内容与形式论文篇（1）

网络营销课程是电子商务专业的专业必修课程，也是电子商务专业的主干课程。在设计课程内容体系时，遵循以就业为导向、以专业培养目标为依据的原则，从企业对网络营销专业人才的实际需求出发，分析、归纳出教学过程中可执行性强的教学内容，并在教学内容的系统性、全面性、衔接性、难易度等方面进行了精心设计：将网络营销课程内容划分为理论内容和实践内容两大部分，并在学时设计方面加大了实践课程学时的比例，构建为实践内容与理论内容并重的网络营销课程体系。具体内容体系如图1所示。

(1)理论内容体系的构建

理论内容就好比思想和灵魂，这部分内容的设置目的在于提升学生的内在，分为现代市场营销学理论、网络营销理论及网络营销工具与应用三大模块。关于现代市场营销学理论，如SWOT分析、STP战略、4P策略等这些现代市场营销学中重要的理论和方法是必不可少的基础，但在讲解过程中可以结合一些网络时代的典型事例以便于学生理解。例如，在讲解STP战略时，可以引入搜索引擎发展变化这一事例：由于互联网的发展，网上信息激增，促使了搜索引擎工具的诞生，其定位就是广大通过网络搜索信息的网民；由于网民在网上搜索信息的类别越来越多，又促使搜索引擎又向专业化方向发展，出现了机票搜索引擎、团购搜索引擎等等，其定位就是对于网络信息有不同需求的人以便精准快速的为其提供搜索服务。理论内容部分中的现代市场营销学原理和网络营销理论是学生实践和日后就业的基础，要注重对于学生思想、分析方法方面的培养；而网络营销工具与方法部分则应注重对于学生具体的操作技能与应用能力的培养。

(2)实践内容体系的构建

实践内容好比肢体和语言，这部分内容的设置目的在于提升学生的外在。在理论内容的思想、分析方法的基础上，以网络营销策划案的实践任务为主线，设置了SWOT分析、消费者购买行为模拟、网络市场调研、STP战略分析、4P策略的应用、无站点的网络营销方式的应用、基于站点的网络营销方式的应用以及企业网站的诊断与分析八个模块的实践内容，通过实际训练加强学生对于理论内容的理解，同时也使得学生掌握了步入工作岗位后必备的应用技能。

教学模式与方法

根据构建的课程内容体系，主要采用“传授-接受”与“发现-学习”相结合的教学模式。首先，理论内容以“传授-接受”教学模式为主，根据网络营销工作岗位技能的需求探索讲练结合的形式来完成，教师传授知识时，应善于枚举案例、实事，启发式教学；其次，以个人或团队任务驱动的形式开展基于真实网络环境的授课实践，以学生未来工作岗位需求设置任务等方式激发学生的兴趣，让学生亲自进行网络营销，熟悉各种网络营销工具与方法，使其在“发现”问题的过程中自主“学习”，增加学习能动性，提高应用能力。基于网络环境不断扩充知识与技能，实现由浅入深，由简单到复杂的学习过程，使内容过渡更自然，学生思路更清晰。

在教学方式上，遵循灵活多样、因材施教的原则，选择能够调动学生的学习兴趣、促进教学双边活动的教学方式，以“学生为中心，教师为主导”，从而提高教学效果与效率。（1）案例教学。理论内容教学过程中多采用此法。（2）专题讨论。例如以比购网、团购网等为例，对电子商务的发展及网络营销的新模式如团购营销模式、返利营销模式等进行探讨，并启发学生畅谈未来可能的网络营销发展趋势。（3）模拟与展示：为增加课程的互动性，设置“一分钟自我介绍”、“网络营销自己”、“消费者购买行为模拟”等课堂模拟环节。（4）个人任务驱动。例如利用E-Mail营销、Blog营销、SEM等对淘宝网店及学校网站进行宣传与推广，在企业网站诊断与评价实践任务中则要求学生自选网站，并对网站流量、PR值、Elaxa排名等数据进行统计分析进而给出评价及改进意见，并进行对已知网站进行搜索引擎优化的训练。（5）团队项目驱动。要求学生自由组队，进行网络信息搜寻、网络调研与分析、SWOT分析等，寻找可行的项目进行网络营销策划，其中每一个阶段都有相应的任务要求与考核标准，使学生全面系统的掌握课程的主要知识和技能，同时还培养了学生的团队协作能力。（6）组织网络营销策划竞赛和淘宝网店装饰竞赛。项目小组完成的网络营销策划方案最终以书面报告和PPT的形式提交，然后每个小组进行营销策划方案的演讲，并将这一活动环节设置为竞赛评比的形式来完成。同期开展淘宝网店装饰竞赛，加强学生在技能与店铺设计营销方面的能力。通过学院组织的技能竞赛形式能够进一步激发学生自主学习的动力，促进团队间的相互学习，提高团队间的竞争意识。

教学过程中需注意的问题

首先，对教师素质和能力的要求更高。这主要表现在三个方面：（1）由于加大了实践课程的比例，学生在选题、实践过程中遇到的问题会有所不同，这要求教师对于课堂的掌控能力更强，指导能力更强，课程设计与准备工作要更充足，在遇到一些突发问题时，需要耐心与学生进行沟通探讨。（2）教师应调整自身的心理素质，注意角色的转变，起到主导和引导学生的作用，而非直接告知、要求学生如何执行。（3）由于实践课堂相对自由，实践课中教师要善于观察学生的任务完成情况，对于一些自主性差的学生要及时督促，注意为其设置难易度适当的任务。可以说，在某种程度上，实践课程比例的加大加强图1网络营销课程内容体系了学生的专业技能，但同时也大大提高了对教师的要求。

内容与形式论文篇（2）

〔中图分类号〕I1095〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0066-06

在《马克思主义与形式》中，詹姆逊倡导复兴黑格尔的传统，用一种新的辩证批评（dialectical criticism）应对后工业语境中马克思主义批评的危机。他指出黑格尔哲学的重大主题：部分与整体、总体性、具体与抽象、表象与本质、主体与客体等依然有效，但是，新的批评理论必须重新创造它们才能弃之不顾。他重启黑格尔的“形式与内容”范畴，认为文学构成了封闭的实验室境况，它的形式和内容，连同涉及的经济基础与上层建筑的关系问题，为观测辩证思维的运作提供了特殊的微观世界。

《元评论》《马克思主义与形式》《语言的牢笼》詹姆逊在与国内学者杨建刚的一次访谈中提到，《马克思主义与形式》和《语言的牢笼》原本是一部书，但是，普林斯顿大学出版社认为印成一本书未免过于冗长，他们建议把关于形式主义和结构主义的那部分另外成书，这就是《语言的牢笼》。参见杨建刚：《马克思主义与形式——弗雷德里克·杰姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2012年第2期。《政治无意识》集中阐发了辩证批评的理论形成和批评实践，体现了托尼·本内特所说的“通过寻求与经济、政治和意识形态的关系来解释文学文本的形式和内容的持续性努力”。Tony Bennett， Formalism and Marxism， first published in 1979 by Methuen﹠Co. Ltd， Taylor﹠Francis e-library， 2005， p.112.在以往的研究中，学者们普遍认同辩证批评是“形式与内容”之间的批评，是从形式到历史现实的释义过程，但对“辩证批评与形式问题”之间的关系缺乏深入的探讨。

从某种程度上讲，形式与内容可视为“元范畴”统摄詹姆逊的辩证批评。詹姆逊将该范畴广泛应用于文学、文化研究，把形式主义批评本文中的形式主义，泛指自20世纪始以追求形式本体为目的的各种形式批评，包括俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、法国结构主义等。与意识形态批评融为一炉，创立出从形式、美学入手，抵达政治、内容判断的新马克思主义辩证批评，又称为“社会形式诗学”（poetics of social forms）。2008年9月16日，挪威路德维希·霍尔堡纪念基金会（The Ludvig Holherg Memorial Fund）宣布，将2008年度霍尔堡国际纪念奖（Holherg International Memorial Prize）授予美国著名批评家和理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）教授，奖金为562，500欧元（约合900，000美元）。“社会形式诗学”是基金会给予詹姆逊的评语，以此肯定他在社会形成和文化形式之间作出的贡献。参见王逢振：《詹姆逊荣获霍尔堡大奖》，《外国文学》2008年第6期。因此，本文拟从形式与内容的关系解析辩证批评，从逻辑分析、方法阐释、批评路径三个层面展开论述，尝试揭示辩证批评与形式问题的内在联系。

一、形式与内容的逻辑关系

辩证批评要求在形式与内容之间展开辩证思维，詹姆逊以马克思主义为前提，用结构主义改造辩证思维。他在《语言的牢笼》中提出“以语言为模式”，语言学强调关系、反对实体的思想是结构主义的根本出发点，我们应把这项发现结合到自己的哲学体系中。詹姆逊把结构主义的二元对立当作辩证思维的起点，但它并不意味着对立面的消除，而是使对立双方更加复杂化，同时利用结构主义侧重关系、纯关系的思想，摆脱实体论而转入意识形态的分析，以此从根本上改变二元对立的前景。

詹姆逊把结构主义引入辩证思维主要体现在两个方面：首先，让结构主义与黑格尔结合，在双项对立统一的前提下，观察对立面的冲突、斗争和转化过程。他在《论黑格尔的变奏》中指出，黑格尔提出了一种新的思维方式，即思辨预设了主体与客体的同一性，通过对主体与客体的辩证分析，最终达到统一的信念。但是，我们不能从目的论的陈旧方式阅读黑格尔，应从结构主义出发理解黑格尔辩证法的“对立统一”，“尽管在某些人看来——包括我自己——结构主义有它的局限，但无论如何它都表示辩证法的重新觉醒和重新发现”。Fredric Jameson， The Hegel Variations： On the Phenomenology of Spirit， London： Verso， 2010， p.48.其次，让结构主义与马克思、阿尔都塞结合，将生产方式理解为一种“结构的结构主义”，即组成生产方式结构的各层面不是同一的，它们共存于缺场的结构中，但又保持相对的自治。詹姆逊在《政治无意识》中指出，生产方式本身作为结构是缺场的，它不存在于构成经济基础（生产力、生产关系等）与上层建筑（文化、意识形态、司法、政治等）中的任何层面，也不是整体的一部分，而是这些层面中的整个关系系统，其中，组成结构的各层面之间既保持关系又相对自治。

詹姆逊在坚持马克思主义的基本前提下，将结构主义与黑格尔哲学、阿尔都塞哲学相调和，最终形成一种“结构主义式的黑格尔马克思主义”。这种独特的辩证思维与20世纪以来的形式主义文论相结合，在处理形式与内容的关系时产生众多复杂现象——同一性与二元对立、决定性与自律性、主导性与多元性等矛盾并存在一起。简要说来，它们折射出詹姆逊在形式问题上的三种逻辑：形式一元论、形式二元论、形式多元论。

“形式一元论”指形式就是内容，内容也是形式，形式与内容本质同一且可以相互转换。结构主义与黑格尔的综合，将形式与内容等量齐观，既肯定内容的决定性、形式的自律性，以及两者的同一性，又深入观察它们之间的转化过程。詹姆逊不满亚里士多德开创的形式是主宰、形式是技艺的模式，也批判俄国形式主义、结构主义的形式本体论。他指出形式不是模具和出发点，而是作为终点，“作为只是内容本身深层逻辑最后的明晰表述”。④Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.329、403.詹姆逊认为形式与内容构成同义反复关系，两者的同一性根源于主体与客体、思维与现实的同一性。因为艺术形式本身是从历史语境中生发出来，它依赖于内容的可能性和社会经验的结构，它把社会经验当作素材，以人工制品的方式加工这些经验。

另外，文学素材也并非没有形式，它在起初就具有意义，艺术作品是把素材的原初意义转变成新的、提高了的意义建构。因此，形式的抽象化和文体化最终指向内容的深层逻辑，形式的实现和缺陷都是历史深层结构的标记。詹姆逊还借鉴席勒“美只是一种形式的形式”的说法，指出形式与内容无论哪一个都可以变成另一个，如内容也是一种“内部形式”（inner form），inner form的中译名常见“内部形式”、“内在形式”，詹姆逊在《马克思主义与形式》中提到，“内部形式”的概念是歌德和威廉·冯·洪堡从普罗提诺那里发展得来。在涉及詹姆逊对形式问题的研究中，以“内部形式”的研究最多，国外最详尽的是克里斯托弗·安东尼·韦斯（Christopher Anthony Wise）的《詹姆逊的马克思主义阐释学》，国内则有陈永国、刘进、李世涛、李志强等。“每一层内容都证明只不过是一种隐蔽的形式”。④

“形式二元论”指形式与内容可作为某些二元对立范畴的通用代码，折射出经济基础与上层建筑在不同历史语境中的关系。詹姆逊认为马克思关于经济基础和上层建筑的划分，并不是解决问题而是提出问题，这种划分又引发一大堆新的问题。参见[美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年，第12页。结构主义与黑格尔的调和，在审视经济基础与上层建筑时，经济基础的决定作用与上层建筑的自律性并存，这样既可以摆脱简单的经济决定论，又可利用黑格尔的历时性，观察经济基础与上层建筑在历史语境中的变化。詹姆逊指出马克思主义作为文学与文化现象的终极解释代码，意味着一种社会-经济学的转换，但是并不需要确证它的合理性，因为“这种确证已经孕含于形式和内容之间的辩证观念当中”。⑥Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.402、327.

对詹姆逊而言，“形式与内容”是对经济基础与上层建筑的替换性表述，它可以避开庸俗马克思主义的简化论、决定论、反映论，表达艺术与社会之间的复杂关系。他在《论现代主义文学》中指出：“然而，确实值得补充的是，整个这一‘形式-内容’的问题既不是纯粹局部的、美学的问题，也不是局部的、技巧的哲学问题，而是在各种当代语境中不断反复出现的问题。”Fredric Jameson， The Modernist Papers， London： Verso， 2007， Intro. p.17.事实上，詹姆逊把形式与内容作为呈现时代语境的基本范畴，它们包含了多种意指，如经济基础与上层建筑、主体与客体、艺术与现实、意识与存在、现象与本质、能指与所指等等。

“形式多元论”指文学和文化中存在多种形式并存的现象，其中主导的形式与非主导的形式共存。詹姆逊把生产方式作为主导符码解释文学艺术，他调和结构主义与马克思、阿尔都塞，又融入普兰扎斯、福柯、布洛赫等人的思想，把生产方式理解为一种“非共时性共存”，指出生产方式并不单独指经济、劳动和技术的模式，“它们同时也标示出文化和语言（或符号）生产的具体和独特的模式（同其他传统马克思主义上层建筑中的政治、法律、意识形态等等在一起）”。Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： Volume Ⅱ： The Syntax of History， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.476.

在文化形式上，詹姆逊把由生产方式决定的文化分期与威廉斯的“文化主导”结合在一起，指出后现代主义是晚期资本主义的“文化的主导形式”，与之共存的还有“非主导的、从属的、有异于主流的文化”，应把各种文化形式聚合在一个兼容并包的框架中共同讨论。参见[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，2003年，第427页。在文类形式上，詹姆逊把卢卡奇、弗莱的文类思想与生产方式结合，提出文类是作家与社会的契约，它携带一定的意识形态信息。文类的多元共存投射出“形式的联合”，通过这种形式的冲突与共存现象，能够窥见和象征性地表达特定历史时刻中生产方式的冲突与联合。

二、形式与内容的辩证批评

辩证批评对形式与内容的重视，是20世纪以来形式主义与马克思主义在艺术观念上的综合。形式主义文论突出形式，追求艺术形式自律和审美独立性，在语言、形式、结构上有科学的研究方法。马克思主义文论强调内容，偏重客观现实对艺术的决定作用，关注内容揭示的历史、阶级、意识形态问题。詹姆逊借鉴语言、文本、符号、叙事、文类等形式主义方法，把形式主义批评与马克思主义的意识形态批评相融合，发展出从形式入手阐释内容的新马克思主义辩证批评。

《马克思主义与形式》《元评论》《政治无意识》集中了辩证批评对形式与内容的探讨。在《马克思主义与形式》中，詹姆逊指出辩证批评需要运用辩证思维，考察主体与客体、经济基础与上层建筑的关系，它们都可以表述为历时性呈现的文学中形式与内容的矛盾。⑥在《元评论》中，詹姆逊认为形式主义颠倒了形式与内容的等级秩序，结构主义则提供了以关系代替实体的方法。结构主义的二元对立用音位学模式，以成对的对应或差异组织意义，当应用于文学形式分析时，整部作品被视为一个独特的大句子。但是，形式主义、结构主义最终都会流溢到作品之外而进入生活，不自觉地出现“从形式向内容的滑动”，Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： VolumeⅠ. Situations of Theory， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.6.只有把它们转变成历史的范畴才能实现真正的超越。

《政治无意识》是将文本形式与历史阐释结合在一起的批评实践。它以马克思主义作为包容各种批评理论的终极视域，把文本形式视为症候和征象，运用语言、意象、叙事、文类、符号矩阵等形式主义方法，对巴尔扎克、乔治·吉辛、约瑟夫·康拉德的作品进行解读，探索被文本形式隐藏、遮蔽的意识形态内容。因此，将形式主义、结构主义的形式分析，进行历史化、政治化、意识形态化的处理，是辩证批评调和形式主义与马克思主义，把形式主义批评与意识形态批评巧妙地结合起来的方法。概括地讲，这种方法主要体现在以下三个方面：

第一，从方法论层面看，辩证批评运用了“符码转换”（transcoding）的方法，将形式分析转入意识形态阐释。符码转换的术语来自格雷马斯，原指意义产生在语言的不同层面或不同语言之间的换位、转码中。詹姆逊把传统的中介理论与符码转换相结合，将后者改造成用于异质理论、异质层面进行交流、转换的方法，从而完成了中介理论的现代转化。他认为文学与文化通常被视为中介层面，从黑格尔的表现因果律看，艺术作为中介揭示了不同层面的“象征性同一性”，而且只有在最初的同一性中，才可能实现局部的同一和差异，戈德曼的同构理论就是如此。但是，这种中介认识忽略了文学艺术的特性，常常与反映论、工具论同义。

詹姆逊提出利用阿尔都塞的“缺场的结构”和“多元决定”的思想，在文学的半自治层面与其他层面之间建立联系，并结合格雷马斯的符码转换概念，将中介理解为符码转换的过程。所谓符码转换，是指“用相同的术语分析和表达两种相当不同的客体或‘文本’，或现实的两个非常不同的结构层面”。⑤Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.40、79.而且，它主要应用于两个层面：首先，指在不同理论体系之间，以马克思主义为前提，在各种理论间来回穿越、往复，力图用其他理论的长处弥补马克思主义的不足。其次，指在形式与内容之间，以政治为终极视域，运用语言、意象、结构、叙事、符号矩阵等形式主义方法，将所有形式、美学的分析转入意识形态的阐释。可以说，詹姆逊对符码转换的创新式利用，能够很好地保留各种理论的元代码，并进行彼此间的交流、对话与互译，是将形式主义批评与意识形态批评结合起来的理论依据。

第二，从批评层面看，辩证批评探究形式与内容的辩证关系，把“形式的意识形态”（ideology of form）作为批评的核心。在《论现代主义文学》中，詹姆逊借鉴苏联语言学家赫捷姆斯列夫（Hjelmslev）的思想，并依据后者关于语言记号中“形式与内质”的区分与组合方法，提出了形式与内容的四种组合关系：首先，“内容的内容”，指文本内容所指涉的社会和历史现实，还没有获得确切的形式。其次，“内容的形式”，指文本的意识形态形式，它加工和组织一切无形式的内容，挖掘社会现实在文本中的深层意义结构。再次，“形式的形式”，指形式主义的纯粹形式，是抽象的形式，处于形式的半自治状态。最后，“形式的内容”，指形式与内容彼此融合又保持张力，通过形式呈现社会历史、意识形态的内容，是调和形式与内容对立关系的最有效方式。参见[美]弗雷德里克·詹姆逊：《詹姆逊文集 第5卷 论现代主义文学》，苏仲乐、陈广兴、王逢振译，中国人民大学出版社，2010年，第7-12页。伊格尔顿在《詹姆逊与形式》中指出，“如我曾提议的那样，对‘形式的内容’的关注，可能是詹姆逊对批评做出的显著贡献……形式的内容的观念是他能够将物质和意义结合在一起的另一种方法”。Terry Eagleton， “Jameson and Form，” New Left Review， vol.59， 2009， p.136.

“形式的内容”又称“形式的意识形态”，它是辩证批评的核心观念。詹姆逊在《文本的意识形态》中指出，“具有最特定含义的文学形式成为显而易见是充满意识形态的手段，成为社会象征的策略”。Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： VolumeⅠ. Situations of Theory， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.52.因为审美行为本身是意识形态的，审美形式的生产也是独立的意识形态行为，它发明了不可解决的社会矛盾的“想象的或形式的‘解决办法’”。⑤詹姆逊承认卢卡奇带给他的最大启示之一，就是把艺术作品的形式视为观察和思考社会条件和形势的场合。但是，除了卢卡奇关注的统一、成功的形式，那些失败、残缺、疏漏的形式也同样是导向社会意义和社会真实的线索。实际上，詹姆逊把卢卡奇、戈德曼的“有机-整体形式观”，与阿尔都塞、马歇雷的“离心-冲突形式观”结合在一起。无论形式的统一、和谐，还是形式的冲突、断裂等不和谐，都是历史深层结构的标记，而探索这些结构、揭示形式隐藏的意识形态内涵就是批评的任务。

第三，从批评技巧看，辩证批评借鉴形式主义文论的技巧方法，把“符号矩阵”（semiotic rectangle）作为文学与文化阐释的基本工具。詹姆逊从共时与历时的调和中寻找意识形态阐释的方法，他发现格雷马斯的符号矩阵表达了结构主义的双项对立，它提醒我们历时事件的对象，本质上可视为一种共时现象进行研究。作为一种静止的价值系统，符号矩阵让外部的素材在语义四边形中找到属于自己的位置，同时又转变成系统内部象征性的指意成分。符号矩阵本身用以制造意识形态的封闭，表达二元对立的机制，是一种超历史的本体论结构。但是，这种意识形态的封闭系统“可作为完全不同的社会矛盾的表征性投射”，②Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.83、47.从而提供进入文本的路径。事实上，符号矩阵绘出了既定的意识形态内容及其逻辑极限，重构了在场与缺场之间的张力关系，并依据各种能动性加以图示。

因此，詹姆逊指出可通过历史化的利用，将封闭的矩阵重新用于历史化的辩证批评，将其作为“探讨文本错综复杂的语义和意识形态的重要工具”。②如他对文学大师巴尔扎克、康拉德、乔伊斯、普鲁斯特、兰波等人的经典作品解读，凭借符号矩阵的方法，揭示出文本潜藏的意识形态内涵。海登·怀特认为，不管格雷马斯的符号矩阵理论是否正确，詹姆逊拿来用作意义的生产机器，这种做法是很新颖的；而且，符号矩阵对于说明叙事如何发生作用，以及加强和消解不同时期社会的意识形态都具有启发意义。Hayden White， The Content of the Form： Narrative Discourse and Historical Representation， London： The Johns Hopkins University Press， 1987， p.159.

三、走向“社会形式诗学”

辩证批评确立了从形式、美学到历史、政治的阐释路径，这种把形式主义批评与意识形态批评融为一炉的方法贯穿詹姆逊批评理论的始终。美国学者科林·麦克埃布认为詹姆逊像他的两位导师——萨特和阿多诺一样，是一位系统的思想家，“系统的思想总有一个缓慢的开始，这个前提一旦解决，更多的前景会被它照亮”。Fredric Jameson， The Geopolitical Aesthetic： Cinema and Space in the World System， Bloomington： Indiana University Press， 1995， p.9.其实，麦克埃布的隐晦描述指出了詹姆逊思想中方法论的形成问题。但是，很多学者误以为这是他对詹姆逊的学术生涯进行划分的依据，美国学者科林·麦克埃布（Colin MacCabe）在詹姆逊的《地缘政治美学》的序言中指出，詹姆逊的学术生涯遵循一定的模式，首先是20世纪60～70年代对德国和法国理论的深入研究，然后至80年代，以《政治无意识》为标志，在那之后开始了爆炸式的文化分析。并普遍认为詹姆逊在前后期之间，存在由文学研究向文化研究的学术转向。其实，詹姆逊本人并不赞同所谓“学术转向”的说法。他曾把自己的全部工作概括为“马克思主义和形式”，或用“历史”代替“马克思主义”，指出“形式和历史”间的关系始终是他的兴趣所在。参见何卫华、朱国华：《图绘世界：弗雷德里克·詹姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2009年第6期。

表面上看，自80年代以来詹姆逊发表了大量涉及文化研究的论文、著作，而且涵盖了多种文化客体，如科幻小说、摇滚乐、建筑、电影、绘画、广告、时尚等。然而，詹姆逊提醒人们，虽然自己现在的著作与四五十年前相比发生了很大的变化，可他并没有改变看待问题的方式，只是形式或历史语境发生了变化。他从两方面强调自己对形式的关注：一方面，他的兴趣点始终在于形式，如形式的意义、形式的意识形态等，以及利用各种方法对形式进行阐释；另一方面，他关注历史和历史情势的本质，包括社会和经济层面。或者说，形式和历史的联系可以称为“理论”。参见何卫华、朱国华：《图绘世界：弗雷德里克·詹姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2009年第6期。而且，他把这种理论又称作“社会形式诗学”。当2008年詹姆逊获得霍尔堡国际纪念奖时，学术委员会也用“社会形式诗学”总结他的批评理论，赞誉他在理解社会形成和文化形式的关系中做出了突出的贡献。具体说来，社会形式诗学的理论定位有以下两个特点：

第一，社会形式诗学的适用范围广泛，能够涵盖不同历史时期的研究客体。20世纪60～80年代，詹姆逊以文学形式研究为主。《马克思主义与形式》《语言的牢笼》《政治无意识》三部著作，重点探讨了20世纪文学形式的辩证理论、形式主义和结构主义的形式观念、经典作品中叙事、文类等形式手段对意识形态的遏制等等。80年代以来，伴随资本主义进入跨国阶段，消费社会成为资本主义最彻底的形式，詹姆逊指出后现代主义成为文化的主导形式，它最明显的特征就是“文化变成经济，经济变成文化”。[美]弗雷德里克·詹姆逊：《詹姆逊文集·第4卷·现代性、后现代性和全球化》，王逢振主编，中国人民大学出版社，2004年，第392页。此时，詹姆逊以文化形式的研究为主，尤其关注最具后现代特色的电影和建筑。如《可见的签名》《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》《地缘政治美学》《文化转向》等，集中了他对电影、建筑、绘画、金融、地产等各种文化形式的分析。

第二，社会形式诗学聚焦于经济与文化的关系，既肯定经济的决定作用，又突出文化的自主性，比传统的文学社会学更加有效。詹姆逊认为文学与文化问题归根结底是经济问题，但又具备相对的自主性。文学与文化可理解为反映、投射、表征经济现实的中介，它们的变化在本质上体现为“寻求以形式来充分表达自己的内容的一种功能”，因为“形式本身实际上只是内容在上层建筑领域内的实现”。④Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.329、189.传统的文学社会学重在探究文学的起源、因果，对艺术自身的特性重视不够。社会形式诗学则运用了一种类似于“历史转义”（historical trope）的方法，它是詹姆逊用来描述阿多诺将音乐形式的演变与经济现实相结合的做法。

内容与形式论文篇（3）

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

内容与形式论文篇（4）

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286

内容与形式论文篇（5）

    形式主义最初那种“揭示真相”的冲动与排斥其他研究路径的基本立场则被消解了。这就是说,形式主义文论是希望通过“接过”“技术专制主义理性”这样一种后期资本主义时代的主流意识形态,使自己获得某种话语权。换言之,形式主义文论看上去是很“技术化”的理论,似乎与政治和意识形态相去甚远,但实际上依然暗含着强烈的政治诉求。中国当代学术,特别是文学理论充溢着过多的政治性与意识形态性了,所以拒绝政治也就成为一种具有普遍性的政治诉求。上个世纪八十年代的“审美”曾经是最具有政治性的一个概念,这是因为这个在康德美学意义上使用的概念被认为是最没有功利色彩的,是不涉及利害关系的,它指涉的是纯而又纯的高层次精神活动。在文学理论长期成为政治的直接工具的时代,拒绝政治就成为一代知识分子普遍的政治诉求,因此,这个最没有政治色彩的概念就成为一代知识分子最有代表性的政治性话语。“形式”概念也同样如此。当八十年代的人文知识分子高举“形式”大旗的时候,其隐含的话语就是:拒绝充当政治的工具,还我精神的独立与自由。因此,从意识形态批评或政治批评的角度看,八十年代的“形式”与“审美”都承担着一代知识分子的政治理想,是最具有政治性的文学理论话语。所以,在那个时期,“形式消灭内容”〔7〕(P40,193)这一提法就具有无限的魅力。在这里,“形式”对“内容”的反叛就意味着精神对压制的反叛、自由对专制的反叛。这样,“形式”也就承担起表征中国一代人文知识分子政治诉求的重要使命。关于形式主义文论,无论是在欧美还是在中国都还有其他的产生原因,例如人们指出的,二十世纪初期语言学的发展以及现代派文学艺术对形式与技巧的探索等等。毫无疑问,这些都是形式主义文论产生的重要原因,在这里就不一一赘述了。本世纪以来,文学理论界关于“形式”的研究已然回归学术,成为一种纯粹学理性探讨。其政治性与意识形态性是难觅其踪了。或许,这正是当前人文知识分子精神状态之显现?在下面的讨论中,我们将考察本世纪以来中国理论界关于“形式主义”文论的诸种研究成果。

    具体理论问题研究对俄国形式主义理论问题的研究

    讨论较多的几个话题是:核心概念的批判、形式主义与马克思主义的对话以及巴赫金对形式主义的批判。自上世纪70年代末俄国形式主义研究在中国掀起热潮之后,其术语就受到了广泛关注,尤其是“文学性”、“陌生化”、“自动化”等核心概念。值得注意的是,以往的研究较为注重概念本身的学理性剖析和对模糊概念的澄清,研究范围多限于术语自身或学术流派内部。而本世纪初以来,学者们的研究更注重纵向和横向的拓展,将具体理论问题置于历时和共时的语境中加以考察。如“陌生化”的研究状况就明显体现出这一特征。邹元江在《关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨》一文中提出:“作为深刻触及了人的本质的‘陌生化’并不是‘纯形式概念’,而是直接关涉文学艺术的‘内部规律’,即文艺的本体论问题。”〔8〕(P60-66)其论述并非从概念的辨析入手,而是以考察陌生化意义上的“形式”产生的历史前提以及其与传统形式论的关系为先,在此基础上来说明陌生化的程序实际上就是形式变化的问题,而形式的变化直接指涉文学艺术的“内部规律”。他所谓之“并不是纯形式概念”正体现出了形式主义理论的理论延续性和意识形态背景。一方面从理论自身矛盾运动和不断发展的过程来看,形式主义者反对模仿论和反映论中内容对形式的压制,故而通过高扬艺术的形式创造来强调“纯形式”的合理性,而事实上,此种强调的确表现了对“内容为中心”的不满,却无法消灭内容。以此观之,虽然从主观需求上来说“陌生化”要求对“形式”的高度宣扬,但“陌生化”并非“纯形式概念”。另一方面,从俄国形式主义产生的时代背景来看,正如伊格尔顿所论述的:“‘形式’对这些俄国人来说成了包罗无遗的口号,它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗围绕着他们的意识形态的批评的时候,竭力反对将‘形式’视为一种容器,仅仅只需要将现成的‘内容’灌注进去就行了这种观念。”〔9〕(P71-73)但形式主义者也并非简单地将内容归于形式,而是以“形式与材料”来替代了“形式与内容”,材料除指旧时之“内容”外,还包括艺术作品的各种形式构成因素。杨帆也在其《陌生化,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》一文中提到:陌生化形式包含了丰富的审美内容,有其独特的思想深度和审美价值,是一种辩证的“形式主义”。杨燕《什克洛夫斯基“陌生化”理论新探》一文则考察了什克洛夫斯基“陌生化”理论在后期的修正和发展,指出什氏在其理论后期认为在“陌生化”的指导下,艺术作品可以获得其思想意义,即所谓之内容,这一点是不可否认的。可见,形式主义批评对形式的偏向性在理论上实现了对传统“内容压倒形式”观念的反拨,在事实上是对19世纪俄国文学研究现状和社会文化环境的反思与对抗。杨建刚在《陌生化理论的旅行与变异》一文中则以开放的视野描述了俄国形式主义“陌生化”理论范畴从俄国到欧美的一个旅行和变异过程,其在不同时期和不同文化背景中呈现出各种变体,如布莱希特的“离间效果”、马尔库塞的新感性等,它们都遵循特有的逻辑模式发展变化,使陌生化理论日益丰富。杨向荣《俄国形式主义之后:西方马克思主义的反思与判断》亦通过类似的理论梳理得出结论:“在俄国形式主义的语境中,陌生化是一种恢复个体感性的方式,而在西马学者的理论视域中,陌生化是一种恢复个体理性批判的方式。”〔10〕(P29-34)在形式主义与马克思主义的关系问题上,学者们基本都认为二者关系的发展经历了一个由对抗到对话的过程。杨建刚认为苏联的马克思主义与形式主义基本是一种对抗关系,直到20世纪60年代西方马克思主义进行理论方向的调整之后,二者的对话才成为可能。他承担了多个课题并先后发表了多篇文章系统讨论了形式主义与马克思主义的对话问题:《形式主义与马克思主义———从对抗到对话的内在逻辑探析》分析了西方马克思主义对马克思主义与形式主义的理论继承,他认为从对抗到对话在政治层面意味着“资产阶级美学”与“无产阶级美学”从冲突到合作,在思想层面则体现了康德主义和黑格尔主义从矛盾到融合,从文化层面来说便是知识生产从分化走向了去分化;《形式的革命与革命的形式———俄国形式主义与西方马克思主义的形式观之比较》中,他将俄国形式主义美学视为一种指向文学内部的文艺美学,而认为马克思主义美学是一种面向现实领域的政治美学,基于价值立场的差异,二者在思想建构的基础、艺术本质和艺术功能等方面呈现出明显的差异性。此外,他还关注马克思主义与形式主义对话中的一些具体问题,并对西方马克思主义对待各种理论所持的对话与整合态度给予了充分肯定。汪正龙在《马克思主义与形式主义对话的可能性———西方二十世纪马克思主义文论与形式主义文论关系初探》一文中从理论形态、学术渊源和美学肌理三方面入手探讨了形式主义与西方马克思主义相结合的可能性,认为二者的对话并不对等,西方马克思主义对形式主义的吸收较多,而形式主义碍于自身的封闭性与对马克思主义的成见而对其较少借鉴。二者之结合和对话体现了形式研究与社会历史研究的并流趋势,对我国当代文论的建设有很好的借鉴作用。此外,巴赫金对形式主义理论的批判也受到了国内学者的关注,综合来看,巴赫金并不反对形式主义对语言和形式的重视,但认为如果无视社会、历史因素,就会使文学研究与现实脱节。要对内容与形式、形式审美批评与社会学方法、语言符号与意识形态这几对范畴的关系进行考察和把握,在对话中寻求辩证综合才是较为有效的途径。相关文章有曾军《在审美与技术之间———巴赫金对形式主义“纯技术(语言)”方法的批判》、康长青《巴赫金的文学内容与形式思想》、黄玫《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、杨建刚《在形式与马克思主义之间对话———巴赫金学术研究的立场、方法与意义》和范方俊《巴赫金与俄国形式主义的论争和对话》等。本世纪初以来,新批评的理论研究亦取得了一定的学术成果,诸多核心术语与代表人物的理论主张也得到了更为全面的介绍和更为深入的阐释,然而,该时期对新批评的研究重点并非理论探索,而是中西比较研究与批评实践两方面。对此下文将具体展开论述。结构主义与文学理论的结合最典型的要数结构主义叙事学理论了。虽说西方对叙事的研究古来有之,但叙事学真正成为一门学科还是在结构主义叙事学处实现的。伴随着文学研究的文化转向,文学理论与文学批评都呈现出由“内”向“外”的发展趋势,当代叙事学也相应地迎来其“叙事转向”。自20世纪末西方叙述学从“经典”走向“后经典”以来,国内学者也紧随其后,将焦点从结构主义叙事学转移到了当代叙事学上来,《解读叙事》(J.希利斯.米勒着,申丹译)、《新叙事学》(戴卫.赫尔曼着,马海良译)、《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》(詹姆斯.费伦着,陈永国译)、《后现代历史叙事学》(马克.柯里着,宁一中译)、《当代叙事学》(华莱士.马丁着,伍晓明译)和《当代叙事理论指南》(詹姆斯﹒费伦主编,申丹、马海良等译)等相关论着相继出版。对叙事学的理论探讨也从结构主义叙事学转移到叙事学的发展变化过程和“后经典叙事学”上来,而具体理论问题也在此种发展和变化中呈现出其新的特质,如王红《叙事学中“时间范式”的发展》、李长中《后经典叙事学中的读者叙事》等文皆是对结构主义叙事学范畴之新探讨。此外,空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、可能世界叙事学、身体叙事学和语料库叙事学等当代叙事学的新变体也受到普遍关注。叙事学的转折被看作是一种“积极的转折”,其在吸收诸多外在因素的基础上克服了以往的些许偏激和局限,寻求历史文化语境中文学理论、叙事理论和批评实践的融合,这也是当代文论发展的普遍趋势。

    学术史脉络的梳理

    对于形式主义已然过时的说法,大部分学者是不赞同的,认为其理论资源对当代文论的建设依然有指导意义。在文学和艺术领域,并不存在知识的高度沿袭,故而过时与否不能成为衡量其价值的标准,甚至“过时”本身都是值得商榷的。文学理论的发展有其自身的历史延续性,此种历史性中充斥着传统与革新的辩证,在形成和发展过程中,每一模式都会不断地与异质因素发生碰撞,从而成为“变化的传统”,这样的“变化”在学术上是具有进步意义的。形式主义文论所塑造的诸多规范意识也并非一成不变,故而对其进行动态的学术史考察就很是必要。学术史脉络的梳理主要有两个方面:其一为对形式主义文论自身理论脉络的梳理,其二为对形式主义文论与其他理论资源(如语言学、新历史主义等)之间关系的考察。对于形式主义文论自身的发展,学者主要持两种态度:一种认为其发展经历了语言学转向和文化转向后,“从俄国形式主义以诗歌语言形式为绝对的批评对象,发展到新批评包纳形式之外其他传统因素的批评理论,最后是结构主义的涵盖历史文化和读者范畴的阐释结构,体现了一种从表层到深层、从具体到系统、从极端到折衷的发展脉络”〔11〕(P21-27)。此论突出了理论内部的自我调整和进步,但简单地将俄国形式主义、新批评和结构主义视为形式主义文论发展的三个历史阶段是不符合实际情况的。另一种态度则认为形式主义文论由于执着于文本研究而显现出的封闭性愈演愈烈,最终会导致其走向自我终结,为兼容性较强的文化批评所代替。如蔚志建《二十世纪西方形式主义文论之路》、张永刚《形式主义的发展及自我终结》等文章都持这一观点。此种观点看到了形式主义文论的局限,并认为此种局限无法从内部突破,以至于使理论走向终结。但正如上文提到的,理论传统在与异质因素的碰撞过程中会不断发生变化,在变化中突围也是可能实现的。赵宪章《西方形

内容与形式论文篇（6）

[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。

一、作为艺术本体的审美形式

在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。

显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。

从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217

不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。

二、审美形式的社会政治潜能

马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。

对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。

在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。

审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。

“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。

三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越

马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统马克思主义美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。

马克思主义是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国马克思主义者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对马克思主义美学观有着直接影响，其中最显著的便是马克思主义者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使马克思主义美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，马克思主义美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的马克思主义文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。

相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20

对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。

总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统马克思主义的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。

内容与形式论文篇（7）

 

1．引言

历代翻译家从古至今，从西方到中国都强调翻译要忠实于原文内容，“在必要和条件皆备的情况下，尽全力去实现‘神形皆似’，做到内容和形式的统一。”（黄德新，1996）。然而，正如Vemeer所指出的那样，译者的声言与他的实际翻译并不总是一致的。（1994：3）。问及译者，他会告诉你：他忠实的是原作的内容，得“意”而忘形，忽略了形式；从傅雷的“从效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”到奈达的“翻译就是翻译意义”（translating means translating meaning）、“要保留原文的信息内容，形式就必须要加以改变”（Nida & Taber,1969:5）。毕业论文，文学翻译的形式。译者在实际翻译过程中，不自觉地认为形式与内容可分，且内容是唯一重要的因素，至于原文的形式不必看得太重一遇到“陌生的”或保留难度较大的形式时，他们便毫不犹豫地用“归化”的方式，牺牲形式，只保留内容。这就是为什么大部分的外国文学翻译都失去了在原语的美感和诗意，反而是象林纾那样的“乱译”吸引了大批的读者。

文学之所以成其为文学，是因为它具有审美或诗学的功能。这是文学区别于其他语言产品的一个很重要的标志。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。（王东风，2001：5）

2．奈达的动态对等理论

从信息论的观点出发，奈达将翻译定义为：“从语义到文体在译语中用最近似的自然对等值再现原语的信息”（Nida and taber,1969:12）。虽然在翻译时译者应尽力使内容与形式，“神”与“形”有机地结合起来，但总有两者的矛盾无法满意解决的时候。在这种情况下，奈达及其他许多翻译学家都主张，形式应让位于内容。奈达在阐明翻译的性质时，为译者提出了解决这些矛盾的指导原则，指明了在这些矛盾中应该优先考虑的因素：

1）上下文等同优先于词汇等同；

2）动态对等优先于形式对应；

3）语言的口头形式优先于书面形式；

4）听众及读者通用、接受的形式优先于传统的享有威望的形式。

在动态对等与形式对等之间，奈达强调动态对等，也就是从接受者的角度（而不是从译文形式的角度）来看翻译。即：译文接受者对译文的反应要基本等同于原文接受者对原文的反应。

从奈达的动态对等和四条指导原则可以看出：

①奈达把信息论的观点用于翻译；“翻译是指接受语复制原语的信息的最近似的自然等值。毕业论文，文学翻译的形式。”（Nida and Taber,1969:12）从信息论的角度来看，把翻译与信息论相比较，对于象科技文章等以信息传递为目的的题材还是合适的，但对于以审美、诗学为主要功能的文学翻译来讲是非常不当的，甚至是有误导作用的。信息语言与诗学语言的差别主国就在于各自的交际目的不同。Cameron认为，诗学语言和非诗学的区别并不在于语言运用本身，而在于运用语言的目的。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。俄国形式主义理论家和文体学家认为，在诗学语言中，语言媒介或语言形式本身就是文学的目的，正是由于语言形式的“文学性”（literariness）决定了文学存在的价值。因此，信息论用于文学是十分不合适的，是具有很大的理论误导作用。奈达所说的“最切近”是指译文要最切近于原文词句的信息内容；“要保留原文的信息内容，形式就必须加以改变”。文学的形式是否与原文忠实就这样被忽略了。例如：

1.He made you for a highway to my bed;But I ,a maid, die maiden-widowed.(W.Shakespeare: Romeo and Juliet,3,3,134-135)

译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。（朱生豪）

译文二：他本要借你做捷径，登上我的床；可怜我这处女，活守寡到死是处女。（方平）

朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从另才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”（to my bed）译成“相思”，将“活守寡，到死是处女”（diemaiden-widowed）译成“做一个独守空阁的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举行过婚礼的情人，在肉体上也和谐地结为一体，以完成灵与肉的爱，却被朱译改换成精神上的“相思”，与原作的意境相距有多远！方平的新出的诗体译本，采取了严格的保留原作形式的译法，既体现了对莎剧艺术形式的最大尊重，又不折不扣地传达了原作的“神味”。（孙致礼，2002：1）

②奈达把读者反应看作是评判译文质量的标准。认为如果接受语（receptor language）读者读了译文后的反应与源语 (sourcelanguage) 读者读了原文的反应相同，翻译就是好的翻译。这样，就把读者反应摆到了翻译仲裁的地位。奈达强调：让读者透彻的理解是生死攸关的事（complete intelligibility is a matter of life and death）(Nida,1974:1)。毕业论文，文学翻译的形式。与非文学翻译不同，文学翻译首要考虑的不是如何使读者透彻的理解以获取原文的信息，而是如何用形象的语言，艺术的创造，再现原文的空白与不确定因素。文学翻译的功能不仅仅在于传递原文信息的多少，更重要的是通过形象、艺术的语言，译出原作者的艺术风格，传达原文的艺术意境，给读者美的享受。如果文学翻译仅仅致力于使译文读者透彻的理解原文的信息，而忽视了文学的审美功能，读者从译文那里就得不到审美享受，这与文学翻译的目的是背道而驰的。

3.从译家思想上要树立尽量传达原作的形式

行动受到思想的指导。毕业论文，文学翻译的形式。在这里译家和作家之间有种值得沉思的意识冲突：作家的意识取向是诗学取向的；而译家是有信息取向。毕业论文，文学翻译的形式。（王东风，2001：9） 文学家所追求的除了一部分信息内容外，还主要设法把读者的注意力吸引到语言表达方式本身上来。文学的一个不同于其他文体的特点就是文学性的创造。与作家的选择取向不同，译家的选择多倾向于信息的传递，对原文的诗学价值往往重视不够。在文学翻译中，强调忠实于内容而忽略形式的现象已是存在于译家的理论和实践中。毕业论文，文学翻译的形式。例如：

I had had no communication by letter, or message with the outer world. Schoolrules, school duties, school habits and notions, andvoices, and faces, and phrases, and costumes, andpreferences and antipathies: such as what I knew of existence.(Charlotte Brontё, Jane Eyre. Chap. 10: 117)

译文1。我和外面的世界不通信息。学校的规章，学校的职责，学校的习惯，还有见解，声音，习语，服装，偏爱，恶感；对于生活，我就知道这一些。（祝庆英译：81）

译文2。我和外界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和看法，以及它的各种声音、面孔、用语、服饰、偏爱和恶感，我所知道的生活就只是这一些。（吴钧燮译：107）

译文3。我和外面的世界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和见解，还有那声音、那面孔、那用语、那服饰和那好恶：这一切就是我所知道的生活。（王东风译，2001，5）

此例中一个显著的形式特征就是school和and的重复。作者选择它的目的在于宣泄一种感情，重复的school充分表现简。爱对好以前生活和工作过的地方的一种厌烦的情绪,而连续出现的and则使人感到所列举的事物没完没了，让人回想起她小时候在那里遭受的苦难，引起强烈的共鸣。在译文1和2中，两个译本都将school的重复体现出来，而将连词and弃之不译，显然译者是认为连词重复不符合汉语的表达习惯。而译文3较好体现了原文中and重复的情感联想和诗学意图，用其它的重复手段来实现同样的效果。对于几位著名的翻译家来说，之所以没有注意到这些形式上的变化，完全不是对原文理解和汉语表达的能力问题，而是他们在思想意识上有一种信息取向，只是重视了信息的传递，内容的忠实，而忽视了文章形式的传递。

4.避免假象等值（deceptive equivalence）

“假象等值”可定义为“译文与原文所指相同，但文学价值或文学意义却相去较远”。（2002，1：申丹）在语言形式这一层次上，许多译作虽然在原作意义实现了动态对等或功能对等，在形式并没有达到理想的传达。在文学翻译中，传统上人们不仅关注所指相同这一层次，而且也关注译文的美学效果。但这种关注容易停留在印象性的文学顺达，优雅这一层次上，不注重从语言形式与主题意义的关系入手来探讨问题。在文学翻译时，译者往往将对等建立在“可意译的物质内容”（paraphrasable material content）这一层次上（Bassnett-McGuire,1993）。在诗歌翻译中，倘若译者仅注重传递原诗的内容，而不注重传递原诗的美学效果，人们不会将译文视为与原文等值。但在翻译小说，尤其是现实主义小说时，人们往往忽略语言形式本身的文学意义，将是否传递了同样的内容作为判读等值的标准，而这样的“等值”往往是假象等值。

孙致礼指出：长期以来，中国有许多人是不大重视原文语言形式的传译的。在此，我们认为，对于原文中有感染力的形象语言和句法结构的问题，译者最好采取异化译法，将之移植到译文中，既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表现法。如Unless you’ve an ace up your sleeve ,weare dished一句，有人译成“除非你有锦囊妙计，否则我们是输定了”，常被当作范例推荐给初学者。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：英语的have an ace up one’ssleeve 是西方玩牌时早藏袖中的“王牌”，而“锦囊妙计”则是中国古代宫廷争斗或疆场战时封在“锦囊”中的神妙计策，彼此有着截然不同的文化背景和内涵，因而能引起不同的联想，如果用来互译，势必给读者带来错觉。因此，这句话还是采取异化译法为好：“除非你手中藏有王牌，否则我们是输定了”。

5．结语

对奈达的理论，动态对等和功能对等所提示的形式和内容的关系以及对文化差异的处理，在多大程度上能适用于圣经之外的翻译，是个很有趣的课题。动态对等理论的实质是调整译文以使不同的读者能够完全地理解。过分强调“读者中心论”，对作品过分归化，虽然有等于克服语言转换上的死译现象，在文学翻译中这种重内容，轻形式的现象，损害了文学的形式美。在文学家眼里，形式并不是内容可有可无的附属品，而是文学内容的一个重要组成部分，是文学性赖以生成的基础。从这个意义上讲，形式改变了，内容了就改变了。这在我们引介外国文学作品和向国外输出中国的文学作品的工作中，应当说是成功与否的关键。

参考文献

[1]Eugene A.Nida.languageand culture:contexts in translating. [M].Shanghai: Shanghai foreignlanguage education press,2001.

[2]Lefevere, Andre.Transltion, Rewriting and Manipulation of Literary Fame[M]. London:and New York: Routlede, 1992.

[3]申丹.论文学文体学在翻译学科建设中的重要性[J].中国翻译，2002，（1）

[4]王守元.英语文体学要略.山东大学出版社,2000.

[5]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社,2000

[6]孙致礼.中国的文学翻译:从归化趋向异化[J].中国翻译,2002,(1)

[7]张柏然、许钧.译学论集[M].译林出版社,1997

内容与形式论文篇（8）

中图分类号：I512.09 文献标志码：A 文章编号：1008-0961(2008)04-0054-02

文学是什么？作为一门独立的艺术，文学区别于其他艺术的根本性质究竟是什么？这正是俄国形式主义文学研究的逻辑起点。在20世纪初，俄国形式主义以批判当时文坛重内容、轻形式的文学批评思潮出发，宣称文学本体论之所以存在就是因为文学自身所具有的文学性。他们探索建立一种内在论的、科学的诗学体系，即以文学作品本身的文学性为研究对象的诗学体系。

一、回到文学本身即回到作品

在对传统文论的审视中，俄国形式主义首先将批判的目标放在文学与社会生活的关系和文学与现实世界的关系问题上，由这两点出发，力图把文学研究的重心落在文学作品本身。

雅各布逊直言不讳地说：“直到现在我们还是把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街道经过的人都抓起来。文学史就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。”[1]24什克洛夫斯基在其《关于散文理论》的前言中也讲道：我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的就不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法……因此，全书整个是谈文学的形式变化问题[2]167。俄国形式主义的主要代表人物都反对把研究重心放在作品以外的事物上的观点，并把作品中的社会学、心理学、人类学、历史学等因素看成是外部因素。他们认为传统文论从历史背景、作者生平传记或从读者反应等角度出发去研究作品的方法是背离文学的本质的。

在看待文学与现实世界的关系时，俄国形式主义极力批判和否定传统的模仿说，认为艺术是用形象思维的方式认识真理的观点，实质上是把艺术当成认识的工具。什克洛夫斯基在分析多种复杂的艺术现象后指出：“形象思维至少不是一切门类的艺术、或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。”[2]6他在《艺术即程序》中还严厉批判了“艺术即形象思维”的观点，指出如果将艺术的本质归结为形象思维，则艺术与科学、哲学的内容就没有区别。

由此可见，俄国形式派将文学从与其他学科的大杂烩中独立出来，明确提出文学不是从属于其他学科的，是独立于创造者和欣赏者之外的、独立于种种意识形态之外的。在对读者与文学作品的关系上，俄国形式主义者看到作品之所以有艺术性，一方面是作品内在构成的作用，另一方面又与读者阅读时的审美感受有关。什克洛夫斯基对“陌生化”的论述是这样的：“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉仍同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]什克洛夫斯基看到了作品的艺术性与读者的密切关系。特别是他提出为了打破“惯常化”，造成“陌生化”，须进行改变现成材料的形式，使其偏离自然形式或通常惯用的标准，使读者产生“差异感”。由此，什克洛夫斯基看到了差异感是由读者感受事物时的不平常的感觉产生的，进而产生性质特殊的激情洋溢的印象，人们凭借不断欣赏偏离传统典范的艺术品来培养、更新差异感，提高自己的审美能力。

二、回到作品本身即回到形式

既然认为文学是一门独立的学科，就应当把研究的对象确定为文学事实本身而不是某些外在因素。那么是什么使文学区别于哲学、宗教、历史学、心理学等其他学科呢？对此雅各布逊提出“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[1]24。这里的文学性即指文学作品之所以称之为文学作品的根源，它反映出俄国形式派对文学自足性的诉求。

当时传统文论坚持的内容―形式二元论认为在文学作品中，内容和形式二者之间的关系是辩证的，其中内容支配形式，形式只是内容的载体，只为内容的表达服务。因此，内容―形式二元论成为俄国形式主义者批驳的对象。为了真正树立文学的自足性，在使文学研究回到文学本身去的基础上，俄国形式主义者对这种传统的内容―形式二元对立进行了反思和批判。针对这种对文学的错误认识，什克罗夫斯基指责“可分离的内容”是一种荒谬的幻想。日尔蒙斯基也强调了内容、形式不可二分：“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[4]211

不仅如此，什克洛夫斯基认为形式不是被内容所决定的，形式可以创造内容。俄国形式派对“形式”的理解大大超越了传统“形式”的内涵，它包括作品中的所有一切，已把传统的形式与内容两个概念融入到“形式”中了。形式可以强调材料，也使自己富于活力，有生命力的艺术形式推动了艺术品的推陈出新。在这种认识的基础上俄国形式主义代表人物们强调以“材料”与“程序”一对范畴取代内容与形式。他们认为艺术品就是用特殊的程序对作者从自然界和生活中获取的材料处理后产生的。所以，艺术程序就成了使原材料变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西。也就是说，“艺术就是程序的总合”。他还提到：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一样，它也是零维比。因此，作品的规模、作品的分子与分母的算术意义无关紧要，重要的是他们的比。”[4]369因此，俄国形式主义者向人们指出：文学作品作为艺术，不同于心理学、宗教、道德、哲学等学科的特殊性和规律性就在于其形式本身。这使得文学研究演变的过程有了突破性的转折――文学研究的对象回到文学作品的形式结构，回到文学艺术存在的特殊性。

三、回到形式本身即回到语言

既然把研究的对象确立为文学作品的形式，就要找到文学形式结构自身所具有的特性和规律。俄国形式主义者认为既然文学可以表现各种不同的内容，文学的独特性便不在于内容，而在于其表现的手法，尤其是语言的运用。在索绪尔的语言学影响下，俄国形式主义者进一步指出，艺术形象同艺术作品中所用到的其他手段诸如排比、重复、对仗、夸张、对比等在作用上是一样的，都是诗歌艺术的“程序”，都是为了强化作品的可感性，他们以“艺术即程序”取代“艺术即形象思维”。所以，文学作品的文学性就是被程序化的艺术。在对多种多样程序的研究中，俄国形式主义代表什克洛夫斯基提出了最重要的艺术程序――“陌生化”。他认为艺术语言对实用语言进行扭曲、受阻，打破惯常化，从而重新唤起人们对周围事物的兴趣，不断更新人对世界的感受。只有这样才能使人由实用转为审美，去更好地领略艺术作品的魅力。由此可见，什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化的重要条件，它失去了语言的社会功能，而只有“诗学功能”，人们欣赏作品是从语言的角度看内容的。

文学是语言的艺术，俄国形式主义者为了说明文学性而找到语言学这一途径。文学发展的动力就在于不断打破机械性、惯常化的程序，代之以新颖的程序，唤起人们的艺术感觉，把人引向作品的内部形式结构。

四、结语

俄国形式主义凭借对传统文论的责难而登上文坛，它影响了西方现代主义文论的发展，使西方文艺理论发生了由“作者中心主义”到“作品中心主义”的重大转折，使人们研究文学的视角深入到了作品内部，极大地深化了人们对文学作品的认识。俄国形式主义者最为可贵的是他们坚定地认为文学是一门独立的艺术，并努力探寻文学得以独立存在的本质特性。俄国形式主义者提出的新文学本体论观点和倡导的新研究方法，为20世纪文学理论的发展作出了巨大的贡献。尽管它在20世纪20年代中期以后被中断，但在之后的30年代到60年代其主要观点和理论没有消亡，后来经由布拉格逐渐向西欧渗透，波及到东欧诸国，影响到布拉格学派、结构主义、接受美学以至于现象学等重要的文学批评流派。

参考文献：

[1]托多罗夫.苏俄形式主义文选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

内容与形式论文篇（9）

音乐的形式与内容在音乐美学界是一个引起广泛关注与讨论的话题，音乐的内容与形式是一种很微妙的关系。费利克斯.加茨将音乐的规律只能在音乐自身去寻找的观点命为"自律学派"即注重形式；他将制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的观点命名为"他律派"，即注重内容。

汉斯立克认为"音乐的内容就是音乐运动的形式"。音乐的内容与形式是不可分的，是强调事物矛盾关系的主次性。在音乐美学界流传着形式主义作曲家"美名"的斯特拉文斯基认为"音乐除了表现它自己之外什么也不表现。"音乐的形式有广义、狭义之分：狭义的音乐形式是指音乐的曲式结构及构成的各种组织手段；广义的音乐形式包含曲体结构及构成的各种组织手段；广义的音乐形式包含曲体结构在内泛指音乐这一精神产品的一切载体。汉斯立克注重的是音乐的形式，但他又无法否认音乐中的情感表现。不一样的音乐的体裁，它的明确性也不一样。在日常生活中，我们的确很少能够从音乐中听到明确的内容，尤其是那些无标题的器乐作品，所以说，从某种角度而言，音乐不表现确定的情感是有道理的。但进一步论述就过于偏激了。斯特拉文斯基的观点就过于偏激。我国文革时期的音乐流传下来的只有很少一部分。为什么会这样呢？当时的音乐是为政治而服务的，带有浓厚的政治色彩。我们所说的"政治色彩"其实就是它的内容，内容太多所以无法流传。事实上，我们在倾听音乐的过程中，无时无刻不在感受到它所带给我们的情感的力量。

对音乐的内容与形式，我们要有一个辩证的认识。这就需要我们尽可能的避免两种对艺术作品的错误认识。一种是把艺术作品仅仅作为研究其它事物或现象的附属品，从而机械地分割开作品的内容与形式。并弃形式与不顾，而把作品完全导向内容一边。这种理论的结果必然导致对艺术作品的非艺术化的认识。另一种是利用艺术作品与现实生活的差异性把艺术作品从它由此产生和发展的各种背景中完全的抽取出来，强调艺术作品是一个自身完善的整体。不需要从外部得到解释，主张艺术作品中只有形式，没有其他成分。这种切断艺术作品与社会文化一切联系而对艺术作品进行彻底孤立研究的方法，其必然的结果是走向形式主义的道路而导致对艺术作品的片面解释。

实际上，关于音乐的内容与形式谁更重要、谁决定谁的争论是很抽象的，不过，把内容与形式的关系的问题放到创作活动和鉴赏活动中，使其具体化，就可能得出更为准确地接近事实的结论，也可以进一步扩展我们对作品内容与形式的关系的认识。

说内容决定形式，实际上这只能是从艺术创作过程的角度考察两者的关系而得出的结论。从抽象的逻辑意义上来看，内容先于形式，这种说法也不无道理。因为艺术家总是先有了某种情感的冲动、创作的意图，然后再把它化为物质的艺术形式。构思中的内容比形式活跃、丰富，这也是事实。在对形式的思考中，总是离不开情感、意图、意象等内容因素的要求。总之，在构思中，形式是追随内容的变化而变化的。但这里又出现一个问题：这种内容决定形式的观点是建立在创作过程中内容与形式是割裂开来的基础之上的。这又不符合艺术创作的事实。因为艺术家总是从具体的有内容有形式的生活中受到感发而产生创作冲动和意图。凡是生活都是有着具体的形态的生活，若没有形式，生活的内容也不存在。作曲家在构思中，如果不存在想象中的音色形式--旋律、节奏，那是不可能写出音乐作品来的。所以，从本质意义上来看，在创作过程中，内容与形式是统一在一起的，两者不是谁决定谁和谁先谁后的问题，而是在矛盾的统一中互相寻找着最佳的相应的契机，在磨合中共同向前推进的关系。

形式是内容的外观，形式不佳，肯定会影响对内容欣赏。所以在接受活动中，从这一意义上来说，艺术形式确是具有先行性的，而且也具有决定作用。另外，从接受角度来欣赏一部音乐作品，它的形式自身就是内容。因为这些作品的内容不仅是由题材、主题等因素所构成的，形式本身就具有一定的意味，就是说，这些作品的形式不但体现了内容，同时他们也决定了自身的内容。

内容与形式论文篇（10）

总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有：

①揭示课题的实质。这种形式的标题，高度概括全文内容，往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性，便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多，也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。

②提问式。这类标题用设问句的方式，隐去要回答的内容，实际上作者的观点是十分明确的，只不过语意婉转，需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄，容易激起读者的注意。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。

②交代内容范围。这种形式的标题，从其本身的角度看，看不出作者所指的观点，只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题，一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳;另一方面，交代文章内容的范围，可引起同仁读者的注意，以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中央和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。

④用判断句式。这种形式的标题给予全文内容的限定，可伸可缩，具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的，面较小，但引申的思想又须有很强的概括性，面较宽。这种从小处着眼，大处着手的标题，有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。

⑤用形象化的语句。如《激励人心的管理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。

标题的样式还有多种，作者可以在实践中大胆创新。

(二)副标题和分标题

为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的，对总标题加以补充、解说，有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文，一般都有一个副标题，如在总标题下方，添上“与××商榷”之类的副标题。