瓷器知识篇（1）

不同时代有不同的审美标准、生活习惯、风俗面貌和技术条件，因此，生产出的瓷器也有不同的造型特点，这给鉴定古瓷提供了重要依据。例如，一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国两晋南北朝的产物；假如是“宫式碗”，则应该知道这是明朝正德年间产品的一种造型；如是“观音尊”、“棒槌瓶”、“太白缸”、“柳叶瓶”等，这些应是清朝康熙年间的器物。熟知各朝典型品种的各种器形，对于帮助我们鉴别真伪是非常重要的。只要我们头脑中有了准确的器形概念，对那些貌似的伪品，就能看出差别之处。这就好比手里拿了一把尺子，有了准确的尺寸，就不致出现“失之千里”的现象，将明代器物看成了唐代产品。

二看胎釉

不同时代、不同窑口烧制的瓷器，由于胎釉成分的烧制条件不同，烧成的器物，其质地与釉色各不相同。因此，细致地观察胎体和釉面，亦为判断年代、识别真伪的重要环节。例如商周时代的青釉瓷器是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度高，其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是当时采用洒釉方法进行施釉的缘故。再以明清两代瓷器为例，明朝永乐、宣德时，景德镇生产的青花瓷器，釉色白腻、釉面肥润，隐现桔皮状的凹凸感，仔细观察，釉中可见大小不等的釉泡；而明朝末年生产的青花瓷，釉色迥然不同，薄而清亮，不可同日而语。明宣德时，大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点，而清康熙、雍正的仿宣德瓷器，却无此特征。此外，明朝胎体瓷泥陶炼的纯净度及烧结密度则远逊于清朝。如清代康熙瓷器胎质清纯、细腻、坚硬，居明清两代之首，有“似玉”之誉，而且与各代同一器皿相比，其胎体最重。

三看纹饰

瓷器上的纹饰，无论是题材内容和表现手法，都强烈地反映着当时人们的审美观和当时的社会文化。它好像是一个人的衣冠，有着明显的民族性和时代性，我们鉴定古代瓷器千万不要忽视这一点。譬如元代青花瓷的纹饰，布局繁密、层次较多，少则两三层，多则七八层，但到了明永乐年间，则趋于疏朗。

纹饰的内容，各个时代也不尽相同。明代正德瓷器多回文箴言及仙人朝圣、八宝图等图案，因为那时道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起。清代康熙瓷器常有各种刀马人物和清装射猎的图案，以及用诗词文字作为装饰的图案，这是由于皇帝吸取明亡教训，对“尚武”和“习文”极为重视。就是同一种常用的装饰，各个时期亦各有变化，如龙纹，有的叱咤风云，有的细软疲沓；有的威武雄壮，有的老态龙钟。这些都是鉴定古瓷的参考因素。

瓷器知识篇（2）

一、淘泥。高岭土是烧制瓷器的最佳原料？千百年来？多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来？制瓷的第一道工序？淘泥？就是把瓷土淘成可用的瓷泥。

二、摞泥。淘好的瓷泥并不能立即使用？要将其分割开来？摞成柱状？以便于储存和拉坯用。

三、拉坯将摞好的瓷泥放入大转盘内？通过旋转转盘？用手和拉坯工具？将瓷泥拉成瓷坯。

四、印坯拉好的瓷坯只是一个雏形？还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。

五、修坯刚印好的毛坯厚薄不均？需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称？修坯又分为湿修和干修。

六、捺水。捺水是一道必不可少的工序？即用清水洗去坯上的尘土？为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。

七、画坯。在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色？画坯有好多种？有写意的、有贴好画纸勾画的？无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。

八、上釉。画好的瓷坯？粗糙而又呆涩？上好釉后则全然不同？光滑而又明亮？不同的上釉手法？又有全然不同的效果？常用的上釉方法有浸釉、淋釉、荡釉、喷釉、刷釉等。

九、烧窑。千年窑火？延绵不息？经过数十道工序精雕细琢的瓷坯？在窑内经受千度高温的烧炼？就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。现在的窑有气窑、电窑、等。

十、成瓷。经过几天的烧炼？窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器？从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。

心得小结：

在实习期间，真切的接触了工作场所设备、环境，通过理论联系实际，不断的学习和总结经验，巩固了所学的知识，改变了以往学东西，看设备只靠想想的情况，真实的感受工作所需要的技术和吃苦耐劳的精神。

实习中的感悟：

首先、生产实习的顺利进行得益于扎实的专业知识。

用人单位在招聘员工的第一要看的就是你的专业技能是否过硬。我们一同过去的几位应聘者中有来自不同学校的同学，有一部分同学就是因为在专业知识的掌握上比别人逊色一点而落选。因为对于用人单位来说如果一个人有过硬的专业知识，他在这个特定的岗位上就会很快的得心应手，从而减少了用人单位要花很大的力气来培训一个员工。

第二、在工作中要有良好的学习能力，要有一套学习知识的系统，遇到问题自己能通过相关途径自行解决能力。

因为在工作中遇到问题各种各样，并不是每一种情况都能把握。在这个时候要想把工作做好一定要有良好的学习能力，通过不断的学习从而掌握相应技术，来解决工来中遇到的每一个问题。这样的学习能力，一方面来自向师傅们的学习，向工作经验丰富的人学习。另一方面就是自学的能力，在没有另人帮助的情况下自己也能通过努力，寻找相关途径来解决问题。

第三、良好的人际关系是我们顺利工作的保障。

在工作之中不只是同技术、同设备打交道，更重要的是同人的交往。所以一定要掌握好同事之间的交往原则和社交礼仪。这也是我们平时要注意的。和谐的人际关系，能为顺利工作创造了良好的人际氛围。

另外在工作之中自己也有很多不足的地方。例如：缺乏实践经验，缺乏对相关技能知识的标准掌握等。所在我常提醒自己一定不要怕苦怕累，在掌握扎实的理论知识的同时加强实践，做到理论联系实际。另一方面要不断的加强学习，学习新知识、新技术更好的为人民服务。

第四，工厂的环境不比校园，我们需要克服更多的困难，培养吃苦耐劳的精神，不断地磨砺自己，才能更好地适应未来的工作生活环境，取得更好的成就。

陶瓷生产培训心得体会2这学期我们学习了陶瓷鉴赏课，起初还以为这门课和考古通论的性质差不多，学习了之后才渐渐发现陶瓷鉴赏课比考古通论更有针对性。我们可以通过学习陶瓷的发展历程来了解中国社会的发展过程，我们可以再破碎的瓷片上找到我们祖先留下的记忆。可以了解当时中国发展的进程。也不得不佩服我们祖先可以做出这些让后人感叹的旷世之作。

对于陶瓷我们可以将它分为陶类和瓷类。然而在当今社会中我们接触更多的是瓷器。不管是唐三彩还是青花瓷，无论是青瓷还是白瓷，它们都属于瓷器这一个大的总体。虽然它们所产生的朝代不同，用途也有所不同，但是它们都见证了一个朝代和一个朝代的兴衰。我们可以透过瓷器看到它那个年代的故事。当然我不仅认识了很多精妙绝伦的瓷器，还了解到中国古代窑厂有民窑与官窑之分，是一种大的分类。再往下细分，出现过的著名宋代的五大名窑：“柴、汝、钧、哥、定”以及越窑、泉州窑、德化窑、漳窑、龙泉窑、南宋官窑等青瓷窑口。

越窑是我国烧瓷历史最悠久的瓷窑之一，也是南方青瓷窑厂的中心。从汉代到宋代，在浙江境内的余姚、上虞、绍兴一带都形成了一个庞大的瓷窑体系。由于这里当时是越州管辖，所以才简称为“越窑”。于是在越窑的影响下，江浙一带的制瓷业得以迅速发展。在以后的很多地方出现了烧造青瓷的窑厂，于是形成了我国早期最大的瓷器生产基地。

定窑在今河北保定一带，因为这一区域当时属于定州管辖所以就叫“定窑”。在北宋中后期，定窑被选为宫廷用瓷，身价大增。定窑与越窑不同之处在于定窑以白瓷为主，同时也烧制红、黑等其他名贵品种。当然定窑还有“北定”、“南定”之分。北宋之前，定窑的窑址在北方的定州，烧制的物品也被称为“北定”；当宋室南迁后，定窑的一部分被分到了景德镇，一部分到了吉州，产品称为“南定”。

钧窑创始于唐代，产地在今河南禹州，古代称为钧台，明代称均州。钧窑极其珍贵，民间存在很多说法都足以证明钧窑的珍贵。因为由于釉色相互交融而产生的颜色不一、形状各异的“窑变”，这也就成为了钧窑区别也其他瓷器的一大特色。

汝窑在今河南省汝州市，是北方第一个著名的青瓷窑。汝窑釉色温润柔和而且由于釉中含铁，于是烧制成品多呈现纯正的天青色。汝窑采用了南方越窑的釉色，同时又吸收定窑的印花技术，创造了印花青瓷的特殊风格。但是汝窑留下的传世品极少。

哥窑烧造的年代是南宋中晚期，产地是浙江龙泉。哥窑瓷器在色泽上有大的区分。釉质纯粹浓厚。并且有各种各样的纹饰，多姿多彩，所以哥窑所留传下来的瓷器中很多纹饰都惟妙惟肖。

柴窑是为周世宗柴荣的御窑。但是到现在为止我们都未发现柴窑的窑址。不过我们通过清代的《景德镇陶录》一书得到关于柴窑的评估，书中说：“滋润细媚，有细纹，制精色异，手机版为诸窑之冠”可见柴窑瓷器是多么的久不可得。

龙泉窑是位于今浙江省西南部龙泉市境内，以大窑村为中心，总面积约50.6万平方米。它开创于三国两晋，结束于清代，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史上最长的一个瓷窑系，它的产品畅销于亚洲、非洲、欧洲的许多国家。

泉州窑是宋元时期晋江地区外销瓷器的重要产地之一。泉州窑产品中的壶胎较薄，器形较小，与其他地区不同，并且泉州窑以黑瓷产品为主，远销菲律宾等国。

德化窑位于戴云山下的德化县。它以其独特的瓷土原料，烧送工艺及配方，生产的白釉瓷名扬世界，并且逐步形成了一个完整的陶瓷生产体系。

漳窑瓷器早期的胎体较精细，但是很厚重，后期的胎体相对较薄且疏松，少见落款，有落款的都在底部。

瓷器知识篇（3）

陶器的发明足中国人的光荣，随着陶瓷行业的快速发展，但足对于制作瓷器的过程却没有相关的理论记录。因此，中国古代制瓷工艺只停留于手工生产上，无法深人的了解陶瓷的科学制作方法。对中国陶瓷科学理论的研究最初足由于外国人开始的，直到现在才对陶瓷的工艺理论进行研究。

1.瓷器的原材料

原料足制作陶瓷最基础也足最关键的部分，首先要了解原料的性能，我国古代最初采用的原料足田泥、地表等易熔粘土制作瓷器。这种泥土含有较多杂质，而且含铁量较高，烧结温度较低。随之选用的足粘性适度、泥质较细的红土、黑土等粘土作为原料，与田泥相比，其更适合制作瓷器。

2.瓷器的成型方法和理论

在制作瓷器过程中，瓷器的成型具有多种方法，其中包括手工捏塑法、泥条盘筑法、泥片围接法等，其中手工捏塑法比较适合制作小的瓷器，这也足最原始最简单的成型方法。泥条盘筑法足将泥土搓成泥条，接着从器底起从下往上将泥条盘筑呈器壁直至器日，再用泥浆胶合成型，最后抹平器壁盘筑时留下一的泥缝。

二、古代制瓷经验对现代陶瓷经济管理的启示

1、讲究兼容并蓄，不断推进技术进步

瓷器最初足以晒十的形式制作而成，随着时代的快速发展，演变成用火烧至而成为器。经过历时的演变，人们吸取制作瓷器的经验，并借鉴行业内外先进的理念与工艺技术，在瓷器的造型方面借鉴其它手工业技术，比如，石器、青铜器等，使得瓷器的制作有了很大的提升。在烧制过程中，经过不断的改进也驯导了良好的成果。尤其对于景德镇陶瓷来说，足全国名窑之大城，在制作瓷器方面有着精湛的技术，良好的窑炉，将国外优良的颜料、制瓷的技术以及装饰技巧应用于瓷器制作中，成为全国制作瓷器的文化名城。由此看出，兼容并蓄，注重制瓷的方法以及借鉴国外优良的工艺手法，对推动古代制瓷业的发展有着重要作用。当前陶瓷已经成为我国的重要成就，与国外相比，我国还需要不断的提升竞争力，只有兼容并蓄才能不断获得进步，提高生产技术的水平。

2、注重分工与协作，提高瓷器生产率

中国古代制作瓷器}分注重合作，在制作瓷器过程中通常都足分工协作，尤其在商朝时期，分工化成为制作瓷器的主要方式。随着陶器行业的发展，制瓷业成为一个独介_的行业，对于瓷器的制作与生产都采用了内部分工，有效促进了制瓷业的良好发展。另外，由于制作瓷器的过程}分复杂，到了清代，社会分工更为完善，这种细致的分工，使陶瓷制作更加出色，提高了陶瓷行业的生产效率，促进制瓷业的发展。长期以来，我国各个瓷器生产企业之间存在着不合理的分工现象，使得瓷器制作的效率无法提升，严重阻碍了我国陶瓷工业的发展。因此，当前制瓷企业在瓷器的制作过程中，应当吸收古代制瓷业的经验，加强分工与协作，以此提高生产效率。

3、注重品质与品牌，提高产品和企业知名度

中国古代制瓷业对于瓷器的品牌与质量十分重视，在制作瓷器过程中的原料上刻意求精，不计成木，只为瓷器的质量尤精。注重瓷器的质量有利于瓷器在市场竞争中站稳脚跟，而且古代制瓷业非常注重瓷器的品牌，常以铭文作为标识，提高瓷器在市场中的竞争力。到了宋代，由于瓷器业的快速发替，瓷器品牌意识也逐渐加强，形成了以商标作为品牌的命名。到了清朝，制瓷业不仅注重瓷器的品牌，还注重瓷器的店号、制作者，瓷器成品的知名度逐渐得到提升。

瓷器知识篇（4）

我国的钧瓷艺术不仅具有悠久的历史，蕴含着光辉灿烂的文化，同时也具有鲜明的民族精神和审美特征，是我国传统艺术的重要组成部分。当前我国瓷器制造产业的蓬勃发展以及对传统瓷器制造工艺延续与创新意识的不断增强，为钧瓷艺术的传承、保护、发展与创新带来了新的机遇。从钧瓷学习与教育活动的角度来说，目前从事钧瓷设计与制作活动的技师大都延续传统的“拜师学艺”模式，直接跟随专业人员进入到制作过程中去，尤其是在当前产业水平日益提高、分工日益细化的情况下，这些技师往往只从事钧瓷制作工艺中的一个环节，既缺乏对制作工艺的系统认识，同时对钧瓷的美学特征、文化内涵、艺术水平等也缺少足够的认识，从而极大地降低了钧瓷珍品出现的可能性。而在当前部分高校艺术设计教育活动或者是文物鉴定专业对钧瓷设计也略有论述，但这些内容不仅简单、粗略，而且大都关注钧瓷的审美特征和文化内涵，忽视了对制作工艺的详细介绍，尤其是缺乏明确的人才培养目的和教育模式，无法满足当前社会文化创意产业对应用型设计人才的需求。因此，笔者结合自己多年的艺术设计教学经验，以及对钧瓷艺术的了解，对钧瓷设计融入当代高校艺术设计教育中的方法和模式进行了简单设想。

一、根据学生专业特征，设置不同的教学目标

从不同的角度来审视钧瓷器物也会得出不同的评价标准，比如从视觉的角度来说，其造型古朴而图形色彩却变化无穷，具有较高的工艺水平和欣赏价值；从瓷器文化传承的角度来说，钧瓷在我国瓷器史甚至工艺美术史上具有独特的地位，不仅蕴含着浓郁的传统文化和艺术特征，甚至其发展史都是一部非常值得研究的文化著作；而且，从古代社会遗留下来的钧瓷器物也是宝贵的文物，因此，还涉及文物鉴定的学习活动。除此之外，对钧瓷制作工艺的研究、开发与学习活动也是满足社会对应用型人才需求的重要渠道。因此，在具体的教学活动中，应根据学生的专业背景设置不同的教学目的。

首先，针对大众化的学生群体来说，钧瓷教学是传统工艺教学内容中的一部分，其学习钧瓷艺术的目的是为了增进个人的传统文化知识，了解钧瓷艺术的发展历程、艺术地位、审美特点以及文化内涵等方面的内容，实现钧瓷文化的传承与发扬光大。因此，在具体的教学活动过程中，教学目的应以知识普及为主，内容简单有趣。

其次，针对文物鉴定尤其是瓷器鉴定专业的学生来说，对于钧瓷的鉴定是其必不可少的一项内容。他们除了要学习钧瓷的发展历程、艺术地位、审美特点以及文化内涵方面的内容之外，还必须了解我国不同时期钧瓷器物的造型、色彩、款识等方面的知识，因此，教学目的应以培养钧瓷鉴定人才为主，更多地传授不同时期钧瓷器物的细部内容。

最后，针对艺术设计专业的学生来说，其对钧瓷艺术的学习主要是为了满足社会对钧瓷制作实用型人才的需要。他们既要了解钧瓷审美特点、形态造型、选材与用料、装饰语境等，同时还需要系统掌握钧瓷的制作流程和各种工艺技巧，尤其是具有一定创新意识，能够不断地改进制作环境、制作工艺，从而制作出更多的钧瓷精品，满足现代人的审美需求。因此，高校的教育目的是培养出实践能力强、工艺水平高、创新意识强烈的应用型人才。

二、钧瓷设计在艺术设计教学活动中的教学内容分析

根据钧瓷制作的现实需要，钧瓷设计在艺术设计教学活动中的教学内容主要包含以下几个方面：

1.掌握钧瓷设计的内容、技巧与表现效果

首先是掌握钧瓷设计的形态与造型技巧。我国钧瓷造型主要分为器皿和陈设两大类，其中器皿包括盆、碗、盘、罐、鼎、炉、樽、钵、盒、瓶等，以最初的以实用性为出发点，逐步过渡到实用与审美功能的统一。陈设类的钧瓷多以人物和动物造型为主，是新中国成立以后，在借鉴南方造型艺术的基础上逐步完善起来的，人物类以神仙造型居多，例如，如来佛祖、观音菩萨、弥勒笑佛、财神送宝、武圣关公、钟馗捉鬼、渡江达摩、金童玉女、济公活佛、三个和尚以及福禄寿三星等；动物类以虎、狮、象、马、牛、羊、鹰、龙、蟾、鸡、驼、猴等造型居多，基本涵盖了人们知道的所有动物，除此之外，还包括了神话中的麒麟或者是龙的造型。

造型艺术通过视觉化的设计方案到最终设计产品的物化，都是通过形态的方式而存在的。“形”是形态、形体等；“态”是情状、体态和风姿等。在钧瓷设计的形态分析与造型技巧的过程中，应该从以下三个方面来引导学生：首先是钧瓷器物形态的实用功能分析。一般来说，器皿在使用与陈设的过程中最具有艺术价值和艺术审美特征，设计产品的造型模式决定了人与物之间的一种特殊的“能量”交换，产品特定的语言信息是以满足其实用性的功能为最终目的的。其次，也就是钧瓷器物形态的认知功能。设计产品的外在形态主要是为了实现精神功能，富有软性、内涵，传递隐喻或暗示等信息。第三是钧瓷器物形态的审美功能，也即是从视觉审美的角度出发，由首要的功能需求转化到审美形态，其中造型是关键环节，是提高钧瓷器物整体审美价值的重要手段，使人们可以从器物的外观形态设计得到陶冶，从而达到审美与美育的目的。在此过程中，一定要能够引导学生在钧瓷设计过程中形态、结构、实用、审美、情感之间的融合与转化，根据不同的信息侧重点，设计出不同造型的钧瓷作品。

其次，要掌握钧瓷产品的装饰语境。在钧瓷器物设计的过程中，“装饰”是一个重要的实用功能与审美功能的诠释过程，是与造型相对应的概念，它通过各种图案、纹饰、附件的方式依附于钧瓷器物，从而达到强化钧瓷器物的实用功能，或者是美化钧瓷器物的作用。二者相互依存、相辅相成。在钧瓷设计过程中，除了通过装饰来彰显钧瓷器物的造型美之外，同时也具有一定的“文化性”特征，通过这些装饰艺术透射出器物内在的精髓意蕴。因此，在具体的教学活动过程中，在完成了钧瓷器物的造型设计教学任务之后，接着需要培养学生的器物装饰技巧，其中包括色彩的美感表现、图案绘制、纹饰的应用等。

2.系统掌握钧瓷的制作流程

钧瓷历来生产工艺复杂，不易烧制，从最初的选料到烧制成功，其间要经过“七十二道工序”，比如选材、处理、细磨、造型、制模、成型、素烧、上釉、釉烧、检选等，无论哪一道工序出现问题，都会导致制作出来的产品不合格，这也是钧瓷产品很难出现精品的主要原因。因此，艺术设计专业的学生要想将钧瓷设计作品顺利烧制出来并且实现预期的色彩、造型、图案效果，就必须全面了解钧瓷制作的每一道工序及其应当注意的问题。比如在选料阶段，要明白不同材料的成型特点和色变效果；在造型阶段，要知道模子、模型、坯的制作流程和制作技巧，尤其是圆器和异器之间的区别等。只有在深入了解这些制作工艺的基础上，设计师才能对设计作品的最终烧制效果有一个正确的预见。

3.钧瓷设计的创新思维与表现

随着社会的不断发展，人们的审美观念和审美特点也在不断地发生变化。传统的钧瓷设计在保持原有工艺特征的基础上，只有融入新的元素，展现新的时代风格、审美观念与价值追求，才能获得大众的接受与认同。如2005年由孔家钧窑的工艺大师和中央美院数位教授精心设计烧造的“伟人尊”钧瓷作品，极大地创新了钧瓷设计的造型特征，尊器上部抛弃传统单纯采用伟人头像浮雕或者是照片的呆板形式，而是别开生面地采用虚拟空间设计技法，运用视觉转换的方式，将器形轮廓线设计成侧面微笑剪影轮廓，使伟人神采跃映在观赏者的眼前，从而使此尊的艺术性与审美特征更加独特与完美。该尊器的整体寓意大致为：在伟人光辉照耀下，民享恩泽，世代永祥，社稷四方永铸太平，祖国山河一片红。

由此看出，钧瓷设计的创新性思想显得尤为重要。因此，在钧瓷设计过程中，学校还必须引导学生的创新意识，尤其是要培养学生对现时代审美观念、时尚特点、价值观的准确把握并且通过钧瓷设计活动表现出来相关的能力和技巧。

4.提升学生对钧瓷艺术的鉴赏水平

提升学生对钧瓷艺术的鉴赏水平，尤其是对瓷器典型的造型、色彩、图案美的认识，是制作出钧瓷珍品的前提和基础。比如构成钧瓷艺术美的两个典型的外观特征是乳光和窑变现象。乳光状态是指钧窑釉像青玛瑙或者是蛋白石一样美丽的天青色半乳浊视觉效果，不仅给钧釉带来了一种由浅入深的蓝色变化，而且赋予一种极为含蓄的光泽与优雅美感，从而极大地减少了釉面的妖艳与浮光之色。而窑变现象是钧瓷最为典型的特征，是指钧釉在高温烧制下熔融流动，致使乳浊与着彩发生一系列的交错变化，使外部造型中的釉色变得非常绚丽多彩，红、紫、白、蓝交相辉映，给人一种大自然瞬息万变的视觉享受。这就是珍贵的钧瓷器物所带来的视觉体验，设计师只有拥有较高的钧瓷鉴赏水平和对美的体验与感受，才能提升个人的钧瓷设计水平。因此，提升学生对钧瓷艺术的鉴赏水平也是教学过程中必不可少的内容之一。

三、钧瓷设计的课程内容设置安排

通过上文分析可以清楚地看出，钧瓷设计在课程设置上一方面要加大基础理论知识的培养，提升学生对钧瓷器物艺术特征的认识以及总体的鉴赏水平，明白钧瓷的设计内容、设计方法等；另一方面，需要加大其技能性、应用性、实践性课程的结构比例，实现理论认识与实践操作的有效结合。总体来说，钧瓷设计的课程内容可以分为基础技能模块与技艺模块两个部分。基础技能模块安排在大一、大二学科基础平台课之后进行，内容包括设计美学、钧瓷鉴赏、瓷器史、钧瓷设计与制作的方法与基础理论方面的内容。这一阶段的教学目标是培养学生扎实的专业基础造型能力、较高的设计基础水平以及对钧瓷器物造型、色彩、图案、艺术水平、视觉美感的综合认识等，为后续的实践性课程打下坚实的基础。基础技能模块主要是大二、大三时进行，包括钧瓷设计技法与规律、图案表现、色变效果、创新设计思维、设计构想的表现等，一定要让学生进行具体的设计实践活动，培养其自主挖掘和解决实际问题的能力等。大四学年可以利用实习的机会带学生到一些知名的钧瓷制作公司或钧瓷产地进行实地考察活动，与钧瓷制作人员反复交流，学习经验，有机会可以鼓励学生亲自进行钧瓷的设计与制作等，这是提高钧瓷设计水平非常有效的办法。

四、钧瓷设计融入当代高校艺术设计教育过程中的意义

钧瓷作为我国传统文化与美学工艺的重要代表，在当前逐渐呈现出产业化发展的态势，以满足整个社会甚至全世界对我国瓷器的大量需求。将钧瓷设计融入当代高校艺术教育过程中具有以下几个方面的意义：首先能够传承并且创新我国的钧瓷工艺。正如建筑大师格罗皮乌斯在著名的《全面建筑观》中说的，“真正的传统是不断前进的产物。它本身是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”尤其在当前中西文化交流日益频繁，人们越来越趋向于追求现代化、国际化、时尚化设计元素与装饰元素的情况下，传统的钧瓷工艺必须在造型、色彩、图案绘制等方面进行创新才能满足人们的需求，实现技艺的传承与发展。而高校专业化的艺术设计教育活动正是采用系统的、正规的教育模式以及在设计技巧方面的优势来提升钧瓷的设计水平，对钧瓷设计的创新起到极大的推动作用。其次能够满足当前社会对具有综合素养的专业化的钧瓷设计人才的需求。如上文所述，传统的“拜师学艺”式的人才培养模式效率非常低，培养出的人才数量有限而且周期比较长，尤其在当前规模化、流程化、分工化协作的钧瓷生产模式下，他们往往只掌握其中的一个环节，无法对整体工艺技法有一个系统的认识，因此，大大降低了钧瓷珍品的出现。而将钧瓷设计融入到当代高校艺术设计教育过程中，可以从理论到实践、从鉴赏水平和设计技法有一个系统的培养，尤其是学生具有明显的创新意识，这是当前钧瓷生产最需要的人才。

总体来说，将钧瓷设计融入到高校艺术设计教育中，是我国钧瓷文化传承与工业化生产共同作用的结果，是对教学规律、教学方法、教学经验不断探索积累的过程。在此过程中，将现代设计理论、设计技法、审美观念、价值追求等融入到钧瓷设计，是使钧瓷器物广受欢迎的重要渠道。因此，教学模式与教学目标要结合现代艺术设计思想与设计理念，拓展钧瓷设计新的语言空间和审美观感，探索符合钧瓷设计自身规律，同时又能激发学生创造性能力，制作出具有时代气息的钧瓷珍品。

参考文献：

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[3]王庆斌.传统钧瓷的现代生态设计及生产研究[J].生态经济，2009（9）.

瓷器知识篇（5）

中图分类号：D923.4文献标识码：A文章编号：1673-2596（2017）04-0082-03

地理标志作为知识产权的重要组成部分，日益为各国政府所重视，已成为国际知识产权谈判、双边或多边贸易谈判的焦点问题之一。我国于1985年加入《保护工业产权巴黎公约》后，就开始了地理标志（原产地名称）的保护工作。国家工商行政管理局于1994年的《集体商标、证明商标注册和管理办法》，给予地理标志商标注册保护。2001年我国修改的《商标法》，明确将地理标志纳入商标法律保护体系。2003年国家工商总局了新的《集体商标、证明商标注册和管理办法》，我国地理标志保护工作驶入快车道。

江西省特色产品地理标志商标法保护也在大步向前，成效显著。景德镇瓷器是江西省特色产品的代表，其地理标志商标法保护在江西省特色产品地理标志商标法保护领域极具代表性，因此，研究景德镇瓷器地理标志商标法保护具有十分重要的现实意义。商标法保护地理标志证明商标的目的就是为了使特定地理区域的自然和人文因素决定特定质量、信誉和其他特征的商品获得地理标志证明商标保护，从而防止该地理区域以外的商品使用地理标志证明商标误导相关公众。景德镇瓷器地理标志已成功申请证明商标。在此基础上，宣传好、运用好、管理好和保护好该证明商标就显得尤为重要。目前，景德镇瓷器地理标志商标法保护乃至江西省特色产品地理标志商标法保护均存在进一步加强宣传力度、信誉度、美誉度、行政及司法保护力度、明确地理标志证明商标正当使用、有效运用网络平台等问题。针对以上问题，推进江西省特色产品地理标志商标法保护，可以从几个方面着手。

一、加强景德镇瓷器地理标志证明商标宣传力度

景德镇陶瓷协会持有“景德鎮”“景德镇玲珑”“景德镇粉彩”“景德镇色釉”“景德镇青花”等5个地理标志证明商标。地理标志证明商标要注册，更要宣传好。只有通过宣传，让社会深入了解景德镇瓷器地理标志，理解并支持景德镇瓷器地理标志工作，景德镇瓷器地理标志商标事业才能有更好地发展基础，也才能更好地发挥景德镇瓷器地理标志在区域经济建设发展中的积极作用。通过将经典的案例制作成故事和宣传片，利用报刊、杂志、广播电视等传统媒体和手机、网络等为主的新兴媒体普及景德镇瓷器地理标志商标法律知识，提高社会的景德镇瓷器地理标志商标意识，营造尊重知识产权的社会氛围。通过加大景德镇瓷器地理标志商标的财政扶持力度，将商标境外注册、商标宣传培训纳入资金资助范围，提升景德镇瓷器产业的整体形象。

二、提升景德镇瓷器地理标志产品的整体信誉度和美誉度

地理标志属于该地理区域内产品符合特定品质的生产经营者集体所有[1]。特定品质是地理标志证明商标的生命线和地理标志产品的基本特征，如果离开地理标志的区域性和特定品质，地理标志商标的推广应用和保护也就成为了无源之水。由于证明商标具有使用企业开放性及区域范围特定性的特点，决定了地理标志的规范使用必须严格坚持依法管理、制度化管理和规范化管理。景德镇市工商行政管理部门抓住地理标志产品品质管理——证明商标管理工作核心环节，按照《商标法》《地理标志产品专用标志管理办法》等法律法规和规章要求建立完善管理制度，确保地理标志证明商标及地理标志产品专用标志的规范使用，以方便消费者识别地理标志产品，进一步保护消费者的合法权益和地理标志注册人的商标专用权。除此之外，景德镇陶瓷协会定期对商标进行检查，在第一时间及时排除对地理标志证明商标的侵权行为[2]。当地政府鼓励景德镇瓷器地理标志使用企业积极实施双商标策略，注册自有商标，帮助企业通过自主创新、提高产品科技含量和服务质量等方式提升自有商标的知名度；指导企业建立以商标为核心的品牌管理体系，以培育申报驰名、著名商标为抓手，规范商标使用，强化商标管理，积极推荐景德镇市知名商标申请认定江西省著名商标和中国驰名商标，对行政认定的中国驰名商标和江西省著名商标企业的品牌培育予以支持和资助，引导企业实施商标战略；支持企业做大做强自主品牌，深入推广区域品牌，做大做强地理标志产业；支持企业提高对外开放水平、实施“走出去”战略，提高企业的境外商标注册率，引导和鼓励积极参与国际竞争，在海内外市场树立景德镇瓷器产业品牌形象。

三、允许地理标志证明商标正当使用

“景德镇”“景德镇玲珑”“景德镇粉彩”“景德镇色釉”“景德镇青花”等地理标志证明商标的持有人——景德镇陶瓷协会古老对该证明商标正当使用，这有利于促进瓷器行业健康有序的发展。根据《商标法》规定，证明商标是指由对某种商品或者服务具有监督能力的组织所控制，而由该组织以外的单位或者个人使用于其商品或者服务，用以证明该商品或者服务的原产地、原料、制造方法、质量或者其他特定品质的标志。地理标志是指标示某商品来源于某地区，该商品的特定质量、信誉或者其他特征，主要由该地区的自然因素或者人文因素所决定的标志。而依据《商标法实施条例》规定，地理标志可以作为证明商标申请注册。证明商标不同于普通的商品或服务商标，其主要是用来标示商品原产地、原料、制造方法、质量或其他特定品质的商标，其设置和注册的目的是为了向社会公众证明某一产品或服务所具有的特定品质。其商品符合使用该地理标志条件的生产经营者可以要求使用该证明商标，控制该证明商标的组织应当允许。也就是说，符合景德镇瓷器地理标志证明商标所标示的特定品质的生产经营者有正当使用证明商标的权利。瓷器确实产于景德镇瓷器地理标志证明商标所标示产地、具有景德镇瓷器地理标志证明商标所代表的品质或者使用了景德镇瓷器证明商标所证明的原料、制造方法的生产经营者，即使景德镇陶瓷协会没有批准其使用景德镇瓷器证明商标，也有正当使用景德镇瓷器地理标志证明商标的权利。但有所限制，可以正当使用该地理标志证明商标中的地名或商品的通用名称，不能直接标注该证明商标。而且，凡是将商标用于商品、商品包装或者容器以及商品交易文书上，或者将商标用于广告宣传、展览以及其他商业活动中，用于识别商品来源的行为，均属于商标使用行为。

四、建立景德镇陶瓷协会网站

景德镇陶瓷协会作为景德镇瓷器地理标志证明商标专用权人，既有持有、维持、管理证明商标的权利，允许其瓷器产品符合证明商标所标示的特定品质的生产经营者正当使用该证明商标，又具有监督证明商标使用者不能违反证明商标法使用的义务，并有权制止各种侵犯证明商标专用权的行为。因此，为了进一步规范景德镇瓷器地理标志证明商标授权使用、便于景德镇瓷器生产经营者及时上报证明商标使用情况和扩展商标侵权信息收集渠道等，景德镇陶瓷协会有必要利用网络高效快捷、办公留痕的特点，建立协会官网，设置“协会简介”“法律法规”“证明商标”“授权使用证明商标查询”“防伪标志查询”“网上办事”“通知公告”“文件下载”“行业动态”“瓷文化”“打假维权”“联系方式”等栏目，使协会官网成为抑制各种滥用和不当使用景德镇瓷器地理标志的网络平台，从而方便生产经营者申请使用景德镇瓷器地理标志商标，促进生产经营者规范有序经营，同时方便消费者在在了解景德镇瓷器所蕴含的瓷文化、地理标志证明商标授权使用情况及区分地理标志与货源标记等信息的基础上，明白消费，放心购物。

五、加强行政与司法保护

当地政府要定期开展有针对性的培训，提高监督管理人员的综合素质，坚持日常监管和专项行动相结合，加大对大案、要案的查处打击力度，对商标侵权违法行为，形成强大的震慑力。加大对瓷器行业驰名商标、著名商标、瓷器产品商标及地理标志证明商标的保护力度，切实整顿规范市场竞争秩序，维护公平有序的市场环境。支持瓷器行业协会、商会及工商组织整合行业内的知识产權资源，制定行业商标保护公约，妥善解决行业内的商标纠纷，依法维护会员的整体利益。加大有关海关法律法规的贯彻执行力度，严厉打击进出口环节中的知识产权侵权行为。加强商标专业人才队伍建设，与大专院校合作开展知识产权人才培养合作，培养一批急需的地理标志保护专业人才。建立重点企业商标保护联络员制度，指定专人专岗，与各企业商标管理人员实行工作对接。对重点企业商标保护提供绿色通道，及时协调相关部门帮助解决问题。

瓷器知识篇（6）

一、陶瓷器皿审美意象思维的形成

1.陶瓷器皿审美活动中的感觉和知觉。首先，我们从感觉和知觉出发，对陶瓷器皿的感觉来说是陶瓷器皿本身直接作用于人的感觉器官，并在人脑中形成对陶瓷器皿自身个别的属性反映。陶瓷设计者应该面对社会现实生活之需，赋予陶瓷器皿设计的创造性，由此了解人们对待发展进程中的变化要求以及最初的直接感觉。它具有选择性，探索性。我们的经验越来越丰富，我们的看法就会更加敏感。如此，陶瓷器皿的形式能够触发对陶器的感知，成为审美基础和审美体验的起点。（1）陶器审美活动中的感觉是我们对待一件陶器时审美活动的心理基础。是要了解审美对象的形式是具有特定指向的意义，其直观的性质表现在陶器的颜色，形状，大小和位置以及所采用的黏土材料，这些审美活动，直接作用在陶瓷设计师的感觉器官，充分的对审美对象的形式要素进行最为直观的感觉，体验到陶器的美学内涵，审美活动永远离不开生动、具体的感官活动，一个精美的陶器，其优美的形态是在感觉的基础上产生和发展的，因此，陶瓷器皿的审美体验，感觉是最为重要的。（2）陶器审美活动中的知觉是在感觉体验的基础上对陶瓷器皿所具有的各种属性、组成部分及其相互之间的关联来综合反映出的整体形象。感觉和知觉的共同之处是它们都是陶瓷器皿的器物本身直接作用于感觉器官后的反映，在对陶瓷器皿的审美活动时，第一步总是先知觉到陶瓷器皿的整体面貌与效果，再去细致的感受它的形制，材质工艺，表现手法等，目的在于能够立体感受，引起感官共振，从而形成一个完整的器物形象。陶瓷器皿的任何形象，都是线、面，色彩和整体的构建。陶瓷器皿的器型结构、造型、材料，工艺特征的体现。陶瓷器皿的审美心理活动，是由知觉的整体性来完成对陶瓷器皿成品进行审美活动的第一步。

2.陶瓷器皿审美活动中的的表象和联想。（1）陶瓷器皿的表像是陶器显现出的客观存在的外部形象，主要体现在陶瓷器皿的形态造型方面。它的最大特点是反映客观事物形态的直接性并成为人记忆中的第一印象。陶瓷器皿的表象往往是通过设计师对生活的体验、观察、摸索，所设计出以适应不同时期的社会需求的富有魅力的实用器物，使人们在生活中体验和享受到陶瓷器皿所能够给生活带来的审美愉悦。知觉是由现有的知识和经验不断累积补充的，而这些知识和经验的获得便是一种对表象形式的不间断的存储所构成的，而且在感知过程中又会获得新鲜表象的生成。所以，感知和表象是有直接联系的，整个活动依然是相互影响推进的。陶瓷器皿从设计到制作、成型，这些过程成为了我们在使用、欣赏活动中感受到表象在各个环节中积极的寻求存在。由此在审美活动中才能感受到形态所带来的审美感动。（2）陶瓷器皿的联想。指在审美活动的各种意义的思考和推理，它是从一件事情联系到另一事物的心理活动。它有多种联想的东西在头脑中产生一个暂时的神经连接，一旦一个相应的刺激诱导这个临时连接时就形成了联想。唐代陆羽在《茶经》中就对当时各地瓷窑所产的茶具有过评论：“若邢瓷类银，越瓷类玉，一也；或邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。”陆羽在上述评论中把越瓷“类玉”、“类冰”来形容对越瓷的喜爱，就是对越瓷釉色的形容并将其传统的玉文化融入到陶瓷的文化联想中。同样，陶瓷器皿自身的泥土材质也会让人联想到脚踏实地的生活亲近感，是泥土与火的烧炼而成的艺术品。

3.陶瓷器皿审美活动中的的想象和情感。（1）想象。主要体现在陶瓷器皿设计中过程中，丰富的经验和体会是想象的源泉，深刻的思想和敏锐的洞察力是想象升华的动力。想象的过程产生的形象，可能是我们不认识的形象，但这并不意味着想象力是客观现实的反映。体现在设计中想象的活动便是受社会历史条件和人们的文化修养、艺术修养和生活经验的影响和制约，所有的心理活动都属于一定时代，时代特征明显。设计者是融入了自己独特个性的想象力，想象力创造的特色是自由的，富于创意和新颖独特的，其最终目标是建立一个典型的审美意象。（2）情感。是指陶瓷器皿是否符合自己心理的需要和感情融入的体验。情感是审美产生的重要原因。情感与人的心理实现和人们需求的理想紧紧联系在一起，具有强烈的主观倾向，是主动，积极的心理活动。在陶瓷器皿审美过程中把人们的个性和情感映射在客体对象中，与对象产生心理契合。审美情感的独特性在于它是审美心理活动的动力和方向引导，其是审美心理活动中最活跃的因素并与其他审美心理因素合作密切。情感和知觉的关系，一方面情感影响对事物的看法，另一方面，在特定情绪的影响下形成的看法和行动的情绪，导致更深的情感体验。如耀州窑美如碧玉般的青瓷以内敛的审美价值取向，注重审美的社会功能和道德功利，与宋代文人士大夫的审美理想直接关联，根本上讲它就是宋代社会文化的表征。强调科学与艺术的文人趣味必然要反映在“碗” “盘” “瓶”等生活器皿的设计当中。如此，宋瓷表达了当时文人士大夫自己所需的情感，也传递出情感在宋瓷上的体现。

4.陶瓷器皿的审美意象思维成型。审美意象思维的成型是由主体在情感感受的过程中通过感知，想象活动的刺激来构成的。从历史的角度看，中外美学家们早就关注到了意象问题。在西方，从康德到苏珊·朗格等人，都曾详细地阐明了审美意象的主要特征。而中国古典美学更是在刘勰的《文心雕龙·神思篇》首次提出了审美意义上的意象范畴，并对意象的生成过程作了总括：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”从逻辑的角度看，美感作为审美对象感受、体验和评价的过程，实际上是以意象运动的方式展开的。美感的过程，是审美意象获取、运动和推移的过程。美感的诸多心理要素，始终以审美意象为聚合点而得以融汇和统一。艺术创造实际上是审美意象的创造，艺术欣赏则是审美意象的解读。对陶瓷器皿的审美思维来说，理解是高层次审美是通过揭示事物间的联系而认识事物的心理过程，它是对经过艺术加工的审美对象的理解从而直觉把握有意味的形式。对理解程度的不同，可分为对陶瓷器皿表象的理解和对陶瓷器皿形成的内在联系的理解。这两种不同的认识形式是都不是靠审美活动的概念、判断和推理的逻辑思维形式而构建的，而是随着感觉和知觉，表象和联象，想象和情感这些审美心理因素密切相关，是对审美对象的理性内涵的直接感受。经验表明：在审美活动过程中，感觉，知觉，想象，联想，情感和其他心理因素共处在自由、和谐的运动状态中。从而共同组成一个完整的审美心理过程。从其诸因素与理解的关系来看，在陶瓷器皿的审美活动中这些构成了审美意象思维的形成。设计者进行陶瓷器皿设计，适用的市场、背景必须全面调查后进行分析了解，而后设计出具有美感的陶瓷器皿，提高陶瓷器皿自身美感的同时对生活带来更好的审美体验已达到更美妙的审美愉悦。

二、陶瓷器皿审美意象思维的特征

陶瓷器皿设计是创造的行为，其审美内涵伴随着人类社会生活、文化的进步且不断提高深化。“意象”是中国传统的美学范畴，“意”指主观的情思，“象”指客观的物象，“意象”是物象与情思的融合。“审美意象”是指“意象”既体现了主体的审美意识，又体现了客体的审美特征，是主体审美意识和客体审美特征的统一。陶瓷器皿便是陶瓷材料艺术加工后的体现，它具有的实用性属性在器皿产品中可以得到直接反映，它的形象又反映出社会生产物质文化水平所体现出的精神层面的视觉形象，这是时代特征的审美价值显现。从创造思维看，是由审美主体——人，在陶瓷器皿形象中进行的审美体验、寄情、评价，同时包括获得的审美愉悦，这是陶器的形象与设计者情感的主观结合。因此，陶瓷器皿审美意象除具有主体性和形象性特征外，更具有与非审美意象有着质的区别的是其特有的情感特征。艺术传达是伴随情感的传达。没有情感就没有艺术传达。

1.主体性特征。陶瓷器皿是以物化的形式展现，其审美意象具有直观性思维的特点，还有陶瓷器皿设计者的理念和审美理想在陶器上的融合。由于人“意”的渗透，体现出的是主动的创造，存在着人的意念，动机和意趣。人在不同程度的进行联想和想象活动，发挥其主观能动性，在对形象的处理中，融入各种艺术加工手段，用来创建一个新的形象，这便是审美意象的主体性特征。这些满含审美趣味的器物源于陶瓷器皿设计者对社会生活的体验，于此同时又会反作用于陶瓷器皿设计者开拓新的思路来传递意象。

2.形象性特征。审美意象是以象达意，不论是陶瓷器皿自身的物质样貌，还是谨存在设计者头脑中的设计样式，都是在具体而生动的形象上形成的。审美意象作为意象的一种，具有形象思维的显著特点，形象思维始终旨在构建一个完整的艺术形象。因为只有最初在心里构思出一个比较完整的艺术形象，才可以实现其设计所需要的形象。所以，生动形象是审美意象的基本载体和特征。与此同时，意象是由艺术想象形成的，艺术想象是形象思维活动的基础心理活动，由此形象性特征也是构成审美意象思维的基础特征之一。陶瓷器皿设计本身就是一个物化的过程。这个过程也便是设计思维的传递过程。我国传统器物崇尚应物象形，象形寓意，这些艺术特色及美学样式便是形象思维和抽象思维有机结合。

3.情感性特征。陶瓷器皿因其物化的过程是陶瓷器皿设计者与器物物象主观情志的结合的思维过程，这其中添加了制作者对人生感悟、社会生活的体验，以及追求美的意愿，其感情大量的注入在制作中。陶瓷器皿的审美意象思维特征与其他非审美意象的最大的质的区别便是情感性特征，陶瓷器皿更主张“物以情观”。对陶瓷器皿来说，从视觉的观看，欣赏，触感的抚摸的同时，不可避免的会将感情投入到陶瓷器皿上来，并带有强烈的感彩。这种感情的“投入”作用，在美学中被称之为“移情”作用，陶瓷器皿设计者的主观情绪、心理感受在这一实体对象在融聚，对象透露出主观的情感色彩，从而获得让人动情的审美效应。更因为不同的陶瓷器皿设计者的个体性格、气质、生活经验的不同导致主观色彩不同，即便是以同一类型的陶瓷器皿为基础建立的审美意象，也会显得千差万别、千姿百态。正因如此，情感性是陶瓷器皿审美意象中最具魅力的根本特征。

三、结语

我国传统审美观是由我国悠久的历史文化积累决定的，几千年来，儒、禅、道三家作为精神领袖共同构建了我国文化的基本美学价值体系。传统艺术审美观念中，美不离形，而美不在于形而在于神。传统的陶瓷器皿对美的追求是由形入神、以形传神。这些情感均是被看作对物的表达，而这些艺术形式则要表达和追求的是传神，这就不仅仅需要满足形式的丰富和感观的愉悦，而需要深入了解到其传达内在的意蕴。即感受陶瓷器皿的审美意象。审美意象的形成，不但显现出审美心态的发展轨迹，更体现了历史审美实践的精华。

参 考 文 献

瓷器知识篇（7）

在一个清新的空气，被春雨洗刷得青翠欲滴的花草，看上去都是那么的舒心，初夏真是多雨的季节，毛毛细雨刚刚有所收敛的日子里，（6月4日周六）我们几个同学自发的组织上去山西省博物院进行讲解。

讲解的内容并不是很多。首先介绍了“瓷苑艺葩”展厅的第一个单元：质朴的北方窑瓷器。它是从公元386年至公元1368年（北朝隋唐宋辽金元）。

有白瓷的代表作——人手柄执壶、青釉龙柄鸡首壶；到了北宋，北方的瓷器业进入了一个黄金阶段，有五大民窑和窑器；元、金、西夏游牧民族的一些器皿。

接着，有介绍了制瓷的九大工艺流程。然后，过渡到了第二个单元：绚丽多姿的彩瓷。是从公元1271年至公元1911年（元明清）。

元代以后，景德镇一枝独秀，这里的青花、釉里红烧造的成熟，使中国绘画技巧与制瓷工艺完美结合，开创了中国瓷业的新纪元。明清彩瓷更是中国几千年陶瓷艺术的全面总结，各种颜色釉均能熟练烧制，种类繁多，造型别致，纹饰繁缛艳丽，釉色五彩缤纷，形成了强烈的中国气派和时代风格。

瓷器知识篇（8）

市陶瓷知识产权联合执法人员在国贸广场巡查时，发现部分陶瓷店铺未经受权，仍擅自在陶瓷餐具、茶具和艺术瓷的底款处打上了“景德锁制”或“景德锁彩”的字样。执法人员表示，在未经允许的情况下，陶瓷商户在瓷器上落款“景德镇”字样都属于侵权行为，如果落款“景德镇市某某瓷厂”或“景德镇市某某陶瓷公司”字样，没有单独落款“景德镇”则不属于侵权。

在国贸广场七彩街的一家陶瓷店中，执法人员发现，有大量外地瓷堂而皇之地冒充景瓷，摆在货柜上销售，而这些陶瓷都在底款打上了“景德镇制”的字样。

执法人员想找到这家陶瓷店的经营尸进行教育，但店内服务员却称，店主不知道到哪里去了，在中国陶瓷城和中国瓷园，执法人员同样发现有外地瓷冒充景瓷在销售的现象。

在陶瓷上随意落款，似乎成了陶瓷商户吸引客户的一大“妙招”，在国贸广场一家陶瓷店里，执法人员还发现了许多件艺术陶瓷的底款上竟然落了“中南海・怀仁堂7501制”等字样，执沾人员让这家陶瓷店店主拿山相关授权书，但店主拿不出任何凭据。市工商局商标科人员当场表示，如此大胆地仿冒，已经涉嫌违反相关法规，严重者将予以行政处罚。

在巡查中，执法入员还发现，陶瓷市场上的许多陶瓷产品的设计、器型、花面均出现了无登记注册和仿冒等问题。

支招：三招教你识别景瓷

近年来，景德镇陶瓷日益遭到侵权、盗用、仿冒等问题，对陶瓷行业的健康发展带来了不小影响，对于市场上的陶瓷，消费者往往缺乏识别知识，有的人花了钱还没有买到真正的景德镇瓷。

市陶协资深人士说，可以从陶瓷的敲打声音、色泽和器形来辨别是否是景瓷。其一，景瓷用手指击打，会发出清脆的响声，而外地瓷敲打后，发出的是嗡嗡的声响；其二，景瓷素有白里泛青之美誉，无沦在日光或灯光之下，洁白的景瓷都会反射出一种淡青的光泽，而外地瓷有的泛黄，有的泛出暗色；其三，目前我市陶瓷市场上的外地仿目的器型大多比较笨拙，不耐看，特色不明显，只要在市场上多加比较，就可以发现两者之间的差异。

对策：规范市场加大打击力度

瓷器知识篇（9）

谈到鉴定陶瓷的入门问题，张浦生先生说：“首先要学习理论知识，掌握丰富的陶瓷鉴定基础知识；其次要接触实践，多去博物馆看实物；再次要找高水平的老师做指导；最后还要靠自身努力，且具有悟性，一个有悟性的人会达到事半功倍的效果。”

“现在古陶瓷仿品赝品充斥市场，真东西太少，这是我们遇到的最大困难。不光一般收藏者难以鉴别，就是鉴定专家有时也会出现失误。1996年我去香港，遇到一位在苏富比拍卖行负责瓷器鉴定的日本专家，他曾在北京中央美院读研究生。他对我说准备不干了，想来中国再好好学习。他这个话讲得很婉转，后来从侧面了解到，因为他连续收进了几件假货，对他的信誉影响很大。现在国外有些拍卖行的老专家也感到对国内采用高技术手段制作的仿品辨别起来很困难，说每年不到景德镇去一次就要上当。现在有些所谓的收藏家老是买假货，原因是只看书，接触真品实物太少。书又不是正规专业的书，现在涉及古陶瓷鉴定的书籍有些泛滥，大都是抄来抄去，东拼西凑搞出来的，结果误导、坑害了读者。”张先生认为，初学古陶瓷收藏的人一定要多看名家著作，博取众家之长，因为这些书中的知识和经验都是很多老专家通过长期的实践经验总结出来的，靠得住，信得过。

今天的陶瓷鉴定分为目鉴与科技鉴定两大手段，张先生最为推崇前者。他引用中国科技大学校长朱清时院士的话说，“目鉴本来就是科学，看器物的造型、纹饰、胎釉、款识、工艺，这些经验不是无根据的凭借主观臆断，而是建立在历史学、考古学、艺术学等基础上的，因为你们头脑里就有个数据库。”

识别仿古瓷的五大绝招

“如何鉴别仿古瓷？”这也是目前大多数收藏爱好者困惑的问题。张浦生先生认为要借助考古学的排比法：第一，从时代上排；第二，从品种上排；第三，从器形上排；第四，从纹饰上排；第五，从总体风格上排。排列之后再进行比较。比如宋代陶瓷与之前的唐代、之后的元代有什么区别，要搞清楚相互之间的特点与差异。中国陶瓷器的发展变化，主要表现在两个方面：一是器形的变化，一是装饰的变化。再比如青花瓷器，它是中国传统的造型艺术和装饰艺术完美的结合，鉴定时排列其纹饰尤其重要，其中包括它的主体纹饰和边线纹饰。

在多年鉴定实践中，张先生还从造型、绘画、胎釉、款识、工艺等方面，总结出五种识别仿制瓷器的方法：第一，看造型。器形不规整，古里古怪的不能要，历代古瓷的器形，都有一定的形制；但器形太规整的也不能要，那有可能是用现代灌浆工艺制成的；第二，看绘画。绘画看上去不顺眼的不能要，说明作者绘画水平的低下；而绘画画得太好的，也不要能，因为它超越了时代的水准。第三，看胎体分量。分量过轻的不能要，说明瓷胎质量有问题；而分量太重的也不能要，因为古瓷分量一般都有规范。例如：明代永乐瓷轻，宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻，等等。第四，看釉面光泽。釉面光泽太亮的不能要，这是瓷器刚出窑炉的现象；但釉面黯淡无光的也不能要，它是人为用酸处理的结果。第五，看款识。款字书法不像样的不能要，这是现代人惯用圆珠笔，不善于书写毛笔字的缘故；而款字书法写得太逼真的也不能要，那很可能是通过电脑做出来的。

此外，还有瓷器扣之声音十分响亮的不能要，那是用现代高温窑炉烧成的；元末明初大件瓷器底部涩胎上火石红非常明显的不能要；再有瓶、罐一类琢器的器身接口过于明显的不能要，等等。因为这些都是作伪者故弄玄虚、画蛇添足的做法。

鉴定陶瓷不光要研究古陶瓷，还要研究仿古瓷，将二者进行对比，这对学习鉴定大有裨益。“一件瓷器是真是假可以从重量上进行判断，好的瓷器，特别是官窑瓷，它的重量都是有严格规定的，仿品不可能做得重量与真品一致。仿制者只能参照图片或隔着博物馆玻璃测绘名贵瓷器，他们不可能去称真品的重量。仿品一般是重于或轻于真品的。这次鉴宝活动上，一位陕西收藏者拿来一件瓷器请我鉴定，我一掂分量就说太轻，所以重量也能帮助鉴定。”

仿古瓷手法大揭秘

陶瓷作伪自古有之，这也是令众藏家避之不及，却又不得不面对的问题。目前是中国古瓷作伪的又一个高峰期，主要有三种类型：

其一，臆造型。特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。样式奇异，装饰别扭，款识罕见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。在记者采访的间隙，一位姓尤的先生持自己的宝物请张浦生先生鉴定。看过后，张先生问过藏家的看法，最终断定这件为现代仿古瓷，釉面仿釉里红，造型比较奇特，是臆造出来的，而且是江苏一带生产的。

其二，摹拟型。特点是有形无神。这类仿品是依据照片制作的，由于有图片作为摹本，不仅形象相仿，甚至连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些钻研书本知识的收藏者来说，尤易受骗上当。而且出售者往往拿出图录或者参考物让其观看，更令人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不符，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。

其三，复制型。特点是有形有神。这是仿品中水平最高的一类，由于它不仅对照实物，请专家分头合作，精工细作制成，之后再经过一道专门的作旧工序，故而惟妙惟肖，几可乱真。此类瓷器俗称高仿品，出售者除了炮制出一套生动的流传故事外，还附送一本高价成交的拍卖图录，梦想发财者极易上当受骗。

采访中，一位北京的收藏者拿出几件器物，希望张浦生先生为其掌眼。张先生认为其中一件器物仅从器形来判断，是北方典型的钧窑作品，理应出现在金或者元代；但这件器物的疑问在于制作底边不够精细，釉面不够湿润，尽管底是老的，仍属于现代仿品。这样的器物有一定的收藏价值，具有一定的升值空间。至于其他几件则属低仿品，张先生对该收藏者建议，买了就当作把玩品，以后还是不要投资类似的藏品，没有什么艺术价值可言。

仿伪器的大量涌现对古陶瓷收藏是否存在伤害？张浦生先生针对这个问题提出了精辟的见解。由于市场经济的不断发展，沉寂多年的民间收藏日益复苏，制作仿古瓷之风愈演愈烈，这些仿伪瓷有新器旧款，老器新彩，后加款或者后加彩，还有老胎新彩，旧器新釉，等等。这些仿伪器的出现迷惑了不少收藏者的视线，对中国文化是一种破坏，不仅给正常的收藏事业与艺术品市场带来了无穷的困扰和危害，也给爱好者和消费者造成无法估量的经济损失，甚至，它不可挽回地败坏了中国古瓷优秀艺术传统的美誉。当然，如果是为了满足众多藏家的愿望，由故宫等权威机构监制的一些印有仿制标志的精仿品，则是中华优秀的文化财产，理应受到保护。

学习鉴定小窍门：瓷片

许多专家在指导藏家鉴定时主张看整件器物，但是随着收藏热兴起，官窑甚至民窑精品动辄成百万上千万，并不是普通的收藏者所能接受的。张浦生先生表示，学习陶瓷鉴定最好的方法是多看实物，多看博物馆陈列的精品珍品，然而博物馆的藏品只能隔着玻璃看，有其自身的局限性，即便是博物馆的工作人员，也不能随意拿馆藏品去仔细观察触摸。在这样的背景下，瓷片的优势便凸显出来了：价格较为便宜，还可以拿在手里反复研究。对民间收藏爱好者而言，收藏整件名贵古陶瓷器物的能力有限，机会也少；而收藏各种瓷片的机会却很多，代价相对低很多，携带、交流也非常方便。张浦生先生给记者讲到他每次去西安讲课，不可能带一批完整器物去，都是用收集到的瓷片上课，这样学生的印象也较为深刻。当然，瓷片只能看到局部，没有立体感，亦有自身的局限性，难免有“管中窥豹”的遗憾。

收藏与鉴定，心态最重要

张浦生先生在谈到陶瓷收藏时，强调做一个真正的古陶瓷收藏家的重要性。“真正的藏家要有一定的财力，相当的眼力，大胆的魄力，坚强的毅力”。一个真正的藏家，要有良好的心态，不能把收藏作为发家生财的工具。除了具备丰富的知识，还要讲究品味，不能只顾理论而脱离实践；一个真正的藏家，要见多识广，多看真器、多比较，多向专家请教，随时掌握第一手资料；一个真正的藏家，应该把收藏本身当作是一种高雅的文化享受。张浦生先生通过本刊送给广大收藏爱好者八个字：“识古不穷，贪古不富”。

谈及古陶瓷鉴定，张浦生先生认为关键在于人，故而鉴定者需要加强自身的思想修养，坚持实事求是的原则，提防一切外来的干扰因素，在今天市场经济的社会里，这一点显得更为重要。

瓷器知识篇（10）

长沙窑于1956年9月被湖南省的考古工作者发现，1957年夏经故宫博物院专家复查，到1960年，冯先铭先生的《从两次调查长沙铜官窑所得到的几点收获》，长沙窑才真正从岳州窑体系中分离出来。可以说，长沙窑的发现和定性是非常晚的。除了20世纪30年代美国人约翰・H・柯克斯收藏了一批长沙窑瓷器和中国古陶瓷泰斗陈万里先生收藏一只碗外，中国境内在50年代以前是没有人收藏长沙窑的。当然，长沙窑遗址的居民在耕作时常常拾到这些瓷器，不过没有人将其当作宝贝，只是用作盛装芝麻、豆子的瓶瓶罐罐而已。据湖南省的考古专家介绍，当年看见本地的小孩用绳系了一串长沙窑的壶当玩具，拽着在田野里丁零当啷地乱跑，专家只用几块糖就换了回来。因此可以说，市面上的长沙窑瓷器，绝大多数是上世纪50年代后才出现的(图1)。

长沙窑瓷器之所以受人关注，最重要的原因就是在唐代陶瓷“南青北白”的格局外新立了一个“彩瓷”世界，受到了国内和海外民众的欢迎，赢得了大量市场份额。而长沙窑的单色的青釉产品，一来与其邻居岳州窑的产品极为相似，二来数量很多，所以并不像彩瓷那样受到收藏家的青睐。

长沙窑彩瓷一般分为两种：一种是单色釉彩瓷，如纯绿釉、铜红釉等(图2)。另一种则是多彩的产品，其中又有两种不同产品，一是在单色釉器物上施彩，不特意描绘，任其在窑火中自然发生流变和窑变(图3)；一是用褐绿彩釉在坯体上描绘图案，然后罩釉，形成釉下彩(图4)。

关于长沙窑单色釉彩瓷在长沙窑出土器物中所占比例，据长沙窑课题组发表的课题研究报告，1983年的科学发掘中共发掘出长沙窑各种器物7211件，其中单色酱釉器物占7.4％，单色绿釉器物占3％，单色白釉器物占1.5％。而单色铜红釉的器物数量极少，于是就归纳到绿釉类了。釉下彩也分釉下单彩和釉下多彩两类，在长沙窑出土器物中所占比例达到41％，其中釉下单彩器物占30.2％，釉下多彩器物占10.8％。

釉下彩的器物中有一批是写字、绘图和印纹的产品，写字的器物约占总数的3.4％，绘图的器物占总数的16.6％，印纹(包括戳印、模印贴花、压模成型)的器物占2.4％(图5)。

另外，长沙窑瓷器的器型也极具特色，据《中国陶瓷》说：“长沙窑瓷器器型与式样之多，在唐窑中也很少见。”事实确实如此，从目前已露面的长沙窑瓷器来看，其器型恐怕是唐窑中最多的，仅长沙窑壶系列的器型，据我们收集的数据已超过100余种，而其他如大小雕塑、文房用品、日常用品等器型也是非常之多。对此，哪怕是收藏长沙窑瓷器最多的大藏家，都常常会被新出现的器型所震惊。大体说来，长沙窑的壶最多，据1983年的考古数据，约占27.5％，这是一个很大的比例，其他如碗、瓶、罐碟等70多类合起来才占72.5％(图6)。

这些数字与收藏长沙窑瓷器大有关系。俗话说：“物以稀为贵”，这些数据反映了各种长沙窑瓷器的多寡，是收藏长沙窑的基础，能够指导人们对长沙窑瓷器的收藏，它告诉我们什么样的长沙窑瓷器值得收藏，什么样的长沙窑瓷器值得花大价钱收藏。

辨别长沙窑瓷器真品和仿制品

长沙窑的仿制品出现时间很晚，晚到20世纪80年代中期以后。因为50年代前世人还不知道长沙窑，以后的大部分时间里也无人珍惜，所以无人仿制长沙窑瓷器。

1983年后，根据国家科研课题的要求，长沙窑课题组组织了仿烧长沙窑的项目，由湖南省博物馆和湖南省陶瓷研究所合作进行，对长沙窑的整个工艺都进行了分析测试，取得了大量数据，然后根据这些数据仿烧了一批长沙窑瓷器。当然，完全重复1000多年前的工艺是不可能，因而烧出来的产品与长沙窑瓷器的相似度并不高，而且是科学研究实验，烧制的量小，以后再没有烧制过，烧成品的所有权又在国家，所以社会上、市场上基本上看不到这批仿制品。但是，这次仿制工作所留下的资料对于我们辨认长沙窑瓷器真品和仿制品起着极为重要的指导作用。例如，唐代长沙窑烧制瓷器所用瓷泥的成分品质非常高，其中，瓷胎的主要成分SiO2与Al2O3之和所占比例达到了92％以上，相比中国其他古陶瓷名窑的瓷胎成分毫不逊色。但是长沙窑课题组在遗址里找了8处可能是唐代长沙窑取泥的地方，通过成分分析，这8处泥土的SiO2与Al2O3之和所占比例都没有达到92％，由此可以断定，唐代长沙窑所取之泥很可能还没有找到，这也是当今仿制长沙窑产品的一大难关。

当中国的收藏大潮涌来时，人们开始收藏长沙窑瓷器。然而那时，知道、了解长沙窑的收藏家还很少，只有寥寥数人收藏，市场很小，仿制的长沙窑瓷器更是少人问津，此时只有原铜官陶瓷公司的胡武强老师傅坚持在仿烧长沙窑，因为连正宗的长沙窑瓷器的市场都不旺，仿品的市场就可想而知了。胡师傅一直坚持唐代长沙窑的窑火方式――用柴火烧制仿制品。但是毕竟上了年纪，又没有科学知识的指导，尽管他烧制了十几年，但其仿制品与长沙窑的瓷器相比还是有着很大的差距，令熟悉长沙窑的收藏家隔着老远都能一眼认出来。其中最明显的不足就是器形与原器相去甚远，胎釉当然也不到位(图7)。

进入21世纪以后，收藏大潮高涨，尤其当有收藏家个人的长沙窑瓷器专集出版后，了解和收藏长沙窑瓷器的收藏家多了起来，长沙窑瓷器的价格也就水涨船高，由此，很快出现了仿制长沙窑瓷器的厂家。景德镇是中国的瓷器中心，仿制各地名窑的瓷器司空见惯，仿制长沙窑自然是顺手而为。但是，由于工匠并不了解长沙窑瓷器，其仿制品与长沙窑真品差距不小，也是令行家在10米外就足以辨别。不过，由于江西的瓷器商人遍及中国的大江南北，这样的长沙窑仿品对于不熟悉长沙窑的收藏家而言还是有一定的迷惑性，笔者曾在网上发现很多网友上了当(图8)。

既然是仿制长沙窑瓷器，那么就必须十分了解长沙窑瓷器才可能仿制逼真，一般来说，本地的厂家比外地的厂家要有优势，因为无论从资料或原材料的获取都要便利得多，尤其在铜官镇这个千年窑火未灭的地方，而且是现在陶瓷市场竞争激烈的形势下，转向仿制铜官镇附近的、市场看好的唐代长沙窑瓷器，是一部分陶瓷生产厂家的商业抉择。由于他们的生产地就在长沙窑遗址附近的铜官镇，再加上近些年出版的关于长沙窑瓷器的图书较多，他们参照实物，研读图书资料，从而对长沙窑瓷器非常了解，以他们精湛的手艺和精心的仿制，许多长沙窑瓷器已接近以假乱真的地步。据笔者了解，目前铜官镇上有两户仿制长沙窑瓷器比较到位的厂家，两家的老板都姓刘，其中制作最为精心、成就最高的是刘锡武先生，他获 得了湖南省陶瓷艺术大师的荣誉称号，产品也获得了首届湖南工艺美术博览会银奖。不过，刘锡武先生为了研制和推广长沙窑的仿制品，呕心沥血，以至于出师未捷身先死，只留下了他的工艺和工厂、门面在铜官镇的老街上，从门面里陈列的产品来看，仿制品已经做得十分逼真了(图9)。

但是，长沙窑的烧造毕竟是在唐代，其原始工艺和原材料等信息早已淹没，想要完全复原长沙窑瓷器的工艺，无论如何也做不到。也许将来能够还原唐代长沙窑的更多工艺技术，但现在辨认长沙窑真品和仿制品的差别还是有迹可寻的，主要可以根据以下5点来辨别：

1.器形。长沙窑瓷器的器形特别多，并无一定之规，仅长沙窑瓷壶的器形就超过了100种，它们有时代特征，所以要以时代特征去辨别真、仿品。例如，长沙窑壶的流，短流基本有棱，呈多边形，长弯流则都呈圆管形等。胡武强先生以及景德镇生产的仿制品在器形上比较容易辨别，而两刘姓厂家生产的产品器形与真品器形相差很小。虽然专家能够分清，而不常接触长沙窑瓷器的人就不易辨认了(图10、11)。

2.瓷胎。由于一直没有找到唐代长沙窑真正的取泥点，所以所有的长沙窑仿制厂家都使用的是当代的原材料瓷泥，这种泥的质量高于唐代长沙窑，所烧制出来的瓷胎大都比长沙窑的瓷胎细腻、致密，含杂质少，白度高。即使向瓷泥里另加杂质，也无法达到与真品一致的效果(图12～14)。

3.瓷釉。由于年代久远，长沙窑的工艺技术早就失传，所以瓷釉的配方都只能根据现在的工艺技术来进行，所采用配釉的原材料也只能用现在的，这是仿制长沙窑的一个难点，也是我们较易掌握的一个辨认方法。由于今天仿品的瓷胎白度高，无须再上化妆土以提高白度，所以仿品大多没有化妆土痕迹；仿品瓷釉的配方是根据现在的工艺技术配制的，其清亮透明程度超过了真品。由于仿品瓷釉的老化是人为的，所以其开片状况不自然，呈大开片状，而非自然开裂的小开片状；仿品釉下彩绘的原料也是以现代的配方和原材料配制，所以釉下彩绘呈现的形态与长沙窑真品呈现的形态有很大区别(图15)。

4.纹饰。纹饰分两类，一类是模印贴花的纹饰，一类是釉下彩绘的纹饰。纹饰最能体现时代特征，所以仿照的难度也比较大。将真品和仿品的模印贴花纹饰相比较，可以明显看出真品的纹饰细腻生动，仿品的纹饰则粗糙生硬。釉下彩绘的纹饰也分两大类：文字和绘画。将真品和仿品的釉下彩绘纹饰相比较，由于仿品的文字图案都是仿写真品，所以笔触生涩，线条生硬，稍有美术知识的人基本上都很容易辨认(图16)。

5.窑温。唐代长沙窑瓷器是以木材在龙窑中烧制的，而今天的仿制品大都在现代瓷窑中烧制，温度十分稳定，所以烧成的温度基本上都超过1250℃，不像唐代长沙窑瓷器，烧成温度不稳，大多在1200℃左右，超过1250℃的较少。由此，如果长沙窑的瓷器敲起来响亮如金属音，则存疑。

这五点只是辨认长沙窑真品和仿品的基础知识，但是大家了解了这五点，一般就能够辨认出长沙窑真品了。

怎样收藏长沙窑瓷器

收藏长沙窑瓷器，一定要知道长沙窑的基本情况，这样才知道哪些瓷器的文化价值高，哪些瓷器的经济价值高，然后根据自己的需要去选择收藏的重点。

唐朝以来的1000多年中，兵燹、灾难无数，留存下来的艺术品已不多见，尤其是唐代的绘画和书法作品，流传下来的超不过两位数，以至于唐朝美术的成就少有实物证实。例如大写意山水画，唐朝会昌翰林学士朱景玄所著《唐朝名画录》上记录了一个叫王墨的画家，“好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为水。应手随意，攸若造化。”这种画法的唐代纸绢作品根本没有存世，以至于美术界都不承认唐朝有大写意画法，然而长沙窑的瓷器上却时有发现，填补了唐朝美术史上的空白。唐代的书法作品也是如此，长沙窑保存了唐代书法的许多形态。由此可见，有绘画、文字、雕塑等内容的长沙窑瓷器是值得收藏的(图17)。

长沙窑除了保存唐朝绘画、文字、雕塑等方面的艺术品外，对于陶瓷工艺技术上的贡献也很大，所留存下来的记录古陶瓷优秀工艺技术的瓷器也是值得收藏的。例如，带有高温铜红釉的瓷器，有些是通体高温铜红釉，有些是《中国陶瓷》所称的“釉里红器”，这些在其他唐代古陶瓷窑址里都是极为少见的。还有器形特别优美的瓷器，那也是不应放弃的品种(图18)。

对长沙窑进行科学发掘的时代较晚，之前少有人爱惜长沙窑瓷器，所以目前长沙窑瓷器的完整器比较少，尤其是全完整器，更是百里挑一，事实上100件里也难有一件完整器。曾经有位长沙市的收藏家，在市场上放言愿出高价求一长沙窑全完整的釉下彩绘壶，然而历时多年也未能如愿。可见长沙窑的完整器是可遇不可求的，也是值得大力收藏的。

长沙窑瓷器的市场情况

长沙窑瓷器的市场大体上分为两大块：

一块是拍卖会。长沙窑瓷器上拍卖会最早在2000年，但那时还处在试探阶段，上拍的几件长沙窑瓷器中，仿制品较多，这主要是因为拍卖公司的专家还不熟悉长沙窑。2003年后，长沙窑瓷器上拍卖会的情况多了起来，但总的来说成交率不高，价位也不高。2006年尤其是2007年后长沙窑瓷器的拍卖价位逐渐上升，价位最高的长沙窑瓷器是由北京荣宝拍卖公司于2007年6月10日拍出的长沙窑褐彩鸟纹虎形枕，包括手续费在内，成交价为24.27万元。崇源国际拍卖(澳门)有限公司于2008年4月12日所拍长沙窑青釉褐绿彩云纹执壶，包括手续费在内成交价为10.4万元，可见长沙窑瓷器的价位正在迅速上升。