敦煌文化论文篇（1）

［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0019-03

一

我们现在的世界正在机械复制技术和数字虚拟模拟技术引领下进入海德格尔所言的“世界图像的时代”。在《世界图像的时代》中，海德格尔明确了现代社会的两个基本特质：其一，“世界被把握为图像了”， [1]这里的图像具有世界观的意义，意味着人类理解世界的程式发生了根本改变，开始以图像化的方式理解存在，存在者也只有转化的表象才存在着；其二，这一转变建立在现代科学的基础上，尤其是机械技术，这是海德格尔认定的五个现代性现象中最重要的两个。随着社会进入被称为“后工业”的年代和文化进入被称为“后现代”的年代，海德格尔的认定不仅被验证并且获得了更深入的发展。其标志就是整个人文社科领域和公共文化领域的“图像转向”。[2] 人类体验上的时空距离被大幅度压缩，体验模式由文字转向视觉与图像。人们只需要操纵手中的控制面板和鼠标，电子与数字技术、模拟影像艺术借助网络信息高速公路就能够将全球不同时代、不同地域的各类文化内容与社会信息呈现到我们眼前。视听媒介成为公众接受、感知和理解文化的内涵、意义、价值的主要通道。我们进入了建立在电子信息技术与数字模拟技术等高科技基础上的视觉文化时代。整个社会存在以令人眼花缭乱、应接不暇的视觉景观方式表达出来。“生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切转化为一个表象。” [3]世界由现代进入后现代也意味着我们的文化由图像时代进一步发展为视觉时代。

海德格尔认为，世界实现现代化后一个重要的现象就是 “人类活动被当作文化来理解和贯彻……并因此成为文化政治”。 [4]随着视觉文化时代的来临，文化则承载了越来越多的职能。不仅仅是政治，经济发展、社会进步、民族认同等各种公共职能越来越融合为一体，以文化的面貌呈现出来。这是后工业社会最为鲜明的社会特色之一。各种文化艺术资源既在其自身原有的领域不断演变革新，也越来越在政治、经济、社会等领域发挥着重要作用，成为各国表达自我民族存在的方式和社会经济文化话语权争夺的前沿阵地。因此，各国文化艺术资源日益演变为一种万能符号，它们不仅仅在精神领域发挥其作用，也日益向政治、经济领域渗透，并成为人们日常生活的一部分。文化符号正成为国家重要的战略资源和软实力的象征。在和平与发展成为主旋律的时代，文化软实力的竞争正成为国家间实力竞争的主要方式。因此，挖掘具有地方民族、国家特色的文化符号体系，将之转化为经济载体、发展成国家软实力的重要支点正成为国家和地方政府战略任务之一。这样就为视觉文化时代形势下国家和地方的社会经济文化发展提出了新的课题：如何在这一社会情境下利用和发展已有的文化艺术资源，使其更有效地发挥更深广的作用，而不只是停留在民族记忆之中。

敦煌文化论文篇（2）

1敦煌现存壁画中的武术

    敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.

1. 1狩猎与武术

    狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了 交通 工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.

1.2军事与武术

    莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.

1.3祭祀与武术

敦煌文化论文篇（3）

*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。

季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。

一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性

文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：

（一）熟悉相关的材料、科技与工艺

首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。

（二） 创新人才的实践能力与创造素质

创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。

从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④

创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。

（三） 以文化知识支持的智力要素

创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。

文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。

（四）文化资源开发的信息条件

信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。

二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点

柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：

（一）以科技为支撑的营运模式日益显著

以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。

在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。

（二）设计服务意识不断提高

设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。

（三）传承、保护、可持续的生态开发意识

专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。

（四）开放、交流、合作意识的加强

随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。

通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。

三、结语

甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。

【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。

中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。

田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。

敦煌文化论文篇（4）

对于初登敦煌文学殿堂的学生来说，总论是一部关于敦煌文学的知识总集，也是敦煌文学研究方法的指南宝典。而对于已有一定研究基础的前辈来说，总论提供了敦煌文学文体研究的新思路，更兼详细介绍了敦煌文学的研究现状和前沿问题。分而言之，伏先生的总论的贡献和价值主要体现在几方面：

本书最大的特点正如书名所说是一个“总”字，作者对前人有关敦煌文学的研究成果尽量广泛吸收，囊括无遗，并且详加梳理与评议。别具匠心的是，伏先生对敦煌文学的文体进行了细分，将敦煌文学分为经典文学、唐诗、白话诗、歌辞、俗赋、小说、讲经文和变文、婚仪文学展开论述。值得一提的是，本书原稿还收有《敦煌佛教歌曲综述》和《敦煌岁时民俗仪式与文学》两章，碍于篇幅等原因被最终删去。但仍然由此可见伏先生编写此书务求完整细致的严谨学风。该书一个重要的特色是从大量敦煌文学写卷的基本情况谈起，以写卷为中心描摹了敦煌文学的实体形态，给读者以极强的现场感。同时，作者还对敦煌遗书中的文学文献及其整理研究状况做了全面的审视，抓住每一个与文学有关的线索从各方面进行审阅性的研究。可以说总论无论是搜集作品范围之广还是对具体作品考论之深在目前敦煌文学研究领域都是系统而领先的。

其次通过对敦煌民间文学作品的研究，揭示出历史记载之外中国文学流传、发展、演变的途径，这是传统的目录、版本之学中所难以寻踪的。例如第八章讨论敦煌俗赋的文学史意义时，伏先生从历代文人作品集中翻检文章（崔S《博徒论》、鲁褒《钱神论》、刘谧之《庞郎赋》、元顺《蝇赋》等等），联系敦煌俗赋的研究，将敦煌俗赋从体制上分为故事俗赋、对问体俗赋和歌谣体俗赋，不厌其详地用作品说话，使得读者对中国文学史上的这种文体的性质及流变有了更为明确的认识。

特别值得读者注意的是伏先生本人独特的研究成果。伏先生通过大量资料充分论证和剖析了俗赋的特点，提出了自己对俗赋在文学史上地位的深刻认识。人们向来认为用近似于白话的通俗语言写成的赋即为俗赋，但这个概念较为笼统，不能深刻揭示俗赋的内涵。“敦煌的俗赋”一章先对俗赋的文献载体进行了罗列分析，并对俗赋的概念、特点进行了详细深入地界定、剖析，认为俗赋是秦汉先民进行娱乐的形式之一。俗赋源于先秦时期的民间讲诵伎艺，是流行于秦汉时期朝野上下的一种文艺形式，无论内容还是形式，都以通俗浅显为其特色，这与其他类型的赋体追求典雅华赡恰成鲜明对照。伏先生对敦煌故事俗赋、对问体俗赋、歌谣体俗赋的考述，不仅对俗赋研究具有重要价值，对认识敦煌文学也具有重要的学术意义。

在研究敦煌歌辞时，学术界大都围绕着敦煌歌辞本身的文字、词语、意象、用韵和分片进行的，而对于其所存在的具体写卷的整体普查和探索以及敦煌歌辞的特殊的语言表达习惯不够重视。而总论则在介绍敦煌歌辞时，结合文献学、民俗学、语言学等学科的内容和方法，从敦煌歌辞写卷情况、敦煌歌辞的用途以及敦煌歌辞用语习惯等方面分别展开了讨论。在论述敦煌变文的时候，总论通过先秦两汉时期的故事图像和面对图像的讲故事、诵诗赋两个具体问题的考证，说明类似于变文的看图讲诵早在我国先秦两汉时期就已存在，从而进一步有力支持了变文起源于本土的观点。就连学术界广泛关注反复研究过的敦煌唐诗，总论也能够别出心裁，从存诗和佚诗两个方面讨论唐诗的价值，然后重点结合传播学的方法探讨了中原文人诗在敦煌的传播和应用。

敦煌文化论文篇（5）

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的?介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已?浼俪晌?澜纭?匝А?！?nbsp;【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广?，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

敦煌文化论文篇（6）

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

敦煌文化论文篇（7）

近世学人在处理这个问题时，几乎都认定虽然中国古代没有哲学之名，但一定有哲学之实。这样的作法是，最早谢无量等人的《中国哲学史》其内容与中国思想史几乎没有区别;胡适在《中国哲学史大纲》(上)中认定哲学就是研究“人生切要问题”的学问，然后几乎不假思索展开了对“中国哲学史”的写作;张岱年等人认定哲学内容大致相当于中国传统中的义理之学。冯友兰比较清醒地认识到，必须把哲学与科学予以区分，否则就成了哲学在中国。在其名著《中国哲学史》中这一问题虽然并没有讲透彻，但沿着冯先生的思路前推，可以得出的结论似乎是:哲学与特殊民族的特殊运思习惯相关，它不但是运思的经验与成果的总结，更是一个运思的轨迹反应。这也意味着，哲学实际上反映着一种面对世界的思维架构，它因不同的生活习惯、历史传承而具有各自的特点。但如果仅仅这样推理尚不够，因为这会把哲学无限泛化，让每个不同的人或民族都似乎有不同的哲学，这反而失去了“学”的本意。近代以来的“学”意味着有特定概念和研究对象，有着通约化的语言，是可学的，可理解的。由此只有具有群体所遵循的、稳定有效而经得起时间考验的运思轨迹和经验，才可能被称之为哲学。胡适、冯友兰在“中国哲学”范式建构中居功至伟，但他们共同受业于哥伦比亚大学，其“哲学观”属于新实在论是大家的共识，此看法也构成了20世纪中国哲学研究的主流观点。这样，(中国)哲学就具有了“宗教与科学”的性质，但又不同于二者。作为面对世界的运思经验，哲学实际上担当着世界观的作用，但这个世界观是靠哲学自身内在的演化规则来执行、达到的，因而不同于宗教化不假思索的信仰。也正在世界观的意义上，哲学也区别于科学，因为，科学要剔除了人的主观性，达到假设的某种客观性，而哲学恰恰包含着人的情绪、信仰、运思习惯等，它是一个现实的然而又是历史的产物，单靠科学的冷静观察或客观实验无法提供一个完整有效的世界观。此问题在近代科玄论战中得以发酵，决定着中国哲学的发展路向，也说明哲学在中国学术语境中的多义性。与其相对应，1930年陈寅恪在《敦煌劫余录》序言中首倡“敦煌学”，只指出:“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。”其时并没有对敦煌学的内涵外延予以清晰考察，更多指整理和研究敦煌发现的文献资料(敦煌遗书)。后来敦煌学的研究内容越来越广，并逐渐成为国际显学。可见，一个学术概念在创立之初，其含义的完善是一个渐进的过程。“敦煌哲学”创立之初当应有此学术雅量。

二、从哲学的分类到“敦煌哲学”成立之可能

如果沿着philosophy所展开的轨迹回眸，那个“物理—后物理”所构成的形式化运思构架附着了几乎所有哲学的概念，这些概念的核心是“本质—现象”所衍生的。近代以来几乎所有的哲学家都有清算这个构架的冲动，直到现象学和分析哲学的崛起，前者悬置争论，后者企图通过严格的语义分析，一劳永逸清除形上学(后物理学)所制造的语词假相。如果说传统哲学纠缠于是与存在，哲学就是一门关于“是”的学问，现象学以不“是”什么自居，分析哲学则以语义诊断而存身。这两大现代哲学思潮在当代都受到了不同程度的诘难，因为现象学作为方法有效并附有启发性，但其创始人胡塞尔一开始所谓的“本质直观”就有重蹈传统形上学的嫌疑，这也是海德格尔后来背离现象学运动的一个很重要原因;分析哲学在一开始构建严格的“逻辑语言”，直到后来维特根斯坦等人意识到语言的“游戏性”，重新回到生活(自然)语言，意味着坚决清理哲学语言已经几乎不可能了。但无论遭遇怎样的困境，当代欧美哲学界慢慢意识到，所谓哲学，就是那个决定了西方人运思构架与轨迹的东西，并且这个东西，是古希腊人的一种创造，是遵循严格的形式逻辑，沿着“本质—现象”这一构架展开的。也正是在这个意义上，德里达等人认定包括中国在内的其他民族运思方式都不是哲学化的，也正是类似这一论断，引爆了中国哲学合法性问题。如果把“费罗索菲Philosophy”当成西方人的那个大思，那么沿着这个思路就会对通常的学科划分造成致命性伤害。它意味着哲学就是一个运思的构架，无法分类且无法修饰，因而由此所谓的管理哲学、语言哲学、心灵哲学、科学哲学等等，其合法性都会受到质疑。如果哲学是无法分类的，那也意味着，我们即将讨论的敦煌哲学也是值得怀疑的。但是，分析哲学一个很重要的成果是，语言必须回归日常生活，它是人们之间的游戏。这也意味着包括学术语义在本性上也并不是严格的，因为它的有效性依赖另一方的认同。后现代哲学在解构“逻各斯中心主义”的冲动中，无法避免由此而导致的价值虚无。福柯敏锐地洞见到知识与权力具有同构关系，但无法清理掉这个中心。这也意味着，约定俗成的东西仍然具有它的某种合理性。

在近代兴起的学术划分热潮中，哲学也被一次次附加了许多修饰语，随着研究重点和实用性的双重需求，哲学被实用主义、存在主义、新实在论等一次次命名。如果考虑到这个热潮，意味着当初哲学这个词在中国学术界误打误撞、生根发芽，实际上已经具有了自己的合法性。语言的有限性意味着命名本身具有某种不确定性，因而哲学可以严格意义上理解，也可以在更宽泛意义上看待，即哲学可以狭义化，也可以广义化。哲学在中国学术界的落地生根，还并不完全由语言的游戏性决定，它实际上牵涉到中国思想经验与一个被哲学构架决定了的整个西方学术体系如何对话的问题。只有通过共名的哲学，才可能依循现代学术语言对中国传统运思经验予以解读，否则会面临着无法对传统进行言说的尴尬。近代中国民族苦难史昭示，完全依照过去本有的汉语学术划分框架，已经无法在科技主导的时代精神中站住脚，即使中国传统运思方式持久有效，但必须经过现代化的阐释，形成一种对话的姿态才能让其内部的活力得以彰显。因此，在这个意义上，“中国哲学”的成立非但是可能的，而且是必要的。也正是在这个意义上，为我们今天谈论敦煌哲学开出了思路。它在源头上给我们论述敦煌哲学以言语的合法性。对于那些把敦煌与哲学连接起来持有怀疑态度的人来说，至少在近代哲学传入中国的历程看，我们的判断这种担心是多余的。当敦煌学已然约定俗成进入中国学术界的视野后，就面临着其自身内涵的理论阐述问题。姜亮夫先生曾说:“……所以我们现在将研究敦煌所有的东西的学科称之为‘敦煌学’。这个‘学’字是什么意思呢?‘学’就是说一种有系统，有原始发生、发展到衰落的次序的，就叫做学。敦煌就是这种东西，就是学。”［1］但学之为学在严格的学科建构中，必然有着哲学的机理，或者，在近代的学科建构中，通常只有把学科的基础挂靠到形上学(哲学)上，这个学科的成立才就具有了合法性。就敦煌学来说，这一问题至今并未得到解决。在现有的学科分工中，敦煌学在社会、人文科学的序列中排位就处在尴尬的境地。周一良先生认为:“从根本上说，‘敦煌学’不是有内在规律、成体系、有系统的一门科学。”所以他赞成把“敦煌学”永远留在引号当中。［2］但这个困难并没有阻挡敦煌学成为国际显学。敦煌学的研究范围日益扩大，从刚开始的敦煌遗书研究扩展到敦煌艺术、敦煌史地、敦煌简牍、敦煌学理论等等，其中敦煌学理论就必须直面敦煌学内在根据的问题。“从目前看，敦煌学也确实有自己的一套方法和独特的研究对象”。［3］也有人认为:“敦煌学显然并非一门单一的学科，它实际上是一门包括许多学科的群体性学问。”［4］概而言之，敦煌哲学在语义的本质上具有成立的可能性，在敦煌学的发展当中更具有找出其内在隐线、为学科之成立找到合法性的迫切需求。

三、敦煌哲学的根本依据:敦煌性

敦煌哲学之所以能够成立，必然有其内在的根据，这就要求必须对敦煌哲学本身的特质予以揭示。在“敦煌哲学”的构架中，“敦煌”构成了修饰语，人们不仅会心生疑窦:为何是敦煌?假如把敦煌仅仅看作一个地域性概念，马上会引发人们的质疑:是否能够把敦煌置换成别的地名?譬如天水，譬如酒泉，甚而甘肃哲学岂不更加显得地域辽阔?这里首先必须回应敦煌作为饰词的基本含义。作为地名意义上的敦煌出现，在汉语文献中最早见于《史记》，当时张骞在给汉武帝的报告中明确提到了敦煌二字。后世论者也曾争论敦煌地名的由来，有的甚至说敦煌一词来自于中国古代少数民族。［5］但汉代以后敦煌作为地名，其基本含义以这样的解释为准:“敦，大也，煌，盛也”。按我们的理解，弄清一个地名的来历是必要的，这是文化学上造成蝴蝶效应的初始因子，即文化具有历史的惯性，初始形式具有决定后世发展的巨大作用，但过分纠缠于词源学的考察并无法真正揭示历史文化的秘密，有些词汇在历史的流变中发生了重大的语义变迁，以讹传讹、歪打正着的事情大为存在。如果我们仅仅把敦煌当作一个地名，就无法让其文化含义凸显，而“伟大辉煌”的本意则透露了“敦煌”的含义，歌颂军功武力的地名外溢出来，变迁为一个富有精神承载力的重大词汇，这甚至可以成为理解敦煌哲学的一个入手处。

在西汉初设河西四郡的时候，敦煌作为正式的地名被固定下来，这里成了几大文明的交汇点，季羡林先生曾说敦煌是各种文化交流的大动脉。20世纪以来，由敦煌学不断派生出新的学科分支，如敦煌文化、敦煌文学、敦煌艺术等等。这些学科按其学科的建制而言都有各自的基本概念、研究对象和学科特质。颜廷亮先生曾对敦煌文化有过自己的总结:“敦煌文化的独特的基本精神或者说敦煌文化的灵魂，乃是根深蒂固的中原情结，乃是透骨入髓的乡土情感，乃是这两者水乳般的交融为一。”［6］穆纪光先生在对敦煌艺术哲学进行总结的时候，“没有对敦煌艺术涉及的所有哲学问题进行普遍论述，而是从‘存在论’的观点出发，对敦煌艺术形式背后所隐含的人的生存状况进行分析和叙述。”［7］特别是对佛教经典的改造与发挥出发，阐发其蕴涵的艺术哲学的。两位先生显然已经触发到了作为文化构架的敦煌可能附着的精神内涵，颜先生首次讨论了敦煌文化精神，穆先生从艺术哲学的角度给予了敦煌哲学一个有益的视角，那就是佛经精神与世俗化生活在敦煌的融合。但依照这些的观点尚不能让敦煌自身作为哲学的生发地予以现身。季羡林在多年前对敦煌的文化定位有过精妙的总结，它对于理解敦煌现象乃至发掘敦煌哲学提供了有益的思路，他断言世界四大文化体系只有在中国的敦煌和新疆地区发生了汇流，“世界历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”［8］接下来一个问题是:为何是敦煌而不是别的地方?作为一个地名的敦煌为何能够承载起一种精神的嘱托?敦煌作为四大文明的汇流处，其重要地位不可替代，百年前敦煌藏经洞的发现，不但见证了中国传统文化的伟大辉煌，更让敦煌作为一种精神气质的集散地逐渐浮现。敦煌哲学的成立当从“希腊性”意义上予以揭示。黑格尔曾说，当欧洲人提到希腊的时候，自然会有一种精神家园感。这源自希腊从一个古代的地域国家名称走向了文化的饰语。当我们历经努力，打开敦煌哲学的地形地貌的时候，也许那种久久回荡在历史当中的精神家园感也会重现光辉，带来久违的历史人文温度，久沐在敦煌文化中的古代人有着强烈的中原情结，这个情结实际上也是家园感的反映，而近世以来，凡是被敦煌文化所吸引感染的学人，无不在“敦煌”的感召下生发出巨大精神敬畏与心灵震动。由此，敦煌本身就成为一种饰词，敦煌性恰恰对照敦煌的“伟大辉煌”而生，它没有脱开敦煌地名的含义，但又超越于具体的地域名称。如果对照希腊性人的理性精神的觉醒，则敦煌性应当是基于伟大空间的共生性这一特质，所表现出的大气包容、共生共存、和而不同。也正在这个意义上，我们只能说是敦煌哲学而不能轻易妄言酒泉哲学、甘肃哲学等这样的说法。敦煌哲学存在的内在根据是什么?是人为创制一种哲学还是基于历史精神的结构发现一种哲学?那是一种精神的暗流，是历史的隐线，是潜伏在伟大辉煌的敦煌文化下的精气神，它所需要的是重见天日，需要在历史的河床中找到它奔腾的力量。因此，敦煌哲学并不是建构，而是一种发现，一种荒芜的精神地貌的重新耕作，焕发新的思想朝气。

当我们把哲学从严格的证明体系引申过来，让其接受其他语词修饰的时候，是否意味着哲学可以随意接受打扮?如果这样做，势必失去哲学作为引导人之所思的严格性，或者哲学失去其作为思维构架的基础性作用，那么，即使敦煌哲学成立，也仅仅是为当前学界假借分科命名的学术圈地运动提供了一个谈资，而无法让作为严肃的学科保持久远的生命力，更无法对敦煌学的研究给出一个方法论的支持。但如果在成果斐然、引世瞩目的有关敦煌学的研究中，潜心再潜心，发现那纷繁的敦煌现象后面的精神主线，它不但横贯敦煌学的始终，而且能够为未来有关敦煌学的研究提供一个方向性甚至是方法论的支持，那它不是敦煌哲学又能是什么呢?反过来讲，敦煌文化在历史上辉煌了上千年，并且在20世纪重新焕发出强大的生命力，它所涉及的内容不但囊括了中国古代各家各派和所有文化形式，而且成了古代文明的集散地，各种文化、各种文明都在此有着深深的烙印，敦煌曾是世界文明的大舞台，并能够保持长久的辉煌，而不是过眼沙尘。这就启迪后人，一种文化能够长久存在，必然有其存在的内在理由。敦煌文化庞杂博大而有序不乱，百花竞放又不失下自成蹊，这必然有种隐含的精神张力来支撑其繁盛，否则敦煌文化就早已在历史的风沙中坍塌了。那么，这个精神张力是什么呢?唯有敦煌哲学。严格意义上说，敦煌哲学不是建构的问题，而是发现的问题，后人仅仅是发现了敦煌哲学并予以命名。敦煌哲学的成立必须从揭示其自身的特质入手。

四、从中国哲学的核心理念回到敦煌哲学

欲对敦煌哲学的特质予以揭示，就必须对中国哲学的特质予以审察。敦煌哲学概念只能隶属于中国哲学，这二者的关系是子集与母集的关系。但敦煌哲学也一定不完全等同于中国哲学，它一定是把中国哲学的某些特质加以张扬、发挥、放大了，从而形成了自己独有的精神特质。以下当我们讨论中国哲学特质的时候，实际上是根据敦煌哲学的特殊性，更加强调了中国哲学某一方面的特质。如果我们放弃对“哲学是一个证明体系”的硬性规定，而把哲学当作更加始源性的运思基座，则中国哲学当是中国人运思的轨道及其痕迹。从“物理—后物理”的运思构架出发，在形式逻辑的指引下，具有时空含义的世界，具有逻辑冷硬性的真理，具有存在意义的自我等一系列概念被创制出炉，这种具有几何性的思的经验并不为中国古代人熟悉。或者我们更加有把握的说，这种运思经验没有成为中国学人的主流方式。中国哲学的特质恰恰是在中外哲学对比中现身的，但对比的前提必然具有某种相似的问题、相同的对象。就中国哲学处理的主题而言，它要对人与自然、人与社会、人与自身、人与神灵的问题予以自我解读，就此来说，中西方哲学都在“自我—他者”这个主题的框架中来审视人在宇宙当中的地位。无论是后世以恩格斯为代表所谓的“思维与存在的关系问题”，还是自尼采、海德格尔之后西方人对“存在与存在者”的执著，实际上都是人面对天地万物、自我神明，要对自我进行一个价值定位，寻访到心灵归宿地，由此找到一以贯之的东西。就此来说，范鹏先生关于敦煌哲学与中国哲学的关系总结甚为恰当，他认为:“‘极高明而道中庸’作为整体的中国哲学的境界和精神当然也就必然是敦煌哲学的精神。”［9］在完成形式化的运思框架后，自亚里士多德以降，哲学就主宰了西方人的运思轨迹。两千多年来西方人一旦思想，就是哲学的，就是处在“物理—后物理”的张力扭结中，而一旦给出一个不言自明的开端，如公理、概念、假设、条件等，就会在逻辑思维的推力下，呈现出定理、推理、结论等。中国哲学面对天地万物并不是采取严格的形式逻辑，而是一直处在自然思维的要求中，它在开端处把人看作天地万物的一部分，人是万物之灵长，但绝非万物之主宰。换言之，主体意识在中国哲学那里是隐忍的，而不是张扬的。中国人在处理“自我—他者”这个思维扭结的时候，并不是把自我抽离出来，而是首先把自己归于这个整体，元素寓于关系中，关系的作用远远大于单个元素的性质，阴阳五行的生克变化都没有固定的好坏，而是遵循彼此的平衡。在中国哲人眼里，人是万物之一种，人的最高境界并非是从万物当中突出出来，而是如何让自己化为万物的一部分。就此来说，这种天人合一的思想既是古代生活经验的理性总结，也实际上是一种赖以安抚自身存在的信仰。中国哲学既是有理性的，但又由于在运思的开端处，就把自身看作是天地万物的一部分，所以又十分重情感。后世引申出的辩证思维、整体观念、实事求是等实际上是对天人合一思想的发挥。人与万物的须臾不可分，这既是理性的认识，又是生活的信仰，使得中国哲学在整体中见部分，不是一方吃掉另一方，而是讲求共赢共生，最后发展出一个基本理念:和。

就此来说，中国哲学并没有开出严格几何学意义上的世界，没有原子化的自我，没有过分的“自我—他者”关系的严重紧张，而是给出了具有理性和情感相交织的天下、道理、和合等。后世论者如列维•布留尔等人在人类学的考察中有所谓“原始思维”的说法，把这种比附思维区别于现代人，或者把一切具有比附性质而不符合逻辑分类的思维都归结为原始思维，带有明显的逻辑原教旨主义。从处理矛盾关系的角度看，中国哲学尚和而西方哲学尚斗的路径是清晰的，且很难说谁高孰低的。也许，从一个局部讲，尚斗的理念更加具有战斗力，更加直接有效，但以道观之，从万物并流而不相害的信念出发，尚和恰恰表明了万物变迁的常态，散发着浓重的温情主义。以张载为代表提出的所谓“太和”观念中，中国古人早看到了矛盾双方斗争的一面，但更多强调“仇必和而解”，这区别于18世纪以来西方哲学所谓“矛盾的斗争性是绝对的”。这一运思框架在中国哲学的基本符号即阴阳五行、八卦动静中已经完全具备。在“阴阳”的运思框架中，世界被中国人早早划分为可见与不可见的两部分，而《周易》中强调的“一阴一阳之谓道”，也给出了运思的轨迹与归宿:道。人之所要做的仅仅是找出不同层面的道，并力争挣脱“技”的束缚。健康的家庭、社会与个人面对的问题是如何保持阴阳五行的动态平衡，而并非偏于一方去消灭另一方。这就使得和的观念成为中国哲学的核心价值理念。和不是没有原则的和稀泥，不是骑墙的乡愿，而是坚持中庸之道的包容，是“多样性的统一”。在中国古人的世界里，关系比单独的元素更加重要，真正的强大不是征服性的主宰，而是无声的渗透，保持和的状态。同时，中国哲学的原始眼界是阴阳，把天地万物首先划分为可见与不可见两部分，这就为泛神灵的存在留下了余地，中国哲学不仅仅是理性的产物，也包含了信仰的对象。

五、敦煌哲学可能的核心观念:和

欲让敦煌哲学现身，必须涉及到对敦煌哲学可能的特质之揭示。文明的交汇地为数不少，甚至可以说，任何文明的边缘地带都可能是文明的交汇地，为何敦煌能够占有特殊的位置?季羡林先生临终前还念念不忘对敦煌以及新疆哈密地区文化丰富性的总结，并一再声称敦煌是世界的。把这个问题再清晰化，也即为何敦煌能够负载起一种精神气质的嘱托?亦即敦煌哲学为何能够成立?可能的回答是:敦煌哲学将中国哲学的和的理念发挥到了极致。敦煌哲学必然是中国哲学的一部分，凡是对敦煌哲学的研究实际上是对中国哲学的再认识。敦煌哲学的特质将深化人们对中国哲学的研究，反过来，中国哲学的总体特征也必将规定着敦煌哲学的内涵。除过和之外，中国哲学里还有许许多多的价值理念，如重伦理纲常、重天道王权，由此引发对孝道、仁爱等诸范畴的阐发。但我们认为，在敦煌哲学中，和的观念是根本性的，它起到了统摄敦煌学的作用，也应是敦煌哲学之魂。我们前面从中国哲学的核心观念“和”入手，对中国哲学进行了初步总结。而我们看到，敦煌哲学之所以能够成立，恰恰在于其内在构架中时时处处都体现出的和的观念。首先，从和的表现看，敦煌作为几乎古代所有文明的交汇地，让所有的文明形式都留下了痕迹。无论是中国儒家文明，还是古希腊文明，还是印度佛教文明，抑或阿拉伯伊斯兰文明，都在敦煌有着各自的痕迹，都书写了自己的特质。甚而慢慢消失在历史长河中的其他古老文明形式，也都在敦煌留下了深深的足迹。这些足迹通过敦煌石窟以及百年前发现的敦煌藏经洞为载体，每个文明形式甚而是亚文明都能够在敦煌找到曾经的足迹，这种包容大度没有“和”的精神支持是无法想象的。

敦煌文化论文篇（8）

由于大部分敦煌文书被劫往国外，我国学者的敦煌学研究是在极其艰难的境况中起步的。1909年，罗振玉《敦煌石室遗书》、王仁俊《敦煌石室真迹录》、蒋斧《沙州文录》等刊行，对部分文书进行了录文、介绍和初步探讨。此后，刘师培、王国维、刘复、叶公绰、郑振铎、陈寅恪等人的研究成果相继出版。1930年陈垣《敦煌劫余录》面世，系统整理、编目了1910年入藏京师图书馆的敦煌写本。1938年李丁陇临摹了一批敦煌壁画，翌年在西安展出，反响强烈。1941～1943年，张大千临摹莫高窟、榆林窟等处壁画276幅，先后在成都、兰州、重庆展出，引起轰动。1941年秋，时任国民政府监察院长的于右任视察西北，专程来到莫高窟，随后向国民政府提交了设立敦煌艺术学院的议案。1944年2月，敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。研究所成立后随即对洞窟、壁画、彩塑进行了系统的调查、清点，实施有效保护，临摹、研究等工作亦相应展开。于此前后，向达、贺昌群、许国霖、王重民、姜亮夫、史岩、谢稚柳等人亦在敦煌学上做出贡献。

中华人民共和国成立后，为敦煌学的发展提供了良好的环境和经济保障。1951年敦煌艺术研究所改组为敦煌文物研究所，受文化部直接领导。石窟得到妥善保护，1963年国家拨出巨款，对莫高窟进行全面的加固维修。研究工作亦得以长足发展，常书鸿主编《敦煌彩塑》《敦煌壁画》等大型画册、王重民主持编纂《敦煌遗书总目索引》，以及郑振铎、向达、阎文儒、宿白、夏鼐、潘挈兹、沈从文、刘铭恕、任中敏、周绍良、蒋礼鸿等人的一批论著问世。

“”期间研究工作基本停顿。1977年以后，特别是1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”在兰州成立以来，中国大陆的敦煌学发展高歌猛进，研究机构相继增加，研究领域大为扩展，学术活动日趋频繁，研究资料大量刊布，高质量学术论著不断问世，呈现出一派繁荣景象。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院。此外，北京大学、中国社会科学院、武汉大学、浙江大学、兰州大学、西北师范大学、甘肃省社会科学院、北京图书馆、兰州商学院（兰州财经大学）、兰州理工大学、甘肃中医学院（甘肃中医药大学）等，均成立有敦煌学研究机构。《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》等刊物相继创办。英藏、法藏、俄藏、中国大陆及台湾藏敦煌遗书等资料大部分得以刊布，为研究工作提供了极大的方便。具有代表性的成果主要有：季羡林主编《敦煌学大辞典》、段文杰著《敦煌石窟艺术论集》、樊锦诗主编《敦煌石窟全集》、唐耕耦等主编《敦煌社会经济文献真迹释录》、郝春文主编《英藏敦煌社会历史文献释录》、周绍良主编《敦煌文献分类录校丛刊》、姜伯勤著《唐五代敦煌寺户制度》、施萍婷著《敦煌习学集》、王尧等著《敦煌吐蕃文献选》、沙知辑校《敦煌契约文书辑校》、陈国灿著《敦煌学史事新证》、荣新江著《归义军史研究》、郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究》、李并成著《河西走廊历史地理》等，不胜枚举。

中国香港地区的敦煌学研究，主要以饶宗颐教授为代表，著有《敦煌本老子想尔注校笺》《敦煌书法丛刊》等。1993年成立香港敦煌吐鲁番研究中心，举办多次敦煌学国际研讨会。

中国台湾地区，早在20世纪60年代就着手敦煌学硕士、博士研究生培养。尤应提到的是潘重规先生的杰出贡献，主编《敦煌俗字谱》等，创办《敦煌学》杂志，培养了一批敦煌学人才。黄永武主编《敦煌宝藏》140册，收录英藏、法藏、俄藏及北京图书馆收藏的大量敦煌文书，对推动敦煌学研究有着巨大作用。郑阿财、王三庆、林聪明、朱凤玉、高明士等，均颇有成绩。

法国的敦煌学研究在欧美国家中一直处于前列，100多年来在敦煌学机构的建立、人才培养、文献编目、论著出版等方面都卓有建树。沙畹是最早整理、研究敦煌与新疆文物的学者之一，与其弟子马伯乐对斯坦因中亚探险所获资料进行了整理、考释。伯希和从敦煌劫得大批文书后，进行了若干整理、编目和研究。第二次世界大战后法国的敦煌学研究人才济济，戴密微对敦煌禅宗文献和俗文学作品的研究，谢和耐对佛教史与寺院经济的研究，苏远鸣对敦煌道教与佛教的研究，戴仁对敦煌文书中纸张与字体等的研究，巴科对吐蕃历史文书的整理，拉露对法藏藏文写本目录的编写，石安泰对敦煌藏文文献的研究，哈密顿对回鹘文文献的研究，童丕对敦煌借贷文书的研究等，均很有成绩。

日本的敦煌学研究亦起步较早，1909年内滕湖南即向日本学界介绍了敦煌遗书的发现及其价值。二战结束后，龙谷大学成立了西域文化研究会，东洋文库组织了敦煌文献研究委员会，1983年日本成立了青年敦煌学者协会，汇集了一批专家从事研究工作，取得丰硕成果。特别是敦煌文献研究委员会编《敦煌吐鲁番社会经济文书》、仁井田著《中国法制史研究》、池田温著《中国古代籍帐研究》、\一雄等著《讲座敦煌》、羽田亨著《西域文明史概论》、田中良昭著《敦煌禅籍研究概观》、上山大峻著《昙旷与敦煌的佛教学》、藤枝晃著《沙州归义军始末》、小田义久主编《大谷文书集成》等，以及铃木俊、山本达郎、西攵ㄉ等对敦煌田制文书等，那波利贞、土肥义和等对社会经济文书，西村元v对敦煌差科簿，铃木大拙、矢吹庆辉、竺沙雅章等对敦煌佛典，长广敏雄对飞天艺术，高田时雄对中古时期敦煌、河西方言等的研究，均很有影响。

英国的敦煌学研究始于20世纪初。斯坦因曾先后三次从事中亚探险，从我国新疆、敦煌劫走大批简纸文书及艺术品，著有《西域考古记》等。翟林奈对斯坦因所获文书进行了编目、研究工作，著有《敦煌六世纪》等书。贝利编著7册《于阗语文献集》等，影响较大。1994年在大英图书馆设立“国际敦煌学项目”，定期编印会报。英国还成功地举办了几次国际敦煌学研讨会。

敦煌文化论文篇（9）

河西高台县墓葬壁画娱乐图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之二郑怡楠

唐九曲及其相关军城镇戍考刘满

梁唐之际敦煌地方政权与中央关系研究——以归义军入贡活动为中心杨宝玉 吴丽娱

敦煌本《类林》的分类特征和意义沙梅真

吴道子壁画创作考补马新广

唐代病坊研究综述祁晓庆

魏礼与敦煌绢画研究袁婷

百年来敦煌地理文献及历史地理的研究李并成

唐玄奘西行取经瓜州停留寺院考惠怡安 曹红 郑炳林

胡适与翟理斯关于《敦煌录》的讨论王冀青

法、俄藏敦煌书仪相关写卷叙录黄亮文

“百年敦煌文献整理研究国际学术讨论会”综述金少华 蔡渊迪

敦煌变文中“阿”前缀的亲属称谓词——以旁系血亲与姻亲称谓词为中心洪艺芳

唐代沙州老年人口试探王春花

敦煌文献的写本特征张涌泉 (1)

敦煌藏文本《金光明祈愿文》研究才让 (11)

甘藏吐蕃钵阐布敦煌校经题记张延清 (29)

敦煌本《法华义记》考辨胡垚 (44)

敦煌写本类书S．7004《楼观宫阙篇》校注考释魏迎春 刘全波 (51)

莫高窟第205窟施宝观音与施甘露观音图像考释王惠民 (58)

敦煌文献P．2977所见早期舍利塔考——兼论阿育王塔的原型杨富学 王书庆 (66)

敦煌莫高窟第61窟《五台山图》的创作年代公维章 (90)

南、北石窟寺七佛造像空间布局之渊源董华锋 宁宇 (99)

河西高台县墓葬壁画祥瑞图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之一郑怡楠 (110)

古代中亚的胡腾舞考释林春 李金梅 (127)

真武信仰与陕西佳县白云观真武修行图白文 (133)

论大足石刻艺术与科技的完美结合龙红 (141)

黄河边的镇河兽与中国古代“镇”“压”文化王政 (149)

黄陵县发现乾隆年问平定准噶尔告成碑魏迎春 郑炳林 (156)

佛家的禅定般若与现代精神生态平衡李琳 (163)

天主教传行中国的社会化历程分析廖翔慧 (171)

敦煌百年丹·沃 吴炯炯（译） (179)

晚唐敦煌张景球编撰《略出籯金》研究郑炳林 李强 (1)

“西北史地文化研究文库”新近出版三种 (17)

上图藏敦煌写卷《黄仕强传》俗字考辨李素娟 (18)

敦煌学基地郑炳林所长受聘担任中国古代史名词审定委员会会员 (22)

《禅门秘要诀》校正萧旭 赵鑫晔 (23)

敦煌学基地又有两名博士研究生获得国家高水平大学公派研究项目资助 (33)

英藏新疆麻札塔格、米兰出土藏文写本选介（五）——武内绍人《英国图书馆藏斯坦因收集品中的新疆出土古藏文写本》部分胡静 杨铭 (34)

敦煌学基地郑炳林所长赴日本京都大学访学交流 (43)

关于敦煌写卷P．2133号《金刚经讲经文》校录的一些问题萧文真 (44)

敦煌龙兴寺与其他寺院的关系陈大为 (52)

敦煌毗那夜迦像王惠民 (65)

阿尔寨石窟第31窟十一面千手观音及观音救难图张宝玺 (77)

四川唐代摩崖造像中部分瑞像的辨识王剑平 雷玉华 (81)

河西地区魏晋告地文书中道教思想考释陈松梅 (94)

唐“胡部”乐考——兼及胡部与词体的关系亓娟莉 (104)

敦煌学基地研究工作受到教育部的表扬与肯定 (113)

宋前目连故事的流变及其文化阐释刘杰 (114)

西夏境内的汉僧及其地位樊丽沙 杨富学 (122)

刘萨诃研究综述尚丽新 (135)

高昌王国贸易史研究综述杨洁 (144)

2007年敦煌学研究论著目录李文婷 刘全波 (153)

教育部陈希副部长视察兰州大学敦煌学研究所 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授赴京拜访季羡林先生 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所2008年第二次博士学位论文答辩 (F0003)

兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)

晚唐归义军节度使张淮鼎事迹考李军 (1)

敦煌学基地举行2009届博士学位论文答辩 (14)

《中国古本识语集录》断代质疑张秀清 (15)

敦煌学基地举行2009届硕士学位论文答辩 (19)

敦煌写本禄命书《推人九天宫法／九天行年灾厄法》研究陈于柱 (20)

敦煌占卜文献中地势五音占卜法相关问题考析魏静 (28)

五兆卜法考略王祥伟 (39)

中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹编审与敦煌学基地师生举行学术座谈 (50)

“洪崖”考辨贺雪梅 (51)

北京理工大学赵和平教授来敦煌学基地举行学术讲座 (56)

周绍良先生的敦煌文学研究伏俊琏 张艳芳 (57)

近百年来敦煌地志文书研究回顾屈直敏 (65)

宁夏大学杜建录教授来敦煌学基地举行学术讲座 (80)

敦煌莫高窟北区新出回鹘文文献综述阿依达尔·米尔卡马力 (81)

敦煌学基地人员赴京参加中国敦煌吐鲁番学会2009年度理事会 (88)

敦煌伞盖的材料和形制研究王乐 赵丰 (89)

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考田中知佐子 李茹（译） (100)

敦煌隋代舍利塔始末赵建平 (121)

对麦积山石窟第133窟碑刻入藏年代的再认识董广强 (125)

1998年敦煌小方盘城出土的一批简牍涉及的相关问题李岩云 (132)

论汉代边地传食的供给——以敦煌悬泉置汉简为考察中心赵岩 (139)

先秦河西走廊神话传说考略朱瑜章 (148)

读《西峰宝刹碑记》札记吴浩军 (158)

试论胡商在丝绸之路上的活动以及中原王朝对待胡商的政策李瑞哲 (163)

功在当代、泽被后世的伟业——《敦煌经部文献合集》读后随感白云娇 (173)

兰州大学敦煌学研究所2009届博士学位论文答辩 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所2009届硕士学位论文答辩 (F0003)

兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)

有关摩尼教开教回鹘的一件新史料茨默 王丁（译） (1)

庐州张崇事迹考——兼谈S．529v《诸山圣迹志》写作的绝对时间问题陈双印 张郁萍 (8)

论敦煌佛教文献中的孝亲思想张亚宁 (14)

晚唐五代宋初敦煌地区佛儒兼容的社会文化崔峰 (22)

郑振铎先生的敦煌文学研究杨晓华 (29)

郑炳林所长等一行赴四川大学参加国际学术会议 (33)

莫高窟诸家编号对照表及内容比对校勘张宝洲 (34)

庆阳北石窟寺的研究现状与尚未解决的问题崔惠萍 张多勇 张亚萍 (66)

兰州大学敦煌学研究所与台北大学人文学院古典文献学研究所签署学术合作意向书 (76)

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释李茹 (77)

郑炳林所长等一行赴俄罗斯参加国际学术会议 (83)

《叶净能诗》“喝太阳海水时向逆流”语义辨正王晶波 (84)

敦煌愿文中的“觉”及其相关词语解诂敏春芳 (92)

“色力”佛源解杨同军 (105)

“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”在我校举行 (108)

敦煌写本书仪录文校补王勇 (109)

王冀青教授赴巴基斯坦考察犍陀罗佛教艺术遗址 (113)

《敦煌愿文集》之《儿郎伟》校补钟书林 张磊 (114)

“2009年百年敦煌学史专家论坛”举行 (119)

《汉将王陵变》之“绥州茶城村”李正宇 (120)

甘肃古代羌语地名探讨薛方昱 乔高才让 (124)

成纪县治迁徙讨论刘雁翔 (129)

兰州大学敦煌学研究所与日本早稻田大学文学学术院签署交换学术交流协议 (144)

汉唐时期中原政权与西域的密切关系张红 (145)

“丝绸之路上的哈萨克斯坦”国际学术讨论会综述杨富学 (150)

“2009年全国博士生学术论坛（传承与发展——百年敦煌学）”会议综述张园园 (161)

世界佛教密乘研究学会（筹）与兰州大学敦煌学研究所签订学术合作意愿书 (168)

第三届中国俗文化国际学术研讨会暨项楚教授七十华诞学术讨论会综述吴炯炯 (169)

敦煌学研究所接收的美国富布莱特学者印第安纳大学邝蓝岚学成回国 (175)

丝绸之路文化国际学术研讨会综述刘全波 (176)

赋到俗处学更精——读伏俊琏教授《俗赋研究》王利锁 葛瑞敏 (181)

2009年“西部寻根——海峡两岸中国西部丝绸之路考察活动” (184)

敦煌文化论文篇（10）

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会??

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。