表情艺术论文篇（1）

一、表演艺术中无表情表演的经典瞬间

拍摄于1942年第二次世界大战期间的经典影片——《卡萨布兰卡》，展现了当时民众反法西斯的激情，同时也描述了一段唯美动人的爱情故事。故事的情节紧凑、紧张、曲折、流畅，对话也十分简单。当美丽多情的女主角遇到神秘潇洒的男主角，一段唯美的爱情故事即将上演。影片于1943年获奥斯卡最佳影片、最佳改编剧本和最佳导演三项奖，是电影史上的经典之作。在特殊的历史时期，由于影片的剧本一直没有确定，所以拍摄期间剧本几度修改，没有人知道剧情的走势将会如何，女主角的爱情最终将走向何方。所以在影片拍摄过程中，女主角一直保持无表情的表演状态，让人们也对结局充满猜想，是亨弗莱•鲍嘉还是保罗•赫里德，影片里无表情的表演瞬间，是羞涩为之的爱情经典。提起无表情表演，人们不得不想起《瑞典女王》中著名演员葛丽泰•嘉宝所扮演的女王角色。在影片最后一个镜头中，那种无表情表演的魅力，被世人誉为“精典镜头”的“冷面表演”。影片中女主角为了追求爱情和自由，甘愿抛弃高贵的王位。但是当她抛弃王位之后，却得到了恋人故去的消息。海风拂过秀发、拂过船头，她面部没有任何表情，眼神直向前方，这一刻的经典瞬间，为人们留下了无限的遐想空间，有惆怅、有怀念、有辛酸、有新的渴望，无表情表演的时刻，或许演员都无法用言语诠释当时的心情，但是却通过艺术的诠释，升华了艺术的格调与魅力。在很多分镜头讲解中，无表情表演的讨论中，这个镜头无疑是经典中的经典。如作为张艺谋早期的经典作品的电影《红高粱》中最后一个镜头，扮演爷爷的姜文也因为在剧中的出色表现，受到大众的喜爱。最后镜头上没有丝毫表情的瞭望远处，伴随着一首儿歌的旋律，观众们可以想象的是一种失去亲人伙伴的失落、是对未来生活的绝望、是愤怒的波动，也可能是瞬间的思想放空。经典的瞬间带给人们无限的遐想，这就是无表情表演的最大魅力。

二、似有还无，无中生有

从以上经典的表演瞬间来看，这种风格、方式和表演技巧，都是一种突破和心意，是演员和角色融合在一起后，根据情节特殊需要，最大限度的表演方式。看似有内容的表演方式，却体现着无表情的画面；看似无表情的表演却深藏人物内心复杂的情感状态与情绪表达。这种表演绝不是随意而为之，而是一种人物基础的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演员表演的统一性，统一内部与外部的环境需求。经典的无表情表演，是表演艺术中的一种，是境界也是神韵，绝不是投机取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的诠释人物的心理状态，随意表演出一种无表情的状态，绝不会产生最佳效果。只有在扎扎实实的表演基本功基础上，充分的理解剧本和角色，认认真真的塑造角色，才能够通过无表情表演，展现出“没有痕迹的表演”魅力，让人物更加逼真、充满艺术魅力的表演，才能更好的满足观众审美需求。无表情表演不是绝对存在，是一种相对于表情变化快速的说法，在演员强大的理性把控下，面部肌肉呈现基本固定状态，是无表情的表演方式之一。此外，还包括精神高度集中，关注内心焦点；精神极度松弛，大脑放空的神态表现等等，不同的无表情表演，表现更多的是无表情，但绝不是无内容、无实质的表演。结语表演艺术中无表情表演是一种特殊的艺术效果，其效果的产生源自剧情需要、源自演员精湛演绎。在库里肖夫效应的影响下，演员通过技巧和艺术修养的提升，来寻求表演素质的突破，来诠释无表情。为观众们带来经典瞬间，让观众们对影片和角色充满想象，提升了作品和人物自身的审美格调。

作者：李艳萍 单位：内蒙古大学艺术学院

表情艺术论文篇（2）

孤独的女孩和不爱说话的男孩走在了一起，有一天，他们离开了压抑的城市，前往女孩幼年时居住的乡下爷爷家。在那里，他们看到了最美丽的星空，湖水和天空都呈现出最美丽的令人平静的深蓝色，深蓝色的周围包裹着一层如雾气般的黑色，透出一种高贵、典雅和神秘。最后，在女孩的梦境中，男孩化作一头鲸鱼缓缓游出了大海;女孩病愈后，独自坐在海边，广阔无际的蔚蓝的海水像是写满了遥不可及的思念。从这些作品中，可以看出作者对于蓝色的偏爱。幾米有意地铺设蓝色背景，想利用一种统一的基调烘托出故事中人物的情绪氛围，忧伤、安静、冰冷、渴望、遥远———这些感受都是蓝色在人类心理容易形成的情感预设。不过幾米似乎也注意到过多使用蓝色也会使画面显得有些冰冷和压抑，所以他又在画面上画出了暖色调的光源:《月亮忘记了》中，小月亮散发着温柔的黄光;《微笑的鱼》中，鱼缸被一层荧荧的绿光包裹着，象征着自然的灵性;《星空》中，星空里闪烁的群星就像是盛开于天际的黄色花朵。这些在冰冷夜空中的点点光源，如同暗夜中的灯塔，为在人生旅途中迷航的人们提供温暖的依靠。不只是蓝色，在幾米笔下，每一种色彩的性格都被充分地调动起来，释放出自己独特的情绪。例如《地下铁》中灰黑色的地铁空间象征着都市中情感的压抑与人际的疏离，而在盲女的想象中，单调的地铁墙壁又被装扮成了五颜六色的色彩拼接。

幾米似乎在以这样一种变幻喻指着，现实虽然冷酷，但盲女的内心却是丰富充盈的。还有在《星空》中，在众多蓝色基调的画面中，却有一幅是几乎占据了整个画面的火红色的怪兽，红色正好表现了女孩当时心中对邪恶的仇恨和伸张正义的热情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中创作的一些作品，低饱和度的黑、灰、土黄、砖红是这些画面的主要色调，这种如锈迹般陈旧的色彩，配合乖戾的形象，营造出一种恐怖鬼厉的氛围。

相较于人类直接的话语和表情，色彩对于情绪的传达往往更深入、更耐人寻味，这就是图画的语言，它借助于我们长期积累下来的视觉经验，也凝聚了绘画者独具匠心的感知与创造。

情绪的形象表达

如果有人想要数清幾米笔下的人物形象(含拟人化形象)，那一定需要付出极大的耐心。因为在他的绘本中，除了少数的几个长篇故事的主人公曾贯穿于整部绘本作品中，大部分的角色都是根据情境随机出现的。这些人物多为单幅作品中的角色，他们存在的目的并不是为了完成叙事，而是单纯地作为作者表达某种情感的载体，因此他们的形象总是依据情境的需要而富于百般变化。例如，在《幸福的原则》中，幾米就用一只小猪和一只棕熊表现了一种不求名利的安逸的幸福感。(见图1)他在文字中写道:“他们说我笨，嗯，他们也一直这么笑我。他们说我懒，嗯，他们也常常这么侮辱我。他们还说我一辈子没出息。嗯，这样的话我也听多了。他们永远无法体会，笨、懒、没出息，对我们人生的幸福有多么重要……”一对“懒猪”和“笨熊”的对话恰好诠释出了某种容易被我们忽视的幸福观，而且懒和笨也很符合我们对猪和熊的印象，如果换做其他的任何形象，恐怕都不如这一对来的生动贴切。像这样随情境而出现的人物形象在幾米绘本中比比皆是。读者通过文字和图画了解到此时此刻人物的情感和思绪，也会联想起那些曾经在脑海中闪过的念头，他们自身便被置换在了画面的情境中，成为了新的情绪载体。所以，阅读幾米的单幅作品，总是会被带入到变幻的情境中，跟随他去完成一次又一次短暂而又富有意味的情绪体验。而在幾米长篇作品中，主要人物虽是被固定下来的，并承担一定叙事功能，但并不像其他叙事类作品中那样习惯性铺陈介绍，他们往往一出现便已处在某种情绪之中。总之，传达情绪一直是幾米设置形象的主要目的。

不仅如此，在幾米作品中，画面的背景也是由一些形象组成的，比如幾米经常会画到的树木、楼房、门、窗等等。当人物形象被带入到这样的背景中，便和背景产生了呼应。如何处理这些形象的空间关系是画面构图中最重要的成分，因此为了达到更加突出的视觉效果和更强烈的心灵回应，幾米有时会采用一些超现实的表现方式。

大与小的对比在幾米的构图中曾多次出现。在处理都市题材的作品时，幾米经常会将城市的楼群放入画面中，而让人物显得分外渺小。这种远景式的画法尤其能突显人类在都市中脆弱无助的情绪。相反，当幾米将画笔伸向那些被给予了依托感的小物件时，他又会将一些本来很小的东西数十倍放大，比如图2中《森林的秘密》中的毛毛兔，图3《星空》中的猫，图4《地下铁》中的骑兵玩偶等等。这些在现实中看起来比人类还要弱小许多的形象几乎被放大到占据绝大部分的画面，而人物却依然是小而瘦弱地呆在它们旁边。

这种大与小的对比完全是心理意义上的，而非真实的比例，它们的庞大源自于它们在人物心中所占据的分量，以及它们提供给人物的强有力的依靠感。当这样的画面呈现出来的时候，几乎不需要多余的文字赘述，所传达的情感便已一目了然。此外，人物所处位置的高低差异也能表达出不同的情绪体验。这里所说的高低不是形象在画面中的绝对位置，而是在画面所显示的空间中形象所处的相对位置，比如楼房的底部、树的顶端等等。根据我们日常的感觉经验，低处往往容易给人一种心理上的压迫感，而高处则让人感到刺激和开阔。在《地下铁》的第一幅画面中(见图5)，盲女就是站在楼群底部的地下铁入口，她的身后是高楼林立的街道和仅存一线的天空，高楼上窄小密集的窗口就像是无数双眼睛目不转睛地窥视着街道上的行人，人物则是小小的伫立在水泥色的围墙边上，由此高耸入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鲜明的对比，让人感到一种莫名的压抑。

在《月亮忘记了》中，一开始，男孩也是在画面所展现的空间的底部，而在男孩带小月亮外出的夜晚，他们所到的地方无不是物体的高处，比如楼房的钢架、大树的枝头、卡车的集装箱车顶以及桥梁的顶端等等，男孩站在这些地方将小月亮高高抛起，他们的背后是一片蓝黑色的夜空，这种与天空的接近带给人一种飞翔般的刺激与渴望，曾经积聚的压抑之情顿时变得豁然开朗。(见下页图6、图7、图8)《星空》中也有类似的画面出现，男孩和女孩乘火车前往乡下，他们在火车的车顶迎风而立，象征着他们逃离出城市后放松、自由的心情。(见下页图9)这种画面空间位置所带来的视觉感受和我们日常的情绪体验是一致的，因而当它们出现在画面中时，特别能激发起读者的心灵回应。

表情艺术论文篇（3）

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰。

二、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

表情艺术论文篇（4）

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

苏珊・卡纳斯・朗格是美国著名的符号论美学家，在其著作《情感与形式》一书中，她从艺术符号、符号的创造、符号的力量这三个部分来详细阐述符号论的美学思想，进而形成一个完整的理论体系。该书的核心观点是：艺术，是人类情感的符号形式的创造①。全书首先把艺术问题上升到哲学的高度，进而分章研究音乐、舞蹈、文学、戏剧等艺术类型，最后着重探讨了艺术符号的表现力以及文本与观者之间的张力关系等问题，从而顺利地建构起符号论美学的理论框架。

一、表达人类情感的艺术符号

艺术是一门结合感性思维与理性思维的生命形式，具有严密的逻辑性和统一性，应该把艺术提升至哲学高度进行思考，经过不断地概括、总结，通过普遍原则得以构造一个哲学概念。

朗格从美学的种种异端这一角度入手，阐述了一部分著名的美学家和哲学家关于艺术表现、情感传达等问题的理论，重点指出“客观的情感”所存在的缺陷。紧接着朗格探讨了有关“表现”的几种含义，在书中以音乐为例，选用音乐的音调结构与人类的情感形式做比较，认为艺术符号与其原始意象之间拥有某种共同的逻辑形式，符号易于被人们接受与感知。此外，通过艺术，可以了解并表现人类的情感结构，艺术是人类情感的符号表达，艺术符号之所以是艺术的，因为它不同于任何已经被人们公认或习以为常的符号或者语义学概念。所以，用克莱夫・贝尔的理论来说，所有的艺术都是一种“有意味的形式”，艺术与哲学、宗教具有同样的地位却不属于典型的人类思维创造，对艺术的反应应该是一种超越一般乐趣的独立情感。即：艺术是人类情感的符号形式的创造。

二、艺术创造中的意象与原型

朗格认为，对于以艺术谋生的艺术家来说，美的欣赏是一种持续而直接的经验，必须要培养审美态度。任何一件艺术作品都是一个脱离现实的虚幻物象，艺术家所创造的艺术并不只是小说中的人物，绘画中的图像，戏剧里的事件，电影里的镜头，或是人类内心诸种感觉因素的简单结合（这些内容都只是艺术家在作品中运用的虚构物，称之为“二度创造物”，并非真正的创造物）。对此我们可以做这样的理解，现实中我们看到的花草、树木、人物等存在物是不能被再次创造的，如果把这些形象转化为图像、文字或情节，它就不再是原本的花草、树木、人物了，而是以真实的材料创造出来的意象，意象脱离了实际的因果、秩序的束缚，仅作为人类的感知而存在。对于意象与原型的关系进行思考是艺术理论的基本论题。

朗格对艺术进行了分类，以幻象为分类的标准，她划分了虚幻的时间和虚幻的空间。在此分类标准下，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术被划入“虚幻的空间”，音乐则划入“虚幻的时间”，舞蹈则是处在音乐之上的可见的形体力量。因此，在朗格看来，所有的艺术都是虚幻的，我们并不需要借助艺术探求某种有形之物，而是通过对艺术的观感，引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的思考。

三、艺术符号的价值与作用

朗格从艺术的表现力和观众接受这两个方面阐述符号的力量。从表现力方面来说，朗格用自问自答的方式回答了艺术品对每个人所产生的意义，以及衡量优秀艺术品的尺度，还有美与艺术的关系等问题。朗格认为艺术品的情感价值不在于其基本含义，而在于智力水平所达到的高度。因此，艺术品的各个因素只有在典型情境中才能被形象地反映出来。如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解，而且能被每一位接受者所了解，这就需要直觉的理性活动来认识艺术符号的意义。在艺术的真实与虚假的关系问题上，朗格认为艺术的关键就是对情感的恰当处理，衡量优秀艺术的标准在于艺术是否能够把握人的思维和表达虚构的真实情感。违反真诚性，严重扭曲的艺术是低劣的艺术，不能对人们产生积极的情感作用。从接受者的角度来说，为了能够更好的理解艺术，受众必须具备敏锐的感应能力，这样才能体悟到艺术独特的表现力。

此外，朗格对电影这种新兴的艺术形式还做出了自己的独特理解，她认为电影是一种新的“诗的形式”，是银幕上“梦境化的现实”，这体现出朗格对新生的艺术形式的关注。

四、对前人理论的扬弃

纵观《情感与形式》一书，其中最重要的观点就是艺术是人类情感的符号形式的创造。在对这个观点的论述中，朗格摈弃了索绪尔语言符号学中“能指”和“所指”的划分，提出“艺术品也就是情感的形式”，这样的观点能够说明朗格的符号论区别于传统的符号学，这与朗格受到卡西尔的影响有关。卡西尔最著名的理论是符号论哲学，他认为人类的文化现象和精神活动都在运用符号的方式来表达自身经验，朗格在此基础上进行发挥，给符号的创造活动和理解活动打下更清晰的印记。

朗格的符号论美学对克罗齐和科林伍德的表现理论也有继承和突破，她在一定形式上吸收了表现主义的理论精华。克罗齐表现主义的核心是直觉，是指心灵赋予杂乱无章的物质世界以形式，不依赖于理智、知觉、感受和综合等手段。科林伍德的表现论从巫术和娱乐的方面考察艺术。朗格的符号论美学认为，这些理论在一定程度上轻视了艺术思维在艺术创作中的理论指导作用。朗格在借鉴前人的理论时，对他们的理论进行修正，做出自己的独到见解。

五、结语

苏珊・朗格一生都在探求如何认识艺术符号的意义，她对不同的符号加以确定从而给符号创造活动和理解符号意义创造条件。艺术是一种能表现人类情感的本质并清晰地呈现出来的形式，“是人类情感的符号形式的创造。”那么，艺术如何表现人类的情感呢？苏珊・朗格认为，艺术要表现人类的普遍情感应采用全世界通用的形式，这需要艺术家借助感性形式来创造艺术品，把混沌不整的客观现实变成可见的形式。

任何理论与现时的时代都是密切相关的，对于任何问题的思考与研究也必须结合现实情况，苏珊・朗格的符号论美学具有极大学术魅力和价值，她在当代美学理论上作出了卓越贡献，值得我们不断去研究。从苏珊・朗格的论述中我们能获得对艺术的新认识，从不同角度观照艺术与接受者、艺术与世界之间的关系。同时，也许我们对艺术问题能看的更深，理论研究也能走的更远。

参考文献：

[1] [美]苏珊・朗格，《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发群译，北京：中国社会科学出版社，1986.

[2] [意]克罗齐，《美学原理》，朱光潜译，上海：上海人民出版社，2007.

[3] 朱光潜，《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2003.

[4] 马新国，《西方文论史》，北京：高等教育出版社，2008.

表情艺术论文篇（5）

在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。

周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。

在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。

《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是马克思主义的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。

针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。

可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。

在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。

周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。

周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。

参考文献:

[1]周谷城.礼乐新解[N].文汇报,1962-06-09.

[2]周谷城.史学与美学[N].光明日报,1961-03-16.

[3]周谷城.艺术创作的历史地位[J].新建设,1962,(12).

[4]朱光潜.表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧:评周谷城先生的“使情成体”说[J].文艺报,1963,(10).

[5]胡啸,姚介厚,樊森.周谷城“真实感情”说的真实面目[J].学术月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是艺术的唯一源泉:批判周谷城“感情是艺术的源泉”的谬论[J].湖南文学,1964,(11),(12).

表情艺术论文篇（6）

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

表情艺术论文篇（7）

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

作者:王肃 单位:吉林艺术学院音乐学院

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

表情艺术论文篇（8）

    艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂,进入平凡的日常生活,不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及,大众文化水平的提高,它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后,社会结构的改变,艺术家不再附属于达官贵族,也不再单纯寄生于学院系统,而是大量地进入到商业系统。因此,艺术自身的存在就明显地具有大众倾向,通过与大众密切接触,这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。

    这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果,最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用,而这和当下经济的快速发展,人的内心浮躁,对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降,艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋,飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。

    艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射,也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故,而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势,最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预,让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分,我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情,是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉,而不是读之使人感到乏味。

    艺术作品必然要表现为一定的形式,但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀,我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象,不能使其只停留在表层的官能享受,还要使其能够进入接受者的精神领域,与他们的情感价值相沟通,通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。

    表现:艺术作品情感论

    艺术作品不仅仅是能够进入我们感官系统的感性形式,它势必要进入人的情感系统。因为只有这样,我们才可以通过艺术进行精神沟通和情感交流。苏珊?朗格在论述艺术品时提出,“一件艺术品就是一件表现性的形式,这种创作出来的形式使我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感。当然,这里所说的情感是指广义上的情感。”朗格很敏感地捕捉到艺术存在的情感特性。

    通过对艺术作品进行分析,我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上,艺术品可划分为材料层,形式层,意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体,单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》,它所采用的材质是大理石,刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯,静穆的伟大”大相径庭,是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛,是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是,中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值,“诗言志”实际是“求真情”的代名词,而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感,但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象,而西方的作品却导向人的理性思考。但是,它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。

    情感是艺术表达的基本要素,这其实与人的基本属性相关。康德认为“人们各种悦意的和烦恼的不同感受之有赖于引起这些感受的外界事物的性质,远不如其有赖于人们自身的感情如何”尤其是对于诗歌来说更是如此。浪漫主义流派诗人华兹华斯提出“诗歌是强烈情感的自然流露”,我们可以看出他对“自我的情感”的强调。这一时期的理论家在评价艺术作品的时候特别强调艺术创造者的重要性,康德认为这是天才的力量。而艺术家们则极力张扬个人的情感,他们对于生命感受极其自信,在作品中充分表现个人的价值理念。但这并不排除西方作品也有伤情的成分,歌德的《少年维特之烦恼》就是“狂飙突进”运动中的一个特例,而这种低回的旋律在拨动人的心弦所起的作用与那些表现强烈情感的作品相类似。

    中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断,认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样,一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性,而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时,他又变成了思想型艺术家,这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候,他就是绝对表情的艺术家,他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词,认为他的作品是用血书写出来的,体现的是对人类的生命承担。

    艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题,那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感?“无论是作为一种情感表现,还是作为一种社会对话,艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物,使得各种社会行为都趋向一种感性的完满,并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是,艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达,会让作品产生跨时空的艺术魅力,形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家,他们的作品都会遵循这样的情感规范,以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。

    另外,对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求,因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容,成为后来艺术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心,艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态,只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现,艺术才能向前选择一新流向。

    创造:艺术作品意象论

    我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化,而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么,我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢?法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上,持久性要比独特性更为重要,集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么,这种“持久性”到底表现为何种形式呢?这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台,能让我们的批评更有针对性和实际效果。

    艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合,也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性,即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。

    康德认为美是“一种美好的感情;之所以这样称它,或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳,或则是因为,可以说,它预先假定灵魂有一种敏感性,那同时就把它趋向了道德的冲动,或则是因为它表现了才智与理解力的优异,而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里,他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受,另一方面他又极力强调灵魂的重要意义,也就是作品中所要表达的伦理价值。

表情艺术论文篇（9）

但是如果语言的定法定死，那就变成了死法，使语言呆板毫无生气可言。而艺术语言正是超越语法的语言，它用语言的活法，创造了人类具有生态性的自然语言。艺术语言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越语法之法，它有法而又无定法，它超越了语言的常法，从而中得“心源”，即师心法，且外师造化，即师自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感组成了心理活动的灵动性。可以说，理性之心的表达往往用常法，即语法的定法，情感之心的表达往往用活法，从而创造了人的语言生态，使有限的语言表达认识上升为反映客体的审美活动。艺术语言是审美的，它是发话主体审美集中化和物质形态化的表现形式，是发话主体通过与现实的审美关系，全面反映内心情感世界的特殊的言语形式，它在表现内容上，具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，以至能把生活的各个领域及人物的内心世界形象地表现出来。例如“把善种在人们心中”、“冬天把一切都冻住了，把爱情也冻住了”等，这种艺术语言超越了语法的定法，而使用了创造语言的活法，它具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，把发话主体内心世界形象的表现出来。所以，艺术语言与科学语言不同，它是发话主体情感形象化的符号形式，艺术语言的形象往往是化情感为具象，有的是化抽象为具象，体现了发话主体的自我。发话主体的自我，也是对象化的自我。它打破常式句法结构与突出形象的情感，它表现了发话主体丰富多样的感受，给受话人无穷的回味，在回味中得到审美。艺术语言往往破常法，而用活法，使发话主体主观的心象和客观的物象得以融会具现，给受话主体以形象的关照，从而引起受话主体种种联想、想象和思考。艺术语言的活法是对语法定法的超越，所以，人们才能创造出各种“师心”的美的艺术语言。艺术语言表层的变异，即对语法的偏离和超越，体现了发话主体的自然性，反映了发话主体形式能力的构成。发话主体形式能力的构成，包括了形式感和形式欲两方面，形式感是发话主体创造言语形式的自然性，它是变异的。形式欲的作用并不满足于复现某种言语的语法规范形式，而是通过活法的运用，产生一种新颖的言语形式，即变异形式。这种变异的艺术语言形式就是发话主体心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，艺术语言本身是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现情感的内容。它不仅仅是内觉层次上的心灵构造，更是发话主体心灵对符号的创造。它表现的是发话主体的心灵，即活的心灵对艺术语言言语的变异形式的创造，这种艺术语言的活法运用，则是发话主体心灵化的体现。艺术语言的活法，来自心之活，心之活产生法之活。所以艺术语言往往以发话主体的心象，来表达所要表达的内容。心象表现往往是拟态表现。艺术语言的拟态表现，往往表现在对反映客体的虚拟性上。它对客体现实形态的虚拟化和重建，不具有对客体本身的直接性。

艺术语言所拟之态往往是多样的，它随着发话主体感情的变化而变化，发话主体往往可以通过艺术运用将内心情状以及无意识中的种种能意会而不能言传的东西通过“态”显现出来，达之于人，感染于众，变得可观照、可领悟。所以，艺术语言所拟的呈现于外的各种态，实质上是发话主体的情态、意态、神态、心态等的物化形式，它是非实证的，是现实生活中不存在之态，如“绿色的梦”、“金色的希望”等。所以，我们认为，艺术语言不是认识的，而是审美的，这是艺术语言和普通语言的又一不同区别，说得准确点，是本质区别。我们也可以说，科学语言是认识的，艺术语言是感知的。科学语言是发话主体认识世界的言语形式，而艺术语言是发话主体感知世界的言语形式。发话主体感知世界与认识世界不同:认识世界所依据的是事物的本质，它的对象往往只能是处在固定关系的联系中的客体;在感知世界中，事物的关系和联想即是流动的、变化的。从艺术语言的表述来看，它反映的虽然不完全是客体，但它是客体信息对发话主体情感的激活。它有的指称不同，但语义相同，有的无指称，但却有内容。正是这样，艺术语言更能增强人们对客体的感知度，淡化了对描写客体的抽象度。所以，我认为，艺术语言与科学语言表达形式不同:艺术语言创造意象来直接表现情感。从艺术语言产生的心理基础来看，心象呈现为意象，意象本质上就是情感的形式，可以说，艺术语言是发话主体情感的丰富化，它的意象来自发话主体的心象，艺术语言的运思过程就是心灵的创造。它是人的自然性的反映形式，是人的本质力量的物态化，是审美情感的真实性。艺术语言的表现，是发话主体人格境界的体现，是发话主体真挚的、天性自然的、无拘无束的创造。

艺术语言与日常的普通语言相比，艺术语言更体现了人们创造语言时的自然性，给人以感人心灵的力量，这种力量是来自发话主体的自我表现。艺术语言所谓的自我表现，其实是一种普遍的情感表现。在我国古代道家看来，主宰内在情感的规律与主宰大自然的道是一样的，它是一种自然化的道。20世纪70年代，我在大学曾执教过哲学和文化概论。对艺术语言的研究，是我用哲学的原理对语言学反思的结果。我把人的语言分为科学语言和艺术语言两种，目的是从不同的角度对不同性质的语言进行科学的概括和归纳，使人们对自己的语言有个完整的认识和把握，从而跳出传统语言观的狭窄天地。回顾中外语言学家的理论，他们的理论的精和典，无一不是理论的高度概括和高度综合。他们的理论，既有严谨性，同时又给我们提供了广阔的思考的空间，正因为如此，他们的理论才流芳千古。语言观是世界观的组成部分，艺术语言的建立，其本身就是语言观的完善，否则，我们就要步入形而上学的泥淖之中。长期以来，就我国语言研究来看，1898年《马氏文通》出版以来，语言学家们往往只注意和重视普通语言的研究，他们的理论，可以说，对普通语言的研究达到了精密化和理论化的程度，建立了普通语言学的理论大厦。普通语言学理论的广泛深刻，凝聚着代代语言学家的睿智和辛劳，他们的理论像朝霞，在语言学界永远放射着光芒。他们的理论成为我们语言学界的宝贵财富。但是，一个严峻的现实告诉我们，语言学理论由于限于对普通语言学的研究，而忽略了以语言为本位的研究，形成了对艺术语言研究的缺位，而不能科学地对人的自然语言进行整体研究。艺术语言研究随着20世纪80年代改革大潮的掀起而启航。艺术语言开辟了语言研究的新领域，一个重要的原因就是来自学科的交叉研究。学科的彼此交叉渗透，既孕育了精彩纷呈的原创性成果，又发现了一些走出学科的门槛，培养出一些混血的学科和混血的理论，艺术语言学的研究就是这样。

表情艺术论文篇（10）

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.