服饰文化与人文精神的关系篇（1）

苗族妇女服饰是中国乃至世界服饰史上的一朵奇葩。沈从文先生在其《中国古代服饰研究》中赞誉苗族妇女服饰为“中国服装史上的活标本”，其绚丽多彩、丰富多样为其他民族所罕见。湘西苗族是苗族的一个分支，俗称“红苗”。杜甫曾留下过“五溪衣服共云天”的赞美诗句。乾隆《湖南通志》卷十、道光《凤凰厅志》、嘉庆严如煌《苗防备览·苗疆风俗考》都记载“红苗”为“男者裹头椎髻”，“以红布包腰”，女者“以锦为裙，而青红道间”。

由于历史原因，苗族不断迁徙，分布较广，妇女服饰明显表现出地域的差异，区别较大，同时，也因年龄、场合而有所不同，但总的形制有共同的特征:上衣多为绣满花纹的窄袖、大领、左右衽或大领对襟短衫，下身穿长短不一的百褶裙;图案花纹不尽一致，但母题内容和制作方法大体相同;多刺绣、挑花、织锦、蜡染、银饰等装饰。衣裙的颜色主要是红、黑、白、黄、蓝五种，基本保持其先民“好五色衣服”、“衣裳斑斓”（见《后汉书·南蛮传》）的传统。用料多为棉、麻、毛织物。头饰多种多样，发型虽有所不同，但保留的古风颇多。湘西苗族妇女服饰的形制又有不同的特点，她们上穿圆领大襟短衣，下着宽脚裤，衣之环肩、襟边、袖口及裤脚边缘镶绣花边装饰，包头帕。

苗族妇女服饰之灿烂作为一种表象，人们有目共睹，但其深层的文化精神特征却少有人去探究。Www.133229.COM其实，苗族妇女服饰是作为一种生活模式和文化传统而存在的，服饰的内容和形式服从其生活和情感。服饰的形制，尤其是在装饰图案中，沉积着丰富的精神内涵。而这种精神层面中最主要的特征是原始的巫术精神，它造就了苗族妇女服饰有别于其他民族服饰独特的品貌和神韵。

一、巫术精神的含义

在人类历史发展中，巫术曾是人类文化的一种幼稚的童年形态。在古代，如采集、狩猎、耕稼、生死、婚育、治病以及政治、经济等，无一不与巫术紧密相关。万物有灵，正是原始巫术的思想。水中的鱼鳖、陆上的鸟兽，乃至路边的古树和家中的用具，都可以成精作怪，人身上的服饰也具有不可言说的巫术作用。如虎头帽、虎头鞋、五毒肚兜等，与巫术有着明显的关系，在人们的心目中起着不可忽视的巫术灵验效用。

“老葛根当作饭，崖藤叶作衣衫。”《苗族古歌·溯河西迁》的这句叙唱表明，在原始社会时期，苗族先民和人类的祖先一样宅居深山野林，过着十分落后的采集生活。加之“三苗”蚩尤部落，逐鹿战败，退隐江淮乃至五溪地区，无力再问鼎中原。这样，古代苗族先民在无力与自然和社会的压迫相争时，只能在非现实的领域里驰骋自己丰富的智慧和无羁的想象力，创造了各种各样的神鬼及精灵，以充实自己的生活，寻找精神寄托。大至日月星辰、天地祖先，小到飞禽走兽、花草虫鱼，都会因想象而变为神仙或妖精，让人感到巫术的核心——灵魂不死的神秘力量。但是，以“无字”为文化特征的苗族，为了在生活和情感中体现鬼神的力量，祈求鬼神的庇护，于是以图案、章纹、佩饰、服装以及舞蹈等作为巫术精神的凭依，使之具象化。因此，苗族巫术精神包含两方面的含义:一方面是指某些与鬼神有关的象征事物如符号、行为等;另一方面也是指这类事物所赖以生存的心理基础以及由此衍生出的价值观念，即精神特性。因而使巫术精神具有无穷的隐喻性、暗示性、超乎常规想象的神秘性等特征。

二、巫术精神的起源

巫术作为湘西苗族妇女服饰的精神象征，来源于以下三个方面：

1.图腾崇拜

图腾即是自己所钟爱的精灵。“枫木·蝴蝶”是苗族最为崇拜的图腾。湘西苗人称枫木为“妈妈树”，它和蝴蝶一起成为生殖、繁衍的象征。在苗族服饰中，“枫木·蝴蝶”纹样所表现出来的多是一派浓厚的生殖氛围。“那横截面的枫树心内，不是绣着象征阴阳交媾的太极图，就是绣着小人胚胎或者绣着多子的石榴。”传说枫木是由苗族祖先蚩尤枷锁衍化而成，附有蚩尤灵气。树心化作蝴蝶娘娘，生养下12个彩蛋，这些蛋又变出日月星辰、人类和各种动物及鬼神。因此，服饰上的枫木图案具有图腾崇拜和生殖崇拜的综合特征，是“人化的自然”，有着浓烈的巫术色彩。

2.鬼神信仰

湘西苗族信仰的鬼神众多，古有“36堂神，72堂鬼”之说。这些鬼神是与死亡、阴魂、族源、生存相关联的，是一种和苗族成员真实生活融为一体的象征符号，具体表现为一些超度、祈祷及禁忌等行为，而且同现实世界的实用需求有关。另一方面，由于苗族文化的“无字”特征，无法用文字语言来表达这种生活情感，所以其服饰中的鬼神符号，充当了意识形态方面的角色。这些鬼神符号是一切事物的灵魂，一草一木，甚至一个蜘蛛，都是精灵，具有超人的意念力量。通过刺绣、蜡染、银饰造型图案，小鬼小神遍布在人的衣服上，监察人的言行，从而体现了巫术的意志。

3.神话传说

在湘西苗族服饰图案中，由神话传说故事演绎而来的形态不胜枚举。以神话化的历史故事为题材，用线条语言、色彩效果宣扬族源、迁徙、战争及部落生活的图案有“骏马飞渡”、“江河波涛”、“山川”、“城池”等。以巫术化的神话故事表达现实人间情感和意愿的图案有“女巫驭狮”、“蝴蝶妈妈”、“姜央变月亮”、“人头蝴蝶”、“人头龙”等。这些作品把巫术意味和现实精神融入其中，表现出浓郁的传统色彩。巫术化的人物传说故事，则带有鲜明的世俗格调，如“龙船节”、“桥神”、“寨神”等图案。这些巫术神话故事图案，一方面表现了苗家人生活中巫术精神无处不在，另一方面表达了苗族社会的平等社会关系，是苗族生息环境和社会生活的复写本。

三、湘西苗族妇女服饰的巫术精神特征

从巫术精神的起源中可以看出，湘西苗族妇女服饰是苗家世俗化的巫术礼仪。没有巫术，苗家妇女服饰不会如此丰富多彩。一方面苗族妇女服饰体系中，绝大部分造型、图案完全可视为不同形式的巫术礼仪;另一方面，则可看作鬼神观念的符号载体，即沟通鬼神的主要媒介。因此，苗族妇女服饰具有如下巫术特征：

1.符号性

服饰毕竟不等同于巫术，苗族妇女服饰中巫术形象的思想内涵，有其巫术的特征，但并不完全是巫术性的或社会性的，而是由巫术形象、创作者的意念和图案形象所包含的生活意义三方面构成的。苗族妇女在服饰图案的构思创作中，发挥聪明才智，大胆地运用夸张和变形的手法，通过极富想象力的艺术处理，把现实和想象完美地结合，创造了各种各样不合理但又合乎情感的艺术形象。这些艺术形象是巫术精神最明了的反映。因而，服饰中的巫术世界是艺术化的巫术符号世界，它们通过编织、蜡染、挑花、刺绣等手段，把神秘、朦胧、不可捉摸、无可闻见的虚幻想象世界具象成某种符号，以此来传达巫术情绪。苗族人承袭了这种传统，并且深信这些图案与自己先民的生息发展和战争迁徙有关，是对祖先故土的缅怀和迁徙路线与过程的记录，抑或是祖先灵魂的化身和象征。它们丰富多彩、朴素拙稚，表现了苗族人民的社会历史、生活及观念意识。

2.象征性

当苗族妇女服饰图案抽象成符号后，在巫术礼仪中，苗家人又为这些符号赋予了一种超现象的力量，即象征意义，使这些符号成了沟通人与鬼神的纽带，向鬼神表达人的虔诚和愿望，体现了巫术的神秘性和庄严性，从而加固了服饰的巫术意义。因此，苗族服饰中的象征实质是巫术观念内容向艺术形式积淀、演化的结果，反过来，这种结果又影响着苗家人的观念，这就使得苗族服饰洋溢着浓郁的巫文化色彩。

3.功能性

湘西苗族妇女服饰的巫术功能性，表现在如下三个方面：

（1）参与巫术活动

苗族的一切巫术活动，如崇拜、祈祷、缅怀、献祭等，几乎都离不开盛装华服。一方面，在节庆祭典中，美丽的服饰表达对鬼神的敬意;另一方面，如果没有华服的参与，庆典的神圣性将会动摇，而苗族人对这些巫术活动的关注远远超过活动本身，成为一种精神的寄托。

（2）宣教作用

在巫祭活动中，华美的服饰以其雅俗共赏的形式和最为直观的方式去打动人心、感动人情，起到其它方式难以做到的宣教作用，以增强苗族族群的凝聚力。

（3）文化精神

“夫人作享，家为巫史”，苗族祖先倡导创立的宗教观，即“人人可以通天，家家可以为巫”的政治宗教主张，使得苗族妇女服饰中的每针每线都浸透着巫教精神。从象征生命之源、人口繁衍的蝴蝶纹到象征祖先发祥地和迁徙过的江河、湖泊及山路的山川纹，无不是苗族人凭借服饰隐含的巫文化内容去认识历史、观察世界、了解人生乃至自身的途径。这种巫术意识代表着苗族人对鬼神、灵魂的执著，对自由精神境界的追求。

四、在徘徊之间日趋完美

在漫长的历史旅程中，苗族妇女服饰作为巫术精神的载体，赋予服饰众多的情节象征，灌注了浓烈的巫术精神。反过来，服饰又担负起通鬼娱神的使命。正是在这种难以割舍的关系里，苗族服饰秉承了巫术象征的基本精神，并使之美轮美奂，在面料织造、款式设计、色彩搭配、制作工艺和图案造型、意境构成、鬼神形象塑造等诸方面追求完美甚至繁复。同时，又使之具有深邃而又单纯的象征意蕴。它不再模拟和再现生活，而是以写意的符号，融合现实世界、鬼神世界和艺术世界，从而构成一种独特的服饰审美意境，让人们在艺术的赏析中获得一种超越自我、超越现实的情感体验。透过这种意境，苗族妇女服饰以其功能性的把握，调整着人与人、人与社会、人与自然的关系，起到加强族群团结与认同、稳定族群生活的作用，这正是苗族妇女服饰深层的精神特征之所在。

服饰文化与人文精神的关系篇（2）

苗族妇女服饰是中国乃至世界服饰史上的一朵奇葩。沈从文先生在其《中国古代服饰研究》中赞誉苗族妇女服饰为“中国服装史上的活标本”，其绚丽多彩、丰富多样为其他民族所罕见。湘西苗族是苗族的一个分支，俗称“红苗”。杜甫曾留下过“五溪衣服共云天”的赞美诗句。乾隆《湖南通志》卷十、道光《凤凰厅志》、嘉庆严如煌《苗防备览·苗疆风俗考》都记载“红苗”为“男者裹头椎髻”，“以红布包腰”，女者“以锦为裙，而青红道间”。

由于历史原因，苗族不断迁徙，分布较广，妇女服饰明显表现出地域的差异，区别较大，同时，也因年龄、场合而有所不同，但总的形制有共同的特征: 上衣多为绣满花纹的窄袖、大领、左右衽或大领对襟短衫，下身穿长短不一的百褶裙; 图案花纹不尽一致，但母题内容和制作方法大体相同; 多刺绣、挑花、织锦、蜡染、银饰等装饰。衣裙的颜色主要是红、黑、白、黄、蓝五种，基本保持其先民“好五色衣服”、“衣裳斑斓”（见《后汉书·南蛮传》）的传统。用料多为棉、麻、毛织物。头饰多种多样，发型虽有所不同，但保留的古风颇多。湘西苗族妇女服饰的形制又有不同的特点，她们上穿圆领大襟短衣，下着宽脚裤，衣之环肩、襟边、袖口及裤脚边缘镶绣花边装饰，包头帕。

苗族妇女服饰之灿烂作为一种表象，人们有目共睹，但其深层的文化精神特征却少有人去探究。其实，苗族妇女服饰是作为一种生活模式和文化传统而存在的，服饰的内容和形式服从其生活和情感。服饰的形制，尤其是在装饰图案中，沉积着丰富的精神内涵。而这种精神层面中最主要的特征是原始的巫术精神，它造就了苗族妇女服饰有别于其他民族服饰独特的品貌和神韵。

一、巫术精神的含义

在人类历史发展中，巫术曾是人类文化的一种幼稚的童年形态。在古代，如采集、狩猎、耕稼、生死、婚育、治病以及政治、经济等，无一不与巫术紧密相关。万物有灵，正是原始巫术的思想。水中的鱼鳖、陆上的鸟兽，乃至路边的古树和家中的用具，都可以成精作怪，人身上的服饰也具有不可言说的巫术作用。如虎头帽、虎头鞋、五毒肚兜等，与巫术有着明显的关系，在人们的心目中起着不可忽视的巫术灵验效用。

“老葛根当作饭，崖藤叶作衣衫。”《苗族古歌·溯河西迁》的这句叙唱表明，在原始社会时期，苗族先民和人类的祖先一样宅居深山野林，过着十分落后的采集生活。加之“三苗”蚩尤部落，逐鹿战败，退隐江淮乃至五溪地区，无力再问鼎中原。这样，古代苗族先民在无力与自然和社会的压迫相争时，只能在非现实的领域里驰骋自己丰富的智慧和无羁的想象力，创造了各种各样的神鬼及精灵，以充实自己的生活，寻找精神寄托。大至日月星辰、天地祖先，小到飞禽走兽、花草虫鱼，都会因想象而变为神仙或妖精，让人感到巫术的核心——灵魂不死的神秘力量。但是，以“无字”为文化特征的苗族，为了在生活和情感中体现鬼神的力量，祈求鬼神的庇护，于是以图案、章纹、佩饰、服装以及舞蹈等作为巫术精神的凭依，使之具象化。因此，苗族巫术精神包含两方面的含义: 一方面是指某些与鬼神有关的象征事物如符号、行为等; 另一方面也是指这类事物所赖以生存的心理基础以及由此衍生出的价值观念，即精神特性。因而使巫术精神具有无穷的隐喻性、暗示性、超乎常规想象的神秘性等特征。

二、巫术精神的起源

巫术作为湘西苗族妇女服饰的精神象征，来源于以下三个方面：

1. 图腾崇拜

图腾即是自己所钟爱的精灵。“枫木·蝴蝶”是苗族最为崇拜的图腾。湘西苗人称枫木为“妈妈树”，它和蝴蝶一起成为生殖、繁衍的象征。在苗族服饰中，“枫木·蝴蝶”纹样所表现出来的多是一派浓厚的生殖氛围。“那横截面的枫树心内，不是绣着象征阴阳交媾的太极图，就是绣着小人胚胎或者绣着多子的石榴。”传说枫木是由苗族祖先蚩尤枷锁衍化而成，附有蚩尤灵气。树心化作蝴蝶娘娘，生养下12个彩蛋，这些蛋又变出日月星辰、人类和各种动物及鬼神。因此，服饰上的枫木图案具有图腾崇拜和生殖崇拜的综合特征，是“人化的自然”，有着浓烈的巫术色彩。

2. 鬼神信仰

湘西苗族信仰的鬼神众多，古有“36堂神，72堂鬼”之说。这些鬼神是与死亡、阴魂、族源、生存相关联的，是一种和苗族成员真实生活融为一体的象征符号，具体表现为一些超度、祈祷及禁忌等行为，而且同现实世界的实用需求有关。另一方面，由于苗族文化的“无字”特征，无法用文字语言来表达这种生活情感，所以其服饰中的鬼神符号，充当了意识形态方面的角色。这些鬼神符号是一切事物的灵魂，一草一木，甚至一个蜘蛛，都是精灵，具有超人的意念力量。通过刺绣、蜡染、银饰造型图案，小鬼小神遍布在人的衣服上，监察人的言行，从而体现了巫术的意志。

3. 神话传说

在湘西苗族服饰图案中，由神话传说故事演绎而来的形态不胜枚举。以神话化的历史故事为题材，用线条语言、色彩效果宣扬族源、迁徙、战争及部落生活的图案有“骏马飞渡”、“江河波涛”、“山川”、“城池”等。以巫术化的神话故事表达现实人间情感和意愿的图案有“女巫驭狮”、“蝴蝶妈妈”、“姜央变月亮”、“人头蝴蝶”、“人头龙”等。这些作品把巫术意味和现实精神融入其中，表现出浓郁的传统色彩。巫术化的人物传说故事，则带有鲜明的世俗格调，如“龙船节”、“桥神”、“寨神”等图案。这些巫术神话故事图案，一方面表现了苗家人生活中巫术精神无处不在，另一方面表达了苗族社会的平等社会关系，是苗族生息环境和社会生活的复写本。

三、湘西苗族妇女服饰的巫术精神特征

从巫术精神的起源中可以看出，湘西苗族妇女服饰是苗家世俗化的巫术礼仪。没有巫术，苗家妇女服饰不会如此丰富多彩。一方面苗族妇女服饰体系中，绝大部分造型、图案完全可视为不同形式的巫术礼仪; 另一方面，则可看作鬼神观念的符号载体，即沟通鬼神的主要媒介。因此，苗族妇女服饰具有如下巫术特征：

1. 符号性

服饰毕竟不等同于巫术，苗族妇女服饰中巫术形象的思想内涵，有其巫术的特征，但并不完全是巫术性的或社会性的，而是由巫术形象、创作者的意念和图案形象所包含的生活意义三方面构成的。苗族妇女在服饰图案的构思创作中，发挥聪明才智，大胆地运用夸张和变形的手法，通过极富想象力的艺术处理，把现实和想象完美地结合，创造了各种各样不合理但又合乎情感的艺术形象。这些艺术形象是巫术精神最明了的反映。因而，服饰中的巫术世界是艺术化的巫术符号世界，它们通过编织、蜡染、挑花、刺绣等手段，把神秘、朦胧、不可捉摸、无可闻见的虚幻想象世界具象成某种符号，以此来传达巫术情绪。苗族人承袭了这种传统，并且深信这些图案与自己先民的生息发展和战争迁徙有关，是对祖先故土的缅怀和迁徙路线与过程的记录，抑或是祖先灵魂的化身和象征。它们丰富多彩、朴素拙稚，表现了苗族人民的社会历史、生活及观念意识。

2. 象征性

当苗族妇女服饰图案抽象成符号后，在巫术礼仪中，苗家人又为这些符号赋予了一种超现象的力量，即象征意义，使这些符号成了沟通人与鬼神的纽带，向鬼神表达人的虔诚和愿望，体现了巫术的神秘性和庄严性，从而加固了服饰的巫术意义。因此，苗族服饰中的象征实质是巫术观念内容向艺术形式积淀、演化的结果，反过来，这种结果又影响着苗家人的观念，这就使得苗族服饰洋溢着浓郁的巫文化色彩。

3. 功能性

湘西苗族妇女服饰的巫术功能性，表现在如下三个方面：

（1）参与巫术活动

苗族的一切巫术活动，如崇拜、祈祷、缅怀、献祭等，几乎都离不开盛装华服。一方面，在节庆祭典中，美丽的服饰表达对鬼神的敬意; 另一方面，如果没有华服的参与，庆典的神圣性将会动摇，而苗族人对这些巫术活动的关注远远超过活动本身，成为一种精神的寄托。

（2）宣教作用

在巫祭活动中，华美的服饰以其雅俗共赏的形式和最为直观的方式去打动人心、感动人情，起到其它方式难以做到的宣教作用，以增强苗族族群的凝聚力。

（3）文化精神

“夫人作享，家为巫史”，苗族祖先倡导创立的宗教观，即“人人可以通天，家家可以为巫”的政治宗教主张，使得苗族妇女服饰中的每针每线都浸透着巫教精神。从象征生命之源、人口繁衍的蝴蝶纹到象征祖先发祥地和迁徙过的江河、湖泊及山路的山川纹，无不是苗族人凭借服饰隐含的巫文化内容去认识历史、观察世界、了解人生乃至自身的途径。这种巫术意识代表着苗族人对鬼神、灵魂的执著，对自由精神境界的追求。

四、在徘徊之间日趋完美

在漫长的历史旅程中，苗族妇女服饰作为巫术精神的载体，赋予服饰众多的情节象征，灌注了浓烈的巫术精神。 反过来，服饰又担负起通鬼娱神的使命。正是在这种难以割舍的关系里，苗族服饰秉承了巫术象征的基本精神，并使之美轮美奂，在面料织造、款式设计、色彩搭配、制作工艺和图案造型、意境构成、鬼神形象塑造等诸方面追求完美甚至繁复。同时，又使之具有深邃而又单纯的象征意蕴。它不再模拟和再现生活，而是以写意的符号，融合现实世界、鬼神世界和艺术世界，从而构成一种独特的服饰审美意境，让人们在艺术的赏析中获得一种超越自我、超越现实的情感体验。透过这种意境，苗族妇女服饰以其功能性的把握，调整着人与人、人与社会、人与自然的关系，起到加强族群团结与认同、稳定族群生活的作用，这正是苗族妇女服饰深层的精神特征之所在。

服饰文化与人文精神的关系篇（3）

一、汉族服饰是民俗礼仪的载体

民俗礼仪的存在表现在直接现实和精神寄托两个方面。而汉族服饰作为民俗中有形的物质载体，自然也将中华民族传统汉文化的民俗中所寄托的千古意蕴和万种风情通过服饰进行了完美的诠释。

汉族服饰是民俗礼仪的直接现实，表现在人们的一生中，如汉族的成年礼、婚丧嫁娶等服饰都是具有标志作用的;在节日礼仪中，也会有一些特定的仪式服饰和歌舞服饰等，也起到以一定的烘托气氛的作用。

另一方面，汉族服饰还是一种心意民俗的寄托。在很多的祭祀祭神、祈福求祥、辟邪驱魔的主观意图中，也都通过了民俗的一些表现来得以实现。百姓的心愿通过这些形式得以寄托和释放，这便是民俗仪式所能取得的成效。

二、汉族服饰是民俗礼仪的直接现实

中国谚语中，有“入乡随俗”的说法，这个“俗”即当地的民俗。这是通过当地的房屋建筑和服装服饰的风格特色，便能让人一目了然的直观感受到这个地方的特色。这或许就是直接现实的直观表现了。民俗存在于人类生活的各个方面，衣食住行中，衣，也是首当其冲的物质性的现实。

对于汉族服饰而言，由于汉族民间服饰文化的博大精深，历史悠久，应用地域广泛，作为独立的服饰体系，在历史的传承与发展中，形成了自己民族的文化背景和风貌。同样的，汉民族也有着很多的民俗传统，每当节日盛典和一些具有纪念意义的时刻，就会有一些约定俗成的习尚。

从一个人到来这个世界上的时候，最初的服饰便得到了郑重的关注。新生儿降生时的民俗活动被新生儿的长辈视为关乎孩子一生的福祸吉凶的大事。中国自古以来便形成了有关诞生的服饰民俗。《诗经・小雅・斯干》中有：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。”“乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”这与中国传统观念上的重男轻女的观点是一致的。一个生下来放在床上给他玉器玩弄，一个生下来放在地上给她纺轮纺锤把玩，这是有所不同的。在服饰上，给男孩穿着衣装，给女孩仅裹上包被，也足以证明传统的观念礼仪。但服俗流传到现在，性别的界定已经愈加模糊，但长辈对于为小孩子准备衫、裤、裙以及项圈、手镯脚镯这些服饰的心意却有增无减，而赋予服饰的吉祥寓意也愈加浓厚。

再者，“成年礼”也是一生中具有标志性意义的一种礼仪。在我国古代关乎成年礼仪的规定中，服饰是礼仪中最为完备的。在儒家著作中，于两汉时期编纂的《礼记》便有多处文字记载。如《礼记・曲礼上》有：“男子二十而冠。女子许嫁而笄”，并称二十岁为“弱冠”之年。所谓冠，便是在服饰上同成年人一样，其中冠戴为主要的标志。男子“加冠”，女子则盘发插簪，举行“加笄礼”。

此外，婚丧嫁娶也都各自有不同的风俗和服饰。成婚仪式寄托着幸福喜悦，所用服饰俗称“婚服”，在色彩上多以喜庆的红色为主色调。而丧葬服饰，是寄托对逝者的尊重与哀思。“死”字属于民俗中的禁忌，很多地方则将这种服饰俗称为“寿衣”。虽然葬俗并不是喜庆的，人们却在礼仪规矩上更加的重视，而这些礼仪也都缺少不了服饰。

三、汉族服饰是民俗礼仪的精神寄托

如果说之前，我们考虑到的是服饰通过民俗而产生的现实性，那么人们在满足自我心愿的同时，也赋予了某种超物质的精神功能，从而使服饰成为寄托某种社会或宗教的物件。在这一方面，通常，人们会利用自己发明的服饰并定义为某种神权和威严的象征进行一些仪式和风俗的用途，例如，祭神祀祖、祈福求祥、辟邪驱魔、免灾去病、招魂厌胜等。

在我国汉民族中自古就有祭雨神的习俗，每逢天旱时，就有道士或德高望重者召集男性来祈求雨神眷顾。最早的风俗是将杨柳枝扎成“凉帽”，匍匐在地上，祈求一场大雨的到来。既然万物有灵，神的名目也多的数不胜数，祭神的服饰也是五花八门的。我国四川各地，曾相传有蚕丛国，这里的人文面为纵目之形，身着青色衣服，椎髻左衽。还有宋元时的神o“万回哥哥”，蓬头笑面，身着绿衣，左手擎鼓，右手执棒，也被人们唤为和合之神。一般来说，神在民俗中的服饰发式可以随意的塑造和想象，祭神者的服饰则要洁净庄重，以求不亵渎神灵。

四、服饰民俗的继承与发展

中国是一个以汉族为主要民族的国家，如今与传统汉文化相关的民间艺术、民俗风情等正在逐渐消失，现在的年轻人更是从小就没有见过多少的传统服饰，对于汉族传统服饰与民俗的关系可谓之少之甚少，更别说去了解了，而我国辉煌的服装历史和丰富而有内涵的民俗文化却在那等待着有人能来弘扬、继承和发展。这些如同活化石一般的历史文化，与人类的发展联系极为紧密，更可以说与人的一生都密不可分。然而，在现代文明的驱使下传统的制作技艺和民间服饰逐渐消失在我们的生活中，这让许多人为之惋惜。张一道教授曾提出成为一个真正意义上的礼仪之邦，要拥有自己的服饰。汉民族的服饰和风俗则需要我们共同的维护和传承发扬。一个民族想要强调有别于其他民族的风俗习惯、生活方式上的特点，赋予强烈的感情，就应该将本民族服饰升华为一个民族的标志。汉族民间服饰文化与风俗礼仪亦是如此。（作者单位：湖北省高等学校人文社科研究基地时尚艺术研究中心;湖北美术学院）

参考文献：

[1]《中国民俗学》乌丙安著，辽宁大学出版社，1985

[2]《神话与民族精神》谢选骏著，山东文艺出版社，1986

[3]《中华全国风俗志》胡朴安著，河北人民出版社，1986

[4]《服装学概论》李当岐著，高等教育出版社，1990

[5]《中国服装史》华梅著，天津人民美术出版社，1999.4

[6]《服饰心理学》华梅著，中国纺织出版社，2004.7

[7]《服饰民俗学》华梅著，中国纺织出版社，2004.10

服饰文化与人文精神的关系篇（4）

从最新的时尚信息我们可以看到，民族元素的应用在流行趋势上绝对是一股锐不可挡的新势力，他们表达对中国新的发现和理解，虽然已超过了红色、唐装、旗袍、龙等最初级的中国文化门槛，而开始沿着刺绣、剪纸、水墨画、建筑造型、少数民族图腾等等各条小径深入华夏文明，我国传统文化艺术在全世界有着举足轻重的地位。

我国历史悠久，地域辽阔，每朝每代都拥有各自不同的文化特征，各地各民族都有着不同的地域、民族和宗教文化。我国拥有独特的令世人惊叹的手工传统技艺：如四大名绣、蜡染、手绘、编织、书法、陶艺、雕刻、绘画等数不胜数。我国传统文化资源的丰富多彩，为服装设计创作提供无限的灵感源泉。寻找体味本民族各种文化差别，用现代的语言来诠释民族艺术特色。五千年历史文化发展过程中，展现出众多的表现形式，很多元素可以用现代的思维方式去运用，用现代的语言解读以前民族文化的表现形式。多元传统文化将是我们进行艺术创作的灵魂，我国传统多元文化与历史潜移默化影响着我们的审美观和创作观。立足本民族，并与国际接轨，创造出多元的中国服饰文化！

一. 现代服饰继承了民族传统文化

服装是一个社会政治、经济、科技、文化等的综合体，体现着人的价值观、伦理观、审美观、民族风貌和时代精神，浓缩了人类发展史和文明史，是社会的一面镜子。服装文化的发展决定着服装的技术、服饰审美趋向等发展变化，各个国家的服饰文化与生俱来有着差异，

民族服装品牌发展需要本民族元素文化，民族元素文化是品牌发展的支点。“只有最民族元素的，才会成为最全世界的”，特色服装体系形成和对外交流合作更需要本民族传统文化元素。

我国服装设计在快速地完成了自身建设的初步规划、发展和积累之后，也必将会更加科学地面对教育深化和反思梳理等发展中需要正视的问题，尤其在积极地参与对外交流合作的同时，在服装设计教学方面更应注重对本民族传统文化思想的导入！只有这样，中国服装设计教育才会在未来的世界舞台上体现出具有本民族特色的服装教育体系，从而使中国服装设计教育在当今的国际格局中，与各国之间实现平等的教育资源和成果的交流、有机共享、良性互动。本民族的文化元素是我们自身发展的基础，也是在这个全球化的时代区别于其他民族，被其他民族认可的标志。

二.民族艺术对现代服装产生的积极影响

从汉服文化艺术看民族服装的创新，华夏民族由 56个民族共同构成，各民族之间应该是平等的、互相尊重的关系，华夏民族的服饰是由各民族服饰共同构成的大体系。但是，在56个民族之中，汉族的人数占绝大多数，据2005年全国人口普查结果的数字来看，汉族在大陆占92%，在台湾占98%，在香港占95%，在澳门占97%；即使是在世界上，汉族也是人口最多的民族，有自己的代表性服饰。

从汉代起袍服被用于朝服，此后唐、宋、明等各朝代，均沿用衣袖宽肥、不使用衣扣的典型汉族服装，宽衣肥袖的服装也成为中原地区汉民族文明的一种象征。在我国其他少数民族服饰中，无论从质料、色彩、式样、塔配来看，都设计的十分丰富绚丽。

三.民族服饰应用创新型的服装设计方法

综观世界知名服装品牌，从中国元素在时装设计的体现上看，诠释中国文化，发扬民族主体意识，勿模仿与照搬，摒弃了颇多让人羡慕的本民族的丰富资源，盲目的追求国际流行。随着时代的变迁，生活方式的改变，穿着方式的更新，民族元素如何融入现代设计中以适应现代生活的要求，就是我们面临着的一个创新发展问题。

如何创新？我们还要从现代的服饰设计着手研究。抓住民族元素的灵魂，让民族元素文化精神真正融入“世界性”服装流行的设计中。

当今服装设计所要探索和追求的就是让民族精神融于世界精神，让古代精神融于未来精神，在不同的哲学与美学观念下所表现出不同的神气与韵味，进行艺术互补的强化和体现。服装设计师马可曾说：设计师要力求去掉中国的形，留住中国的魂。我们切不可忘记，民族元素不是简单的中国文化堆积，不是对民族传统服饰造型、色彩、式样、表面形式上的模仿，而是自然生发于中国民族性之中的，是在对民族传统文化精神、文化心理、审美趣味、习俗风尚等浸润和深入地发掘中，去进行一种中国文化精神、艺术精神的体现、升华与创造，这样我们才能给现代人创造，提供适合其审美需求的美的气度、美的神貌、美的心绪、美的情境的服饰，才能创造出适应新的生活方式的新的中国服饰。

世界上有很多民族都很注重民族的传统服饰文化，在吸取和应用民族元素的基础上将民族元素加以创新发展。比如法国、意大利等发达国家也都注重民族元素的应用与创新发展，大搞时装竞争，设计师们对民族传统服饰中的元素，进行大胆的吸收借鉴并创新，创造设计出了既有本民族特色，又有时代感的时装，这些时装是能被现代人接受的。

四.中国现代品牌服装设计民族化的重要方向

虽然从某种程度上说，由于我们的现代设计意识起步较晚，设计师在处理民族元素细节上还有些生硬，有些刻意，形似有余，神似不足。但毕竟这些文化遗产是留给我们的，相信随着中国经济的高速发展，我们的设计师在民族文化发扬上将会更加得心应手。具有中国民族文化特色的民族元素，构建我国服装设计新思维。

波西米亚风的罩衫展现民俗特色，充分运用手工刺绣呈现华丽质感。其次是针织短外套内配层次丰富的背心，可搭配及膝裙或七分裤，混搭性强。优雅晚装系列则以丝线刺绣的雪纺纱，融合不规则剪裁裙摆，强化步行时的律动美感，而低胸剪裁、镶上亮片水钻上衣，则表现性感时尚。随着时代的进步，现代服饰对继承和发扬中国传统民族文化，丰富与改进服饰设计及振兴与繁荣民族服装业具有着重要意义.遵循民族服饰与现代服装设计的美学通则，两者在新时代的融合是时代的需要，民族的面孔展示在世界的面前，将中国现代服饰艺术带向国际。

立足民族特色，汲取传统艺术精髓，让中国服饰艺术重新焕发了新姿。对于我们教育工作者来说，也将致力于传统文化艺术的研究，为服饰文化教育的发展不断探索求新。

参考文献：

[1]胡晓平.《现代服装设计的创意与表现》.中国美术出版社.2002.

[2]胡梅芳.《民族服饰要素与创意》.西南师范大学出版社.2002.

服饰文化与人文精神的关系篇（5）

巫傩文化中生命意识对湘西少数民族服饰图案的影响

虽然道教以及佛教等派别在现实中较大的影响到了湘西少数民族的，因此使得湘西少数民族的表现出多样化的趋势，然而现在绝大多数湘西少数民族最为重要的组成仍然是原始巫傩文化。在湘西少数民族服饰图案中体现了十分明显的巫傩文化的精神特征。比如在湘西少数服饰图案的渗透这非常强烈的生命意识，而巫傩文化的精神特征之一就是这种强烈的生命意识，这种强烈的生命意识除了能够在湘西人们的各种民俗活动中展示出来，同时也体现在了湘西少数民族服饰的图案中，巫傩文化往往通过象征、借喻、借喻的方法艺术化的处理生命意识，并且在文明隐晦的图像中表达出来。特别是湘西人们对一些具有较强生殖力或者生命力的动植物非常的崇拜。并且在服饰图案中将其美化后的形态巧妙的设计了出来，这样穿戴者也能够对这种生命意识有所感应。比如将经过艺术化处理之后的具有较强的生殖和生命繁衍能力的鱼、莲花、树、花以及石榴等用作服饰图案，通过运用这种图案表明人们希望人丁昌盛以及家族兴旺的美好愿望。

巫傩文化中鬼神信仰对湘西少数民族服饰图案的影响

作为湘西少数民族原始宗教中非常重要的一个组成部分，鬼神信仰已经成为湘西当地的民俗民风，并且在湘西少数民族的艺术、文化、生产以及生活的各个领域中都有所渗透。作为湘西当地的少数民族之一，苗族具有非常悠久的信鬼好巫的历史，苗族并没有自己的民族文字，而且在人们的生活中也没有诸如画像、字符以及门神等可以起到辟邪作用的民间器物，所以对善鬼以及善神的依赖很多都体现在了服饰和佩戴中。原始的万物有灵论是苗族服饰图案中的鬼魂的主要来源，除了天地祖先之外的包括日月、星辰、花草、树木、飞禽、走兽以及山川河流等都是具备灵魂的。与其他的民族比起来，苗族服饰中的巫术精神非常的强烈，善神恶鬼的区分虽然在苗族人的观念和意识中有所区分，但是不管是善神也好还是恶鬼也好都具有超人意念力量，能够在任何的事物上随意的依附。大小鬼神的象征出现在了很多苗族服饰的图案纹样中，而且鬼神信仰体系在其他少数民族服饰中也非常的多，这成为湘西少数民族服饰图案中非常重要的一个组成部分。

巫傩文化中图腾文化对湘西少数民族服饰图案的影响

趋利避害是民间艺术的最为主要的特点，在取材的方面，湘西少数民族服饰图案对这种功利性也具有非常多的追求。作为远古时代氏族的守护神，图腾受到了湘西少数民族的广泛崇拜，人们对图腾的这种信仰和崇拜除了在众多的祭祀活动中体现了出来，同时也较多的彰显在了服饰艺术中。作为普遍存在于少数名族中的一种宗教形式，图腾崇拜极大地影响到了少数民族的服饰图案，人们在时间的推移中将各种图腾崇拜的灵物或者意识演变成各种各样的图案，并且体现在了服饰中。比如湘西少数民族服饰图案中存在着非常多的蝴蝶、枫树、鸟、虎、狗、牛以及龙等动植物图腾，人们之所以会在服饰图案中表现图腾主要的目的就是希望能够获得图腾的认可，并且进一步的获得图腾的庇护。

巫傩文化中悦神悦己精神对湘西少数民族服饰图案的影响

巫傩文化的典型精神特征就是悦神悦己，悦神悦己的这种精神能够充分的体现在傩事傩戏中，而且少数民族的全部生活也在很大程度上受到了这种积极乐观精神的影响。一方面，原始宗教文化极大地影响到了少数民族服饰图案的形成，因此少数民族服饰图案中体现出了信仰和取悦神灵的内容；另一方面，由于人们自身的审美需求，因此一种对自我喜好乐趣的追求也能够得到很好的体现。湘西少数民族就有各种各样的神灵信仰，比如水神、洞神、花神、树神以及山神等都属于其崇拜以及敬仰的对象。湘西民众在现实生活不安以及不理解大自然的情况下，对非现实的神灵予以了很多的寄托，希望能够对自己的生活进行充实，并且将精神的慰藉找到。这样在一些服饰图案中就会带有一些具有特殊精神意义的图样，通过这些图案希望得到神灵的护佑，将神灵的力量体现出来，而在服饰上绣制这种神性图案的主要目的就是取悦神灵，而以自己的喜好为根据绣制服饰图案就能够实现取悦自己的目的。

结语

作为中国的一种原生文化，巫傩文化同时还是中华文化的文化之根，其除了对中华民族的智慧起到了一定的启迪作用之外，同时还对中国文化艺术的发展产生了极大的影响。本文通过巫傩文化中生命意识、鬼神信仰、图腾文化以及悦神悦己精神等几个方面，对巫傩文化图纹与湘西少数民族服饰图案渊源进行了研究，希望能够对相关方面的研究具有一定的借鉴作用。

服饰文化与人文精神的关系篇（6）

服饰与文化

服饰是人类生活的要素,是指人类穿缀于身体上的衣服、饰品和装饰的总称谓。服饰是人类文明的一个标志,除满足人们的物质生活需要外,还代表着一定时期的文化。服装的款式与演变、服装面料的选用与搭配、服装颜色的选择与组合、特定场合着装的选择与习惯,均记录着特定时期的生产力状况和科技水平,反映着人们的思想文化、、审美观念和生活情趣。

服饰既是人类文明的产物,又是人类文化的重要载体。作为文明的产物,不同时代、不同地域、不同民族的服饰,都需要满足人类调节体温、保护身体的基本生理需求,需要满足人类彰显社会地位、调节社会关系、寻求情感慰藉的精神需求。作为文化的载体,它表现并记录着人类在物质和精神两方面创造的财富的总和。人类的服装行为受人的主体意识主导,服饰所体现的是人的生存状态以及人的自我意识,它具有满足自我表现与审美的功能。同时,作为社会文化的产物,服饰又具有象征性与标志性,既是个人身份的标志,也是人们社会身份与等级的象征。因此,服饰是一整套文化的象征系统。进一步而言,服饰现象是一种精神与文化现象,它是社会心理与社会思潮的外在物化形式,它所反映的历史与时代精神就是服装作为符号的本质内涵。

服饰作为人类形象的外在表现特征,在其产生发展的过程中,伴随着社会生产水平、经济基础、物质文明、社会制度和人们审美情趣等的同步进展,从而形成内涵丰富的服饰文化。服饰文化反映着人类的观念、制度形态等精神文化的内容,反映着特定时代人们的思想情感、主观意愿、社会习俗、道德风尚和审美情趣,是一种反映社会成员普遍心理和民族精神实质的文化形态。

旗袍――服饰文化的典型代表

服饰作为一种文化形态,贯穿中国历史的各个时期,从商朝的“威严庄重”、周朝的“秩序井然”、战国时期的“清新”、汉朝的“凝重”,到六朝的“清瘦”、唐朝的“丰满华丽”、宋朝的“理性美”、元朝的“粗壮豪放”、明朝的“敦厚繁丽”、清朝的“纤巧”,无不体现出中国古人的审美倾向和思想内涵。

旗袍被誉为中华服饰文化的代表,是一种内与外和谐统一的典型民族服装,集满、汉文化于一身。它以其流动的旋律、潇洒的画意与浓郁的诗情,表现出中华女性贤淑、典雅、温柔、清丽的性情与气质,是中华民族服饰文化的结晶。从对旗袍的研究中,可以探析其中蕴涵的精深服饰文化,从而达到文化挖掘、文化认知和文化传递的目的。

旗袍的发展。旗袍始于清代,旗人妇女习惯穿长袍,故在“袍”上加一“旗”字,以此得名。清代的“旗人之袍”包括男袍和女袍,而当初仅指旗女之袍。后来,随着社会的发展、人类进步以及各民族、各地区服饰文化的不断交流,导致服饰式样、着装方式与服饰审美观念发生异变,旧的旗袍款式逐渐被淘汰,新的旗袍款式不断产生,并最终成为具有浓厚中华民族特色的新式服装。

在清末至辛亥革命间,满族旗女穿的旗袍式样仍十分保守,其特点是腰身宽松、平直,袖长至腕,衣长至踝,所选用的衣料大都是绣花红缎,在旗袍的领、襟、袖的边沿部位都采用宽图案花边镶滚,称为长马甲式旗袍。

20世纪初,辛亥革命废除帝制,创立民国,剪辫发,易服色,摒弃了封建朝代的冠服等级制度,为新式旗袍的诞生创造了条件。在20世纪20年代,旗袍开始普及,并逐步改变形成淑女型旗袍。其特点是腰身宽松、袖口宽大,身长适中覆小腿肚,开衩及中便于行走。但不久,由于受欧美服饰影响,袖口缩小,滚边改窄,衣长仅过膝,比以前更称身合体了。

20世纪三四十年代,旗袍作为一种经典而又时髦的样式风靡全国,并出现了各种能适应不同人群、场合、季节需要的服装样式。后几经改变,使旗袍更加简洁、轻便和得体,并且以线条流畅充分显示女性风姿风韵为主旋律的流线型旗袍时代开始。

旗袍在经历了20世纪三四十年代的辉煌后,至50年代以后发展进入瓶颈期。近些年来,时装中重新出现的旗袍,款式已摆脱雕琢与繁复,趋向“简约”,并结合流行趋势,融会西方时装的特点,收腰合体,加大开衩,出现了衣片前后分离,有肩缝、垫肩、装袖,前片开刀,后片打折,突出造型等的剪裁技巧,使旗袍更加烘托出女性体态的曲线美,其造型更加端庄秀丽,线条愈趋流畅、匀称和健美。特别是伴随着复古风尚的流行和影视文化的传播,旗袍已经露出流行的端倪,在国际时装舞台上频频亮相,而且被作为一种有民族代表意义的正式礼服,出现在各种国际社交礼仪场合。

旗袍的文化价值。旗袍是中国人自己创造的服饰,它深深扎根于中华文明的沃土之中。旗袍饰物中,盘花扣的编制,镶滚边的精作,其独到之处是传统服装以及其他民族服装中未曾出现过的。盘花扣是古老的“中国结”的一种,这种从原始社会新石器时代就已出现的绳结,是一种民间手工艺,延传至今,它凝结了先民们的智慧和创造潜能。盘花扣是利用中国结的编制工艺手段,以大自然为题材,在旗袍扣位的小小面积上,进行精工再造,这是中国的民族艺术和民族精华,具有中国民族风格。锦、缎、绉、绸是中国生产的丝织面料,在这些丝织物上,大多织有象征吉祥如意的图案。旗袍的用料,主要从这些国产原料中选择,制作完成的服装,不但具有传统文化的意韵,更体现了深邃的民族精神。

旗袍文化首先体现了中华民族的精神。服饰文化与民族精神一脉相承,封建社会里,中国人的生活观、服饰伦理以及女性形象等,都受到儒家礼教的深刻影响,主张自尊,讲究含蓄、中庸,因此无论是身体还是形体都不可显露出来,女装多以封闭的宽身长袖示人。中国女人的身体曲线掩藏在宽松直身的裁剪中,使她们有了一种“优雅”、“端庄”、“婉约”、“含蓄”的传统形象。旗袍是中国女性着装文化的典型标志,其整体造型风格中既符合中国艺术和谐的特点,又将具有东方特质的装饰手法融入其中。

其次,旗袍是中国文化质量的体现,是一种民族文化理念的代表。旗袍善于表达形与色的含蓄、隐约朦胧、藏而不露,给人以审美的感受;旗袍注重精细艺术手法和工艺表达,大量采用的刺绣、图案等丰富的服饰手段,表达了丰富的现象和意境;旗袍注重气派稳重的氛围效果,给人以秩序、端庄、高雅的美感,服饰效果与环境艺术相得益彰,特色独具;旗袍在孔孟之道为核心的大统一思想指导下,较好地体现了中国服饰力求稳重、平静,有助安宁、融洽和礼让的人际关系,较好地体现了中国服饰文化以伦理道德自律、维持礼仪之邦的精神。

服饰文化――民族精神的生动体现

服饰是一种文化现象,既是文化的产物,又是文化的载体,认识服饰和文化的关系,能从更高的审美层次上,理解服饰文化的深刻内涵。服饰发展史见证了人类文明的发展史,研究服饰中所承载的文化意蕴和历史内涵,对今天认知和传承中华民族优秀传统文化具有重要意义。服饰文化的研究也是现代服装设计的要求,现代服装设计是一种文化和美的设计,设计的落脚点应该首先放在文化的设计上。传统的东西如何在现代设计中合理运用,要靠设计师善于挖掘隐藏在现象下的本质和精髓。研究服饰文化,寻求在特定文化背景下形成的具有普遍意义的消费观、审美观、价值观及处世态度和人际关系、思维方式等,有利于应用文化做真正满足人们需求的设计,为更好地推进服饰文化研究和传播中华民族传统文化服务。

参考文献:

1.黄燕敏:《服饰文化研究的社会学维度》,《学术交流》,2004(7)。

2.邢声远:《旗袍的起源与发展》,《浙江纺织服装职业技术学院》,2006(4)。

服饰文化与人文精神的关系篇（7）

武术的各大门派、拳种套路，共同组成了中华武术，其中每个门派、每种拳种都有其自身的生活信念、价值取向、文化传统和现实创造，中国武术服饰的艺术性实际上就是不同套路中身体技术特色的文化符号象征。每一种武术套路的服饰，既是一种符号，又是一个自成一体的符号系统。它的生成、积淀、延续，都与人类文化生活的各种形式———宗教、历史、语言、艺术、科学的发展有关。每一种武术套路服饰的生成，都是这个武术套路精神、文化发展的一部史诗。通过对武术服饰作为艺术符号的象征性研究，管窥武术文化的艺术人文内涵，透视人类的艺术审美情趣、不同时期的文化情结，抑或是不同文化所表达的生命情感特征。

1武术服饰是一种艺术符号的象征

1.1服饰与文化符号

美国文化人类学家怀特认为：“文化是人类所创造的符号的总和”，[1]而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。因此，文化是一个有其自身生命和自身规律的自成一体的系统，其功能在于使人类适应自然界，以保证人种的生存和延续。但人类的全部文化或文明都依赖于符号，人类对符号能力的运用才使得人类文化的产生和延续成为可能。语言是一种文化符号，但“语言并不是人类唯一的表达工具，它不能完成全部情感的表达。”[2]所以人们力求在语言之外去寻求其他情感表达的途径，而服饰正是“有着象征内涵的事物”[3]，它满足了人们的情感表达。因此，非语言的事物，当人们用它来代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通过它来记录和传承人类文化时，它就成了文化符号。

1.2武术服饰与艺术符号的形态与表意特征的契合

艺术符号是文化符号系统中的非语言符号中的一类，它作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来。也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，服饰的设计必须对这个新生的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。武术服饰艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等，从不同角度传达出武术套路文化心理。武术套路服饰艺术的文化性，构成其形式的元素符号同时具有物质与精神的双重意义。它不仅是由物质材料组成并受众多物质因素限制、表现使用功能意义的“物质形式”，又是一种“浸透着情感的”，[4]表现着精神方面意义的“有意味的形式”，它有着明显的“艺术符号”的典型特征。武术服饰是一种意义丰富的文化符号，是武术文化的标志，中国文化的标志，包含着丰富的文化内涵。“服饰是人类文化的历史标记，也是人的历史的文化象征。”[5]各武术套路通过利用服饰的造型、材料、色彩、工艺，激发人的视觉想象和情感体验，通过隐喻暗示、联想对比等方法，传达出武术套路特有的武术套路文化、价值观和行为方式。在武术套路中，服饰甚至有着记史述古的符号功能和教育、伦理等职能。因此可见，武术服饰作为一种艺术符号，是武术文化的载体之一，是武术文化发展过程的文化象征，这种文化象征的意义在于通过武术服饰的设计与制作去窥视武术文化外在“形态性”与内在“表意性”的内涵与外延特征的统一。

2武术服饰艺术的外在形态性

2.1意识形态的物化：与自然生态和谐的象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中引起精神的共鸣和达到最大强度的精神交流。不同的武术套路服饰，相当一部分是来自于对自然灵物的崇拜或的“遗留”[6]。不同的武术套路服饰中，样式或饰物往往有一些与众不同，表现出强烈的本武术套路特色，是该武术套路服饰中不可缺少的一部分。这些特殊的衣物饰物，一般与御寒、遮羞、美观、财富、权力等都没有直接的关系，却在武术服饰中拥有一种崇高或神秘的意味。各武术套路为了表达自己的身体文化，通过武术服饰，创造了许多有关于中国传统文化和体现与自然界“天人合一”的符号，并绣、染在武术服饰和其他与武术相关的事物上。人类许多行为最初只是模仿，是对直接经验的继承，通过特定的行为影响和控制身外的事物，如早期的“图腾”。“效法自然、摹仿自然的文化实践是存在于人类的普遍现象，特别是在人类的早期或文明时代的初期，这种色彩显现得更为浓厚。”[7]在意识思维物化的过程中，将“意象化”[8]的情景复制到本体实物上。比如：武术套路服饰的刺绣，多以盛开的生机勃勃的鲜花，抑或是栩栩如生龙玉凤等等为主要背景。它所体现的是人们在与自然生态和谐相处的过程中，将自然界的艺术元素镶入到个体意识想象的空间里，再通过物化的形式“具象化”[9]的表现出来，通过刺绣图案象征自然生态的和谐。所以，各武术套路服饰中出现的刺绣图案是人类想象意境中的具有创造性艺术符号的表达，是构成各武术套路文化特色的重要元素。

2.2非意识形态性的物化：标识性的“品牌”象征

人是使用文化符号表达意义的动物。各族人民大量使用审美符号的象征来表达各族文化的意义。[10]这种审美符号的象征是各族文化符号体系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是识别认同符号。同时，由于各个不同武术套路、门派之间的文化差异，其服饰的风格必然存在迥然不同的文化特色。而所谓形态性，是指文化符号所指代的物态属性，[11]它易于人们通过文化符号的外在形态认识和掌握文化的根本属性。在武术服饰文化中，服饰作为武术文化的外在性文化符号，它也具有对各武术套路、门派标识性的“品牌”[12]象征意义。武术服饰艺术的文化符号特征，通过服饰的设计、剪裁、色彩等艺术元素，成为了辨识和熟悉不同武术套路、武术门派的文化品牌的重要因素。我们也就可以利用武术服饰不同的艺术符号特征去发现不同武术套路的风格特色与文化底蕴。如太极拳服饰对于太极拳本身而言，它具有“品牌”标志性的代言作用，对于其他武术套路，它是一种区别的标志，而对于其本体而言，却是可以互相认可的旗帜、结成整体的纽带；是太极拳用来对外是“本我”与“他者”[13]，对内是“我”与“我们”的识别认同符号。对内的习练太极拳者，只要见到太极拳服饰，一眼就能识别是同一拳种的爱好者，从而产生亲近的认同感。对外的武术套路习练者，也能通过服饰的不同艺术符号特征，判定出这一服饰文化符号背后的本质文化属性———太极拳。各传统武术套路的服饰各不相同，每一类服饰就是其文化支系的符号，而这一切都是由于人类历史形成的集体无意识的文化模式，是各个武术套路生存、发展的本能所致。

3武术服饰艺术的意象表意性

3.1审美意象非理性符号的“表魅”象征

用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。[14]武术服饰上的纹样摆脱了逼真的摹写，让人进入意象的审美世界，一个神奇的使人类心灵获得自由的非理性艺术王国。在这种意象性的艺术思维里，设计者天马行空，用心灵意识的视觉语言将所有的形象任意夸张抽象变形。如，武术服饰中的象形拳服装，从审美的角度看，它是设计师们通过观察人与自然的过程而形成的一种巧夺天工的艺术创造。根据自然界中千姿百态的具体物象中的抽象而来，从象形拳的形成过程管窥[15]武术服饰这一艺术符号化的过程，发现是武术服饰在经过审美意象的非理性化后。它是一种“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的艺术品。经过岁月的淘洗和传承积淀，其间渗透、灌注、表达着中国古人的自然崇拜、审美和艺术情趣。武术服饰的魅力在于不受理性形象的约束，放任其艺术想象力在非理性的世界里自由驰骋，用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。受众者们通过武术服饰的“表”，即服饰的外在显性特征，通过视觉语言和身体互动转换为对武术服饰文化内在意蕴的一种体悟，甚至是对武术文化的“表”与“意”的魅力解读。武术服饰设计中的艺术文化符号的象征性，正是通过其自身的华丽的“表”，表达其背后浓厚意蕴的非理性审美“意”的特质，使武术服饰文化在对武术文化进行融合的同时，达到自身“表魅”的象征性意义。同时，也正是其象征意义，才使中国武术文化的艺术性变得情深意远，韵重味浓，审美价值大为提高。

3.2勾勒传统与现代服饰人文情结的象征

武术服饰艺术符号所蕴含的武术套路文化和中国传统文化特色给当代服饰设计带来了丰富的启示和借鉴。它的表现形式与艺术魅力日益为世人所喜爱，已成为中华武术套路精神和武术套路意趣的标志之一，为设计师们创作各种风格的服饰设计作品提供了丰富的灵感源泉，使现代服饰设计得到升华。自2008年武术以特殊身份进入奥运会开始，武术热潮在全世界范围内掀开，[17]与此同时，作为武术文化一部分的武术服饰也作为一种对武术表意象征性的宣传物开始面向全世界。因此在现代服装设计中，设计师们汲取中国传统武术服饰艺术文化符号的精髓，挖掘其丰富的文化资源常常采用丝绸织锦、刺绣蕾丝等材质展现中国主题，借这些充满寓意的传统武术服饰文化符号来表达喜庆吉祥、祈福消灾、寄寓理想与希望。武术服饰设计师也在现代服饰的审美中经过解构、重组、整合等手法重新演绎武术服饰，衬托出武术戏剧般的舞台效果，使武术服饰更具东方情调，给武术文化的发展带来无限生机。而现代服饰将武术服饰的某些元素融入晚礼服、日常生活服装当中，并在工艺制作、装饰手段和造型处理上，注入时尚，使其与现代的大环境相融合；通过对装饰工艺和现代材料的处理，切入流行元素，满足当代人的精神需求，恰到好处地把武术服饰的设计理念淋漓尽致地表达出来，使中国武术服饰文化的艺术性以不同的艺术表现方式出现在世界的视野内。

3.3创造者与受众者的生命情感象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一[18]，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中达到最大强度的精神交流。武术服饰艺术的文化符号象征是一种情感的表达，是一种思维方式的体现，以约定俗成的武术套路的艺术展现达到人们心理效应的意象过程，借助着联想、想象和情感体验来把握服饰中意蕴的一种思维方式。武术服饰元素由人们运用独特的思维方式，变成了一种特殊的语言。正如苏珊•朗格所说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造，”[19]而服饰的艺术文化符号更是人们寄托生命情感的归宿。武术服饰创造者的每一次设计、制作过程，都是一次自我情感和思想拓开的升华，使自身审美意识和对物化思维方式的的意象性不断丰富，以求通过其精心创造出的艺术品———武术服饰，实现他对生命情感的崇高追求。武术服饰是具象的服饰，作为象征符号的服饰，在本质上是特殊的一种语言。表意象征性形式的服饰是各武术套路的习练者与“受众者”进入艺术语言的中介，武术服饰的受众者们通过武术服饰的艺术性修饰协同身体技艺的难美性展现，表达其对生命的高度热爱和情感的高度升华。在武术服饰的艺术语言和受众者身体语言的融合中，使人们对武术服饰实体本身的意象性地展开视觉意境的想象。这是人们通过不同艺术语言的象征性表达个体生命情感的形式。因此，武术服饰成为象征性的艺术符号，是人们赋予它情感的高度象征意义。

4结语

中国传统武术服饰艺术的文化符号具有丰富的文化内涵和人文精神，以及鲜明而复杂的艺术文化符号象征，正是有了象征，中国传统武术服饰变得情深意远，韵重味浓。正如著名学者费孝通先生指出的那样，“衣与饰的结合，突破了衣着原有的单纯基本功能而取得了复杂的象征作用。成为亲属、权利、宗教等社会制度的构成部分，更发展成了表现美感的艺术品，”[20]显示出武术套路精神活动的创造力。

参考文献：

[1]张杰．基于文化符号圈理论的太极拳文化符号结构研究[J]．体育科学，2012（12）：85-92．

[2]张璐婧．汉字的表意性和对外汉字教学[J]．淮南职业技术学院学报，2014（55）：87-89．

[3]许铁汉．象征：西方现代派文学的表意追求[J]．佳木斯大学社会科学报，2005（5）：70-72．

[4]赵健伯．文化符号视域下的“云南十八怪”[J]．曲靖师范学院学报，2012（2）：60-64．

[5]陈春敏．文学•文化•意识形态———特里•伊格尔顿文学意识形态观研究[D]．北京：北京大学，2012．

[6]于瑞华．民族文化符号在影视设计中的应用[J]．电影文学，2008（6）：24-25．

[7]王亚婷等．汉子字体本身即为一种隐喻[N]．中国社会科学报，2014（3）：B01．

[8]陈保磊．从审美心理学视角论武术套路动作意象[D]．上海：上海体育学院，2013．

[9]陈保磊．从审美心理学视角论武术套路动作意象[D]．上海：上海体育学院，2013．

[10]方国清．一个中国特有的文化符号一武术之研究[J]．北京体育学报，2011，34（8）：36-38．

[11]陈华文．文化学概论新编[M]．北京：首都经济贸易大学出版社，2009：172．

[12]冯聚才．文化符号与文化软实力[J]．开封大学学报，2012（3）：1-4．

[13]贾磊磊．全球化语境中的跨文化表达———论非文字类文化符号的传播效应[J]．现代传播，2011（12）：17-21．

[14]吴学君．试论标点符号的表意性[J]．昌吉学院学报，2002（4）：84-87．

[15]龚茂富，刘同为．武术套路视觉特性的文化解读[J]．上海体育学院学报，2007（1）：66-68．

[16]闰民，邱玉相．象形武术———一种用身体表达的动态文化符号[J]．上海体育学院学报，2007（4）：48-51．

[17]毛逸伦．女子南拳竞赛服饰的形式美研究[D]．上海：上海体育学院，2013．

[18]陈华文．文化学概论新编[M]．北京：首都经济贸易大学出版社，2009：186．

服饰文化与人文精神的关系篇（8）

中图分类号：J525 文献标识码：B文章编号：1009-9166（2011）017(C)-0301-02

一、汉服衣缘的表现形式及地位

衣缘对服装的装饰贯穿了漫长的历史，从冠帽到上衣、下裳、裙裤，再到手套、鞋袜等几乎所有的穿戴都采用衣缘进行装饰，并且多采用平挺的锦类织物缘一道厚实的锦边，再饰云纹图案，即所谓的“衣作绣，锦为沿”，以衬托出服装的骨架。马王堆汉墓出土的锦缎手套来看，衣缘对手套的整体风格起到很好的装饰烘托效果，黄色锦缎的精美刺绣面料，加上红色的衣缘装饰，使手套更显奢华、高雅。在视觉感受上，衣缘的装饰也使手套具有一种庄重、典雅的情愫，使观赏者不禁联想到手套的主人那高雅的气质，也尽显手套主人那显赫的身份。衣缘虽然在服装中更多的是起到装饰效果，给人以视觉上的享受和满足，但也就是这“轻描淡写”的一笔却描绘出了穿戴者的气质、修养和身份，把汉服衣缘“物”的层面提高到了“精神”的层面，使人们不仅满足了视觉的需求，同样满足了情感的需求。

衣缘在服装中的装饰效果从视觉感受上可从两个角度进行分析，一个是整体感受，衣缘在整体中像个灵动的精灵，使服装静中有动，滚动如洪，由于衣缘的在服装中装饰比例的控制，使衣缘仅仅给服装带来灵动的灵气，而不会超越传统服装那优雅的整体气质；另一个是局部感受，从服装缝制的实践中可以想到，衣料的边缘如果为防止衣料脱线而只采用滚边处理，其视觉感受就是单调且朴素的，而没有更好的视觉及情感感受，而衣缘的装饰给了服装一新的对比关系，使服装在对比中产生视觉的冲击，进而升华到情感的高度，给人以更多的想象空间，使服装不但具有物的视觉效果，也同样具有更高的精神追求。

二、汉服衣缘的精神内涵

早期的汉服衣缘的质地主要有两种，一是植物纤维，另一类是丝棉。从汉服衣缘古代时期的质地来看，古代以天然的葛麻和丝帛为主，不仅给人类自身带来了温暖和舒适，而且这种充满了智慧和妙用的创造中，不仅改变了人与自然的关系，使自然之“天”合与人，为人类的社会生活服务，而且人类也主动地去亲近自然之“天”，使之与自然界的关系更加密切。因为从表层现象上看，桑麻皆为产生于自然界而经过人类加工过的质料，虽然其特质各异，葛麻舒适、凉爽，易于采集和加工制作，丝帛华丽艳美，但它们最初都来于自然，这多少慰藉了人们亲近自然的心态取向。另一方面，服饰质料上运用葛麻丝帛，形成了华夏文明的具象表征：“桑麻古国”，后来逐渐双向分流，皇室贵族衣着华贵的丝帛服饰，而广大的平民百姓则只能披上粗疏的葛麻织物，并形成了华丽辉煌与素朴淡雅的两种服饰传统，使社会各阶层各衣其服，不得逾越，这就是宏观上整合了人际关系、制定了国家的秩序、稳定了社会关系，为后来中国服饰文化秩序井然、等级深严的传统定下了基调。由此可见，正是采用了葛麻丝帛为质料，才直接促成了“天人合一”观念在中国服饰文化中的萌芽。

衣缘的色彩在整体服饰色彩的比例安排中十分讲究，达到了色彩和视觉的平衡，使人们在视觉上感到舒适、和谐，又不会很突兀，其又更好的诠释了“天人合一”的意境，耐人寻味。衣缘的色彩在视觉上如从上到下的一股洪流一气呵成，给人一种视觉上的流动感，使静态的服装添加了无形的动态感受，不但满足了人们的视觉感受，也使人们心灵得到满足，这就是我国传统精神文化之“魂”之所在，把无形蕴涵在有形之中，但又让人在感情上接受了那种无形的悸动。

三、汉服衣缘之“魂”的继承与创新

1、汉服衣缘之“魂”的继承

中华民族有着悠久的历史，有着深厚的文化底蕴，从汉服衣缘中我们就可以感受到其“魂”之所在，到现代社会我们通常所说的姻缘也就源自于此，衣缘从领到下摆一条线条从上到下一气呵成，正所谓那“千里姻缘一线牵”，衣缘的“缘”正通姻缘的“缘”，这就是我国传统精神文化对我们后世的影响。其物质的外表蕴涵着那深厚的精神内涵，这在我们现代服装中是不多见的，在当今经济社会的背景下，人们一味的追求物质，而越来越忽视我们祖先留下来的最宝贵的精神财富，汉服衣缘的“魂”的继承与创新已成为当代服装设计必须更加关注和解决的问题。

衣缘本身也是中国传统服装上的一个重要的细节。对清末民初时期衣缘的研究让我们了解了清末民初时期中国妇女在服装装饰上一些常用的缘饰材料，同时也发现了一些不常用的，或是国外引进的先进的缘性辅料的前身，如布料、机织花边、蕾丝缎带等。是现代丰富多样、数不尽计的辅料的最原始的模样。这就是对衣缘的继承和发展，这个时期的服饰相对与汉朝服饰在形制上相对简单，但其对精神的追求依旧蕴涵其中，像是同样一句话换了另外一种表达方式一般，也更强调着衣服中那“天圆地方”的精神追求。

2、汉服衣缘之“魂”的创新

从汉朝和清朝的服制变化及衣缘的变化中可以看出，尽管其表达的方式不再相同，但其表达的精神追求是始终蕴涵其中的。我们对传统文化的继承也一直在进行着，但在手法上过于表面，提到传统服饰总是想到把传统元素堆砌到服装中，今天我们在思考传统服装的创新和发展方面，首先要考虑的是如何把这种审美精神传承到现代服装中，虽然滚花边、对襟、盘扣和刺绣也包含了传统服装的元素，但形式上和表面上的继承并不能真正发扬中国民族传统的精神。我们强调对传统的继承，继承的不是外观，而是内在精神。“中风自鉴”的结果不应只是对外观的借鉴，而是要将其内在的因素辩证地一一剖析将其所处历史时期的政治、经济、文化、哲学、艺术思想等多方面进行系统工程的融会贯通，把中华文化的基本内核――“天人合一”蕴涵在服装之中，不仅考虑到服装物的外表，更升华到一种精神的追求，方能在设计和创新思维上不断涌现出新的发想。

总结：汉服衣缘让我们看到了我国宝贵的精神财富，它不仅是服装之魂，更是我们民族的精神之魂，是我国几千年的精神瑰宝，汉服中的衣缘蕴涵着深厚的传统精神内涵，将一直影响着我们民族的未来，使现代服装不仅具有物的属性，更强调着精神的属性。在现代服装设计中，我们应该更多的把精神的真谛注入到服装之中，继承和发展我们独有的传统精神内涵。

作者单位：武汉纺织大学

参考文献：

[1]冯泽民,刘海清.《中西服装发展史教程》[M].北京:中国纺织出版社.2005.

[2]蒋金锐.《论中国历代服饰中的“平面”加“衣缘”现象》[J].2000年第15期.

[3]沈从文.《中国服饰史》[M].陕西:陕西师范大学出版社.2004.

[4]高春明.《中国古代的平民服装》[M].北京:商务印书馆国际有限公司.1997.

[5]楼慧珍,吴永,郑彤.《中国传统服饰文化》[M].上海:东华大学出版社.2003.

[6]朱立元,王振复.《天人合一――中华审美文化之魂》[M].上海:上海文艺出版社.1998.

[7]周汛,高春明.《汉服-中国古代服饰风俗》[M].陕西:陕西人民出版社.2002.

服饰文化与人文精神的关系篇（9）

中图分类号：J523文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0056-02

一、东西方文化背景下的服饰差异

放眼天下，远古至今人类创造的技术，文化精髓处处可见。人类将各自传统服饰总体归纳为东方服饰与西方服饰两大体系。从伏西氏化蚕丝为穗帛，古埃及人利用亚麻织物制作围裙以及苏美尔人采用羊毛织物色缠于人体上，形成服装开始，似乎就暗示了中西方服装的发展历程，风貌形象会有着千差万别的差异。

林语堂先生曾深切领悟地说到：中装与西装在哲学上的不同点在于前者为意隐之，而后者则在凸显人体的线形。这使之中西装在直观静态之美就产生了根本上的差异。追本朔源，希腊是西方思想文化的发源地，也是西方服饰文化的发源地。古希腊的服装是一块简单而宽大的布形，就其本身而言，属于宽衣型服饰，但它与东方宽衣不同之处在于其具有二次造型功能，它通过在人体上的包裹、缠绕，使宽大无形的布沿着人体的起伏自然造型，强调和突出了“人体之美”，体现了“追求人体美”的服饰观念，所以从一开始就确定了西方服饰的窄衣型的必然性。欧洲中世纪中期、省道开始在缝纫技术上运用，服装造型从平面转向立体，西方服装逐渐形成了窄衣文化体系，其视点便集中于更加突出的体现和夸大了人的自然特征的表现，强调人的第二性征的西方服饰文化属于多元文化的范畴，表现服饰突出个性、彰显个性，反对相同和类似的服饰，其服饰以表现人体的本质美为前提。

西洋服装从诞生起就充满了激进的思想与吸收外来文化的大度，西方服饰文化是一种多源交融性的文化，它的文化源于古希腊、古罗马文化，受古时的绘画、雕塑等造型艺术的影响至深，中审美视觉历来重视立体的造型，在其形成过程中，将服装视为一门特殊的人体艺术，注重形式，认为形式即内容。在西方的服装史上，13世纪初期就已确立了立体三维的裁剪方法，此方法的发明与运用已成为东西方服装设计制作的分水岭。从此，西方服装变得立体，外形富于变化，同时尽可能让造型体现体型美，西方服饰文化属于多元文化的范畴，表现服饰突出个性、彰显个性，反对相同和类似的服饰，其服饰以表现人体的本质美为前提。

因东方思想文化发展的一贯性，使东方服饰文化始终在体现“天人合一”的理念中发展。而中国为代表的东方服饰文化以含蓄为美，以朦胧隐约，藏中不露给人委婉含蓄的审美感。。随着历史的沿革，朝代的更迭，多民族文化的侵入等等，在数千年的时代变迁过程中，东方服饰始终保持着基本的宽衣形态，而维系东方服饰数千年一贯制的强有力的核心要素，便是以追求“天人一体”为核心的东方服饰文化理念。据《易经・系辞下》载：“黄帝、尧、舜垂衣裳而沿天下，盖取之乾坤”。上有天、下有地，则上有衣与天相应，下有裳与地相称；天未明时为玄色、地为黄色、上衣下裳、上玄下黄，这便是中华服饰的最初形制，而最能体现东方宽衣文化特色的当属封建帝王的冕服，它将东方服饰文化的核心意念全方位，非常直观的表达出来了。如晋武帝的冕服，头饰有通天冠、天河带；衣裳结构为宽衣大袖，宽大到了无以复加的程度，体现了充分占有天地空间，将宇宙自然拥入自身，将自然形态融入于天地的意念；色彩上，衣为天之玄色，裳为地之黄色；服饰图案上、十二章纹，八章绣于衣、四章绣于裳，可以说是穿地戴天，包容宇宙，而人的形体却消融于宽大的含有天地成分的服饰之中。中国服饰文化是一种单源性的文化，在其形成过程中，与中国的巫和礼乐文化有着密切的联系，注重形的内涵，具有浓厚的社会政治伦理倾向。在其发展过程中，因袭守旧，继承与连续性远大于变异性与创新性，在设计中通过款式、布局、色彩、线条给人以整体的和谐美。同时，大量采用刺绣、飘带、图案和其它装饰手法，表达丰富的寓意与想象。

总之，东方人对服饰重装饰之美，讲究与环境和谐，西方人重服装造型之美，讲究与环境对比；东方服饰重“意”，西方服饰重“形”；东方表达含蓄，西方表达鲜明。东西方服饰完全是两种不同文化的反映，因此，服饰文化特色的风格形成与民族风俗、历史文化的渊源有着密切联系，服装是一种文化。

二、东西服饰文化的融合

在服饰发展历史的漫漫长河中，时代特征明显，风格变化昭然，变异与创新远大于继承与连续性。时至今日，不论远古还是现代社会，在东西方文化交流中，服饰文化的交流与融合从未间断。著名的“丝绸之路”，把欧亚大陆各国各民族服饰文化联结在一起， 丝绸之路的开辟使得来自遥远东方的中国精美丝绸使入了古罗马域，这让古罗马的贵族爱不释手，贵妇们更是不惜花费昂贵的价格达到自己追求的目的。欧洲中世纪的拜占庭式服装，继承和发扬了古希腊古罗马的文明和艺术风格，同时糅和了东方精美华丽的刺绣图案，以丝绸为贵，以丝绸为尚。中国的陶瓷艺术和园林艺术深深地影响了18世纪欧洲的艺术风格――洛可可，那玲珑剔透，华丽雕琢的瓷品和园林建筑上的精描绘画，镶金嵌银，报尽曲线绕转美的装饰等，直接影响了洛可可风格的服饰。1910年，俄芭蕾舞团在巴黎的公演引起轰动，其色彩瑰丽，外形新颖的芭蕾舞衣，为服装设计开创了新的局面。从而欧洲形成了一股东方热潮，设计师纷纷将中国、日本、俄罗斯和印度的设计特色与古希腊、古罗马的古典披垂式风格熔于一炉，创造出美不胜收的各式服装。

上世纪60年代，世界时装大师圣.洛朗（Yves Saint laurant）设计的“中国风”系列，其灵感来源涉及到中国清代官府中的帽与马褂，70年代东西方服饰文化进一步相互碰撞、相互融合，高级时装一统天下的时代宣告结束，时装朝着更民主化、大众化、多元化、国际化方向发展，日本设计大师高田贤三、三宅一生运用传统服装的平面裁剪，设计出不强调合体的曲线或宽松且大的服装，这种非建筑式设计，与西方的建筑式窄衣结构截然不同，但在当时反体制思潮冲击的大背景下，为世人提供了一种新的选择，抓住了消费的新契机。他们的设计很快广为流传，两位来自东方的时装大师从此登上了巴黎时装及至世界时装舞台。在戛纳的电影节中范冰冰身着九鹤丹红的礼服就是闻名于世的美国设计师Towkprd运用奢侈的中国风为YSL画上重量级的句号。通过交流增进了解，加强了友谊促进了发展。各国各民族却以本民族文化为基础，不断融进别国的先进文化，相互影响，相互促进，从而又形成新的服饰文化艺术形式。东西服饰文化在实用服装上的交融则突出体现为休闲服装的大面积流行。休闲服装以宽松自然为特征，实际上是西方服饰向东方服饰的倾靠，以至于出现了许多平面结构的宽衣型服装。这种宽松给人以自然舒适而又充满韵味的感觉。而这种感觉恰恰来源于东方服饰文化的介入。

三、东西方服饰文化的发展与运用

沈从文先生在谈及服饰文化时写到，“服装反映的不仅仅是个人的穿着情操，还是这个民族的一种深厚悠久的文化”。文化的交流促进了发展。世界服饰文化的相互交融不仅促进了各国之间的友好关系，促进了科学进步的发展，而且加强了各民族间的更深层的相互了解。。东西方服装在其运用和发展过程中，都摒弃了繁琐的装饰及累赘的服装结构。同时，东西方服饰文化有着不同的优势与魅力，东方服装由松变紧，其宽袍大袖吸收了西方三维立体裁剪，使现代服装更贴体、轻便，其中改良旗袍正是中西合壁最精典的完美体现。而西方服装则摒弃了造作、扭曲性的人体美，把女性从损害健康的紧身胸衣中解放出来。无数设计事实表现，东方精美华丽的刺绣等赋予西方立体合身的服装一定会展现出耀眼的光气。由此可见，中国古代表达寓意的宽袍大袖，西方强调人体之美的服装造型两者并无熟优熟劣的对比，其共同的目的都是为了适应人们的新生活。时装设计大师三宅一生，他所取得的成绩虽然是在时装界，他融贯东西，创造了举世公认的三宅一生风格，他的风格更注重了新技术，新材料在设计中的应用，更注意时装发展的倾向，但他的服装却让人联想到日本的传统服饰，这些服饰形式在日本却是从来未有的，是一种代表着新方向的崭新风格，他的这种独立的风格几乎可以与整个西方服装设计界抗衡。按法国人的说法，在三宅一生面前，不光法国的时装大师们，就连高耸入云的埃菲尔铁塔也像是少了一些霸气。

东西方不同的文化背景和美学观念在服装上形成了不同的造型方式，体现了不同的精神气韵，随着现代经济全球化的发展，中西服饰文化融合趋势也空前加强，中国服装也在不断地与世界接轨，传统服饰设计中创新融入西方时尚之美，而中国元素也正在影响着国际时装界的发展，东西方人虽然形体不同，观念不同，但在服装上的追求真、善、美的意境是一致的愿望，今天的服饰文化设计中所要表现的时代气韵就是让民族精神融于世界精神，让传统精神融于未来精神，使东西方在不同的哲学与美学观念背景下所表现出不同的神气韵味并使之形成互补和强化，达到神智与思想上的共通，从而洋溢出新的精神和理念，传达出时代气息的内在气韵。

当今，世界各地的服装文化互相融合、互相碰撞是历史发展的必然趋势，各种设计表现出时代特征明显，风格变化昭然，变异与创新远大于继承与连续性，作为从事服装设计行业的我们，不仅要把握住开放的时代契机，紧跟国际时尚潮流，更要努力保护发扬中国服装传统特色，让东方服装的深远寓意内涵和西方服装的形体造型美可以兼得且形态更加丰富多变。文化之于服饰是内在的精神、服饰则是文化传播的载体，只有两者完美结合，才能促进东西方服饰的健康发展。

江西省高等学校十二五重点学科建设项目资助

参考文献：

[1]崔荣荣.现代服装设计文化学.中国纺织大学出版社，2001.(9).

服饰文化与人文精神的关系篇（10）

一、中国明代的服饰审美

1.文化背景。儒家思想在我国古代占有主导地位，中国明代的着装形式也被打上了深深的儒家“烙印”。儒家重礼仪，中国的传统服饰以繁冗、宽博为主要特征。中国明代服装特别讲究和谐，以“谦谦君子”的风范来维系良好的人际关系。人们在着装上注重伦理内容，用服装掩盖人体，达到儒家的道德要求。中国古代服装注重表现人的精神、气质、神韵之美。中国明代服饰文化属于一元文化的范畴，具有整一性与大同观念，使得着装者注重群体意识，不强调个性。因而具有内在、内向、内涵的共同特点。

2.造型之美。在服装造型上重视二维空间效果，在服装结构上采取平面裁剪的方法，人体与衣料之间的空隙较大，穿着宽松，不注重服装款式，而将重点放在面料本身，比如：服装表面的色彩与图案，注意工艺加工的精湛技巧。在造型形式的法则上，服饰体现和谐、对称、统一的表现手法，服装倾向于端庄、平衡，服装纹饰呈对称之美，具有自然下垂的效果。中国服装用具体的东西表现抽象的美，内涵指向仍然是伦理的精神意义。

3.面料之美。起源于我国的丝绸在古代服饰中的面料中应用最为广泛，也最能将服饰的飘逸、潇洒发挥得最为淋漓尽致。服装面料追求飘逸、宁静，色彩清新淡雅，对比柔和，服饰图案精致、细腻，如同秀美的工笔画。明代的服饰是多姿多彩的，多种流行元素并存，有华贵的礼服，也有朴素的便装；有浓妆艳抹的妖娆富丽，也不排斥素面朝天的朴素。

二、欧洲文艺复兴时期的服饰审美

1.文化背景。西方哲学强调主观世界与客观世界分离，明确提出主观为我，客观为物，“物”与“我”是相对立的。他们习惯于理性观察世界和探讨规律，并形成一种追求自然法则以获得真理的做法。因而，表现出以一种理性的或科学性的态度对待服饰，服饰在西方常被看作是人体艺术的一个组成部分。

2.文化特征。文艺复兴时期服饰文化的特点突出地表现在服装为崇尚人体美服务，服装理念以追求人体美为核心，显示了外倾、外显、外向的特征，用服装完善人体的美感，注重研究人体的自然物质特征，注重分析人体各部位的尺寸数据，与服装造型的联系十分紧密。服装突出个性，显示个性。

3.造型之美。在文艺复兴时期，罗马式时代产生的那种收腰身的合体意识得到发展和强调，出现了立体化的裁剪手段，使包裹人体的衣服由过去的两维空间构成向三维空间构成方向发展。同时还出现了男、女衣服造型上的分化，男子服短上衣和紧身裤组合，上重下轻；女服上半身紧身合体，下半身的裙子宽大、拖裙，上轻下重，富有装饰性。在结构处理上，以立体裁剪为本，注重试缝、修订和补正，以求最大程度上的合体，追求用服饰突出人体的曲线美，讲究服饰的外轮廓，体现科学性与艺术性。在以人体为中心进行服装艺术的创造中，一方面，使服装顺应人体曲线的走向形成不同的外轮廓；另一方面，还可以用服装塑造形体，使自然人体产生人为的变化，强调、夸张人体的不同部位。这种服装的造型观念带给服饰形态以变异性、丰富性、复杂性与创新性，许多着装样式根据时代的脉搏而变化。款式的变化呈现出周期逐渐缩短、频率逐渐加快的特点。

三、东西方审美之对比

在中国几千年来的文化背景下，在服装的宽衣造型上表现出了一种中国风格的神韵，服装造型上的简约、质朴与自然贴近。尽管中国历史上历代王朝变更宕荡，但服装基本保留着宽松的造型和平面直线裁剪，这种平面的直线与曲线的裁剪方法使衣服不张扬也不束缚。服装的宽松离体使身心自由，无拘无束，穿着时油然而生一种休闲惬意、轻松自在的舒适感，体现了自然、脱俗的境界。西方人把自己看成是世界的主人，是世界万物的主宰，以自我为中心，竭尽全力地释放人的潜能，在服饰上大力表现个性，强调夸张了的人体之美。西方在塑型美学观念下产生的是表现人体的立体裁剪的服装，始终保持着立体几何效果。

用现代的材质和技术达到反璞归真的效果，吸取中西方服饰文化的优点，这正是当今的设计师所要探索和追求的。服装设计师马可曾说：设计师要力求去掉中国的形，留住中国的魂。今天的服装设计上所要表现的时代气韵就是让民族精神融于世界精神，把东西方不同的哲学与美学观念下所表现的不同的神气与韵味互补地强化和体现。

参考文献：

[1].李当歧：《西洋服装史》，高等教育出版社，1998。

[2].华梅：《中国服装史》，天津人民美术出版社，2002。