基督教诗歌篇（1）

穆旦诗歌里出现的基督教的上帝，可分为三个名称："上帝"、"神"、"主"，他一般把它们混为一谈，在这里我们要把它们分别探讨。

"上帝"这个词在穆旦诗歌中出现时它的意义与功能却不大相同。在"他们死去了"这首诗，"上帝"是一个判定生者与死者差别的参照：

可怜的人们！他们是死去了，

我们却活着享有现在和春天。……而可怜的他们是死去

了，等到不及投进上帝的痛切的孤独。

这一切是属于上帝的；但可怜

他们是为无忧郁的上帝死去了，

他们死在那被遗忘的腐烂之中。

表面上看来，死去的"他们"是"可怜的人们"，因为他们"在一个紧张的冬天"，"死在那被遗忘的腐烂之中"。而"我们"是幸运的，因为我们活着"享有现在和春天"，看见一切自然的美丽。但请注意第二段里的最后两行，他写道："……而可怜的他们是死去了，等到不及投进上帝的痛切的孤独"。这行可以说是这两首作品的"诗眼"。这样看来这首诗整个在反讽着"现在的人们"，而不是死去的"他们"，因为"现在的人们"正处身于"上帝的痛切的孤独"。现在的人们不可能依赖过去那样的伪装的上帝，而是与"痛切的孤独"的上帝同在，后者是刚愎自用的世上的人们而痛苦的上帝。整首诗以一系列的肯定句展开；他们是"可怜"的而我们是幸福的。但现在这一行把整首诗解构了。到底是谁是可怜的？谁是幸福的？很难说定。处身于"上帝的痛切的孤独"的现在的人们和"无忧郁的上帝死去了"的"他们"这中到底谁是更"可怜"，谁更幸福呢？现在，人生的问题使我们很难说清楚。在暗地里，"他们"与"我们"的差别已经转化成两个"上帝"的对立；一个"孤独的上帝"和一个"无忧的上帝"。"无忧的上帝"是人们因自己的软弱而伪造的上帝，"痛切的孤独"的上帝是为无法可救的人们感到痛苦的上帝。"上帝"在这首诗中意义是二重的，是宁静的、概念化的上帝与"现在人们"分担着，"痛切的孤独"的上帝。（这样看来，"死去的人们"并不是指生理上死亡的人们，而是所有依赖"无忧的上帝"的人们就是置于死亡状态，这样的人们的人生可以说不如死去的人们。因此穆旦诗里常有的生死分别的模糊性"死还是生"《悲观论者的画像》、"死也是生"《时感四首》、"太多的不满，太多的生中之死，死中之生"《隐现》等。这是现代人们的绝望和孤独的再现。）

在《出发》里出现另一层意义的上帝：

被否定，被僵化，是人生的意义；

在你的计划里有毒害的一环，

就把我们囚进现在，啊上帝！……行进，让我们相信你句句的紊乱

是一个真理。而我们是皈依的，

你给我们丰富，和丰富的痛苦。

在这里"上帝"是宁静的历史的捣乱者，在默默流过的长江黄河上一个制造"紊乱"的角色。自从在上帝的"计划"里，中国历史不可避免地喝了"毒害的一杯"之后，就开始被"囚进现在"了。在这里"上帝"是指本身矛盾含混的角色，他是按他的目标运行历史的存在，是安排我们命运的设计者、掌权者。正因为如是，他又是我们有机历史的捣乱者。(12)与这样一个上帝同步的人来说，上帝即是给他们"丰富"的存在，因为在这个循环的虚幻世界中他们得到了与无限上帝交往的丰富立体空间。但他又是给他们"丰富的痛苦"的存在，因为上帝给予人们"句句的紊乱"，即令个体生存反省和怀疑带来的孤独和痛苦。因此人们背着自己的十字架跟从上帝时，他们遇到的更多是苦难、孤独、担忧，而不是心平气和。看来，穆旦诗歌的丰富性又表现出来了，在这首诗里，历史的问题默默地转化成个人生存的问题去了，这样的内涵在《忆》一首里较为明显：

……在过去的时候，我是沉默，

……

但是那沉默聚起的沉默忽然鸣响，

当华灯初上，我黑色的生命和主结合。

是更剧烈的骚扰，更深的

痛苦。那一切把握不住而却站在

我的中央的，没有时间哭，没有时间笑的消失了，在幽暗里，

在一无所有里如今却见你隐现

主啊！掩没了我爱的一切，你因而

放大光彩，你的笑刺过我的悲哀。

现在，"我们"的历史已经进入了"上帝"的"计划"里，同时，"我们"也向着上帝的"句句的紊乱"的真理开始"行进"了。

《我歌颂肉体》一首是对自我与终极价值探讨的精华之作：

我歌颂肉体：因为它是岩石

在我们的不肯定中肯定的岛屿。

……

那压制着它的是它的敌人：思想，

（笛卡尔说：我想，所以我存在。）但什么是思想它不过是

穿破的衣裳越穿越薄越褪色越不能保护它所要保护的，

自由而活泼的，是那肉体。

……

是这块岩石上，成立我们和世界的距离，

是在这块岩石上，自然寄托了它一点东西，

风雨和太阳，时间与空间，都由于它的大胆的网罗而投在我们的怀里。

但是我们害怕它，歪曲它，幽禁它；因为我们还没有把

生命认为我们的生命，还没有把它的发展纳入我们的历史，

因为它的秘密远在我们所有的语言之外，

我歌颂肉体：因为光明要从黑暗站出来。

你沉默而丰富的刹那，美的真实，我的上帝。

穆旦诗作里也有一些现实主义色彩颇为浓郁的作品，在《感恩节--可耻的债》那里的"上帝"是被丑陋的人们歪曲的上帝，在这首诗里，它的艺术特色虽然较为淡化，但穆旦生动地刻划了那些被意识形态塑造的虚伪的上帝形象。

感谢上帝--贪婪的美国商人；

感谢上帝腐臭的资产阶级！

……

感谢上帝？你们愚蠢的东西！

感谢上帝？原来是恶毒的诡计：

……

感谢上帝--自由已经卖光，

感谢上帝--枪杆和剥削的胜利！

银幕上不断表演红人的"野蛮"，但真正野蛮的人却在家里吃火腿。

……有多少人饿瘦，在你们的椅子下死亡？

快感谢你们腐臭的玩具--上帝！

用强烈的反讽来辛辣地加以批判当时语境下被歪曲的上帝的形象。"感恩节"是源起于1642年，最初从欧洲到普来茅斯的移民们，生活极困苦，幸得当地红种人的帮助，得以安居并学得耕作的方法，因而感谢上帝。但此后的历史，成了白种人屠杀红种"土人"的历史。(13)感恩节（又称收藏节或住棚节）原是与逾越节、五旬节一起以色列民族三大节日中之一。在节期内（七天）人们要在棚中住宿（42节），好叫他们世世代代知道，当以色列人在旷野时，他们的住宿是脆弱的、暂时性的、穷困的。并且叫他们知道，我们永远不过是世界的旅客，他的家乡并不在此世。在感恩节，百姓在耶和华面前欢乐，以一个物产恩赐自己为感谢。此时，朗读所罗门的箴言《传道书》是他们不可缺少的程序。(14)《传道书》的主题是"人生的虚空"，为何他们在这丰收的节日里，搁置诸多篇章而给子孙朗读这"虚空"的篇章呢？这是他们丰富的反思精神和不陷入虚伪的群体主义精神的缘故。但现在，这个节日变成无耻、贪婪的人们的掠夺之后的狂欢了。边在棚中住宿，边回顾流浪时期的原有的象征与精神，都被遗弃了。反而，他们以"上帝"的名义杀戮了多少弱者！难道上帝真的会听他们的感谢祈祷吗？难道他会接纳以带血的手段得来的祭物吗？

在《感恩节》里的"上帝"是被贪婪的人们歪曲的上帝、伪造的上帝，我们脑海里的流俗的上帝。在他们那里上帝不过是他们的"腐臭的玩具"罢了。

通过有关"上帝"一词的分析，我们发现穆旦诗歌里的上帝的形象是十分复杂的。时而是以往历史昂杨的宁静的"无忧"的上帝，时而是现在"叫地上动刀兵"的捣乱的上帝。有时是"美的真实"、最高的价值所在，有时是被侵略者捏造的"腐臭"的上帝。在穆旦诗歌里"上帝"这个丰富多彩的词，给穆旦诗歌里增加了深度和广度。之所以任何有关"上帝"的定义都不够说明"上帝"存在本身，因为他在不同的场合以不同的含义露面，不断相互"替补"。显然，在穆旦诗歌里，这样做的目的是要排斥那些以上帝为名而被偶像化的价值体系的上帝。这一点，与基督教新柏拉图主义者所讲的"否定"的或阿波非斯式的（apophatisch）神学十分相似。它视上帝为他所"不"是者，"无名者"。没有任何实体、生命、光明、思想、理智达及与他类似，因此，任何肯定的陈述是"不适当的"。与此相比，否定的陈述则是"真实"的，他的本质是一种不可见的、不可测的、超越一切图像和比喻的。(15)

"神"：在穆旦诗歌里这一词的功能大致归结于一种，即表现过去庄严有力的神的形象的失落和随之而来的对于人的自下而上意义的怀疑。 《神魔之争》是一首长诗，它由"神"、"魔"、"林妖"、"东风"的台词构成，获得了较为强烈的戏剧性效果。(16)这首将近三百行的诗以"林妖合唱"为中心可以分成两大部份：第一幕与第二幕。

第一幕以"东风"的独白开幕，以林妖的合唱为停顿，一直由"神"与"魔"的争辩的形式来展开。在开头，神是"一切和谐的顶点"，它是拥有一切的。而"魔"是永远的"破坏者"（但在神的威力下并不得志）。可是这"听过希腊诗人的歌颂，浸过以色列的圣水，印度的佛光"、"在中原赐给了智慧的诞生"的神的威风逐渐失落了，他不断地反问自己，说"我错了吗？"、"我错了吗？"。反而"魔"在世上开始得势，在第二幕里，他的势力更为加强，他带来残酷的"血肉的战争"。神退场而不显现自己，现在，神似乎把所有自己的权利让渡给魔鬼的手上。在这首诗开头所表现的"神"是以前的作为"万物的起因"的神，是一切光明的、美的、理性的神，是"和谐的顶点"的神。而现在历史的、无数的矛盾状态说明着他已经匿迹而不见了。现在只有混乱、罪恶和适者生存的法则在世上有效，(17)在这样的世界里，"没有地方你能够逃脱"，而"你只有死亡"。(18)神不再管辖世界了，也许他认为这个世界无法挽救，或者是他感到束手无策。现在，那些"以卑贱的泥土匍匐着竖起了异教的神"(19)（《潮汐》）的人们、那些依赖着"有力的神"（我们所那么渴求的自由、历史的方向、传统、理性）的人们也随着这偶像的无能为力而开始失落，不断喊着，"给我热！为什么不给我热？" （《悲观论者的画像》）。"他们终于哭泣了，自动离去了"。而"放逐在正统的、传世的诅咒中" （《潮汐》）。对这被失落的人们来说最后剩下的是，无对象的无可奈何的叹息，"为什么太阳永远在地平的远外绕走……" （《潮汐》）。但这种从既存的价值体系的怀疑和人的生存意义的不平不满，不如说是活在20世纪文明世界里的、带着敏锐的感受力的、真挚的人的真实表现。

根据穆旦诗歌里有关"神"的分析，我们发现，他代表着一切人们所依靠的固定的价值观念和虚妄的目标，这样一个神只不过是人们愚昧地膜拜的"偶像"、"异教的神"。现在，这种的形象从庄严有力形象到失落一切和谐威力的形象的转移变化，表明人所追求的一切的垮台和崩溃。尽管世界如此地黑暗，但我们看《神魔之争》最后"林妖合唱"一段时，又会发现了某种并不强烈却很诚恳地，向真正的"神"渴求的救援的场面。（小河的流水向我们说，谁能够数出天上的星？但是在黑夜，你只有摇头，当太阳照耀着，我们能。）诗人虽然外于这样一个绝望的世界里，但仍然没有抛弃追求终极的信心和对生命的诚挚，但谦虚地承认自己的愚蠢：

这里是红花，那里是绿草，

谁知道他们怎样生存？

啊没有，没有，没有一个，我们知道自己的愚蠢。

现实的暗淡性，似乎使人们感到从这样的窘境和怀疑中无法逃脱，但诗人越感到痛苦时，却越不能放弃神的恩惠不久将到来的可能性。

穆旦诗中还有诸多其他的神的不同的代名词："主"（《隐现》、《忆》等）、"主人" （《荒村》）、"残酷" （以"它"为名，《时感四首》）、"你"（《发现》）、"死神" （《在旷野上》）等，由于篇幅有限，不能详细分析。

从"我"的破碎到整合

穆旦写作生涯一开始首先关注的是关于自我的问题，比如，他在南开中学时期的《神秘》里写道：

朋友，宇宙间本没有什么神秘，

要记住最神秘的还是你自己。

穆旦对自我的关注随着他的写作历程显出了丰富性和复杂性。他的诗是发展至内省阶段的现代主义作品，强调自我的破碎和变换，显示内察的探索。(20)他诗歌中的"我"，有时扮演着"每个人"（《防空洞里的抒情诗》里"我"、"他"、"他们"等主语之间很难看出什么差别），有时出现诗人本身的"我"和另一个虚构的"我"的互相交织（《从空虚到现实》里的"我"、已经丧失了作为叙述中心的资格），有时甚至在诗中被省略（《我》里的"我"是孤独的、不确定的、被遗弃的）。这种支离破碎的主语表现了穆旦诗歌里"自我"的分裂、挣扎、残缺、孤立的性质。正如《控诉》里所说的，穆旦诗歌里的"自我"是不断地被"暗杀"、又被"诞生"。这种诗歌内部自我的否定和重建的反复过程与西文文学思想传统和穆旦个人的审美趋向有关，(21)也和他的时代背景有关。

"自我否定"是西文历代哲人以及诗人的经典主题；从《传道书》作者所罗门起，《忏悔录》的主题也是分裂了的自我主题性：旧的自我纠缠与新的自我定位之间的对比，以各种不同形式在书中出现。艾略特早期批评代表著作《传统与个人才能》里所表现?quot;传统"论、"非个人化"理论显示了对浪漫主义以来被高涨化的自我个性的怀疑，开始不信赖基于人性本善的文学示例。(22)诸多西方文人的这自我否定意识可以追溯于基督教原罪意识--即使不是传统基督教教条所表明的原罪意识。他们在既存的自我的扬弃中追求真正的自我，因为只要既有的自我破碎，才能辩析自我存在的立足之地，即人自觉到自己是个"被造物"。这种从作为被造物的破碎到追寻造物主的完善的同一性趋向，在奥古斯丁（Augustine）《忏悔录》里较为明显。奥古斯丁的个体性，毋宁说，伴随"皈依"而出现的基督徒的新的自我--他的信仰的基本行为--是在转向上帝、依赖于造物主的行动中，并且同时在返回到原先的自我、怀疑自己的现世生活的过程中，去发现自己的个体性。正是个体性的分裂构成了基督教的主体性：面对造物主，它把自己体现为"主的创造的一份子……"，仅仅是"那个最深沉的统一体的痕迹"。(23)如此在西方对"自我"问题的探险寻离不开基督教传统。

然而对中国现代知识分子而言，他们的"自我"与这种西方传统的自我意识有些不同这处，它与紧迫的社会现实问题相关，与强烈的民族使命感有关。显然在通常的理解中，知识分子是对民族、国家命运、对人的自由精神的发展负有使命的人。他们的读者希望，他们以清白无辜的"自我"形象来为破碎的现实提供权威性话语，以便把它作为价值判断的准则。因而，即使说"自我"，但它是"公"与"个体"的中介物性质的自我。(24)他们的"自审"所要探索的是，沉重的社会责任面对难以甩脱的负罪感的再一次重新确认。(25)他们的"反思"也是道德发现的一部分，以否定方式表达对自我的肯定，是显示自觉的道德意识的另一种方式。他们的"自我"包括普遍性意识和社会责任感因素在内，甚至包括自觉地牺牲自身的个性意识。

穆旦作品里的"我"、"自省"仍带着社会、文化心理的成份（《潮汐》、《洗衣妇》里的忏悔意识和罪意识）。然而在历史需要知识分子提供一清二楚的价值二元模式时，他诗中的"我"却被处理成为暧昧、复杂、甚至不贯彻或非理性的形象，(26)在"反思"中真实自我缺失，并因无法落实在"现实中"感到绝望--

我们为了补救，自动流放，

什么也不做，因为什么也不信仰，

阴霾的日子，在知识的期待中，

我们想着那样有力的童年。……这是死。历史的矛盾

压着我，……我们做什么？我们做什么？

啊，谁该负责这样的罪行：

一个平凡的人，里面蕴藏着

无数的暗杀，无数的诞生。（《控诉》）

"什么也不做，因为什么也不信仰"的日子是"阴霾的日子"，是我们死的状态，是不断反复的自我否定与生成（无数的暗杀，无数的诞生）开始拥有的"罪行"。这绝望表明自我反思不是自我确定性的完善形式，有必要克服这种间接性，建立一种新的直接性，以自身反思和否定作为中介，实现从经验自我确定到生存性自我确定的飞越。(27)因此这关于"我"的不负责任似的变换性和不确定性，毋宁说是他的诗歌对现代世界和其所属人们的语言环境的确切把握。显然，穆旦诗歌语言显出的矛盾和自我颠覆倾向表现了从历史外部环境到超越历史具体环境的本体论转向的局面。他诗歌里的"我"显出了从自我破碎和对自身的反思到绝望的历程，在它的"结合"、"糅合"主语模式里达到了生存性自我确定的总结。

"结合"、"糅合"、"整合"、"根"是穆旦诗歌里最为突出的意象组合方式之一。下面是较为代表性的例子：

·"当太阳，月亮，星星，伏在燃烧的窗外，

在无边的夜空等我们一块旋转"（《黄昏》）

·"啊，光，影，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待审入新的组合"（《春》）

·"新生的希望被压制，被扭转，

等粉碎了他才能安全"（《裂纹》）

·"他给我安排的歧路和错杂！

为了我们倦了以后渴求原来的地方"，

"如果我们不是自禁于

我们费力与半真理的密约里

期望那达不到的圆满的结合"（《祈神二章》《隐现》）

·"这是时候了，这里是我们被曲解的生命，

请你舒平，这里是我们枯竭的众心

请你揉合，主啊，生命的源泉，让我们听见你流动的声音"（《隐现》）

·"它对我们的不仁的嘲弄

（和哭泣）在合一的老根里化为平静"（《诗八首》）

·"当华灯初上，我黑色的生命和主结合"（《忆》）

·"不能够获得的：

欢乐是在那合一的根里。"

"那多年的对立和万物的不安

都要从我温存的手指向外死去"，

"世界正闪耀，急躁，在一个谎上，

而我们忠实沉默，与原始合一"，

"但你我已解体，化为群星飞扬

向着一个不可及的谜底，逐渐沉淀"（《诗》）

除了较为浓郁的自然神论色彩的第一和第二例子之外，其他例子都是与诗歌当中所追求的终极关怀相关，并且所属的整首诗歌中至少有一次出现了"上帝"、"神"、"主"、"你"等诸多有关名称。这表明着穆旦诗中的那些词语并不是"外在世界和内在感受互相转化的母体变奏"或"政治"、"爱情"的代名词。(28)穆旦诗中"上帝"是一切的"歧路"、"曲解"、"枯竭"、"不安"状态的重新的"结合"者、一切生命的"根"，即使是"达不到"的，但还是不沉溺于虚无主义无神论的悲观和绝望，而默默地期待着最终救赎的力量。因为上帝就是"上帝"（theos）。尼古拉·库萨（Nicholaus Cusanus）曾经指出，"theos"这个名称来自希腊文的"theoro"，即"我在观看"和"我在奔跑"，所以，在"theos"这个名称中，包含着某种寻觅的途径。人们沿着这一途径找到上帝、接近上帝。(29)因而关键与其说在于"找到上帝"，不如说在于"寻求上帝"。人们从伊甸园的堕落就开始离开了"存在"本身，转移到"此在"，这是从存在根源的上帝和自身分离、异化的状态。这使人们产生罪恶感、孤独感和绝望感。(30)因此，超越处于异化状态的个体生命，而渴望曾经与自己隔离的对像的重新"融合"是人的生存的最为迫切的欲求。这向"融合"的追求是"爱"的必要条件。(31)因此，弗罗姆（Erich Fromm）曾经以"融合"的完成--即是"爱"（agape）为人存在问题的解答。人们认为是一首爱情诗的《诗八首》正是成熟地表现出了从"我"和"你"（此在与存在）的"相隔"到"孤独"和"恐惧"，再到盼望与存在本身的结合（"在合一的老根里人为平静"）的精神历程。

充满张力的"现在"

穆旦诗歌里不能被忽视的另一个意象是：在过去和未来之间保持紧张状态，在过

去和未来中不断沉沦、熄灭或现在飘浮不定、摇摆的"现在"。海德格尔曾经在《

荷尔德林与诗的本质》一文中说过，"这是一个旧的神祗纷纷离去，而新的上帝尚

未露面的时代。这是一个需求的时代，因为它陷入双重的空泛，双重的困境；即

神祗离去不再来，将来临的上帝还没有出现。"(32)荷尔德林（Friedrich

Holderlin）的时代即是穆旦的时代，是20世纪中国新文化运动时期这样一个"新"

与"旧"、"过去"与"未来"之间的时代。下面举个代表性的例子：

·在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的

现在，举起了泥土，思想和荣誉（《三十诞辰有感》）

·然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是

幸福到来前的人类的祖先（《时感四首》）

·啊，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，

我将承受哪个？阴暗的生的命题……（《蛇的诱惑》）

·在这死亡底一角，

我过久地漂泊，茫然；

让我以眼泪洗身，

先感到忏悔的喜欢。

……

对新事物向往不深，对旧的憎恶不多。（《葬歌》）

·从我们今日的梦魇

到明日难产的天堂（《暴力》）

·迎接新的世纪来临！

但世界还是只有一只遗传的手，智慧来得很慢；

我们还是用谎言、诅咒、术语，

翻译你不能获得的流动的文字，一如历史（《诗四首》）

·啊，为了寻求"生之途径"，

这颗心还在试探那不见的门，

可是有一夜我们忽然醒悟：

年复一年，我们已踯躅在其中！（《世界》）

一方面，基督教理解的历史是自从人的堕落（创3）以求"神的国度"与"撒旦（魔

鬼的）国度"之间的斗争关系的历史。这"神的国度"的统治对他的选民来说是"救

赎"的历史，而对他的仇敌来说是"审判"的历史（太13"36-43）。对不同的对象，

它具有不同的意义。另一方面，这"神的国度"（Kingdom of God）即是"已经到了

"（already），(33)又是还没有（not yet）完成，信徒的心灵里它是已经到了的

，但将弥赛亚的历史性的到来完成救援的事业时，它才是"完成"的。这种"神"与"

撒旦"的斗争局面和"已经"却"还没有"的有关"神的国度"的矛盾性质，形成了"现

在"的紧迫性和临时性，并且使信徒定位为"属于（世界）"和"不属于（世界）"--

基督徒的"现实世界的人"和"已经来临的国度的公民"的双重身份--的矛盾状态中

。

穆旦诗中常有"现在"，时而是漂泊、沉沦的，时而是紧迫、紧张的。这种语言模

式，一方面与穆旦诗歌具体历史语境有密切关系（"属于世界" 的身份）：即"现

代"状况的矛盾和无法确定性。这"现在"是不顾过去，也不向往未来的，因为现在

的处境是朝不保夕、无法预测的。另一方面，也与基督教的历史观念有着不谋而

和之处（"不属于世界的"身份）。穆旦诗歌处于暗淡的历史语境当中，所以它有

较为浓郁的怀疑和否定色彩，但却没有那些怀疑带来的悲哀感和挫折，而这"否定

"和"怀疑"迅速地转换为与本真的重新的结合和追求。穆旦诗中的"现在"紧紧地植

根于对历史的把握，又与具有的历史现实保持适当的距离。穆旦诗歌里的有关基

督教话语模式使他的诗歌有了双重的空间，增加了现代性内涵。

诗歌整体构架与基督教叙事原型

《隐现》以"宣道"、"历程"、"祈神"三个部份组成，其中第二部分再分为四部分

：情人自白、合唱、爱情的发现、合唱。在这里我要探讨的是这首诗的第一个部

分："宣道"。

第一段我们发现明显的修辞手法：平行法则（Parallelism）：

在我们从不能安排的方向，你

给我们有一时候山峰，有一时候草原，

有一时候相聚，有一时候离散，

有一时候欺人，有一时候被欺，

有一时候密雨，有一时候燥风，

有一时候拥抱，有一时候厌倦，

有一时候开始，有一时候完成，

有一时候相信，有一时候绝望。

在这里用了七对相对的形容词来表达安排一切的是"你"，诗歌开头出现开宗明义

的诗句："让我们看见吧，我的救主"已经告诉我们，这个"你"就是"我的救主"，

即自存者、"不变的真理"的根源--神，每个时间的来临，都带着它独特的时代呼

声和机会；安排一切方向的力量、识别时候的智慧来自神。有趣的是，在《传道

书》三章里也用了十四对对应的形容词来描述万事有定时，每个时间的来临，都

带着它独特时代呼声和机会： 凡事都有定期，天下万物都有定时。

生有时，死有时；栽种有时，拔出所栽种的也有时；

杀戮有时，医治有时；拆毁有时，建造有时；

哭有时，笑有时；哀恸有时，跳舞有时；

抛掷石头有时，堆聚石头有时；怀抱有时，不怀抱有时；

寻找有时，失落有时；保守有时，舍弃有时；

撕裂有时，缝补有时

静默有时，言语有时；

喜爱有时，恨恶有时；争战有时，和好有时。（传3：1-8）

上面这段文字与穆旦的诗句在结构上十分相似，都是一种平行法则。这里出现的

平行法则（亦称"对应"）表现手法，在希伯来诗歌中一项结构原则，指句子成份

、句子、段落以及文章中较大单元的一种结构安排。它要求用相等的措辞、相等

的结构来安排同等重要的各部份，并要求并行地陈述同一层次的诸观念。(34)另

外，两段文字传达的主题也有相似之外。在《传道书》第二章中，人生的智慧，

就在于识别"时候"，(35)而且这种智慧来自神。在《圣经》中"时候"的意思是"智

慧人的心"能辨明的"定理"和决定性的关头。(36)因为人生当中人们面临的苦难的

沉重使他难以辨别"时候"，所以有智慧的人才能分别"时候"。同样在《隐现》里

的这段中，神是"安排方向"的来源，呼吁拯救的对象，"主"是我们一切的根源。

但《隐现》和《传道书》所说的信仰与智慧不同于基督教通常观念的无条件服从

，而通过"凡事都是虚空"的洞察，复归个人的人生。这是深刻的个人主义精神的

流露。

这首诗接着写道：

主啊，我们摆动于时间的两极，

但我们说，我们是向着前面进行因为我们认为真的，现在已经变假，

我们曾经哭泣过的，现在已被遗忘。

其实我们在生死之间无法掌握自己命运的存在，可是我们以为我们往前发展、"向

着前面进行"。其实"我们摆动于时间的两极"，我们处身于把握与无法把握之间、

智慧与愚昧之间，漂泊不定的人生本体显示出重重矛盾和悖论。被人们过于相信

的理性、进化的背后却隐藏着比神话故事还愚昧的"理性的神话"，也就是"现代意

义的野蛮"。

一切在天空，地面，和水里的生命我们都看见过了，

我们看见在所有的变中只有这个不变，

无论你成功或失败只有这个不变，

新奇的已经发生过了正在发生着或者将要发生，然而只有这个不变；

无尽的河水流向大海，但是大海永远没有溢满，海水又交还河流，

一世代的人们过去了，另一个世代来临，是在他们被毁的地方一个新的回转。

在日光下我们筑屋，筑路，筑桥：我们所有的劳役不过是祖业的重复。

这一段里让我们想起那孤独的传道者以色列王所罗门说的话，"江河往海里流，海

却不满：江河从何处流，仍归还何处"（传1：7）。同样，穆旦眼中不变的只有"

万事常变"这个真理。(38)他又写道，"一世代的人们过去了，另一个世代来临，

是在他们被毁的地方一个新的回转。在日光下我们筑屋，筑路，筑桥：我们所有

的劳役不过是祖业的重复"。这句话正如所罗门说的那句，"一代过去，一代又来

，地却永远长存。……已有的事后必再有；已行的事后必再行。日光之下并无新

事，岂有一件事人能指着说这是新的？哪知，在我们以前的世代早已有了"。(39)

穆旦又写道，"或者我们使用大理石塑像，崇拜我们的英雄与美人，看他终竟归于

模糊"，谁也不记得谁，"已过的世代，无人纪念；将来的世代，后来的人也不纪

念"。(40)有人说的好，"穆旦诗中经常出现 循环往返 的意象"，(41)这正是《传

道书》第一章至第三章的主要意象。(42)穆旦与《传道书》的作者都对"万事常变

"的真理的不变性表示厌烦和虚空。穆旦又写道：

我们与错误同在，可是我们厌倦了，我们追念自然，

以色列王曾经这样说：

一切皆虚有，一切令人厌倦。

在这里穆旦直接引用了《传道书》作者所罗门的话，(43)说明了在这个世界里人

所作一切事情的无意义性。我们一切所作所为?quot;我们一切的发明"，不能够拯

救自己。我们接着看，"宣道"部分的最后一段：

所以我们说

我们能给出什么呢？我们能得到什么呢？

在一条永远漠然的河流中，生从我们流过去，死从我们流过去，血汗和眼泪从我

们流过去，真理和谎言从我们流过去，

……主啊，这只是你的意图朝着它自己的方向完成。

我们一生当中所经历的生与死、血汗和眼泪、真理和谎言都是与我们所意图的无

关，我们与处身于"一条永远漠然的河流中"一样，我们只能把一切东西送走罢了

。我们自我被规定为我们的"赋予"这个性质。在生与死、真与假、智慧与愚昧必

然性面前，我们不?给出什么，也不能"得到什么"。如果有我们以为是我们

所完成的，那也不过是朝着"主"的意图完成而已。

通过这次分析，我发现，《隐现》第一部分"宣道"与《传道书》第一至第三章结

构上大致相同。"宣道"（A）共有四个部分组成：

1、 凡事均有定时（一切安排来自于神）

2、 不断循环的人间的常理

3、 凡事都是虚空

4、 神的"意图"的永存性

而《传道书》第一章至第三章（B）也共有四个部分组成：

1、 凡事都是虚空

2、 不断循环的人间的常理

3、 人的一切业绩（智慧、享乐、劳碌）都是虚空

4、 凡事均有定时（神的一切所作的永存性）

请注意，A的第一段和B的第四段，A的第二段和B的第二段，A的第三段和B的第一

、第三段，A的第一段、第四段和B的第四段，之间结构十分类似，即经常出现同

样的句法结构和相似意象。从其叙述模式以及思想内涵来看，"隐现"的这段或许

可以说《旧约圣经》里《传道书》这一段的20世纪中国版。根据穆旦另一首作品

《忆》来分析，"隐现"这个题目的来源也与作者认为的"主"时而"隐"时而"现"的

属性有着密切关系，(44)这一题名支配着整个作品叙述时的语气和方向。另外，

《传道书》中最为突出的修辞方式："我见"（传3：10、16，4：1等），"无法发

现"（传7：14、24、28，8：17等），同样在"隐现"里以相似的方式多次出现："

看见（过）"、"如果……看见"，不同的是"隐现"以过去式时态和条件式词句的增

加，更生动地表现了现代人的失落感、空缺感。再者，虽然两部作品的写作年代

相隔几千年，(45)《传道书》与"隐现"诗作风格颇有相似之处。即它的词句晦涩

，（《传道书》里的许多词句在《旧约》中是独特无双的）并且文体时有玄秘，

使读者茫然无头绪，难以理解。其中，并且段落间常有外表上的矛盾现象，使读

者难以确定作者的见地。似乎有无神论之嫌的这两部作品的形成与他们充满矛盾

的历史经验有着密切关系，这是时代特征的深刻反映。统一民族国家的分裂，自

己民族受到外族压迫，过去围绕"虚妄"的上帝为中心形成的强烈凝聚力，或"庞大

的文明机制"的群体主义纷纷失落、衰弱而不复存在，人们以自己身心经历着苦难

，反思着自己的命运，人们开始认识到自己的个体性，认识到了自己在这个不与

人的意志相吻合的世界上的处境，人已经不能因是"上帝的选民"而盲目乐观了，

他必须同时面对压迫自己的环境和"惩罚"自己的神。(46)因此成于这样一个时期

的本，必然反映出这种情势。这种矛盾的历史经验产生了矛盾的文化心态，并通

过文学达到了高度升华。于是在这种情况下，时而出现强烈的虔诚性语调作品（

《圣经》中的"先知书"和穆旦的《合唱二章》、《给战士》、《中国在哪里》等

），时而出现蕴含着深刻的个人主义精神的作品，或者在一首诗歌里同时出现上

述两种倾向相互矛盾的局面。

《蛇的诱惑》的第一段叙述里，穆旦引用了《圣经》"罪怎样进入世界"的有关故

事，并且进行了创造性改编。第一段里写道：

创世之后，人往在伊甸园里，而撒旦变成了一条蛇来对人说，上帝岂是真是说，

不许你们吃园当中那棵树上的果子么？

人受了蛇的诱惑，吃了那棵树上的果子，就被放逐到地上来。

无数年来，我们还住在这块地上。可是在我们人群中，为什么有些人不见了呢？

在惊异中，我就觉出了第二次蛇的出现。

这条蛇诱惑我们。有些人就要放逐到这贫苦的土地以外去了。

请注意看这段的前半部，它与《创世记》第三章出现的人类始祖亚当、夏娃受试

探与堕落的《圣经》故事几乎完全一致。(47)有趣的是《创世记》本文并没有一

处说试探人的是"撒旦"，（只是把它说称"一条蛇"）但作者已经标志出了那是"撒

旦变成了一条蛇"。(48)作者不仅引用《圣经》故事，而且这段的后半部里进行了

补贴性改造，(49)给作品赋予了丰富的新内涵。第三段写道：

这时候天上亮着晚霞，

暗淡、紫红，是垂死人脸上

最后的希望。是一条鞭子

抽出的伤痕，（它扬起，落在每条街道行人的脸上，）

太阳落下去了，

却又打个转身，望着世界：

"你不要活吗？你不要活得

好一些吗？"

从"垂死人脸上"，作者发现"一条鞭子抽出的伤痕"，这"一条鞭子"正是神打发人

出伊甸园去的那条鞭子。(50)此时，我听见了魔鬼般的声音，"你不要活吗？你不

要活得好一些吗？"这段声音也许是从自己内心发现的声音，正如太初撒旦引诱的

声音也许不是撒旦的声音，而是从他们自身发出的声音一样。

应允这段声音，经过一番探寻"我终于来了--"的地方却是一个没有生产力的干枯

土地、到处弥漫着没有任何意义的"从虚无到虚无"的对话的亚当流放地，(51)这

一个世界不过是一块"墓地"而已。在这里，"我"只是"凄迷无处"的"夏日的飞蛾"

、到处流浪的亚当后裔。第六段里写道：

自从撒旦歌唱的日子起，

我只想园当中那个智慧的果子：

阿谀，倾轧，慈善事业，

这是可喜爱的，如果我吃下，

我会微笑着在文明的世界里游览，

戴上遮阳的墨镜，在雪天穿一件轻羊毛衫围着火炉，

用巴黎香水，培植着暖房的花朵。

太初人吃的那"智慧的果子"一样，现在的"智慧的果子"，即"阿谀"，"倾轧"，虚

伪的"慈善事业"，也是"可喜爱的"。(52)这个文明的鱼饵正在诱惑我们，"如果我

吃?quot;能够遨游那丑陋的所谓"文明的世界"。第七段里写道：

那时候我就会离开亚当后的宿命地，

贫穷，卑贱，粗野，无穷的劳役和痛苦……

但是为什么我看去的时候，

我总看见二次被逐的人们中，

另外一条鞭子在我们的身上扬起：

那是诉说的疲倦，灵魂的

哭泣

……

和理智，枯落的空壳，

播种在日用品上，也开了花，

"我活着吗？我活着吗？我活着为什么？"

为了第二条鞭子的抽击。

墙上有收音机，异域的乐声，

扣着脚步的节奏，向着被逐的

"吉普西"，唱出了他们流荡的不幸。

太初人犯了罪后，受到"无穷的劳役和痛苦"的咒诅。(53)但我总看见"另外一条鞭

子在我们的身上扬起"那"另外一条鞭子"是我们"诉说的疲倦，灵魂的哭泣"，是"

锁住每个人的"的"寂寞"。亚当违犯神的命令之后，上帝与人相互隔离了，人与"

生命"隔绝了，死亡的法则进入了人间，并且原来永生的承诺也失去了保障。(54)

永生一样，现在人们的生命被"寂寞" 锁住了。虽然人们的生命得到了延长，（"

而感情和理智，枯落的空壳，播种在日用品上，也开了花"）但他们依然得不到安

息，只剩下不断的质疑，"我活着吗？我活着吗？我活着为什么？"我们命运的本

性被"流荡的不幸"所规定，这个世界不再是我们的家乡，正因为我们的家乡在别

处。最后他又写道：

啊，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，

我将承受哪个？阴暗的生命的命题……

"一条鞭子"是"阿谀，倾轧，慈善事业"的抽击，它是虚假的人道主义，伪造的笑

声。"另外一条鞭子"是"诉说的疲倦，灵魂的哭泣"，是对存在的呼唤。在"两条鞭

子的夹击中"不断忧虑是永远未决的"阴暗的生命的命题"。

通过上述分析，我们发现，穆旦以《圣经》中的人接受蛇的诱惑而堕落的故事作

为创作的整体构架，可以说《蛇的诱惑》是《创世记》第三章的20世纪中国版。

屈服于撒旦的诱惑而被放逐于伊甸园之外的亚当和夏娃是因充满虚荣和贪婪而易

于陷入罪的现代人的象征。在《蛇的诱惑》里，通过"第二次蛇"的登场和"另外一

条鞭子"的出现，确切地刻划了现代人的处境。现在，仍然存在着"第一次蛇"，它

变成人自身内心的声音正在诱惑我，使我选择"阿谀"，"倾轧"，虚伪的"慈善事业

"--这个世界这样不放过"我"，在上帝把人从伊甸园放逐时的那"一条鞭子"的伤痕

未痊愈之前，"我"再受到"第二条鞭子的抽击"，它是灵魂的恐惧和颤栗--"我"就

是这样的不放过这个世界，又是把世界视为我自己的对象。(55)这个"属于世界"

和"不属于世界"的矛盾使我们摆动于两者之间。它?quot;我"的阴暗的生存本体论

问题。《蛇的诱惑》通过《圣经》故事的改编，探索了人的精神全面领域，从

"Mythos"(56)中挖掘出了"Logos"(57)使这首作品充满哲学式的"睿智"。

基督教诗歌篇（2）

一、新教的发展历史

16世纪初，西欧教会的圣职人员授权发行“赎罪券”榨取民众钱财，引发信众的强烈不满和迷信思想的蔓延。随着“民众宗教”的增长及“反教宗主义”“反教权主义”的兴起，西欧教会的“宗教改革运动”顺应形势而展开。马丁·路德领导的信义宗是宗教改革运动最为重要一支，与其他分支不同的是，除针对教会体制的改革外，马丁·路德的改教运动坚信，称义的教义对社会与宗教改革有重要价值。学术界广泛认为此运动开启了欧洲新的社会和宗教秩序。之后，瑞士改教家茨温利、日内瓦改教家加尔文、斯特拉斯堡改教家布塞与马丁·路德一起在欧洲掀起了宗教改革运动，导致了基督教的第二次分裂，并不断分化，形成繁多的派系，这些新教派统称“新教”。

二、新教音乐暨众赞歌的概况

所谓新教音乐，是为了使新教教义得以更好地传播，马丁·路德亲自用德文撰写歌词，参与并组织其他作曲家选取格里高利圣咏旋律、教会歌调以及世俗曲调，经过改编、整理，创造出的新的圣咏模式——会众赞美诗，也称众赞歌。实际上，新教音乐的主体即信义宗众赞歌。信义宗众赞歌同时具有神学的、敬拜的、教导的等功能。

16世纪初，马丁·路德制定了全体会众同唱赞美诗的制度，这种由全体会众齐唱赞美诗的新形式被称为“众赞歌”。众赞歌的歌词大多数不再使用拉丁文而改用德语，并改用有韵律的纯朴虔诚的诗歌。旋律有：天主教已经采用的拉丁文赞美诗的改编曲、宗教改革前流行的德语赞美诗的改编曲、世俗歌曲的改编曲，以及新创作的赞美诗旋律。在相当长的时间里，信义宗教会中的宗教仪式歌曲远远供不应求，所以众赞歌的旋律除了马丁·路德自己编写和创作以外，更多的是他人根据世俗或宗教歌曲改编而成的。这些众赞歌旋律在节奏方面相当自由，往往是二拍子和三拍子的混合体。①

1524年，马丁·路德在音乐方面的主要合作者约翰·瓦尔特编辑了由38首复调众赞歌组成的赞美诗小曲集，它是众赞歌的第一本重要歌集，旋律都按照经文歌的格式放在男高音声部，并配以平稳流畅的四声部。②

1586年，德国音乐家L.奥西安德编辑了四部和声众赞歌集，第一次把众赞歌的旋律放在女高音声部，旋律形式变得方整对称，织体由原来的复调织体转变为和声织体，③这种形式逐步成为众赞歌的固定形式。随后百年间，路德教派地区陆续出版了一些众赞歌选集。通过地方语言的采用、书籍发行和民众交流，众赞歌在德国得到广泛传播。

16世纪末，以拉索为代表的信义宗德国作曲家们围绕着众赞歌的旋律自由地创作复调作品，称为“众赞歌经文歌”，④最终在德国建立起信义宗音乐风格。

随后，众赞歌以北德地区为中心向欧洲广泛传播、演变，存在于信义宗的礼拜仪式、宗教声乐曲（choral motet、konzert、Oratario Passion等）和器乐作品（toccata、prelude、fugue、Partita、fantasia、concerto等）中。17世纪初，以众赞歌为主体的新教音乐随英国新教徒来到美洲大陆，⑤之后又来到印度、日本等国，也各自经历了传播、演变和本色化历程。

三、新教在中国尤其是在广州的发展

基督教（christianity）在中国称“耶稣教”，基督教（JiDuJiao，发音与christianity的中文相同）通常专指新教Protestantism。1999年，鲁珍晞教授在三藩市旧金山大学的研讨会上，提出中国基督（新）教史研究的一个新的、以华人信徒为本位、华人教会发展为基础的分期方法：1.开荒及准备时期（1807—1860年）；2.基础的建立及发展时期（1860—1900年）；3.教会兴旺和成长时期（1900—1925年）；4.面对国家及社会挑战时期（1925—1949年）；5.面临政治关头时期（1949—1980年）；6.教会复苏时期（1980— ）。⑥

18世纪初，新教开始计划向中国传教，在筹划近百年后的1807年，英国伦敦布道会派遣马礼逊经过澳门秘密来到广州，成为第一个到中国的新教传教士。⑦1842年，中国重新允许传教后，德国、英国、美国、加拿大等国的新教各公会如信义宗、圣公会、浸礼宗等派出“差会”共130多个，在广州、福州、厦门、宁波、上海一带开始传教并发展到全中国，而其中约20个差会在广州设立了不同宗派组织及其领导机构，其中几个较大的宗派组织还开办了数所大学和多所中小学及医院等教会服务机构。⑧

从1807年至1949年前夕，广州市内陆续建立了62间正常开展活动的新教教堂。20世纪50年代后，全市新教教堂经过三次合并后于1966年合并为9间。“”期间，全部教堂被关闭，教会公开活动停止。1979年9月，广州教会恢复正常宗教活动，广州东山堂是全国最早恢复聚会的教堂之一，其后，其他13间堂会陆续恢复活动。⑨据 “广州市基督教两会”统计，至2010年，全市教会活动场所共有33处，现职教牧人员52人，目前全市信徒人数共约5万人。⑩

四、中国新教音乐本色化进程

受本土文化影响的人要接受一个陌生的教义时，都需要一个教义解释化和理解化的过程，而作为解释、传播教义的重要载体之一——音乐也必然面临本色化的要求。同时，基督新教在中国尤其是在广州的传播中，新教音乐具有重要的宣教及文化传播地位。因此，以众赞歌为主体的新教音乐开始了本色化演变历程。

17世纪末，中国基督教徒创作了七律歌词《仰止歌》（拼音翻译）。?据夏滟洲著《中国近现代音乐史简编》记载，在1839年马礼逊教育会在澳门办的马礼逊学堂（中国创办的第一所教会学校）及随后陆续成立的教会学校中，不少设有音乐课程。随着教会学校的普及，教会音乐（包括众赞歌在内的各种宗教音乐）被相当广泛地在华南地区尤其是在广州传播，并辐射到全中国。

20世纪30年代以来，中国教会的赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏、贾玉铭、朱葆元、周淑安、杨周环等在教会圣诗、圣乐本土化方面做出了贡献，写过一些赞美诗词曲，如《新天地歌》《中华教会自立歌》?《圣诞歌曲集》等。

中国新教圣诗委员会于1983年3月汇编了《赞美诗》，现通用于全国新教教堂的公众礼拜及个人灵修生活的各种场合，其中一些作品从不同侧面表现了中国基督徒生活的面貌，如《欢乐服务歌》《敬老尊长歌》《新屋落成感恩歌》等。?《赞美诗》共收入赞美诗400首，有简谱和五线谱两个版本，供会众每次在仪式中演唱的简谱版本皆为单声部，中文歌词；五线谱版本则为四部和声，中英文对照歌词。

近30年来，中国新教教徒创作了大批量的圣诗词曲，例如在1981年时，中国新教圣诗委员会编辑《赞美诗》，收到了来自北京、上海、天津、广东等10余个省区市信徒的来稿共计圣诗2256首。这些事实说明，新教音乐已很大程度地经历了本色化、本土化历程。从音乐上来说，多数新创作的圣诗都使用了中国民族风格的曲调，包括少量改编的民歌调（如《活出基督歌》）与古琴曲（如《神功妙笔歌》）。对于新教音乐的词曲如何走向本色化而仍能符合教会音乐的传统，不少创作对此进行了有益的探索。?

北京市基督教会缸瓦市堂编辑的《圣诗选编》（北京：宗教文化出版社，2000年）共有130首圣诗，皆为四部和声，歌词为中文，其中有一首配有管风琴谱，有11首配有钢琴伴奏谱。《圣诗选编》作品来源包括：1.信义宗众赞歌；2.威尔士、苏格兰、瑞典、美国、英国、西班牙等地的传统圣诗；3.J.S.巴赫、亨德尔、多尼采蒂、莫扎特、门德尔松等16世纪至19世纪的欧洲作曲家作品；4.Stephen Collins Foster、B.B.McGinley等近现代美国作曲家的作品；5.近现代中国作曲家作品。

五、新教音乐在中国尤其在广州的现状

（一）存在于各种宗教仪式中

现在中国通用的崇拜礼仪主要包括三部分：一是预备礼，二是圣道礼，三是差遣礼。预备礼中的“颂赞诗歌”多采用“众立歌唱”，选曲一般采用《赞美诗》“分类目录”中的“崇敬颂赞”类。而圣道礼中的“回应诗歌”是指读经后的会众诗歌及讲道后的会众诗歌，回应圣经的经文和讲道信息，使前后内容自然呼应。预备礼和圣道礼中的“会众诗歌”一般随崇拜主题的变化而有相应的调整，而差遣礼中的“礼仪颂歌”一般不会改变，比如有的教会（如广州锡安堂）每次崇拜都唱《荣耀颂》（新编392首）及《三一颂》（新编399首）；有的教会还有“奉献礼”诗歌（新编393首“献礼文”），这是安立甘颂调唱法的圣诗。教会在收奉献款时，一般以司琴弹奏《向主献呈歌》（新编344首）或诗班唱诗为音乐背景，收好奉献款后，会众齐唱《献礼文》（新编393首）。另外，“礼仪颂歌”也有祷文和信经形式（如394的《主祷文》和395首的《使徒信经》），但多采用诵读形式。而每个教会几乎都使用礼仪颂歌“阿们颂”，一般采用“四叠阿们”（如新编400首），采用长时值的音符和反复四遍的形式，体现崇拜前后贯穿、首尾呼应的编排。在《赞美诗》中，“礼仪颂歌”中的“阿们”一般不用括号（表明必须唱“阿们”），而会众的“颂赞诗歌”和“回应诗歌”中的“阿们”一般用括号（表明可唱可不唱）。此外，还有“欢呼“和 “应唱”，歌词取材于圣经，一般安排在祷告、赞美和读经之间，是教会礼仪传统的本色化体现。?

（二）存在于音乐、文化活动中

从上世纪80年代复堂之后，中国基督教两会及各地教堂越来越频繁地举行室内外的新教音乐会，在圣诞节、新年及中国传统节日或特定庆典（宗教及世俗）中演出，由专业或业余的圣乐乐队和诗班表演。广州市拥有救世军港澳军区总部乐队、广州市巴洛克乐团，每个教堂拥有一个以上诗班和司琴。仅在2010年至2012年期间，广州市基督教两会就组织了“璀璨使命”赞美会、“激情亚运、燃烧九月”大型圣乐晚会等十数次音乐会。

中国基督教两会及各地两会经常性举办歌咏合唱比赛、圣乐培训班、文化展览等活动，并组织中国内地的圣乐团体与香港、澳门的团体，以及德国、美国的团体进行交流。

（三）存在于文本中

据调查，“”前的新教音乐乐谱尽皆佚失，现存仅有20世纪80年代后编著的本色化赞美诗《赞美诗》《圣诗选编》《迦南诗歌》10余种。据悉，在香港中文大学崇基神学院和香港大学中仍存有曾经或现在仍在使用的赞美诗版本达百余种。

综上所述，广州作为第一个新教传入中国的城市，在新教传播、发展中有不可忽视的重要地位，同时，在新教文化尤其是音乐传播、演变及本色化历程中占据一席之地，唯愿本文能对我国新教音乐发展和研究做出一些贡献。

注释：

①②③④Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians ，John Oxford University Press Inc 2004，p737；pp738—742；p739；p748.

⑤周华成.美洲简史[M].长春：吉林大学出版社，2010：387.

⑥罗秉祥.基督宗教思想与21世纪[M].北京：中国社会科学出版社，2001：354—355.

⑦⑧王冶心.中国基督教史纲[M].上海：上海古籍出版社，2011：115—126；128；167—169.

⑨⑩据广州市基督教两会官方网站数据.

????中国基督教两会.赞美诗（新编）（五线谱）[M].中国基督教三自爱国运动委员会及中国基督教协会出版发行，1999：9；10；11；10—11.

?翁翠琴.从崇拜礼仪学角度浅谈“音乐礼仪”神学及形式的更新[J].金陵神学志，2009（1）.

参考文献：

[1]王冶心.中国基督教史纲[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[2]郭德焱.基督教新教传教士与广州口岸[M].广州：广东人民出版社，2002.

[3]夏滟洲.中国近现代音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[4]罗秉祥.基督宗教思想与21世纪[M].北京：中国社会科学出版社，2001.

[5]阿里斯特·麦格拉思.宗教改革运动思潮[M].陈佐人，译.北京：中国社会科学出版社，2009.

[6]Sadie.Stanley、Tyrrell，The New Grove Dictionary of Music and Musicians （John Oxford University Press Inc 2004—11）.

[7]周华成.美洲简史[M].长春：吉林大学出版社，2010.

[8]中国基督教两会.赞美诗（新编）[M].中国基督教三自爱国运动委员会及中国基督教协会出版发行，1999.

基督教诗歌篇（3）

中图分类号：IO－03　文献标识码：A　文章编号：1001－5981(2011)05－0134－04

《尼伯龙根之歌》是德国中世纪最富盛名的文学作品之一，与《罗兰之歌》、《熙德之歌》和《伊戈尔远征纪》同属欧洲中世纪中后期四大英雄史诗之列。全诗分上下两部分，以西格弗里特、哈根、恭特尔等英雄四处征战及最后覆灭的故事为主题，上部叫《西格弗里特之死》，下部叫《克里姆希尔特的复仇》。这部史诗不仅在欧洲文学史上占有重要地位，而且也极具史料价值。它既为研究者提供了考察欧洲中世纪骑士生活的“全景画”，也为现代人解读欧洲中世纪骑士精神的实质提供了素材。

《尼伯龙根之歌》的主题与欧渊中世纪同时期的其他几部史诗――《罗兰之歌》、《熙德之歌》、《伊戈尔远征纪》一样，都是以骑士的征战生活为主轴。国内学者普遍将这四部史诗放在一起介绍和论述，并不加以区分。如：“中期英雄史诗的主人公是封建国家的英雄，表现的是他们忠君、爱国的观念和统一祖国、为民族建功立业的封建时代的英雄主义精神”；又如“这类史诗往往会塑造忠于祖国，忠于君主的英雄，他们英勇善战，不畏，是封建关系下人民理想中的爱国英雄”。但是仔细研读《尼伯龙根之歌》，可以感受到其展现的骑士精神和风貌与其他几部史诗大相径庭。《尼伯龙根之歌》塑造的并不是勇敢、忠君、爱教的理想骑士形象，而是展现了骑士们的贪婪、残忍和背信弃义。这部史诗所描写的战争也是一场内部私斗，无关国家和民族大义。史诗并没有为骑士们歌功颂德，反而刻画了全体毁灭的结局。在这部史诗里完全没有正义和非正义之分。

一

与其他三部欧洲中世纪中后期的史诗相比，《尼伯龙根之歌》中骑士精神的独特性具体表现在以下四个方面：

(一)外表勇猛而内心懦弱幼稚

勇猛是中世纪骑士崇尚的品质和美德。这与日耳曼人尚武的战士品格是一脉相承的。《尼伯龙根之歌》对“勇猛”极为推崇和赞赏。但是主人公们的勇猛没有内在的信念支撑。西格弗里特就是以武艺高强、勇敢不惧而闻名于日耳曼人诸王国的。史诗对他的武艺和厮杀时的奋勇都做了详尽细致的描写。西格弗里特也因其十足勇猛而成为后世德意志人心目中的民族英雄。然而，西格弗里特的“勇猛”，除了因其自身的素质外，很大程度上仰仗于两种外在的神奇力量。其一，西格弗里特杀龙之后用龙血沐浴全身而全身刀枪不入。荷马史诗中的阿喀琉斯也有一身相似的皮肤。在实际作战中，阿喀琉斯并不利用那个保护层，他的勇猛和作战的信心是天生使然。而西格弗里特的作战中却实实在在地利用自己的皮肤。其二，在尼伯龙根宝藏里还有一件隐身帽，“每当壮士西格弗里特/头上带起隐身帽时/冥冥之中他便突然有了/特别巨大的力量：/那是十二个男人的臂力/全部附上了他的身体。”这件武器无疑降低了英雄的磊落形象，多少让人觉得阴暗、猥琐。对上述两种神奇外力，黑格尔也多有诟病，认为是这位史诗英雄身上违反逻辑的做作的东西，“不能替……希格弗里特的勇敢增加多大光彩”。这位英雄竟然做出了偷布伦希特的腰带的幼稚行为，并埋下了自己被害的祸根。史诗中的另一英雄哈根，武功不及西格弗里特，竟阴谋设计陷害并从背后行刺将他杀害。这些英雄们外表都很勇敢而其实内心怯懦而幼稚。《罗兰之歌》中的罗兰、《熙德之歌》中的熙德和《伊戈尔远征纪》中的伊戈尔大公的勇猛除了源于自身的体魄因素，在很大程度上更源于基督教信仰和爱国忠君的信念。这是来自内心的动力。与西格弗里特对外物的仰仗有天壤之别。虽然罗兰也使用有神力的宝剑，但和西格弗里特那充斥着保护色彩的皮肤与不够磊落的隐身帽有本质上的区别。

(二)忠诚不是至高无上的原则

忠诚是欧洲中世纪骑士阶层倍受重视的品德。“它存在于从农奴到君主的层层等级关系之中”。“对骑士来说，‘triuwe’(忠诚)则意味着骑士履行道德义务……‘trluwe’在更广泛意义上则表示人与人之间的真诚和恪守自己的职责……”罗兰、熙德和伊戈尔大公具有忠诚的品格，并被后人树为忠君的典范。中世纪后期亚瑟王传说以及德国骑士文学《帕齐伐尔》都宣扬绝对忠诚。然而，《尼伯龙根之歌》却充斥着背叛，就连以忠诚著称的哈根实质上也是以忠诚之名而行背叛之实。恭特尔和哈根合谋杀害西格弗里特就是对盟友的背叛，他们假借王后受辱之名而图谋西格弗里特的巨额宝藏。在下部《许特格之死》一章中，哈根因许特格伯爵赠送盾牌而许诺“我的双手在战斗中/绝对不会触动于你，/哪怕你打死来自/布尔恭腾的全部男士”。哈根本应与对手许特格浴血奋战，他的这一承诺已经背叛了自己的国王和战士。故事最后，哈根在生死攸关之际，把自己的主人恭特尔推出来做“挡箭牌”，因为“哈根担心，王后将会/杀害了他的性命，/然后让她的兄长活着/赦回布尔恭腾的莱茵”。他的背叛直接导致了恭特尔被斩首以及勃良第灭国。由上述可见。《尼伯龙根之歌》中，忠诚已经不再是至高无上的原则。

(三)没有超越自己利益的基督教意识

自11世纪，随着罗马教会对世俗事务的干预，欧洲骑士阶层从世俗的武士转变为基督的战士。日耳曼各部族间的自相残杀转变为与异教徒的战争。基督教给骑士阶层提供了精神寄托，将“骑士原则和基督教原则相结合，使得骑士具有了一种超越自己利益的宗教意识”。这种意识是骑士精神形成的重要基础。欧洲中世纪的这四部英雄史诗均明显受基督教影响。作品中都出现大量各种等级身份的神职人员；主要人物均为基督徒，就连《尼伯龙根之歌》中的匈奴王艾采儿也在克里姆希尔特的影响下受洗接受基督教；宗教活动场所众多，祷告、弥撒等成为人们的日常活动。这些都说明基督教与这四部史诗密不可分的关系。然而，在对待基督教的态度上，《尼伯龙根之歌》却与其他三部史诗有着本质的区别。《罗兰之歌》、《熙德之歌》和《伊戈尔远征纪》中战争的主要原因之一在于护教(即维护基督教)，对手都是异教徒，并根据对战争双方进行了善恶评价，如《伊戈尔远征纪》中称渡洛夫人为邪恶。英雄的行为虽各有瑕疵，但本质上都符合基督教的教义。这些理想的世俗英雄也都是上帝的仆人。《尼伯龙根之歌》中的战争都是为私利和个人恩怨而互相残杀，并非对异教徒作战。这部史诗为我们打开的是一幅充满着贪欲、背叛、阴谋和杀戮的历史画卷。“史诗中所有的人物都不遵从上帝的戒令来行事，而且并不考虑未

来的幸福。他们更多的是作为自主的精神上的人物面对无情的命运。”全然不是基督教光辉下的英雄形象。他们不像其他几部史诗中的英雄那样，拥有广博的胸襟和宽厚仁慈的情怀。罗兰大将、熙德武士、伊戈尔大公都是作品中正义的化身，他们既是虔诚的教徒，也是护教的英雄。就连《尼伯龙根之歌》中的女性形象也都过于强悍和狡诈。布伦希特和克里姆希尔特都是美艳绝伦，却和男人一样凶狠，此外还锱铢必较，睚眦必报。与《伊戈尔远征纪》中的雅罗斯拉夫娜和德国史诗《谷德伦之歌》中的谷德伦相比较，同样是贵族妇女，《尼伯龙根之歌》中的女性却缺乏基督教教化下的女性的隐忍宽容与阴柔之美。

(四)战争是种族内部的个人恩怨。无关国家、民族大义

日耳曼蛮族入侵之后，欧洲大陆上逐渐形成了封建国家。在《罗兰之歌》、《熙德之歌》和《伊戈尔远征纪》中都出现了一个强大的王权。作品都讴歌对外征战的君主和英雄。战争的动机除了包含宗教的因素，更突出了政治动机：为国而战，为民族而战。《熙德之歌》表现了西班牙王国对摩尔人的反击，这是一场长期的反抗外族侵略的战争；《罗兰之歌》中。罗兰在跟随查理大帝对萨拉哥萨人作战回程途中遭到了萨拉哥萨军队的伏击；《伊戈尔远征纪》的重要主题是号召王公贵族们团结起来，驱除来犯的波洛夫人。然而，《尼伯龙根之歌》中虽然描写了勃艮第人与匈奴人的一场鏖战，但这场战争的实质是勃艮第人内部的复仇与夺宝之战，即克里姆希尔特利用匈奴人向王兄恭特尔和其手下哈根复仇。这场战争并没有关照任何国家与民族大义。《尼伯龙根之歌》中各日耳曼部落首领混杂厮杀的行为背后的动机均为个人恩怨、私利和个人荣誉，与集体、国家、民族都无关联。

练上所述，《罗兰之歌》、《熙德之歌》和《伊戈尔远征纪》都表现了骑士阶层的道德原则、行为规范和生活方式，折射出世俗原则与基督教原则相结合的骑士精神。惟有《尼伯龙根之歌》中的骑士并不受骑士精神主流的行为模式的约束，表现出这部作品的独特性。莱茵骑士们的身上残留着较多的蛮族气息――嗜血尚武、残暴自私、掠夺成性的习气。

二

10世纪教会的“和平运动”和“休战运动”，以及11世纪至13世纪长达两百多年的“”，将“行为粗暴、靠暴力来夺取资财”的野蛮武夫改造成为属于上层社会的基督骑士。骑士精神也逐渐成为欧洲中世纪骑士阶层的主导观念和生存哲学，并规定和引导了骑士的道德思想和行为模式：以“忠勇”为骑士的道德原则；以信仰规范骑士的行为：在社会生活中处处表现出“绅士风度”。

考证比较这四大史诗形成的年份，这四部史诗均成书于改造基督战士的时代：《罗兰之歌》约成书于1087年至1095年期间；《熙德之歌》约成书于1140年；《伊戈尔远征纪》约成书于1185年；《尼伯龙根之歌》约成书于1203年。对照的时间(1096年至1244年)，《罗兰之歌》成书于之前；《熙德之歌》和《伊戈尔远征纪》产生在中期；《尼伯龙根之歌》产生于的末期。然而，《罗兰之歌》、《熙德之歌》和《伊戈尔远征纪》中的英雄都是以主流骑士精神为行为准则的骑士形象；《尼伯龙根之歌》成书的时间最晚，其中的英雄倒像是中世纪早期骑士精神未曾形成时的“莽夫”。亨利希・海涅也认为“似乎这部史诗还笼罩着基督教以前的思想方式、感觉方式。粗野的蛮力还没有软化成骑士气质，北方刚勇的斗士还像石像似的挺身屹立，基督教柔和的光芒和道德的气息还没有穿透他们的铁甲”。时代精神与作品中的精神内涵相悖，这个独特的现象产生的原因无疑是值得深究的。

或许，对《尼伯龙根之歌》成书年份的考证并不可靠。一种说法是帕骚的大主教于12世纪末委托身边的僧侣把口头流传了几个世纪的尼伯龙根传说编撰整理成书。但这是否属实，并没有得到确切的考古、考据的证实。也许我们目前所能看到的《尼伯龙根之歌》的各个版本都只是后期手抄本，并非第一个将这首说唱诗记录下来的版本。如果将来发现了更古老的手稿，那么上述海涅所言就得到了印证。成书年份与骑士精神内涵相悖的现象也就得到了解释。但是从且前学术界共识来看，《尼伯龙根之歌》应成书于12、13世纪。特别是，分析文本可以看出基督教已经深入骑士们日常生活的各个层面，可想而知，这部史诗不是产生在基督教化之前。结合德意志民族自身的发展史和史诗作者的骑士观分析这一现象才能找到真正的原因。

从德意志民族自身的发展史来看，德意志地区独特的基督教接受史和民族形成史与这个地区的骑士们行为的独特性相对应。

其一。德意志人独特的基督教接受史。日耳曼人基督教化的过程是艰难渐进的，这导致德意志人的中世纪史比其他日耳曼人晚了一个多世纪。德意志人是在法兰克统治者的刀剑强迫下信奉日耳曼化的基督教的。他们为了抗拒基督教付出了血的代价。这种特殊的基督教化的过程使德意志人从日耳曼的环境中突显出来。其他三部欧洲中世纪史诗所产生的地区，均是贵族统治者主动受洗、皈依基督教并将其奉为国教。血腥强压下接受基督教的历程，使德意志人对待基督教的心态从一开始就较为复杂。直到公元962年奥托一世加冕为“德意志神圣罗马帝国皇帝”之时，基督教才成为德意志地区占统治地位的，溶入了德意志社会之中。此后，中世纪千年的历史中，基督教成为德意志人食而不得下咽的一颗苦果。主宰“欧洲帝国”和“基督教世界”的理想就像两道符咒箍住了德意志人的头颅。罗马教皇为了保持其在德意志地区的势力和掠夺财富，不断支持其他公国，在德国本土架空德国皇帝，甚至炮制了所谓的“选帝候”来钳制德国皇帝在本土的势力。教皇的所为直接导致了德国中世纪小国林立，诸侯混战，国家长期无法统一，德国沦为当时欧洲大陆政治、经济极为落后的地区。在中世纪的德国，皇权与教权进行了悲壮惨烈的斗争，一代一代德国皇帝前仆后继，却仍然以失败而告终，饱受教皇的屈辱。英雄史诗《尼伯龙根之歌》就成形于这个时期。在追求“欧洲帝国”和“基督教世界”主宰的理想的过程中，德意志人奉献了民族性的牺牲、求真和执着的精神，同时却失去了安宁、务实和宽容的内心素质。因此，史诗所反映的民族性格展现了冲动、狭隘的一面。另外，德意志被迫信奉基督教的历史、不断与罗马教廷对抗的过程，使顺从和反抗这两种相悖的性格特征一同沉积到德意志民族的集体无意识当中。从马丁・路德引发的宗教改革运动首先在德国爆发，我们可以窥探到德国人对基督教复杂、矛盾的心理状态：虽然信奉了基督教。却仇恨基督教会给这个国家和民族带来了深重灾难。因此，在潜意识里无法完全接受基督教，反映在行为上就无法做到真正意义上的虔诚。只有在需要利用这个宗教形式来达到目的的时候才会披上宗教的外衣。《尼伯龙根之歌》中无论是国王西格弗里特、恭特尔还是臣子哈根，或是贵族女性克里姆希尔特、布伦希特，他们的身上都鲜明地表现了极其恭顺与

强烈抗争两种截然相反的性格。这两种互为矛盾的性格交织体现在这部史诗里几乎所有人物的行为之中。现代心理学研究表明，受到的压抑越大、行为表现越顺从的人内心的反弹越大，某些释放渠道宣泄的力度就越强。由此，我们不难理解何以这部史诗中的英雄与女人个性鲜明、脾气暴躁，似乎每个人物的心中都燃烧着爱与恨炙热的火焰，要把世界毁灭。他们虽然都皈依基督教，接受基督教的清规戒律，却没有基督教化下的顺从、隐忍、宽容的心境，行事往往突破基督教的精神和戒规。他们披上宗教的外衣，内心却不向上帝的神性靠近。德国与基督教在历史上不同于其他欧洲国家的特殊关系，反映在这部史诗上就是基督教的影响带有浓厚的德国色彩。

基督教诗歌篇（4）

海子，一个想要成为“太阳”的人，一个被冠以“文化诗人”、“生命诗人”、“史诗诗人”等多种称号的诗人，用他的死给人们带来了巨大的震撼力，逼使人们去重新审视诗歌和生命，成为了那个缺乏精神和价值尺度的时代的神话之一。他曾为自己立下誓言：这一世纪和下一世纪的交替，在中国必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。海子仿佛是受神的指引而来，来完成他伟大的事情——创作“伟大的诗歌”。

一.与基督相遇

20世纪80年代中期，文坛上掀起了一阵“文化热”的狂潮，学者们在感慨文化“沦落”的同时，也在积极努力地寻找出路。他们试图找出中国文化根本机制落后于一些西方国家的原因以及中西在文化形态方面到底有何根本性的不同。在这种思考和追问中，学者们自然而然地注意到了基督教文化。他们逐渐发现，这种在西方文化中占重要地位的宗教文化，也许在“人民精神的鸦片”之外，还存在着别样的价值内涵。于是有学者开始从文化视角出发，研究基督教文化于中国文化历史、社会现实以及人们的思考方式、审美情趣、精神领域的意义。在这次的狂潮中，出现了一批文化诗学的建构者，有杨炼、于坚、舒婷、海子、骆一禾、西川等，他们认为，中国文化根本机制在精神领域存在的空白只能通过颠覆中国美学传统和大量借鉴、吸收西方文化来填补，海子就是他们之中突出的一位。他曾经发表过激进的言论：“我恨东方诗人的文人气质，他们苍白孱弱，自以为是……比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己生命和存在本身表示极大的珍惜与关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[1]他不满当时文坛，对时代文化内涵和精神品质进行了犀利、深刻地揭示：“动物般的恐惧充塞着我们的诗歌……/没有丝毫的宽恕和温情”（《秋》）。

海德格尔说:“哪里有危难，哪里便出现拯救”。海子正是当代诗坛的拯救者之一。海子身上有着高度的文化使命感，他对文化有着执着的追求，他一直倾心于古典文化、人类文明，极力寻求文化之根，渴望有一种强烈的文化引导。他说：“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大的材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”[2]这种“巨大的元素”就是文化因子，他急切地寻找各种文化的“粮食”，建构成他所认为的真正的“伟大的诗歌”。

他说：“伟大的诗歌,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌,不是原始材料的片段流动,而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”由此可见,海子的史诗写作是为了弘扬人类的主体精神,而途径就是文化回归原始主义。但是在当时文坛上，提出文化回归原始主义是不合时宜、格格不入的。海子像《太阳·殺》里的老巴比伦国王一样寂寞孤独、郁郁寡欢，不被人理解。他像个人类苦难的救护神，试图利用基督教文化精神，建构他的文化价值理念。“基督教并不是一种教条，一种思想，它是一股生命的新生之力，凡它所到之处，往往会很自然地发生强大的力量，与一个人或团体恶习相抗争，在社会中产生净化的力量”。[3]海子深切地体会到基督教精神的救赎和净化力量，将其融入到了自己诗歌创作的血肉中。

二.海子创作与基督教文化

海子在北大时，受西川影响，开始接触《圣经》，后来相继阅读过《耶稣传》、《耶稣在印度》等书。他的诗歌和生命带有明显的神性光辉，很多评论家都注意到了这一点。“海子是圣徒般的诗人，他捐躯的意志具有‘不顾’的性质，以致当我们返观他的诗作时，竟产生了一种准神学意义”。[4]“海子的大诗似起于对‘人’或‘我自己’的失望或绝望，这一绝望使海子对人性的自我拯救表示坚决的怀疑而在人性的边缘于神性照面。”[5]他在离世时还随身携带着四本书：《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》、《康拉德小说选》。骆一禾曾指出海子的长诗《太阳》“全书的结构设计是吸收了希伯来《圣经》经验的，但全程次序又完全不同”[6]。海子能够如此熟练地化用《圣经》的结构，可见海子对于基督教文化的理解非管中窥豹。

海子的诗作里出现了大量如基督、十字架、木匠、太阳、火、天国、永恒、博爱、麦子、王等带有基督教文化色彩的意象。麦子是海子诗歌的核心意象，学者们对此也众说纷纭。在基督教文化中，麦子包含着神秘的死亡和重生。《约翰福音》12章：“我实实在在的告诉你们，一粒麦子，不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。”海子受到启发，但在海子诗中，他赋予麦子以原始生命力的意义，对它的歌颂，实际上就是对生命的歌颂：“麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地。在海子诗作中，还存在着一个特殊的意象——盐，《新约·马太福音》第五章中，耶稣教训门徒：“你们是世上的盐。盐若失了味，怎能叫它再咸呢？”“你们是世上的光”，盐在这里象征着自我奉献的救赎精神，要“照亮”世人、成全世人，是社会的引路人。海子化用这种精神，对于当时“飞遍了天空，找不到一块落脚之地”文坛状况，他有着深刻的反思:“我们缺少成斗的盐、盛放盐的金斗或头颅、角、鹰。”可以说，海子在创作中，结合了自己的创作需求对基督教文化中许多标志性的意象展开了自己丰富的想象，给我们呈现出一片带有基督教文化色彩的精神领域。

《圣经》的意境也随处可见。《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥:凡·高》:“邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画的以团火/代替天上的老爷子/洗净生命”；《夏天的太阳》:“当年基督人世/也在这阳光下长大”；《给母亲》:“我歌唱云朵/我知道自己终究会幸福/和一切圣洁的人/相聚在天堂”；《麦地》:“天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地”；《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》:“在我钉成一支十字木头的时刻/在我自己故乡的门前”，“就让我歇脚在马厩之中/如果不是因为时辰不好”，“我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子/的摇篮。十字架”等等。海子的这些诗歌为我们营造了一个神圣的诗歌殿堂，在这些意境中，我们的确感受到了“所罗门的诗歌/一卷卷/滚下山腰/如同泉水/打在我脊背上”。（《葡萄园之西的话语》）

海子基督式的救赎情怀使他身上带有无法抗拒的文化使命感，主要体现在他的史诗创作上。他放弃了自己擅长的抒情诗创作，埋头于他所生疏的史诗创作，只因为他觉得史诗可以传达社会、国家所需要的文化理念，弘扬民族所需要的文化价值。他只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗。”他的史诗中带有基督教文化色彩的代表作是“太阳七部书”中的《土地》。它与《圣经》有着很大的关联性。《土地》探讨了生与死、欲望与理性的关系，张扬了原始的生命力，语言上模仿《圣经》，结构上吸取了《圣经》的创作经验。作者满含泪水的双眼忧伤地看着这片他所钟情的土地，痛惜大地的被遗弃，试图通过救赎和皈依来获得灵魂的安定。海子靠想象虚拟了一个原始、圣洁、充满神性光辉的乡村大地，来寻求生命和精神的栖息地。海子渴望“一盏真理的灯”，直接批判了现代人“我们已丧失了土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望”。

有哲人曾经说过“或者升得更高，或者彻底堕落；或者成就自己，或者毁掉自己”，海子无疑属于前者，他用他一个人的孤独来睥睨沧桑。他的诗歌创作对于中国诗歌的发展具有极其重要的作用，是一种独特的文化现象。海子自己在《太阳·殺》里说：“你知道我的诞辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的爱情，但不知道我的女人。你知道我歌颂的自我和景色，但不知道我的天空和太阳以及太阳中的事物。”我们往往只看到事物表面的东西，而忽略它更深层次的意义。对于海子及其诗歌与基督教文化的研究还将继续。

注释：

[1][2]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，上海：三联书店，1997年版。

[3]林治平：《基督教在中国之传播及其贡献》，刘小枫主编：《“道”与“言”——华夏文化与基督教文化的相遇》，上海：三联书店，1996年版，第127页。

[4]陈超：《海子》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第73页。

基督教诗歌篇（5）

[中图分类号] I207.25[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2014）04―0098―05

基督教自传入中国以来，对中国社会产生了重大影响，基督教文学在民间一直占有不可忽视的地位。然而，民国基督教文学的社会价值却多因其的超阶级性和乌托邦性而受到忽视，作品中的爱国主义思想更是为作家的基督教信仰所湮没。事实上，西方基督教信仰不但没有与作家们的爱国主义思想相抵触，其宣扬的那一套“平等、博爱”反而避免了爱国主义思想发展成狭隘的民族主义思想，一定程度上引导了中国社会的理性思维走向。

作为基督教文学的一个不可或缺的组成部分，圣诗对基督教文学的发展作出了巨大贡献。圣诗通常出现于宗教场合，是基督徒为表示对神的赞美、崇拜或祈祷而作。自《圣经》诞生以来，大量圣诗随传教士的足迹跨越国界，传遍世界。近代中国对外开放通商口岸后，大批传教士携带基督教经典作品进入中国，为配合传教活动，众多中西基督徒合力编译了《普天颂赞》《团契圣歌集》《颂主诗歌》等数本圣诗集。这些圣诗以其内容上对神的赞美、对人的灵魂抚慰，及形式上对新诗的启发，在民国时期乃至中国新文学的发展历程中占有重要地位。此外，随着教会中中国信徒所占比重的日渐加大，教会及基督教文学作品的本土化特征也愈发明显起来。然而，中国基督教文人在改译、创作圣诗工作中体现出来的爱国主义思想却往往因其宗教热情而受到以往研究成果的忽视。因此，本文欲藉重整中国圣诗中的爱国主义思想之机会，澄清民国基督教徒文学积极的社会意义，客观地重评民国基督教徒文学的社会价值。

一民国现实语境与圣诗选译标准

欲探寻民国时期圣诗中所蕴藉的爱国主义思想，首先需要回到其历史生成语境，分析此情此境中关于圣诗的选译标准，以从中窥见民国现实语境与基督徒知识分子的爱国主义思想对于其具体的圣诗选译行为的影响。

民国时期“政客弄权，祸国，党派私裂，贿赂公行。全国的同胞转徙沟壑之中。……国内军阀当道，杀气弥天，兵火所至，但见死亡相枕藉。……名为友邦，却趁乘我们的艰难，利用我们的颠苦，助长我们的内乱，借藉我们的愚鲁，运转我们的罪恶，来侵占我们的土地，攘攫我们的财源，鱼肉我们的同胞，剥削我们的，轻蔑我们的文化。”[1]（p422）处于水深火热之中的有识之士深感拯救民族命运之必要性和紧迫性。同时，部分中国知识分子亦注意到了其所处时局与基督教诞生之初犹太民族的艰难境遇有着一定的可比性。众所周知，创立基督教的犹太民族千百年来饱受磨难，身负着命运重荷跋涉前行。上帝的存在、启示及救赎则是支持犹太人顽强生存下来的唯一理由。事实上，在赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏等民国基督徒看来，犹太民族于苦难历史中凝结而成的基督教精神――坚忍、博爱、虔诚，正是此时中华民族所急需之品质，因此，他们身负十字架，开始了布道之路，坚守着“中华归主”和本色化教会的理想并竭力将之付诸实践，以期借助基督教文化为正处于艰难转型期的中华民族重建民族信心，重整民族文化，继而真正解决本民族的现实问题。

选译圣诗是民国基督徒知识分子欲完成重整民族文化理想所迈出的第一步。自基督教诞生以来，各族信众共创作了数十万首圣诗，以何为标准筛选圣诗经典并进行译介？是民国基督徒知识分子所首要考虑的问题。事实上，赵紫宸等人正是以民族现实需要为准筛选圣诗。反映世间民众之苦难处境以及上帝予以信众的援助，突出信仰于人之必要性成为该时期选译圣诗的主要表现主题。《平安歌》中，诗人将时世描绘为“邪恶尘寰”“尘事忙烦”“忧患交煎”“亲朋离散”“前途黑暗”，并一再重复着“如何能得平安？”（《普天颂赞》第二八七）的疑问。在这般绝望的生存环境中，被视为“救主”的上帝本着博爱的心向世界各族信徒伸出援助之手：或是以温情抚慰人心，赋予民众生存的信心，创作于危难之际的《灵友歌》道，“耶稣，我灵好友朋，容我奔投主怀中；洪涛暴雨冲我身，狂风卷浪高千寻；当此大难临头时，恳求拯救勿延迟；直到风静浪亦平，助我依旧向前行。”（《普天颂赞》第二八五）；或是召唤信徒为生存而战斗，鼓励众人奔赴前线，在《信心基础歌》中，上帝道，“若遇烈火升腾，阻碍你行程，我赐你的恩，更广大，更丰盈！烈焰不伤你，却使你更真纯，消诸般渣滓”（《普天颂赞》第三四一）。这类圣诗所描绘之景状与民国社会的混乱状况极为相似，诗人所抒之忧虑也正与民国基督徒所思类同，后者正是借此以影射民国社会民不聊生之现实，而诗歌中呈现出的耶稣之视救赎世人为己任、信徒之乐观心态以及面对灾难时的坚强意志，则给予了身处混乱之世的中华民族信心和希望。

在早期的中国教会所使用的圣歌集中，由异族诗人创作、经由传教士和中国基督徒转译为中文的圣歌占多数，但是，伴随着本色化运动的进展，中国基督徒逐渐开始在坚持民族主义立场的基础上建立自己的基督教会和基督教信仰，朱维之、赵紫宸等人亦认为，中国基督教文学不仅需要直译他国基督教文学作品，还应在翻译圣诗的过程中结合民国语境的现实需要进行再创作。

赵紫宸即译有《为国祷吁歌》（《团契圣歌集》第一三七）：

一、世界威严之上帝，俯鉴我众忧惶，

悲我国家多艰难，百姓漂泊沦亡。

强邻虎视益眈眈，裂我锦绣山川；

求主振作我民心，使能抵抗强权。

二、求主拯救我民族，脱离残暴颠危，

脱离诳骗恶宣传，脱离龌龊行为。

保我国权与荣誉，使我努力警醒，

破除私斗崇公德，创造统一和平。

三、求主引导我中华，赦我罪孽重重，

拯我亿兆苦同胞，脱离水火之中。

鼓励男女众青年，使能力振颓风，

挽回狂澜于既倒，奠国基于无穷。

在这首诗的翻译中，赵紫宸不再仅限于文本的直译，而是对这首祈祷诗进行了再创作。诗歌前两节中，诗人向主祈福，迫切地期盼主能拯救处于忧惶艰难、“残暴颠危”中的国家民族，这是译者遵原作直译而成；第三节则是译者的创作，从原诗所描绘的苦难景象中，译者联想到了中华民族的现实处境，因而发出“求主引导我中华”的祈祷，并在文末附上祷文：“大海翻涌，孤蓬一片，慈悲的父啊，求你救援中华，引导我们乘风破浪，安抵彼岸。我们载着五千年的历史，四万万的同胞，渡着险阻艰难的前路，神啊，保护我们。”由诗文可以看出，译者对于国家的命运无比担忧，在此，他将信仰的重要性置于亿万同胞眼前，期待主的庇佑和启示能引导“男女众青年”乃至中华民族走向光明。

由此，我们看见了民国基督徒文人为推广基督教信仰作出的努力。作为将圣诗乃至基督教文学整体推广至中华民族的媒介，他们在某种程度上起到了价值导向的作用，根据现实需要进行译介工作，一方面有利于基督教文学在新环境中的被接受，另一方面也有利于发展出合传播者与接受者文学优势于一体的本土化基督教文学，因此，一定程度上的“误译”、“再创作”是非常有必要的。需要指出的是，作为译介主体的民国基督徒绝不仅是为了推动基督教的传播进程而选择将基督教本土化，借取基督教文化品格以满足本国社会及文学发展之现实需要，则是其在爱国主义思想指导下从事文学活动的主要目的。因而，民国基督徒编写的圣诗集极具现实意义和社会价值，对社会改良同样起到过一定的积极作用。

二民族主义立场与圣诗译作策略

如果说，民国的现实语境为爱国主义思想的蕴藉提供了生成土壤，影响了民国基督徒知识分子选译圣诗的标准，那么，民国基督徒的民族主义立场则具体影响了其译作圣诗的本土化策略，并为其爱国主义思想的蕴藉提供了实践空间。

正如在非基督教运动中所受到的质疑一般，近代以来，经由西方传教士传入中国的基督教最初是被赋予了一部分文化扩张的内涵。然而，承载着西方文化命脉的基督教事实上是一种有着独立于政治意识形态的自足力量的宗教实体。因此，维护民族自尊，立足于民族主义立场接受、传播基督教文化是中国教会人员从事传教工作的根本原则。中华基督教协进会就曾提出“使中国信徒担负责任，发扬东方固有文明，使基督教消除洋教”的口号，为达到“自养、自治、自传”[2]的目的，民国基督徒在继承、发展西方圣诗传统的基础上亦注重圣诗的本土化改良，具体表现为采用适当翻译策略译介西方圣诗，并创作民族文化特征鲜明的中国圣诗，以期在内容和形式方面丰富民族文学，为民族文学的传承注入新的生机。

为推动基督教的本土化进程，民国基督徒做出了诸多卓越的贡献，在恪守中国语言文化传统惯式的基础上选用恰当的翻译策略译介西方圣诗即是其一。中国传统诗歌追求格律美和节奏美，因此，为符合中华民族的审美习惯，圣诗译者在翻译过程中非常注重字词的斟酌、句式的对仗及节奏的和谐。他们多移用中国古典文学中的常用语词以及文体翻译圣诗，比如，将‘Holy， Holy， Holy， Lord God Almighty’译为“圣哉，圣哉，圣哉！全权的神明！”（《圣哉三一歌》，《普天颂赞》第一）译诗借用了“哉”这一文言语气助词，既渲染了情感的神圣，同时也实现了诗歌的韵律美。而文体的借鉴主要体现在以下几类：离骚体，如“耶稣纯美兮，超瑰奇与莹；生为神明兮为圣人，主我景仰兮，主我所崇尊，我心所宝兮逾奇珍”（《耶稣纯美歌》，《团契圣歌集》第三六）；骈文体，如“上主之灵，恳求降临我心；默化我心，潜移俗念世情；垂怜卑弱，显主大力大能；使我爱主，尽力尽心尽性”（《上主之灵歌》，《普天颂赞》第六三）；绝句体，如“虔诚奉献我全生，静候主命谨遵行；虔诚奉献我光阴，赞美歌声永不停”（《奉献全生歌》，《普天颂赞》第三一三），以及律诗体、长短句等等。这一特殊翻译策略的融入，使得这批外来圣诗经中文翻译后对仗严谨、格律严整，读来琅琅上口，易于传诵，从而推动了圣诗乃至基督教文学作品的传播。

与此同时，为真正实践其爱国主义理想，民国基督徒亦创作了大量中国圣诗以摆脱西方文化及思维惯式对于自身的束缚，并于本土化中国圣诗中书写了中华民族的宗教情感及民族期待，保留了本民族的传统文化特质。中华民族重视血缘亲情和家庭道德伦理，展现该类观念的文学作品自古以来就在中国文学传统中占据着重要的地位，同样，这一主题也是中国圣诗不可忽略的表现对象。《纪念祖先歌》道，“戴履兮，我藐躬，身体发肤何所从？抚躬自问，最难忘，水源木本，祖德宗功。抚养兮，父母恩，鞠育劬劳爱挚诚；午夜思维，最难耐，更残漏尽，月落黄昏。家训兮，历代传，铭心刻骨记真铨”。（《普天颂赞》第四三二）该诗取用楚辞体式记录了诗人对父母、祖先的感恩、缅怀。此外，《孝亲歌》（《普天颂赞》第四二六）亦言，“人生世上谁无双亲？父母俱存是福份；想念父母教养苦心，我生何敢负亲恩？父亲母亲当孝敬，上帝诫命当遵行；孝敬父母，遵诫命，成全神旨乐天伦。”该诗描述了双亲于子女，血缘于家庭之影响，继而将双亲与上帝并置，以突显家庭伦理与信仰于人之重要。由此，中华民族重血缘亲情、重孝道的民族性格可见一斑，而正是这种民族精神的延续使得民族文化传统得以薪火相传、延绵不断。

自基督教入华以来，中国基督徒文人一直保持着清醒而理性的认识，即在不损民族尊严的基础上接受基督教文化，同时，以借鉴为途径，以原创为目标，继承本民族风俗、文化成果，创作属于本民族的文学作品。归根结底，这一民族主义立场即是其爱国主义思想的直接呈现。在爱国主义思想指导下，中国圣诗在此后各教会编纂的诸部圣诗集中所占的比重愈来愈大，且民族特色愈来愈鲜明，民国基督徒逐渐倾向于以圣诗这一异族文学体裁为形式，向其中注入本民族传统文化的实质内容。他们对于民族自立和文学自尊理想的坚持影响了其民族化特色鲜明的译作策略，这在一定程度上阻止了西方文化对本民族文化的侵蚀，也促进了后者的良性调整和发展。同时，在中西文化交织、碰撞的复杂语境中，本民族文化的优势亦可凸显出来，民族主义意识继而获得了稳固。

三爱国主义内涵与圣诗创作原则

由上得知，时势复杂的民国语境使得一群忧心于社会现实的基督徒赋予乌托邦的基督宗教以入世性，他们所坚守的民族主义立场则推动了其完成圣诗本土化进而实现民族自立、自强的进程。对社会现实的关注，对民族前途的忧虑，对民族自尊的追求，都使得他们译作的圣诗中蕴藉着深刻的爱国主义思想。在民国基督徒看来，基督教文化很好地诠释了“爱国主义”精神，于中华民族有着启示作用。基督教集出世性与入世性于一体，一面提倡信众超然于尘世苦难的束缚，一面却关注信众在尘世中的生活。基督教精神的核心品质是“爱”：爱己，爱人，爱民族国家。在圣经文学中，诗人担任着“先知”的角色，怀揣着“爱”的理想，将神旨传至世间，诗人大卫曾以诗歌的形式向耶和华呼求，“我的神啊！我乐意遵行你的旨意；你的律法常在我的心里。我要在大会中传扬公义的福音；我必不禁止我的嘴唇”（《诗篇》40：8-9）。先知（诗人）的作用在民族苦难来临之时更显重要，他们承载着真理，并为传播真理而奔走呼告；他们渴望涤清人类的罪恶，驱逐世间的磨难，挽狂澜于即倒，赋予人类生存的希望。

于民族患难中，民国基督徒知识分子亦担负起了“先知”的使命，积极参与社会实践。如果说，根据实际需要译介西方圣诗展现出一个民族在借鉴异族文化以发展本民族文化方面所作出的努力，那么，体现民族文化生命力的关键还是在于本民族作家的独立创作。出于爱国主义思想的驱使，大批民国基督徒文人不但没有让自身的理性思维湮没于宗教热情或“学西方”的非理性热潮之中，反而积极投身社会，由“问题”出发，择取基督教乃至西方文化中相应的精神品质及问题的应对模式，以期有效地解决此时中华民族所面对的社会问题。怀揣着深沉的焦虑和担忧，诗人在《宣传福音歌》中叹道，“同胞呼救声殷殷……东起黄海浪潺潺，西渡云岭逾蜀山，北望广漠过榆关，南顾琼州到海湾，四万万人在水火，切望天惠早来颁；信徒岂可偷安闲，奋起救济时世艰。”（《普天颂赞》第二二二）在诗人充满焦虑的眼神中，广袤大地上的四万万同胞正在苦难中煎熬求生。关注社会现实，拯救民族与艰难时世，是肩负着先知使命和社会责任的诗人的当务之急，也是其从事文学、社会活动的根本动力。

值得注意的是，不同于该时期大量来华西方人著述中的意识形态化的中国形象，民国基督徒在圣诗创作中还原了美好的中华民族形象，“历代迭生圣贤，功业裕后光前，感谢上帝保全，中华我国。地面宽洪辽阔，山川平原衍沃，中华美地；五谷百果俱陈，矿藏各种奇珍，众人均沾主恩，中华美地。”（《中华美地歌》，《普天颂赞》第二二九）即使此时的中华民族正为黑暗所笼罩，诗人仍能拨开阴霾，呈现出一个历史悠久、地大物博、圣贤辈出的美好中国。在这一美好的中国形象中，沉浸着诗人对祖国的热爱。正是出于这份深沉的爱，诗人感谢上帝向中国播撒福音种子，并祈祷中国能在主的福庇之下万世永昌。为中华祈福的同类诗歌占据了中国圣诗中的多数，另有许地山创作的《神佑中华歌》，“神明选择赐予，一片荆园棘地，我祖开辟；子孙继续努力，瘦瘠变成膏腴，使我衣食无亏，生活顺利。旧邦文化虽有，许多消灭已久，惟我独留；求神永远庇佑，赐我一切成就，使我永远享受平等自由。恳求加意护庇，天灾人患永离中华美地；民众乐业安居，到处生产丰裕，信仰、道德、智慧，向上不息。”（《普天颂赞》第二三）诗人向主展示了勤劳勇敢的中华民族星火相继、携手创造的“瘦瘠变成膏腴”的神话，并以此争取成为上帝的选民，得到上帝的护庇。19世纪至20世纪上半期，西方人眼中的中国形象发生了突变，自《马可波罗游记》起建构的神秘、富饶、乌托邦的中国形象认识传统随着西方殖民势力大举入华而被强行打断，在《真正的中国佬》《变化中的中国人》《穿蓝色长袍的国度》等著作中，美丽富饶的东方帝国形象一去不复返，“落后闭塞”“保守自大”“懦弱愚昧”成为了这一代中国人的代名词，古老民族的自尊心严重受挫。因此，这批中国圣诗维护了中国的美好形象，对于亟待重建民族自信的中华民族极其重要。

此外，秉持着爱国主义信念的民国基督徒文人理性地区分了作为的基督教和作为意识形态的西方帝国主义势力，在推行基督教信仰的同时绝不屈服于帝国主义势力的轻视和欺凌，他们秉着本色化基督教的信念，逐渐摆脱了对西方基督教会势力的依赖，建立了独立的品格。同时，他们清醒地对西方帝国主义势力发起了反抗，赵紫宸在该问题上鲜明地宣示了自己的态度，他认为，“中国教会革新的第一件事情，是扫除自己的房屋，廓清自己的圣殿，把粪秽肮脏一齐排弃出去。中国教会要响应政府的号召，与美国帝国主义，与一切帝国主义，完全地彻底地断绝关系。”[3]（p220）以赵紫宸为代表的一群为实现“本色化”理想的民国基督徒一直以来都在坚守着自己的立场：宗教实体严格区别于社会意识形态，而西方基督教文化的追随者亦截然不同于西方殖民势力的维护者。

忧国之危难，爱国之美好，盼国之复兴，基督徒文人与那些高举着社会革命或改良大旗的民国知识分子承载着同样的历史使命，只是选择的方式有所不同。他们齐声高唱着“爱我中华民国”，称赞着祖国的“万里河山广漠，汉满蒙回藏族，共享平等幸福”，建构着“伟大事业造成，历史记载光明，友邦相慕相钦”的美好愿景，（《爱我中华》，《颂主诗歌》第二六八），虔诚地期盼以信仰的力量使世界走向大同，以此彻底扫除一切战争、犯罪、殖民主义等对纯净的心灵及和平的世界造成的侵害。面对着堪忧的现实及前途，诗人们仍旧充满信心地对归主后的中国社会进行了乌托邦式的构想：笃信基督，赎救罪孽，解放身心，友邻互助，归属基督教世界的中国社会也将重获光明。在此，我们看见了民国基督徒知识分子对基督教“爱”这一品质的全新诠释。爱己，即爱国，关注个人及民族在尘世间的苦难处境，并以自己的身躯在黯淡无光的社会中探出一条通向光明之路，甚至牺牲自我以拯救喘息中的民族；爱人，即在自尊自重的基础上将爱由己及人，坚持民族独立性，坚决反抗一切触及本民族根本利益的帝国主义行为，理性鉴别外来文化中的不同成分，借其精华，去其糟粕，重塑民族精神品格，重建民族信心，以使全族人民在这阵爱国主义浪潮的翻涌中齐心走出困境。

由此，不同于反基督教知识分子群体对民国基督徒的非议，即斥责其以基督教为政治工具宣扬西方文化，并借此殖民中国社会；或指责基督徒文学沉迷于精神而忽略现实……我们看见了民国基督徒知识分子那颗“爱耶稣爱中国的心”[4]（p186），他们认为，“爱耶稣”和“爱中国”并不冲突，“爱中国”是因，“爱耶稣”是果，“爱耶稣”更是为实现他“振兴中华”的宏愿提供了一条有效的路径。他们关注现实，心系国家和民族的命运走向，以宣扬基督教义为手段，以信仰为力量，为中华民族设计了一条社会改良之路。他们亦相信，“中国人含蕴着伟大的创造力，要继绳祖武，在社会的组织，政治的结构，法律的规定，人生的意义上作一番自出心裁的创造。”[4]（p186）面对着强大的帝国主义势力，民族自尊不可抛弃，民族自信必须重建。同时，基督的“平等”“博爱”精神反能避免爱国主义极端发展成为狭隘的民族沙文主义。《万方团契歌》赞美道，“在主耶稣基督之中，不分南北西东；整个广大无边世界，契合在主爱中。在主爱中，真诚的心，到处相爱相亲；基督精神，如环如带，契合万族万民。信主弟兄，不分国族，同来携手欢欣，同为天父孝顺儿女。契合如在家庭。”（《普天颂赞》第二四一）尊重各民族历史及文化的独立性避免了“唯我独尊”的极端民族主义思想，既提倡对民族文化的维护及发扬，以此建立起民族凝聚意识并反抗帝国主义的文化殖民，同时又以一种客观公正的眼光审视以基督教为核心的西方文化，借鉴其文化精华以发展本族文化，以中为体，以西为用，重整本民族精神体系。因此，从本质上而言，民国基督徒知识分子开放而理性的文化视野有利于民族文化的优化发展，对如何看待异质文化交流这一经久不衰的文化主题至今仍有着很好的启示作用。

[参考文献]

[1]赵紫宸.祷文（七）国庆日.祈向[A].赵紫宸文集・第四卷[C].北京：商务印书馆，2003.422-423.

[2]诚静怡.协进会对于教会之贡献[J].《真光杂志》二十五周年纪念特刊，1927.6-7.

基督教诗歌篇（6）

（1）表达感恩与崇敬之情的赞美诗歌

在许多地方，教会音乐都被冠以“赞美诗”的名称，可见教会音乐的主要内容和基本目的乃是对信仰对象的赞美与敬拜。这一类诗歌的诗词集中描绘“神的创造”和“基督的救赎”，曲调既有颂扬式的高亢激昂，又有感激式的舒缓深情，所抒发的情感丰富细腻。在纪念耶稣基督为人类受死复活的“圣餐”（即“弥撒”）仪式中，体现得尤为充分。这种崇敬感恩的思想情绪，将人沐浴在“神创造与救赎的恩泽”中，借着“近距离接近上帝”而获得心灵满足。这类教会歌曲的可贵之处在于让人意识到自己所处的环境是多么的优越，自己将要承受的美好事物是何等的丰富，而生发感恩之心和积极盼望。正如亚里士多德所说“：人的生活因他的与神的实现活动相似而享有幸福。”

（2）反省与解脱性质的忏悔类诗歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的软弱和丑恶（原罪）。教会音乐中也有相当一部分是描绘人在堕落的光景中而有的反省与忏悔。这一类诗歌诗词内容有的是引用《圣经》中人物忏悔的故事，有的是诗人根据自身的亲身经历所作，基本的追求都是在良心的定罪下寻求“神的赦免”而获得解脱，曲调一般比较沉重悲切。唱或听这样的教会音乐会让人经历一种心灵的洗涤，或是伤痕的医治，进而情不自已潸然泪下，即基督教所谓的“圣灵感动”。然而从艺术功能角度来看，引导人剖开层层遮掩，直面的自身的软弱与羞耻，用艺术的光芒除去内心深处昏暗，获得灵魂的解脱与自由，是不容易的。

（3）分享与传承性质的福音类诗歌

基督教能遍及各地，成为世界第一大宗教，是与其高度重视教义的推广、自身有一系列传扬福音的方式分不开的。教会音乐当中的福音类诗歌与中世纪的“宗教神迹剧”，以及后来的“宗教清唱剧”有着紧密的联系。这类诗歌的主要目的是向不信的世人宣扬“耶稣基督拯救世人的好消息。”歌词内容主要是讲述《圣经》中的福音故事，出于吸引会众的目的，音乐曲调与结构一般都会因地、时而制宜，既有像巴赫的《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》这样专业化的宏伟篇章，也有融合黑人灵歌音乐、印第安民歌等艺术元素的地域性、流行性的短小歌曲。这种以传承与包容的态度，来创作并传播以普世价值为引导、以分享美好事物为目的的艺术作品，也是非常值得学习与借鉴。

（4）宣扬和谐与归属感的信徒聚集类诗歌

“人是社会性的动物，本性决定了人们愿意共同生活，与朋友或好人共享那些他们拥有所有本性上就是善的事物，要比与陌生人共享更好。”相对于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培养并维持一种“团体的理念与气势”。在信徒聚集时，借着全体一同高唱诗歌的方式。一方面凝聚会众的思想情感，挑旺对信仰的热情；另一方面使会众之间彼此和谐，如置身于一个“温暖的大家庭”之中，借此使众人坚定信仰。这一类诗歌的歌词内容主要体现《圣经》中关于信徒间“彼此相爱”的教训，或是互相的鼓励、劝勉、安慰等言辞。曲调以活泼欢快，热情洋溢为主。“团队精神”在当今社会非常被看重，通过“合唱歌曲”一类的艺术形式将个体的人联于一个有活力集体的现象也是比较常见，但有效的维持个体之间的和谐、集体对于个体的归宿感，依然是一个更高层面的要求。

二、对当前艺术创作的启示

抛开西方音乐历史中浩瀚的教会音乐作品，即便是在今天的中国，当你随便走进一座基督教堂，随便翻开一本厚重的《赞美诗集》，都会被其中丰富的内容所感染。我们不禁要问：这些多年来，被一些“有识之士”评为“原始愚昧”的“精神寄托”，为什么会如此吸引、感动并慰藉人的心灵？作为艺术领域的学习者和研究者，面对基督教在中国快速传播这一事实，是否应该清醒地认识到其中多少有一些原因是与一段时间以来，国内艺术创作中人文关怀的缺失或不足有关的。尽管“人文关怀、以人为本”观念已逐渐深入人心，但在当前具体的艺术创作中仍会由于缺少有效的途径和清楚的定位而收效甚微。通过以上对教会音乐简要的介绍分析，或许在以下几个方面得到一些启示。

（1）我们的艺术创作应更加关注人的心灵健康

而不只是情感上的娱乐，也不应该只是停留在教育或者美育的层面上，应对人深处灵魂的渴望有所慰藉和关怀。并且，随着艺术学科专业化的加强，对艺术作品深层次的感性体验会更容易被忽视。“一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它所产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”鉴于此，艺术通过感性体验对人心灵的关怀，应该接着技术手段的强化得到进一步加深，而不应被技术理论的框架所束缚。例如：巴赫的清唱剧、贝多芬的交响曲等众多音乐作品当中所蕴含信仰和追求，要比其中的作曲技术手段更值得我们去体验，也更能引起我们深处的共鸣。

（2）我们的艺术创作应借着直面人性的软弱

甚至内心的阴暗面，进而帮助人们建立反思与批判的意识。但这不等于消极的否定人性，而宣扬“颓废文化”，应该是在反思中让精神境界不断升华，在批判中引人见光、向善。人性的复杂是不争的事实，遮掩与自我麻醉是没有意义的，教育的功效也是有限的。对许多成功的艺术家来说，丰富的生活感悟和深厚的文化底蕴，是赋予他们直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名单》之所以获得一致好评，并非仅仅是由于影片所展示的内容，而是以冷静、客观的视角对人性作出了深刻的、淋漓尽致的记录，使人对今天的和平有更高层面的珍赏。这要比许多人痛诉战争的罪恶、法西斯的人性泯灭或宣扬和平的政治口号，更能发人深省。反观当前在我国热播的诸多“抗日神剧”，又有几部能达到这一层面呢？

基督教诗歌篇（7）

《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。

《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。

赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。

从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。

唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每

件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。

“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。

参考文献

基督教诗歌篇（8）

周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么――周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。

本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：

1 庄周的万物观

由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。

周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言，“梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。

2 佛教的“苦”“集”之谛

余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。

周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五、六年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久；亦有关于刹那和永恒的思考，“照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢？诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。

1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。

3 基督教的罪与救赎

周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。

基督教诗歌篇（9）

作者简介：赵军涛（1980-），男，河南舞钢人，郑州大学体育学院，讲师，硕士。研究方向：欧美文学及圣经文学。

项目简介：本文是河南省高等学校人文社会科学研究项目，项目编号：2012-ZC-008。

有学者指出：“几乎所有的西方文学作品，都渗透着基督教或圣经的影响，即使没有明显地取用其内容和人物的名字，它们也渗透着基督教的善恶观和为人处世的态度。”19世纪英国浪漫主义诗歌也顺承着这一传统路径接受了《圣经》的润泽，只是相对于其他类型的作品，诗人们对《圣经》的借用更隐晦。本文尝试以19世纪英国浪漫主义诗歌代表人物雪莱及相关作家的诗歌及作品为例，探讨其与《圣经》的关系，以期从基督教神学方面对19世纪英国浪漫主义诗歌的主要进路及基本经典有所认识。

一、“浪漫”之光促使其与《圣经》联姻

18世纪末19世纪初，英国社会贫富对立、阶级矛盾变得尖锐化，资产阶级的恶行败德逐渐暴露出来，而英国政府在政策上亦趋向反动。社会上出现了不同的哲学思潮和流派，新兴资产阶级的思想和陈旧的封建意识在文化、思想领域产生猛烈碰撞，并在作家头脑中敏感地呈现出来，产生各种反映。如启蒙思想，对当时的思想、文学影响就颇为深远。

法国革命为浪漫派诗人树立了理想，也带来了失望。启蒙思想家关于“自由、平等、博爱”的美言并未实现，革命被野心家利用，激进的措施发展为恐怖政策，法国革命后的现实宣告了启蒙运动理想的破灭，刚刚出现的资本主义工业文明暴露出了弊端。这些现状加剧了人们，尤其是浪漫主义诗人对现实失望与愤慨的心情，并开始憧憬一个美好的乌托邦式的未来社会，以至于“很多思想家和文学家要回到基督教中去寻找思想武器”，诚如汉斯·昆所说：“在欧洲，教会和神学依然深深扎根于浪漫主义之中。”言简意赅地道出了欧洲浪漫主义文学与宗教之间错综复杂的关系。

事实上，浪漫主义（Romanticism）一词源于中世纪的“浪漫传奇”（Romance），原本是一些情节离奇、富于幻想的有关英雄美女的爱情故事。“但就其产生的背景及其使用的资源而言，这一‘浪漫主义’无疑是当时欧洲基督宗教文化社会的自然产物，其立意和指归都深受基督宗教思想精神的熏陶与感染，而且其主要特点则正是突出基督宗教之圣爱精神来与传统的理性原则相抗衡。”这是欧洲浪漫主义的精髓所在，亦是其独特之处。不仅如此，“浪漫主义按其精神依属不仅是一种宗教思潮，而且从其文化关联和思想传承来看，更是在近代欧洲思想发展史上极为重要的基督宗教思潮。”故许多浪漫主义文学家亦是神学家，他们在文学创作时必定会在无意识中将其神学之思融入文学创作的思考之中。19世纪英国浪漫主义诗歌也不例外，如布莱克的《天堂与地狱的婚姻》、柯勒律治的《古舟子咏》《该隐游踪》、拜伦的《该隐》《扫罗》《耶弗他的女儿》等。正是浪漫主义诗人在现实失望中反叛现实、幻想未来这种“希望”之光，使英国浪漫主义诗歌与基督教《圣经》联姻。

二、“信仰”之光折射出独特的《圣经》观念

浪漫主义与《圣经》联姻，19世纪英国浪漫主义诗人受其影响在所难免。如雪莱八岁进入基督教学校学习，《圣经》是其常读之书。然而雪莱并非始终从文学角度去审视圣经，“这位年轻的诗人虽然有时在纯文学意义上谈到圣经，但他从未一味视圣经为文学作品。”而且研读并不见得会变得支持、信仰，而激烈的抨击、指责亦并不意味着拒绝。“雪莱对圣经产生如此高的兴趣并如此频繁的阅读，可这并不意味着雪莱会变得越来越同情、支持基督教，而且其反对将教会仪式作为习俗也并不意味着圣经与其精神冲动毫无关系。”这使我们意识到，雪莱是在猛烈抨击基督教、斥责圣经矛盾百出的同时，又借鉴、吸收圣经中切合其精神的部分，重新构建、阐释自己所认为合理的宗教精神、信仰，从而形成了自己所独有的圣经，并终此一生来实践其信仰。

雪莱由于《论无神论的必然性》使之成为众所注目的无神论者，但对其自己来说“用这个名称是为了表达我对迷信的厌恶”。故而他被称为无神论者，仅仅是世人按照“上帝”一词的通俗意义来理解罢了。诚如西美尔所说，很多人并未分清“宗教”和“宗教精神或宗教性”的差异。信奉宗教者为宗教信徒，他们在日常生活中的行为处事总是依据宗教原则和宗教仪式，宗教成了他们生存的标记和符号。而宗教精神信奉者则并非一定为教徒，也并非一定去教堂或受洗，他们更多是对宗教精神的认同。这种精神“并非是经过宗教僧侣宣传解释的宗教教义，而是他们依据内心的感受理解的并借助于圣经文本所表达的高尚精神或超越性的精神”。故而笔者认为雪莱虽非为信奉宗教者，但却属于信奉“宗教精神”的人，其所信奉的宗教精神是在阅读圣经文本时，依据其内心的感受和理解所形成的：是对人类的善、对人世间美好的理想、和谐的人际关系以及永存的公平和正义的追求。

不仅如此，雪莱还从《圣经》中摘取某些篇章组成自己的圣经，即其《圣经节选》。虽然该书没有出版并流传下来，但雪莱在其书信中明确提到该书。“如果雪莱的《圣经节选》保存下来的话，我们不仅会有一位希伯来伟大的诗人，而且最重要的是从有关社会公义到拿撒勒木匠的高贵语词的记录。”可见，雪莱并非不信《圣经》，而是不信教会所宣传的《圣经》。雪莱信奉其所理解的宗教精神、其独特的《圣经》，这并不阻碍他对《圣经》中不合理成分的批判、谴责。正是在这些批判、谴责、怀疑中，雪莱形成了自己的宗教精神、自己的《圣经》，从而显出与众不同的个性。

从我们的论述中可以看出，19世纪英国浪漫主义诗人有与神学家重迭的身影，其诗歌中交织着不同的《圣经》因子，而这折射其中的是诗人对理想境界的追求，是其独特的信仰之光，也造成了不同的《圣经》思想。

三、“诗意”之光闪现不同的《圣经》之美

19世纪英国浪漫主义诗人对《圣经》有自己独特的看法和理解，他们对《圣经》的接受也并非如世俗基督教教义的理解那样，他们用自己诗意的语言表达出了不同世俗宗教的《圣经》之美。

“上帝”、“耶稣”、“魔鬼”或“撒旦”等语词在雪莱诗歌中频频出现，反映出雪莱自身独特的经验结构。如“耶稣”在雪莱诗歌中所反映的意义和形象就非常接近于现实政治，而非宗教意义。耶稣的十字架救赎、复活，并不仅仅是一次历史性事件，更是一个超历史、超时空的事件。它之所以具有如此普遍性意义，是因为在神学家看来，上帝的力量和统治通过耶稣的死亡和复活与人类同在。但耶稣在不同时代、不同人的眼里经过过滤和折射后却具有不同的意义，“仁者见仁，智者见智，各人都以为他是自己最理想的人物。他是天才的宗教家，这是没有人否认的；他也是深刻的思想家，因为他有彻底的人生观和宇宙观；同时，他又是社会改革者，是爱国的志士，是医师，是教师……”雪莱在《麦布女王》《阿多尼》《希腊》《朱利安与马达罗》《论基督教》等作品所提及的耶稣，有时仅仅指《圣经》中的耶稣，如在《阿多尼》中。但更多的是被置换成一位社会改革者，如《论基督教》认为：“耶稣基督是压迫与虚伪的敌人，是一视同仁的正义的倡导者。……基督坚信，废除人与人之间人为的差别，这才是他的教义之宗旨。实现这一目标，是他所追求的。”向世人充分展现出一位致力于改革社会的革命家形象。在《希腊》序幕中，撒旦、基督与在上帝面前争希腊，而基督寻求的是一个自由国度。雪莱偏爱该形象主要是由于受到法国革命精神的影响，其激进的革命思想和改革社会的愿望，使其笔下的耶稣成为一个改革社会的诗人、一切苦难的承担者，以此拯救当时英国黑暗的社会，雪莱张扬的是其崇高伟大人格和深厚情感。

耶稣确实是时代需要的民族革命者，但我们应该清楚耶稣被犹太人拒绝乃至被钉十字架的原因之一，是犹太人认为他并非所盼望的重建“大卫王国”的弥赛亚。犹太人并没有真正理解耶稣对他们的灵魂有何超历史意义。雪莱笔下的耶稣，必须承担起历史救赎的十字架，成为改革社会、拯救民族的希望。这位耶稣固然具有片面性，但那是被具体历史环境所折射、过滤的，我们不能因此而对他否认或指责，而只能说，是浪漫主义时代的现实精神塑造了雪莱自己的耶稣。

对于与自己的观念、理想相悖之人，在诗人笔下却又是另一种形象。如摩西，他在犹太民族史上具有不可磨灭的功绩，不仅是民族领袖，更是一位军事首领、犹太律法的颁布者和卓越的行政管理人，倍受犹太人乃至全世界的尊重和推崇，难怪弗洛伊德曾说：“在上帝将犹太人选为子民并将他们从埃及拯救出来这些壮举背后站着的是摩西，他自称是奉上帝之命而这样做的。我们可以大胆宣布，正是摩西造就了犹太人。”这样一位功绩显赫、有口皆碑的民族首领，在《麦布女王》中，雪莱将其描绘成了一位谋杀者、刽子手，是上帝的杀人工具，仅仅执行上帝的命令，在上帝面前诚惶诚恐、惟命是从，是一位玩弄权力的势力之徒：“一个凶手，在埃及听到了他的/说话声，一个凭着天赋和手腕/上升到了权力高峰的人，成为/无所不能那一位的犯罪的同谋，/无所不知的那一位的心腹。……那杀人凶手也吓得/面无血色，他那颤抖着的嘴唇，/几乎语不成声。”而在《暴虐的俄狄浦斯》中，摩西却成为一位卑微的阉猪者，被呼来唤去。昔日的民族英雄、立法者在此却成了杀人凶手、阉猪者，讥讽、嘲笑、揶揄之意不言而喻。

雪莱反对、憎恨一切压迫，《圣经》中希伯来人征服迦南的过程充满了流血、牺牲和杀戮，这些都激起雪莱的痛恨。尤其是那些来自上帝的流血、牺牲和杀戮，在雪莱看来是最值得痛恨和反对的。而摩西受命于上帝带领以色列人进军迦南的过程，即充满了流血、战争和屠杀。因此，从《驳自然神论——对话录》开始，这些执行上帝命令的人在雪莱眼中就未获得很高地位，他们成了听从上帝的命令去杀烧抢掠的一群恶魔。

四、“生命”之光悟出非凡的《圣经》意义

19世纪英国浪漫主义诗歌作家在运用《圣经》因素时，各有各的特色，他们对《圣经》的态度也依据其个性有不同的特征。但个性中具有共性，由于浪漫主义诗歌的共性，它们之间也具有共同的特征。通过以上论述，既可以反馈出雪莱等与《圣经》的独特关系，亦可以看出19世纪英国浪漫主义作家与《圣经》的某些整体特征。

首先他们大部分对《圣经》中的某些观念在怀疑、绝望中又存希望。他们怀疑《圣经》中某些行为的正确性，是因为其所描述的并非一致，如上帝的残酷、对背叛子民的屠杀等并非如其所描述的爱民如子。但他们对爱、仁慈等《圣经》所宣称的思想又非常认同，寄希望这些思想能够拯救当时的英国。如雪莱他在怀疑上帝存在的同时，又在《伊斯兰的反叛》等作品中勾画出基督教的宇宙层次，向人类展示一个即将到来的伊甸乐园的生存之境。对于来世观念，雪莱从理性上并不认同其存在，但在《论死刑》及一些信件中又流露出对它的幻想。我们如不详细分析，很可能会忽视其对此的渴望。

其次，他们大部分又将《圣经》伦理化，即更多将《圣经》中的某些内容看成一种道德标准。如耶稣所传福音，在雪莱看来即是耶稣以其尽善尽美的道德行为为人类树立的伦理标准。“一个人信仰上帝，不在于接受那些正统的教条，而在于接受耶稣的人格伟大。”雪莱虽然怀疑上帝，但他却实实在在地接受了耶稣的伟大人格。他不仅认同其道德标准，而且还以其来塑造其理想人物，如在《伊斯兰的反叛》中，莱昂身上所体现的道德标准即是耶稣的伦理思想。更为有力的要数在《倩契》《伊斯兰的反叛》及《麦布女王》中对那些教徒的批判，谴责了那些教徒违背耶稣的伦理道德标准，暴露出其贪婪、腐败、堕落、奸诈、虚伪及凶恶残忍。

再次，他们中有部分将《圣经》世俗化，淡化了其宗教成分，这在雪莱笔下尤其明显。在《麦布女王》《暴虐的俄狄浦斯》《希腊》《伊斯兰的反叛》等作品中，对宗教的嘲弄、揶揄和对信徒的讽刺等，都采取了戏谑的态度，融入了更多的现实色彩。如《圣经》中的先知们，他们指责现实虽然是建立在腐败现实的基础之上，但其指责更多地带有神学意味，是受上帝默示对现实的警醒。而雪莱在《麦布女王》《伊斯兰的反叛》《普罗米修斯的解放》等作品中，采纳先知思想时，摒弃了其中的神学内涵，更多采纳的是其现实成分——对英国现实腐败的谴责。

19世纪英国浪漫主义诗人对《圣经》的独特理解和运用，赋予《圣经》某些内容新的意义，圣经文本自身以及被重新阐释而赋予的意义，又为研究19世纪英国浪漫主义诗歌文本提供了新的解释背景，成为在理解浪漫主义诗歌中产生新的意义的重要影响因素。

参考文献：

[1]刘意青.《圣经》的文学阐释[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]刘建军.基督教文化与西方文学传统[M].北京：北京大学出版社，2005.

基督教诗歌篇（10）

二、责任

舒婷用诗篇记录下了一代人的心灵轨迹：惶恐与无奈、迷惑与思索、激愤与热情。真实的记录是要唤醒依旧睡不醒的人们，唤起已觉醒但无反思的人们。要让大家铭记那段历史，铭记这份教训。作为这个苦难时代的忠实的记录者，这何尝不是诗人责任感的体现呢？诗人将看到的和听到的故事，以及那些熟悉的背影、遥不可及的背影，那些种种密布的“记忆天空”，都忠实地记录下来，愿为他们整代人去作证！诗人用自己的诗篇做到了（如：《献给我的同代人》《一代人的呼声》《流水线》等）。舒婷用柔弱的身躯承担起了时代赋予她的特殊使命。她用情、用爱、用真，记录下这个时代的一切一切。当然，有责任感就会有担当，有担当就会有痛苦折磨。耶稣对自己的门徒有要求，必须背着十字架跟随自己，不仅仅是外在的追随，更是精神上的绝对追随，否则就不是我的门徒！那么在《圣经》中反复提到的十字架到底指什么呢？一种信仰、一种担当，可以为理想为信仰承受一切的苦难。耶稣与他的门徒们的意识深处，有着深沉的使命感与责任感。舒婷有诗语，她认为世间的一切都“孕育未来”，然而未来的种种都会在昨天慢慢滋长，她愿意把一切放在肩上。这种无畏的情怀、激情的诗意，正如基督教的圣徒们的情怀一样，对理想执着，对信仰坚定，随时都可以用整个生命去捍卫自己的理想与信仰。从这点看来，舒婷本质上是带有宗教色彩的。

三、博爱

《圣经•马太福音》的核心教义就是告诉我们，“爱”是基督教永远的精神。当耶稣被问及，所有的诫命中什么才是总纲？他毅然地回答道，衷心去爱主，尽心去爱人，爱人如爱己。主，就是我们的上帝。上帝看到人类的精神混沌，不忍心让人类堕落下去，于是让耶稣来到世间，用耶稣的肉身与精神去感知并最终救赎人类。这种爱就是一种无法比拟、至高无上的爱。只有遵照“爱人如己”的教诲，才是真正对上帝的敬、爱。从某种意义上说，基督教教义中的爱已经不是我们普通人所理解的互敬互爱，而是一种超越，一种更高层次的精神追求。舒婷诗歌中的“爱”有着广阔深刻的蕴含。她以女性天然的温柔纯洁去真挚地感知世界，用无私的爱去宣扬她所理解的“人性”“自由”和“爱”。“爱”是舒婷诗歌的灵魂，是她情感意识中供养的神明。舒婷在她的散文中，不止一次地倾述，现在的人们急需要人与人之间的尊重，彼此的信任与温暖。舒婷想尽自己所能，摘掉所有虚伪的面具，真情实意地用诗歌这种表达方式，表现诗人对“人”的真切理解与关怀。她关怀同代人，“……我们的心事/总是没有读者……也许路开始已错/结果还是错……”（《也许》）；她感恩家人，“我的甜柔深谧的怀念”“是花木掩映中唱不出歌声的古井”（《母亲》）；她关心朋友，“你拱着肩，袖着手/怕冷似的/深藏着你的思想……我愿意是炭/想这样安慰你……（《赠》）；她关注情感，“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起”（《致橡树》）……舒婷的人生宗教，在“爱人”与“自爱”中展现。其中，默默无语的爱、倾心相知的爱、灵魂救赎的爱……总让我们体会到有种基督教文化的味道。正是这种味道，让我们的精神倍感清爽神往。