外,还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

4、律

“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”,这“顺”是律中之“正律”,动作通过“顺”似乎有行云流水,一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素,如“双晃手”,当臂向左晃时,身要有向右拉之势,才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”,可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左,突然急转直下往右,或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的,可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看,古典舞还有“一切从反面做起”之说,即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律,正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势,还是相反相成的逆向运势,或是“从反面做起”,都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美,这正是中国“舞律”之精奥之处。

3.古典舞身韵课程的特点

身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果,使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系,而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言,对古典舞神韵的作用与价值的认识,应该说在观念上仍然处在模糊的状态,在教学中还没能摆正它的位置,更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中,真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排,不免会给人一种错觉,即片面认为基训是主科,身韵是副科,基训是学生训练的关键,身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质,是“壳”还是“核”,应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此,关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程,而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质,而不是统一的质,那么就形成了“两层皮”的局面,基训也就变成了只有技术的“壳”,而没有身韵的“核”,两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格,最终的结果只能是片面追录古典舞的形,却忽略了古典舞的神,而我们要求的恰恰是形神兼备,只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求,这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次,就是要求在基训课教学中的每个动作,每个过程,每个细节,每个过渡的环节动作,静与动的变化,技术与技巧的操作,都要由身韵的神、形、劲、律来统帅,并贯穿于教学的始终,从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排,也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段,还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言,两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准,就是在基本训练的教学过程中,将身韵渗透到基本训练的全过程,在课堂中体现中国古典舞的精髓。

4.如何做好古典舞神韵课的教学

1、做好素质训练

中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立,要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练,直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说,以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面,对于训练学生来说,是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究,在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o,而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝,还要求主力脚半脚尖,控制到最高度,并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题,以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力,这可称为技法训练。

2、牢固把握身韵的元素

所谓元素,包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素,在教学当中,要基于“从元素出发,从韵律入手”这样的教学方法,以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例,它们的素材并不是很多,然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律,元素中有韵律,韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动,所有拧、倾、圆都在其中,有很强的生命力,再加以繁衍,既有训练价值,又有实用价值,足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说:提炼元素、发展元素、运用元素,是解决身韵训练之有效办法。

3、体现身韵的表现性

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多,但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说,在古典舞的训练中,应注意动作的性格化、气质上的感染力,在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型,以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

4、体现身韵的时代性

与舞蹈艺术中其它门类相同,身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性,如何把握身韵的时代性,是身韵训练成败与否的关键所在。因此,在训练中应充分体现当代人的精神风貌,从而达到身韵与时代精神相统一。

审美管理论文篇(6)

其实,我和那位作者同样对当前电视上的戏曲节目不满意,只不过她对戏曲和电视联姻比较悲观,故而号召回到乡间去,而我则坚持传统戏曲要真正延续它的生命或其生命的一部分,电视化才是它最理想的出路。

戏曲电视化之所以进展缓慢,戏曲电视剧少有观众爱看,不是电视和戏曲水火不相容,而是从认识上、理论上、实践上仍然没有真正解决“化”的问题。

传统戏曲是怎样走向式微的?过去曾有人归咎于电视的出现。现在看来这至少是一种片面的认识。正如电影《西洋镜》中所表现的那样,电影出现以后,曾争夺了一部分戏曲观众,有人便认为是电影促成了戏曲的衰落。现在电影也处于全球化不景气状况,这似乎也没有挽救戏曲的衰微。我国出现电视是1985年,大面积普及电视还是上世纪80年代以后的事。其实,新中国成立以后出生的人多不怎么爱看戏了,戏曲的衰落干电视何事?

戏曲的衰落是诸多因素综合作用的结果。一个显见的原因是传统戏曲从总体上讲已显得落伍,落后于时代。这一点在解放初已经意识到了。尤其是部分剧种从民间走向城市,进入剧场,经过职业艺人千锤百炼,其定型化程度愈来愈高,以至于陷入一种僵化凝固的模式,无论在题材、剧目、表现形式、审美观念哪一方面都显得陈旧落后,缺乏时代气息。一个与时代脱节的艺术品种注定了是没有出路的。于是主张编演现代戏,或用新的观念改编新编古装戏,并在表演上作相应改革创造,但这似乎也没有能拯救戏曲。而且,同是大量写历史题材、编演古人古事的电视剧不也一样受欢迎吗?为什么有着表现古人古事得天独厚优势的戏曲,观众反而不领情呢?

我认为,仅仅从戏曲内部找原因,而不联系一个艺术品种生存的客观社会条件,是无法寻求答案的。

任何一个艺术品种的产生、生存和发展都有其客观存在的社会经济、文化甚或政治的背景和条件,戏曲也不例外。戏曲本是农业文明时代的产物,它的产生有很强的自发性。戏曲诸要素:叙事说唱文学、歌舞、杂技、武术等均起源于民间。在一个经济尚不发达,农民占人口绝大多数,社会整体文化水平较低,人口流动不太频繁的社会里,口耳相传的讲唱文学,即兴创作的山歌小调,无疑是一般民众自娱自乐的最好方式。这些被称为民俗文化的产品,是当时生产力水平下人们最具广泛性的精神消费品。戏曲在综合了多种民间文化要素的基础上形成,以真人演绎故事,因而具有比单纯讲唱、歌舞、杂耍更为强烈的艺术魅力,为广大群众所喜闻乐见。在职业艺人出现之前,一个人白天也许是农民、工匠、小手工业者,晚上则是演员。甚至最早的乡间戏班也是半职业化的,在农闲时,为了适应农业经济条件下人口分散、流动性差的特点,他们会走村串寨送戏上门,而农忙时或许又会回到土地上去耕种。农村的传统民间小戏广泛地演出于寺庙广场、草台社祠。戏曲进入城市是经济发达的结果,城市的繁荣带来了城市人口的增加,从而形成了一个城市平民阶层,他们需要娱乐,歌楼茶肆、勾栏瓦舍是戏曲的较固定的演出场所。在这一背景下,无论城市还是乡村,戏曲的娱乐功能仍然是主导的。乡村草台班演戏给人们集会、串连、物资和文化交流带来了一个机会,人们并不单为看戏而来;有时干脆戏班子纯是应某种集会活动而赶去应酬。无论是演员还是观众,也都相当自由随意,并没有严格的约束。在城市的勾栏瓦舍、歌舞楼台也一样,甚至在解放前城市的某些戏园子,我们也仍可看到观众随意走动、大声喧哗、叫卖声不绝的现象。这一时期的戏曲仍然拥有广泛的观众。

戏曲进入城市以后,有了固定的演出场所和各类文化层次的观众,并造就了一批专业艺人。在他们的千锤百炼之下,又经过文人的插手改造、土大夫达官贵人审美意识的渗透,部分剧种出现“雅化”倾向,比较讲究的剧场和剧院开始出现。高雅的艺术需要高雅的艺术氛围,在大剧院里失去了往日的随意性,变得庄重优雅、秩序井然。戏曲成为了富人家盛宴时附庸风雅的清赏之物或只有少数文化水平较高的人才能鉴赏的东西,戏曲几乎在此时开始脱离大众,并逐渐走向衰亡。杂剧的衰亡,昆剧的现状都是明证。

但仍有相当一部分历史包袱不太重、程式化程度不太高的地方戏曲,它们在发展完善、提高艺术水准的同时又力避陷入象牙之塔之中,以保持能继续生存下去,这就是我们所说的地方小戏。可是这些地方剧种还没来得及高雅化就同样面临着衰亡的危机,现在除了大城市尚有一部分专业剧团在勉力支撑,中等以下城市的剧团已所剩无几,即或编制存在,也艰难度日。毫无疑问,这就不能用“雅”和“俗”来解释了。

我认为,戏曲衰亡的原因之一是它赖以存在的农业文明社会已逐渐为工业文明社会所取代。虽然它还没有完全消亡,它必定还会以极其有限的方式存在若干年,但它的衰亡是不可逆转的必然,这不是凭哪一个人的意志所能改变的,不是想拯救就可以拯救的,更遑论什么普及(幸好现在没人再提普及××剧)!具体点讲,是戏曲的生态环境发生了根本的变化。首先,随着工业文明的出现,科学技术的进步,以及信息时代的到来和民众文化教育程度的提高,提供给民众的精神消费产品和方式趋向多样化和丰富化,人们对文化产品的选择也呈现多元化趋势。他们可以读报纸杂志,听广播听音乐,看电影电视,唱卡拉OK,当发烧友,看球赛,上网聊天,去健身房,甚至去旅游。那种占人口总数80%以上的人除了看电影看戏听评书以外别无选择的时代早已过去。戏曲观众的分流和剧减乃是情理之中的事。在未来社会,除了生存必需的知识和技能需要普及,人的基本素质需要提高,没有别的什么刻意要普及的东西,甚至也没有必要普及某某剧知识,正如不能要求人人会写诗一样。娱乐和休闲方式的多样化、个体化和自主性是这个时代的特色,不能简单地认为是流行文化挤走了戏曲。

其次,戏曲观众的剧减本不值得大惊小怪,但按常理而言,戏曲这种带有浓厚本土文化色彩而又有广泛群众基础的艺术消费品,本也拥有一定的消费群体,可为什么竟如此遭受冷落?为什么有球迷、歌迷、影迷、邮迷而独独没有戏迷?难道“戏迷”真要成为历史词语?我以为戏曲的危机在于,这种艺术品种的生存方式已经显得陈旧、落后和过时,已不适应今天群众的需要。而在这一点上,不独我国传统戏曲如此,从世界范围来看也是如此。戏曲作为一种特殊的精神产品和一定意义上的商品,其生产、传播和消费受很多条件制约:它必须要有一个舞台(空间),它的创作和欣赏是共时的。换言之,必须有演员和观众同时参与才有戏剧。它是演员和观众面对面的交流,因此它也不能复制以后广为传播,它必须一场一场地演。观看录制的舞台剧同身在剧场中欣赏剧作完全是两码事,前者面对的是冷冰的荧屏,没有现场感,后者面对的是活生生的演员,能感受到特定的剧场气氛。但这种以剧院(舞台)为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。特别是在大众传媒高度发达的今天,人们对艺术品或亚艺术品的鉴赏消费愈来愈趋向方便、快捷、随意、个性化、自由而无拘束。电视、随身听、家庭影院、DVD机、互联网为人们提供了极大的自由和广阔的空间。文学、音乐、绘画、电影的创作欣赏没有共时性,它们可以被大量印剧、复制,成为随身可带、进入家庭的东西。戏剧则不可能,不独戏剧如此,我认为剧场艺术都面临着普遍的危机。以影院剧院为文化中心的时代已经过去。歌舞、杂技、话剧、歌剧无一不是如此。甚至连电影也不例外。全球每年都有一批影院歇业倒闭,就连电影大国美国,自1999年以来,去电影院的观众也呈逐年下降趋势。虽然年年国内外都有这样那样的大赛,但这都是表面繁荣而已。在我国,参与百花奖评奖的观众人数愈来愈少,以致获奖作品公布时许多人都没有看过,就是一个明证。为了适应人们小型化、家庭化欣赏的需要,电视被大量制作成光盘,或者干脆在电视台开辟电影频道。联系到整个剧场艺术的衰退,我们就不难理解,为什么人们不愿进电影院了。在剧场这种类似于公共社交和集会的场所进行集体的艺术消费已不适合时代,不适合今天观众的心理习惯和行为方式。因为看一场戏除了搭上时间、车费和昂贵的门票以外,还得遵守剧场中一些礼仪性的规则。对于今天许多观众来说,进入睽违已久的剧院,已有点手足无措,以至于走向两极:要么迟到、走动、大声说话、在不该吼叫鼓掌时乱吼叫鼓掌;要么过于拘谨、严肃,在该鼓掌时鸦雀无声、热情不够。这两种情况都使得国内外艺术家们陷入尴尬。终于有部分艺术家开始放下架子,他们把戏送到了大学校园,也不太在乎学子们的剧场表现;有的把钢琴搬到了广场,开起了广场音乐会,当然也丧失了音乐厅的庄严高雅。这一事实至少说明,他们已认识到剧场艺术的衰退是不可避免的了。至于成千上万的人手舞荧光棒参加歌会,与其说是听歌,不如说是追星。听歌早已在录音带上、CD上听得耳熟能详了,所以假唱才有存在的理由;他们是为了一睹偶像的风采而去的,所以无所顾忌地喊叫、蹦跳,齐声和唱,甚至上台献吻。他们有一种参与感,一种情绪释放后的,但这已同我说的剧场艺术无关。但作为一个国家文化的象征,剧场艺术至少现在还会存在,在省会以上的大城市还会保留少数剧院,还有戏曲院团在排演,因为只要有人看,它就会存在下去。那它就作为一种高雅艺术让一部分欣赏水平较高的人作为优秀文化遗产来欣赏吧。不过绝大部分人可能不会再光顾剧场,它已不可能再拥有较多的受众,不可能再回到大众中去。“不论是剧院作为文化中心还是作为道德教育的部门,亦或是作为人类潜在力量的一个施展场地,它已经永远失去了原先的意义了。”③

第三,传统戏曲日益失去观众,特别是中青年观众,还有一个更为深刻的原因是它对客观世界的审美把握上已同今天的广大观众的审美趣味大相径庭。不错,无论西方文论还是我国传统剧论,都认为戏剧具有诗的特征。但是,从根本上讲,戏剧仍是以叙事为本体,王国维说过:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”(《宋元戏曲考》)诗意的渗透和扩张,人物的塑造和刻划,均以故事为依托,离开了故事,便没有了“戏”。整部戏中某些唱段或武打经过千锤百炼或许有独立欣赏的艺术价值,但那与其说是看戏还不如说是听戏或看武打,欣赏的是歌唱艺术和武术,而不是“戏”。所以戏本应是叙事艺术。那么,今天的观众是怎么欣赏叙事作品的?他们还能满足于舞台上那“三一律”吗?满足于那狭小舞台两三个小时的几幕几场吗?戏剧是高度浓缩的艺术,由于受演出时间和空间的限制,剧本只能提供整个事件过程中的若干典型场面,且大量通过对话(唱)来表现,这就不能不造成“不连贯”,大量的空白和跳脱,靠观众去想象和补充。这种空白和跳脱大大削弱了故事的丰富性、复杂性和曲折性。“无论是在追求感官刺激方面,还是在情节的复杂曲折方面,抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面,戏剧是无法与长、中篇小说,现代电影或电视抗衡的,如果它试图在这些方面参与竞争,那肯定是会失败的。”④戏剧的这一特点使它在当代一般观众目前魅力大减。因为希望尽可能多地知道全部故事的曲折细节,是当代一般观众的审美趣味,故而几十集的肥皂剧会吸引一大批受众,也不难理解人们为什么不满足于长篇名著改编的戏剧或电影,而根据同名著作改编的电视连续剧仍然大受欢迎了。

自从有艺术以来,人们曾力图用不同的方式去反映客观世界,但是在电影问世以前,没有哪一种叙事艺术能够像电影这样以酷似生活的方式去反映生活。电影突破了舞台时空的限制,运用蒙太奇手法,在当代更借助高科技手段,制造了许多令人难以想象的逼真的生活场景,令人叹为观止!电影首次真正实现了时空的最大限度的综合和视听的最大综合。电视产生以后,近距离观赏方式促使电视剧向更加生活化、更加真实自然的方向发展,并由于连续剧的产生故事向更加丰富和复杂的纵深开拓。这两种艺术都极大地满足了人们的视听审美需求。摄像机变动不居的角度转换和镜头切换满足了我们的视觉需要。摄像机无处不察,人物的每一细小表情都可以呈现在我们面前。而这一切在剧院都做不到,在剧院我们只能从某一特定角度和特定距离来观赏。我们觉得看戏很慢,其实是视觉审美心理未能得到满足。因为不变、静止,故而觉得时间长。

电影电视的美学特性培养和改造了一代又一代人的审美意识和经验,真实、自然,最大限度也酷似生活,成了一种无止境的追求。虽然他们明知影视作品也是一种“骗人的把戏”,但他们宁可接受影视艺术的假定性而拒绝舞台艺术的假定性。高明的观众甚至很“苛刻”地挑剔某些影视作品中不易察觉的虚假和失实,如服饰道具的时代弄错了,语言有明显的常识错误,等等。在艺术日益商业化的今天,为了满足观众这种心理需要,影视作者不惜工本地制造真实刺激的场面,其中不乏吸引人的作品,如国外的《侏罗纪公园》、《真实的谎言》。有时甚至放弃特技手法而用替身演员去演高危动作;放弃蒙太奇而用长镜头去表现一匹活生生的马坠崖的惨烈,如国产片《悲情布鲁克》。这种审美心理的进一步发展则是“纪实”,纪实文学、纪实片、个人日记,均打着“实”的名目问世。

我无意全盘肯定上述现象,但无庸置疑的是,要求叙事艺术在形式上最大限度地贴近生活本身,却是当今受众的审美心理总趋势。在这样的背景下,传统戏剧舞台上那种夸张的动作、奈张的语言、夸张的化妆、虚假的布置,就有点儿显得过时而可笑。“戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作,以及夸张的扭捏作态。事实上,只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能够用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”⑤就戏剧的一般情况尚且如此,那么我国传统戏曲可能在这方面离生活更远。为了解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾,经过几百上千年多少代人的努力,我们的前辈艺人创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法,这就是高度程式化的虚拟手段。通过富有音乐节奏的肢体语言,配之以小道具,创造出各种变幻的空间,并以脸谱来概括类型化的人物特征。当这一切发展到顶峰,程式变成了一种僵死的符号,生活形象被高度抽象化、符号化。对今天的观众来说,让他们去想象舞台上看不见的水,看不见的马,犹如看皇帝的新衣。优美的舞姿表现出人物在行船之中,挥舞一根马鞭作出各种动作表现人和马在艰难行进中。这些中国传统戏曲特有的精华——追求神似的写意风格,在新一代观众面前失去了往日的魅力。

21世纪,我们跨进了以知识经济为特征的高度信息化的时代,也是一个大众传媒高度发达的时代。对于传统戏曲不可避免地走向衰亡,无所作为任其生灭的悲观主义态度是不可取的。我们坚信,由于戏曲这种民俗艺术同传统文化保持着血脉联系,作为本体意义上的传统戏曲失落了,不等于它的部分元素完全丧失了生命力。中国是一个人口众多、幅员辽阔、地域文化丰富多彩的国家,除了统一的流行文化、大众文化,乡土文化、地方文化也应该有它的市场。戏曲若要保持它的某些仍为老百姓喜闻乐见的元素而延续其生命的一部分,最好是走向电视化。而电视化并不会使传统戏曲中作为民族优秀文化遗产的某些精华湮灭。

应当承认,在同大众传媒的结合上,其它文艺品种远远走在了戏曲的前面,戏曲是最后一个顽固的堡垒。“由于戏曲艺术有着非常强烈的习规化倾向,这是其他艺术所没有的,所以戏曲是保留习规最多,最稳定和最持久的一种艺术形式。”⑥也许正是这个原因,戏曲电视化问题讨论始终少有突破。电视化以后的戏曲电视剧到底是什么?它的本体特征是什么?有学者指出:“戏曲电视剧既不是戏曲,也不是电视剧,而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。”⑦或者更具体些:它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理,运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”⑧这两种代表性意见都肯定了戏曲电视剧是电视艺术或屏幕艺术,但他们在具体阐述中,并未以屏幕艺术本体为中心贯彻到底。而是采取了近乎调和折中的态度,主张戏曲和电视的相互“迁就”或“谅解”,怕的是丧失戏曲的精神。因此他们都反对像电影电视一样实景实拍。但我认为电视艺术语言和舞台艺术语言毕竟是两种不同的艺术语言,戏曲电视化并不是简单迁就结合就可以解决的。如果我们承认戏曲电视剧是电视艺术的一种,那么我们一切必须以适合电视艺术的美学原则为基准去吸收传统戏曲中可以在荧屏上表现的东西,一切与电视艺术不相容的要素则坚决“割爱”。按照电视美学原则创造的戏曲电视剧,不再是原来意义上的戏曲,我们必须坚决改变以舞台艺术的眼光看待这种电视品种。换言之,它虽冠以“戏曲”,但只有传统戏曲的某些要素或“基因”,即使丧失了一部分,也无足悲哀,因为我们总算做了一份非常有意义的工作——戏曲部分“基因”的移植。与其看着戏曲整体衰亡,不如移植其可以继续生存的“基因”于大众媒体,让其生命得以延续,并汇入当代大众文化的潮流中去。这样的电视剧,叫它戏曲电视剧,音乐电视剧,歌舞电视剧均无不可。遗憾的是,现在我们见到的戏曲电视剧,绝大部分仍未摆脱舞台艺术的束缚,戏曲要素没有和谐地融入电视艺术中去。这就难怪观众不爱看了。前不久看到一部《孟姜女》,其中一部分景物给人以相当的真实感,可是当背景出现长城时,一看就知是模型,且同人的比例极度失调(电影电视也有以假乱真的时候,但决不会让人看出被绽)。当实景与制作光滑的图案化的布景片、模型共处一个艺术情景时,立时破坏了整体的艺术效果。我认为要真正创造出一种具有戏曲元素的全新的电视剧品种,必须实现以下三个转变。

一、在叙事结构上彻底摆脱传统戏曲分幕分场的结构方式的局限和影响,而按照电视剧文学的创作原则去思维。戏曲电视剧剧本应具有一般电视剧文学剧本的特点,以镜头语言说话。根据剧情需要,可以采用多条线索并行交叉、回忆、倒叙等手段,以充分发挥电视语言的强大功能,极大地拓展时空,并加快剧情的艺术节奏。在这里,蒙太奇手法是必不可少的。戏曲电视剧的拍摄应以分镜头剧本为依据,真正实现以演员为中心变为以摄像机为中心。不是摄像机服从演员,而是表演服从摄像机。摄像机所摄取的单个镜头,经过蒙太奇剪辑组合,创造了影视艺术的时空。其间虽有跳脱和空白,但观众习惯承认了这种影视的假定性。如果摄像机依然摆脱不了依附的记录而不是创造的地位,跟在演员后面去完整地记录一个个场景,那么,展现在荧屏上的并不是真正的荧屏艺术,因为它所记录的是舞台艺术所创造的时空。当前许多戏曲电视剧仍然摆脱不了以演员表演为中心创造时空,不去充分开发电视语言功能,这使得相当多的作品时空变化不大,长时间停留在一两个场景,尽管也有镜头的推拉摇跟,角度的切换,但并没有改变时空关系,观众的心理时间并未延伸,心理空间并未拓展。在电影电视中,几分钟的镜头可以给观众造出相当于几天、几年的心理时间。电影和电视本质上是时间艺术,是运动的空间,“动起来”,是其重要特点。多变的角度、场景、线索和人物,是观众所期待的。观众坐在荧屏前和坐在剧院里的心理期待是不一样的,在剧院里他知道戏只能一场一场地演,他必须耐心地看下去;但在荧屏前则没有这种耐心,他希望不断地变,这是荧屏视觉心理所规定的。戏曲电视剧如果不解决让画面说话、叙事,那么它仍然不是我们所期待的荧屏艺术。

二、表演上必须实现舞台艺术向荧屏艺术转换。一切在舞台上所必需的表演上的奈张都不适合荧屏。观众在剧场里同舞台保持着较远的空间距离和一个固定不变的角度,为了准确地传递信息,演员表演的夸张不但是允许的而且是必要的。而电视近距离的家庭观赏方式和摄像机全方位变换角度,极大地缩短了观众和演员的距离,打破了剧场才有的僵硬不变的观赏角度,使观众仿佛走进了剧中,在这里,演员如果还像在舞台上对着“第四堵墙(观众)那样对着摄像机(代表观众的眼睛)做出种种眉飞色舞的大动作的夸张表演,只会令人感到滑稽可笑。这正是舞台表现风格同荧屏表现风格根本相冲突所造成的。与此同时,舞台真实的假定性应被荧屏真实的假定性所代替,传统戏曲中那些为了适应舞台且只有在舞台上才有价值的虚拟化手法及各种程式化手段不得不“忍痛”舍弃,而代之以更为接近生活的,更为自然真实的(当然也是艺术化的)表演。电影和电视的特性之一是它突破了舞台的局限,运用各种手段创造出酷似生活的艺术形象,满足了人们无限追求艺术再现生活时逼真化的要求。戏曲电视化必须适应这种写实要求。有人认为,川剧电视剧《秋江》里陈妙常一站在行走的船上,不但无法施展身段,而且站站惊惊,生怕落水,美感和情致丧失殆尽,因此觉得像《秋江》这类戏是不宜改编成戏曲电视剧的。⑨我觉得,陈妙常在真船真水上无法施展其舞台的身段动作是情理中事,因为那些手段原本是在舞台上为表现“人在船中站、船在水上行”而创造的,一旦进入真实环境,自然英雄无用武之地。那么《秋江》是不是不可以改编成戏曲电视剧呢?也未必。最近看到的开封电视台拍摄的豫剧电视剧《潘必正与陈妙常》,陈妙常就是在真船真水上表演的,且并未丧失美感。关键是演员在表演上要坚决抛弃舞台上奈张虚拟程式化那一套语汇,采用适合于荧屏艺术的语汇。演陈妙常的演员之所以显得战战惊惊,是由于她在抛弃了舞台程式之后,尚未找到适合荧屏艺术的肢体语言。在这方面,戏曲电视剧应当借鉴电影、电视、歌舞剧等各种艺术品种,去创造一种既无舞台化痕迹,又不完全等同于普通电视剧的富有韵味的形式。长期以来,我们在戏曲电视剧表演的虚与实的问题上争论不休,是由于还没有从根本上确立这一艺术品种的荧屏本体地位,没有从戏曲表演的固有的框框中解放出来,总觉得离开了这些就没有了戏曲,总想把两者加以调和。在这种指导思想下,艺术实践确少有令人满意之处。如果说,虚拟化表演是作为舞台艺术的传统戏曲的一部分神髓,那么,在荧屏上抛弃它,也并不等于抛弃了全部戏曲精华。戏曲的某些元素如优美的具有地方特色的歌唱仍将保留。表演形式上的音乐性和舞蹈化将会削弱,但内在的节奏美仍将保留,富有诗意而又明白好懂的道白仍将保留,从而创造出一种以叙事为本体,集歌唱、诗化的道白、富有韵律感的表演动作为一体的新的电视文艺品种,它既不是戏曲的照搬,又不同于一般的电视剧,可以看作是一种叙事的音乐剧。在表演风格上略带奈张而不过分夸张,贴近生活的自然形态又不完全模仿生活。这是一种独特的品种,有点接近国外电影中的音乐歌舞剧如《音乐之声》、《贝隆夫人》和印度的一些电影。近期的电视剧《大明宫词》也可以作为一种借鉴。《大明宫词》的对白是诗化的而又是好懂的:表演上是诗化的而又是生活化的。这是它不同于一般电视剧的地方。可见,荧屏上的写实也许还可以区别出一些细微的差别,正是这种在总体风格一致下的差别才形成了各种风格。我想戏曲电视剧在表演上应当追求一种符合屏幕艺术真实的独特风格,事实上已有一些成功的尝试值得总结。三、要实现传统戏曲或以叙事为主,或侧重抒写情志,或单纯展示舞蹈身段和武功向叙事本体化转变。在叙事中抒情喻理。一句话,无论改编或新编,均要有好的故事,有悬念,紧张、曲折、引人。传统戏曲中的表现诗意成分将以更内在化的形式存在,而不是为抒情而抒情。也不容许几乎游离情节、为展示而展示的大段舞蹈或武打(它们当然可以另外的方式存在)。同时,要充分发挥电视特点和连续剧的优势,使故事内容更加丰富,刻划人物内心更加深入细致。情节拖沓松散,表演歌唱多戏份少,是戏曲电视剧之大忌,也是它不吸引人的原因之一。魏明伦说得好,传统戏曲“是种形式大于内容的艺术”。⑩戏曲电视剧若不在故事性强上下工夫,依然是没人会看的。也许有人会认为这是牺牲传统戏曲的精髓去迎合大众,而我的看法是,电视文化本质上是大众文化,戏曲电视化本身是将传统戏曲中某些因素“移植”到电视中去,使它成为大众文化的一部分,成为受群众欢迎的一个艺术品种,以延续它某种“基因”,避免其濒临湮灭而进入博物馆。其实戏曲本是民俗文化之一种,群众性娱乐性是其固有特征。借电视媒体,使其回归到民众,不是题中应有之义吗?戏曲为了保持其高雅姿态,不肯屈尊俯首于大众文化,戏曲失去观众也就无足为怪了。

除了实现上述三大转换以外,与此相关的是,人物活动的环境、化妆、道具、灯光运用均应服从屏幕艺术真实的需要,而抛弃舞台美工的痕迹。就化妆而言,我所看过的戏曲电视剧,有的比较生活化,而有的仍然戏妆色彩浓厚,同实景之间极不协调。而这种实景必须是酷似生活原貌的环境,它虽然也是由电视美工师制作出来的,但已达到以假乱真的程度。尤其是近距离观赏的电视剧,不可能没有近景和特写,稍不谨慎,背景的明显虚假就会露出马脚。只有环境真实了,才能和表演的写实统一起来,两者彼此依存。目前戏曲电视剧制作中,美工人员有的仍是从事舞台美术的,所以他们总摆脱不了舞美的框子。有的戏曲电视剧中房屋门窗一望而知是布景片,而道具如锄头之类也是纸做的。因此,有一个舞美向荧屏美工转换的问题。

音乐和歌唱是传统戏曲的灵魂之一,是一种地方戏的“方言”。音乐除了为唱服务,同样经过改造,加入现代西洋乐器和电声乐器,也可以成为背景音乐,起烘托气氛,抒情达意和增强表演的节律性的作用。

歌唱是戏曲电视剧的重要元素,没有了歌唱,也就从根本上失去了“戏曲”味而成为普通电视剧。但歌唱要适度运用。在舞台上歌唱有多种功能,其中有些功能(如交代情节)在荧屏艺术中应淡化,而以其它方式取代。另外要在该唱时唱,不该唱时不唱。长段的唱应尽量减少。舞台上那种一个人大段地唱,而其他演员面无表情地站立一旁这样的情景在电视中是不可思议的。面对将死之人,让一个人大段咏唱,在舞台上我们或许认可,而对电视观众来说,他们会觉得不近情理而感到可笑。确有必要通过较大的优美唱段抒情言志、表达内心活动时,还可以借鉴MTV的形式加强视听综合,以克服画面单调。因为电视是视觉第一,如果视觉形象缺少变化,会令人生厌和“坐不住”。至于

回忆咏唱更可以插入回忆性镜头以增强视觉感染力,有时还可以干脆采取画外伴唱。如杨子荣打虎上山一段,与其让杨子荣骑在马上大段地唱,倒不如画外伴唱,剪辑组合与其长度一致的杨子荣策马驰聘雪原的一组镜头来得生动活泼,同时还解决了唱和做的矛盾。

以上我们从戏曲电视审美本体特征出发,探讨了戏曲电视化要解决的几个核心问题。虽然这远不是问题的全部,但无疑本体特征是一个根本性的问题。应当承认,在以往较好的戏曲电视剧中,都不同程度地体现了戏曲电视剧作为屏幕艺术的本体特征,但是真正说得上是屏幕艺术的电视剧还是微乎其微。这里要解决几个认识上的问题。一是要认清传统戏曲面临的危机,增强紧迫感;二是要认清戏曲电视剧的屏幕艺术的美学特征。过去在提倡传统戏曲演现代戏时,便有人担心或批评会搞成“话剧加唱”或非驴非马的“四不象”,然而经过努力,证明传统戏曲是能够演好现代戏的,也没人再嘲讽它是“话剧加唱”了。现在戏曲电视化,又有人首先担心会不会搞成“电视剧加唱”。这种担心不无道理。但若过分忧虑,预先设定好一些不可逾越的框框,而不是首先鼓励大胆进行艺术实践,那么真正意义上的、能受观众欢迎的戏曲电视剧永远不可能产生。我们要解放思想,破除定势,不怕别人说“四不像”。从某种意义上讲,我们要的正是“非驴非马”一既非一般电视剧又非传统戏曲。因为它并没有一个参照系,必须让它“像”什么什么,它是通过广大理论和实践工作者共同努力,不断探索、实践最后形成的一种全新的电视艺术品种。我们相信,在新世纪里,经过广大电视一戏曲工作者的艰辛工作,一定会让古老传统戏曲的优秀“基因”经过荧屏的移植、改造,重新获得旺盛的生命力,绽放出一朵朵崭新的艺术奇葩,重新回到广大民众中去!【参考文献】

①吕新雨《戏剧传统在大众传媒时代的命运》,《安徽大学学报》2000(5)

②⑤⑥阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》,中国社会科学出版社,1992,P319,P375,P372

③④滕守《艺术社会学描述》,上海人民出版社,1987,P305,306

⑦孟繁树《戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择》,《艺术百家》1995(4)

审美管理论文篇(7)

其实,渐悟和顿悟亦可理解为两种不同的认识方法。主张日积月累、由浅而深的常规之道的是渐悟,表现在修身养性方面即是“时时勤拂试,勿使惹尘埃”的功夫。道德教育过程中,对伦理道德观念及规范日积月累的教与学,多是循渐悟之道而行的,我们平常所论道德认知,多是从渐悟角度展开的。其实道德认知和一般人类认知一样也还有另外一面,即“顿悟”。

顿悟即习佛上的“一刹那间,妄念俱灭,若识自性,一悟即至佛地”,作为一种认识方法,即所谓“一旦豁然贯通”(朱嘉)、“发明本心”(陆九渊)或“反求本心”(熊十力)的功夫等。由佛学而渗透开来的顿悟早已成为我国哲学史、文学及美学史上重要概念。作为一般认识门径的顿悟既与渐悟有很大的区别,也有互补或统一的一面,无论过分强调渐悟,还是过分强调顿悟都是荒谬的。以辩证的眼光不难看出,历史上的“南顿北渐”的宗派之争,有其偏颇各执的一面,同时也可看出现实生活中对于遵循分析思维、循规蹈矩过分强调从而被理性思维缚绑手脚的单纯渐悟的方法论局限性。在中国现存的道德教育中因循理性思维的一般局限,人们多对道德认识“顿悟”的一面视而不见,或者视之为神秘的东西的而予以回避。因此对于道德认知的这一被忽视的侧面予以研讨是当务之急。

顿悟与直觉是相似但并不完全相等的概念。顿悟作为一种认识过程属于直觉的一种,直觉显然还包括在一种道德情境中凭直感立即作出判断的含义,而顿悟似乎更多地强调直觉之前的沉思默想等知情意的酝酿过程。但是直觉和顿悟之间相同的一面显然大于这些意义上的细微不同,本文是从直觉与顿悟相通的一面去进行以下论述的,亦即,本文的“直觉”作为认识的过程、方法和能力,也可称之为顿悟的过程、方法和能力。

二、道德直觉的必要与可能

在道德教育中之所以需要培养道德直觉,首先是因为道德学习过程中运用道德直觉的必要。而这一必要性主要可归结为两点,一是道德基本概念的意会性质(或自明性)。西方伦理学史上许多人都对这一性质有所揭示。如18世纪的情感派就曾认为人的道德认识与其说是一种经验推理,不如说是依靠人类所固有的道德感(所谓“第6感官”?)而直觉到事物或行为的善恶价值。乔治·爱德华·摩尔(GeorgeEdwardMoore〕?认为,伦理学的基本范畴是“善”,而善是自明而不可推导的。“‘善’是一个单纯的概念,正如‘黄’是一个单纯的概念一样;也正如决不能向一个事先不知道它的人阐明什么是黄一样,你也不能向他阐明什么是善”。人们对善的认识因而只能是直观的,而不是描述性的推导,因为善是自明的,无须借助其它事物或性质来证明,更不能从别的东西中推导出善。我们不能同意善和义务等道德基本范畴是完全自明、拒斥逻辑推导的极端观点,因为这一观点的片面性不仅因为其对立学派的强大存在遭到了实际的揭示,而且这一观点确有走向神秘主义和否认伦理学的科学性的危险。但道德基本概念有其可以诉诸逻辑分析的一面,也有其只可意会,不能言传的直觉性的一面。正因为如此,情感派的摩尔、普里查德到中国陆王学派及所有非理性主义的伦理学家才能有经久不衰的立论依据。正如英国学者波兰尼所指出的“意会知识比言传知识更基本,我们能够知道的比我们能够说出来的东西多,而不依靠言传的了解,我们就什么也说不出来”。道德概念的意会性的存在,决定了通过直觉方式进行道德认知的必要性。除了道德概念必须通过直觉加以理解之外,道德行为所处的情境的复杂性和紧迫性等也决定了直觉存在的必要性。在一定的道德情境中,道德责任往往是多重复杂同时是相互矛盾的,加上道德情境可能存在的解决问题或履行义务的紧迫性(如救火、救人的情境)根本不容许人去进行复杂的逻辑分析或象功利主义、快乐主义伦理学家所倡导的那样计算结果如何最大限度地满足个人或大多数人的幸福。人唯有通过道德直觉进行当机立断的道德判断和道德行为才能获得问题的解决。这里他“以为他的道德观念和直觉地完成的行动仿佛是自明的、当然的、没有疑义的”。

道德直觉既有其道德学习上的必要性,也有其存在和培育的可能性。这一可能性来自于道德学习主体道德智慧的积淀。根据社会遗传理论,每个人都有类的禀赋,千百万年人类的一些社会经验都以心理结构的形式实现了社会性遗传,积淀于每一个体的心理。所以,恻隐之心人皆有之;所以在来不及作出合乎逻辑的证明之前道德主体就已然有了先在的道德判断和行动。在心理学“直觉”的解释中,容格所谓“原型”的触动,苛勒所谓“格式塔”的“完形”。实质上都是在一定情境之下,道德个体凭借并调动这些老祖宗的遗产对对象实施迅速观照和会意的结果,除了族类经验,道德学习个体自身的经验也可以以简约、内隐的形式积淀在意识的最深层。就象类的原型和图式起作用时一样,当道德情境刺激之下,人们的这种个体经验积淀也能为人所唤醒,不自觉地作出“非逻辑”(实为“隐逻辑”)的决断,而无论是类或个体道德经验的心理积淀都已成为心理学所证实的一个客观事实。关键的问题在于如何使每一个个体能够最大限度地享受这些内存的直觉潜能,开发个体的直觉能力?这就不得不把论述的焦点移回到作为人类自身再生产活动的教育过程中来。

三、道德直觉能力的审美培育

关于直觉能力的培育,杰罗姆·S·布鲁纳(JeromeS.Bruner)在《教育过程》?第四章“直觉思维和分析思维”中提及6种增进直觉思维的可变因素,即倾向性因素、给某个领域提供各种经验、教学中强调知识的结构、启发式程序、鼓励推测、发展自信和勇气。庞学光在《浅论道德直觉及其培养》则直接提出了培养道德直觉的4种方法(第一,?给学生丰富、系统的道德知识。第二,重视学生道德经验的积累。第三,进行多样化的道德思维训练。第四,重视和加强艺术教育)。布鲁纳曾指出,诗人和艺术评论家具有“直觉信心”,“需要在没有稳定的意见一致的标准下,着手选择一个形象或者表述一个评论。”教学过程就是要鼓励这种自信和勇气。庞学光也认为“对于道德直觉的培养来说艺术学科具有独特的价值”。他们都对艺术对直觉培养的价值作了不同程度的肯定,视为途径之一。但是道德教育不能仅仅借助外在的艺术过程去培养道德直觉能力。只有使道德教育本身引入审美因素使之成为一种审美范式的德育,才有可能充分发挥审美的直觉培育功能。本文即是将艺术品及道德教育过程本身的审美因素统一起来论述审美对道德直觉能力的培育的。

审美活动何以能够培养直觉和道德直觉能力,这必须从分析直觉的特征和发生机制入手。首先,关于直觉的瞬时性与情感作用。直觉、道德直觉能在一刹那间“豁然贯通”地把握对象。这就是所谓直觉的瞬时性特征。瞬间性特征与直觉的许多特征和心理机制均有联系,但笔者认为其主要的决定因素是主体的情绪、情感因素,即布鲁纳称谓的“倾向性因素”。“这种倾向性因素对直觉的作用是使直觉倾向于对某个领域而不对别的领域进行直觉思维”,情感作为倾向性因素可使主体对对象作出与主体心理隐性需要和图式相契合的方向性选择,由于情感之中往往有理性的积淀,故有可能直接切入对象的本质,(也有可能导致谬误)。

情感对于直觉除了这种导向作用之外,还有直觉的发动机制。情感虽然不是认知,但它可以为人的认知内驱力提供能量,从而最大限度地激活主体的心理活动,从而象高效计算机那样自动将合乎当前问题情境的策略从内存中调出,迅速解决问题。因此,如果说有什么因素能够增进直觉能力,那么首要因素当属情感。审美活动(包括立美活动)被人称之为“情感的体操”,是因为无论是创美过程还是审美过程,都是情感表现和观照过程。审美活动所激起的情感能最大限度地调动人的随意联想、想象和幻觉能力,唤醒沉睡的思维网络,在一瞬间把握事物的本质。对道德教育而言,审美情感不仅对道德认知的对象会产生“赋值”作用,使认识主体有一定直觉的倾向性,??而且利于通过审美活动中的情感交流训练提高“移情能力”,在接受道德观念、实施道德判断和行动时迅速“反求本心”,实现“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”的道德“通感”。

其次,关于直觉的非逻辑性与形象思维。布鲁纳指出:“直觉是指没有明显地依靠个人技巧的分析器官而掌握问题或情境的意义、重要性或结构的行为”。

“没有明显地依靠个人技巧的分析器官”较为准确地揭示了直觉的非逻辑性或非理性特征。“非逻辑性”指主体在直觉对象并未进行自觉的归纳、演绎等理性分析活动。但非逻辑并不是“反逻辑”或“无逻辑”,而是逻辑活动在内隐的不自觉状态。之所以产生这种逻辑的内隐,是由于直觉活动中人是“以形象和概念共同反映事物本质”。直觉活动之所以优于单纯的“概念”思维,是由于形象和概念相互配合、补充、促进形成的合力。“形象比概念灵活、更能在问题情境不明确的情况下发挥创造性探索作用。它能表示概念、说明概念、扩展概念、并能启发创造出新概念”。正是与形象思维相融合,理性思维才显得“盐在水中,有味无痕”起来,因此,能够将形象思维和理性思维结合的活动将有利于直觉能力的培养,而审美活动恰恰是具备这一特征的典型。康德在《判断力批判》中曾正确地指出,审美判断是单称判断(如“这幅画是美的”),但仍带有普遍性(我觉得美的东西别人也觉得美),这显然不同于一般的单称判断(当我说“这酒对于我是快适的”?时,?别人的主观感受未必一定与我同一)。这一矛盾的统一在于“想象力和知解力的自由谐合”。审美判断一方面是感性、个别的,另一方面又是主观、普遍的,超越感性又离不开感性、趋向概念又无明确的概念。正是因为审美活动的感性、理性思维的统一,才有利于主体在思维活动中发挥左右脑的共同优势,实现概念与形象联合的“非逻辑”性或“超逻辑”性。道德教育的认知模式过分强调分析思维的作用,改造这一范式的出路显然在于实现时道德教育的形象思维嫁接----实践德育的审美模式。

最后,关于直觉的整体性与物我同构。分析思维的特征是主体将对象各细部进行认真观照,由局部而整体,由小到大地认识事物。即“分析思维是以一次前进一步为其特征”。也正是因为思维的开端为局部、为分析,所以其认识事物的整体及本质有一个漫长而不保险的程序(不保险在于整体往往不等于局部相加)。

而直觉思维则相反,?它是“由大而斜?直接抓住整体切入对象的本质从而实现“豁然贯通”的。道德直觉也是如此,道德直觉对道德观念及道德情境的把握也是整体性的、未经分析直接从整体入手的。在道德情境复杂和紧迫的情况下,主体正是凭借这种对情境的直接整体性把握才能迅速作出道德判断并诉诸行动的。

审美管理论文篇(8)

动画的英文Animation源自于拉丁文字根的anima,意思为灵魂,动词animare是赋予生命,引申为使某物活起来的意思,所以animation可以解释为经由创作者的安排,使原本不具生命的东西像获得生命一般地活动。动画可以通俗的理解为“连动的系列漫画图像”。将二维的漫画加以改编就可以制作成二维的动画,从美国迪斯尼等公司最先把“连环画”制作成“动画片”开始。动画发展至今,出现了Flas、3D动画、全息动画等。影视动画是由许多静止的画面串联起来连续播放的过程(以每秒16帧或以上去播放,使人的眼睛对连续的动作产生错觉),俗称“动画片”。据“中国青少年喜爱的动漫作品”调查显示:喜欢日本动漫的人占60%,欧美动漫占29%,而中国动漫(包括港台地区)的比例只有11%。在中国中小学生最喜爱的20个动漫形象中,有19个是“外国人”,国内只剩下一个“孙悟空”。在孩子们心目中极具分量的史努比、米老鼠、HelloKitty、皮卡丘、机器猫等形象,仅所列这5位,每年就能从中国卡通市场上“掠走”6亿元人民币,这个数字将会随着时间的推移变得越来越大。动画产品的繁荣,影视动画内容、形式的多样化,都深受中小学生的喜爱,中小学生动画审美取向出现“崇洋”的倾向,而动画片伴随着孩子们成长。与他们“形影不离”,潜移默化中必然会导致中小学生审美趣味、审美价值取向的迁移。这是值得每一个教育工作者都应该深刻反思的现实问题。

一、从传统走向奇异

不同的时代不同的民族有着不同的审美观。当代中小学生的审美趣味偏离传统,追求华而不实、新潮、变异以及个性化的事物。20世纪初,人们崇尚雅致朴素,洋娃娃式的形象美,六、七十年代人们追求“崇高、优美、典雅、高贵、静穆”的美,而如今“80后”、“90后”的学生更多的是追求审美猎奇。“爽、酷、飙、新奇”这些词经常挂在嘴边,他们常用这些标准对事物做出“美”或“不美”的判断。影视动画之所以被广大中小学生所喜爱,最主要的原因也是影视动画区别于漫画的最大特点是它具有灵动性,它把原本静止呆板的二维漫画、三维漫画变换成连贯运动的“四维空间”画面,符合中小学生“酷”、“新奇”的审美要求。随着人们胎教意识的不断提高,很多准妈妈会不定期的收看动画片对胎儿进行教育,因此,可以说很多中小学生打从娘胎起就已经不同程度的接触到了“动画片”。他们热衷于动画里的故事充满神奇和传奇色彩,动画世界里的人物有些有着平凡的出身,却承担着不平凡的使命,从其发型,服饰,配饰,行为举止,语言等都彰显张扬的个性。现今影视动画作品丰富多彩,充斥着中小学生的眼球,他们对其趋之若鹜,全盘接收,缺乏辨别好坏和提炼精华的能力。中小学生生长在一个开放的时代里,刚从传统的文化氛围里解脱出来,急于模仿动画中的人物形象以凸显自己的个性(如COSPLAY:角色扮演)(图1)。小学生只买《迪迦奥特曼》的玩具、背包、书籍,中学生攀比MICKEY、SNOOPY、BEFFYBOOP的背包、衣物、皮带、电子产品等(米奇、史努比是知名的品牌,均取自动画形象),甚至成年人也崇尚和追求这些动画产品,无形中养成一种风气。他们认为拥有这些产品就是一种“时髦”。有些影视动画充满了血腥和暴力的思想,在他们看来“个性”、“奇装异服”是一种美。“血腥、残暴”也是一种美。由于影视动画作品种类繁多,中小学生各自喜欢的作品也不尽相同,但是诸如《蜡笔小新》(图2)、《樱桃小丸子》、《名侦探柯南》的口头禅和玩味的形象,大部分的学生都耳熟能详,而对于本国的动画和其隐含的历史典故、文化精髓知之甚少,他们喜爱和选择的服饰、配饰、文具用品,自身形象、个性的表达都受到外来动画人物的影响,为什么?

二、原因分析

中国动画界这些年来经典之作越来越少,动画产业滞后,亟待发展。近几年。日本、欧美动漫风靡全球。充斥着中国的市场。日本加大动漫输出战略,并形成自己独特的风格。特别是著名动画大师宫崎骏出道以来,其制作的影视动画引领了整个世界的动漫潮流。如果说获得捷克斯洛伐克第十三届卡罗维发利国际电影短片特别奖1962年的《大闹天空》是天马行空之作,那么之后给中国影视动画带来巨大冲击和挑战的日本、欧美动画可谓妙趣横生、玄幻空灵。宫崎骏的影视动画作品画面精美空灵,情景氛围渲染浓厚,宫崎骏对动画人物的描写情感真实,对事物的描绘笔赋客观,其经典之作层出不穷。而从1926年万氏兄弟绘制的中国第一部动画片《大闹画室》到如今获得1999年中国第电影金鸡奖“最佳美术片奖”:2000年,中国年度电影华表奖“优秀美术片奖”;2001年,中国第9届电影童牛奖“优秀美术片奖”;2001年,阿根廷首届马德普拉塔儿童及少年影片电影节特别奖的《宝莲灯》,其内容始终脱离不了“斩妖除魔——申张正义——解救人质——完美团员”的套路模式。继《宝莲灯》之后,中国动画经典之作“凤毛麟角”。国产动画匮乏。充斥中小学生眼球的几乎都是外来动画,日本、欧美动画几乎垄断他们的视野。中小学生其目所及尽是外来精美有趣的动画片,导致了他们审美趣味的“崇洋”。

虽然于2006年4月25日,国务院办公厅转发财政部等部门《关于推动我国动漫产业发展若干意见》中提出了加大国家财政投入力度的建议,并且首批资金已发放成功。2008年2月,广电总局下发《关于加强电视动画片播出管理的通知》,要求自2008年5月1日起。全国各级电视台限制播出境外动画片。这些举措给了国产动画以生存和发展的时间和空间,但是中国的影视动画业依然没有明显的进步。最主要的原因一些人士认为是政府财政支持不足,缺乏动漫创作精英人才,现今人群喜好“洋文化”,除了这些原因之外,笔者认为:

原因之一:国产动画受众群定位的偏颇

影视动画制作新的趋势不再只是偏向于少年儿童,观看动画片已经不是儿童的专利。影视动画作品逐渐面向大众人群。真正经典的影视动画作品,并非如泡沫剧般只是“昙花一现”,应该是“经久不衰”、“老少皆宜”并能够给人以深刻的启迪作用的。正如宫崎骏所说的“衡量影片成功与否的标准并不是票房收入。而是年轻的影迷们会不会在20年或30年后还会把这些作品再拿给他们的孩子看。”睿智的动画大师宫崎骏在创作作品时就已经把它的观众有预测的界定为几代人,并且这种“远见”正在实现,据调查,《千与千寻》、《风之谷》、《天空之城》、《魔女宅急便》也深受成年人喜爱,据笔者了解。现在3-5岁的儿童也对这些影片甚为着迷,真正实现了“老少皆宜”。而在2006年的《关于发展我国影视动画产业的若干意见》中依然局限的把目光主要集中于“为未成年人健康成长营造良好的氛围。”

原因之二:忽视课堂审美指导

中国缺乏引导中小学生正确认识有关动漫知识和缺乏充分利用经典影视动画课程引导学生树立正确审美价值观的高度重视,缺乏从“娃娃抓起”的强烈意识。如今很多中小学校使用的美术教材都有动漫的内容。然而有些教师的对此内容是无意识的教学。只因为教学的偶然“慵懒”而播放动画片给学生自行观赏,有些教师甚至认为没有必要,也就没有进行具体的讲解和审美鉴赏提示,学生没有得到正确的引导很难形成自己的系统思想,难以实现正确的审美趣味和价值观。动画创作的精英人才亦并非一日成才,中国动画公司和企业的创作者大多来自高校尚待“锻炼磨刀”的毕业生,或是为谋得一份良好职业而半路出道学习动画制作的人,不可否认这其中不无真正热爱动画的人,但是大多数制作者都缺少动画的文化底蕴。因此有意识的从小培养中小学生对动画的兴趣。提高其审美修养显得尤为重要。

审美管理论文篇(9)

偶像是什么?是公众都可以接受的一个完美形象,他(她)应该完美到每一根毫毛上,但是这样的完美或准完美的偶像在今天已经太多太多,而且那股明星做派和表演出来的亲和力总让公众感觉有距离感。可是这个行业就是这样,像复印机一样复印着偶像,直到人们的审美疲劳和麻木不仁。

审美管理论文篇(10)

在电视竞争激烈的时代,在娱乐充斥荧屏的时代,《百家讲坛》火了,火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放,老师一站,就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”,竟然以不可思议的“小成本”制作,拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了,火得让人惊叹,对西方大国崛起历史深入浅出的演绎,让内容如此精英化的节目,把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前,并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实,充分证明了说老百姓“只爱八卦,不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体,电视的内容包罗万象,天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务,每一个方面都不可或缺,每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为,“洞察人性,洞悉人心”,这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断,同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程,人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明,能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话,使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接,正是电视美学再创造的功劳。因此,在为成功节目创造的奇迹感动之余,深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征,探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题,因为,观众正在期待着更多这样的节目出现。

电视的观众:爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱,在于说的内容,更在于说的方式。从成功的案例来看,内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事,《百家讲坛》是在讲故事,《大国崛起》是在讲故事,湖南卫视的《变形计》是在讲故事,《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂,因为故事有人物、情节、环境,有悬念和猜测,有推理和判断,符合人们的心理认知和审美需求,能使观众获得融入其中的乐趣,从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧,让观众不至于疲劳;单纯,可以将一件事讲得更精彩。有人说,《百家讲坛》就是比较高雅的评书,这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事,完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说,现在的电视剧,都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起,主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目,一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实,正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点,跟着阎崇年老师,读史的过程被简化为听故事,不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂,且爱看、具体、感人和形象化的电视节目,这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”,可以使观众娱乐、愉快地学习,也可以使观众由直观的事实,形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》,便是以生动的故事在讲大道理,在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中,贯穿了若干生动的故事,为观众建立了立体的时代背景,从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中,观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强;从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中,观众可以感受到英国的政治文化氛围;从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包,可以吃蛋糕”中,观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事,使节目更加生动,丰满,亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子,湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目,以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点,7天的时间里,魏程能够在艰苦的农村里生活,而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后,继续回到落后困顿的农村,能否保持农村少年的纯朴?可以说,这是一个集煽情与悬念于一体的故事,节目开播之前,如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣,而节目开播后,百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例,说明了内容编排的故事化、剧情化,能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧,而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧,则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

电视的成功:让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过,最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西,而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣,也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好,观众会成为节目的铁杆粉丝;对接不好,只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界:一是让观众爱看,到时间肯定要坐在电视机前;二是促进观众思考和学习,节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》,该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例,针对影视剧对历史的戏说,他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道,而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目,很多观众不禁惊呼,若没有《百家讲坛》,受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚:首先是,知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误,因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号;受《鹿鼎记》影响的金庸迷,许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑,而不是妹妹。节目播出后,意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏,同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍,了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮,《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》,很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感,并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事,说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受,而是转变为主动思考。观众开始主动思考了,电视媒体的导向功能便达到了,节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说,观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》,节目是这样进行的前期宣传:20世纪80年代,芝加哥大学教授九迪·蔡曾说:现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力,而在300年前封建闭塞的中国,蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手,把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说,太神奇了。这期节目一经播出,立刻征服了观众。在这个案例中,节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功,充分说明了艺术来源于生活,而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能,洞悉了这个秘密,便找到了感染他人的力量。找到了这种力量,就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点,在让观众心灵震撼的刹那,便是节目成功的一刻。

电视的精神:洞察时代的召唤

每个时代的人,都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量,必然应该承担起弘扬时代精神的重任,电视节目的成功,完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可,总编导仁学安指出:“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解,对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”

《大国崛起》是偶然和必然的交织,在节目制作三年前的一个早晨,任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻,中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习,任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然,这条偶然听到的新闻,就不会激发创作者的灵感。

依据《大国崛起》主创仁学安的观点,该节目受欢迎的原因有三个。第一,知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史,……有很多鲜为人知的历史细节,……有些国家不仅给中国人民带来过伤害,也给世界其他国家的人民造成过伤害,我们对他们既熟悉又陌生;第二,符合中国人包容性很强的对外学习心态;第三,符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放,使我们的国力越来越强,中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实,我们从来就是一个大国,而作为一个现代世界的大国到底是什么样子,人们有不同的理解,也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。

上述这段话其实说明,《大国崛起》的成功三要素:第一,引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史);第二,符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态);第三,与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实,我们从来就是一个大国,而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注,央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》,与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》,甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红,也证明了电视的大众文化属性,与大众的心灵越贴近,就越能获得成功。

电视的使命:大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点,决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来,这个论断似乎很矛盾,既是大众的,又何须多元?解开这个疑问,还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次:(1)主导文化,指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化,亦称“精英文化”,指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化,指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化,指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上,大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

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