雕塑的艺术风格篇（1）

景德镇传统彩绘陶瓷雕塑给人的第一印象是“精工重彩，富丽堂皇”，然后仔细看着它，你会发现其造型优美生动，衣纹流畅简洁，图案设计典雅美观，技术精湛先进，这些都使彩绘陶瓷雕塑像珍品一样，闪耀在中国乃至世界的陶瓷艺术殿堂。正是因为景德镇拥有高度发达的釉上彩绘技术，使得景德镇传统陶瓷雕塑成就辉煌。也正是因为陶瓷雕塑与彩绘有机的结合起来，使得景德镇陶瓷传统陶瓷雕塑华美温润，独一无二。

1.景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的艺术特色

1.1造型完整与程式化

景德镇传统陶瓷雕塑，尤其是人物雕塑追求造型完整，所有人物雕塑都有齐全的四肢，五官完好，这是传统的造型观念。因为在民俗的观念中，只有完整才有生命，才充满生机，而不完整有损于生命，拥有完整的造型才能表现出美的概念。完整造型既符合中国传统雕塑的审美观念，也是景德镇传统陶瓷雕塑的审美观念。在人物造型上，既有精雕细琢的写实，也有归纳概括的写意。总体而言，景德镇传统陶瓷雕塑能做到形神兼备，把其外形特征表现出来，重视人物心理、气质和精神的体现。

景德镇传统陶瓷雕塑以观音、罗汉、福禄寿三星、关公和财神等这些为人们所喜爱的神仙圣人形象为主要题材。这些佛仙形象是传世千百年来由中华民族集体创作并带有原型意义的理想形象，是一种集体程式性的造型。在上其蕴含了中国人民几千年来追求幸福和向往美好生活的梦想。这些人物雕塑形象的塑造往往受到传统观念意识的框架限制，因此，很少能充分表达出创作者的个性，这就使得景德镇陶传统陶瓷雕塑的造型程式化化。

1.2色彩艳丽与象征性装饰

景德镇传统陶瓷雕塑采用彩绘工艺装饰时，其使用颜色和图案是与传统造型以及依附其上的集体意识紧密结合的。景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的用色绚丽多彩、鲜艳夺目，其以红、绿、黄三色为主并大面积使用，用其他颜色进行点缀，这种用色方法很容易烘托出活泼的气氛，形成了强烈的色彩张力，给人呈现出既和谐又变化多端的艺术效果。景德镇传统彩绘陶瓷雕塑发展至清末时，彩绘工艺已经非常高超，加上又受到市民和宫廷文化的影响，装饰越来越复杂，花纹繁密，用色浓艳成为主要的装饰手法。中国传统五色观及民间文化观念深深影响了景德镇传统陶瓷雕塑的色彩观念，因此，景德镇传统陶瓷雕塑的色彩观与民众的人生观、价值观以及审美情趣的影响是一致的。

景德镇传统陶瓷雕塑的装饰图案以龙、凤、蝙蝠、寿字，太极、八卦、寿桃、石榴、佛手、云纹、折枝花、缠枝纹等最为常见。这些图案都是一些实用的事物，因为它们与百姓的生活息息相关，它们是在漫长过程中演绎而来的带有特定意义和百姓心理感受的观念性造型符号，是具有高度的集体性和承传性的象征性符号。人们在对景德镇传统陶瓷雕塑选择装饰图案的时候，都会考虑雕塑本身要表达什么内容，图案与内容相呼应。同时也尽量丰富陶瓷雕塑因受造型限制所没有充分表达的内容和意义。图案装饰，讲究对称、平衡、协调和明亮，给人一种沉稳、舒适、轻松和完美的审美愉悦。正是这种表达百姓生活审美理想的传统装饰图案与陶瓷雕塑造型统一整合的特点，给景德镇传统陶瓷雕塑带来了生命与活力。

2.景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的审美风格

2.1御用彩绘陶瓷雕塑的审美风格

中国陶瓷历史悠久深厚，为明清皇家官窑生产御瓷奠定了良好的基础，景德镇丰富独特的瓷土资源更为其发展提供了有利的客观条件。皇家御窑厂生产御瓷的工艺更加严格、规范和复杂。他们有足够宽裕的资金，用上层的原料和技术最熟练的制瓷工人来满足皇家生产御瓷的需求。皇家御用彩绘陶瓷雕塑的生产不计成本，对烧成后的瓷器还要再精心挑选，百里挑一，进贡的瓷器更是不能有任何缺陷。皇家御用彩绘陶瓷雕塑的烧制过程显示了生产者一丝不苟的态度和制瓷工序的规范，这些都使得制瓷工艺技术越来越高超先进。此外，由于皇家御用彩绘陶瓷雕塑是用来满足皇帝和朝廷，不同朝代帝王的文物不可避免地留下了时代的痕迹，并反映出他们当时的审美意趣，这些皇家御用彩绘陶瓷雕塑完全服从和服务于皇帝的喜好和兴趣。

18世纪上半叶是中国清代康熙、雍正和乾隆时期，也正是欧洲艺术的洛可可时代。追求奢侈生活的欧洲新兴资产阶级，崇尚繁琐、华丽、轻巧的装饰风格，在艺术上要求世俗化，大批欧洲传教士把这种风尚带到中国。同时，随着商品经济的繁荣，当时整个社会沉迷于奢靡、享受当中，皇室更是追求极度奢华的生活方式。正是由于那个时期上流社会的风气促使能够给皇室带来精神愉悦的御用彩绘陶瓷雕塑越来越追求繁缛、雍容、华丽的风格。虽然皇家御用彩绘陶瓷雕塑繁荣一时，尤其是乾隆时期，其精湛绝伦的制作工艺把中国陶瓷装饰艺术推到了一个历史顶峰，但是整个清代的瓷艺衰落是不争的事实。这门卓越的传统工艺在为皇室服务时所呈现出的优越感和展现工艺技巧的心态，以及皇室自身的把玩风气，形成了皇家御用彩绘陶瓷雕塑强烈的夸张风格。尤其是到了清末，由于经济衰退和政治腐败，导致社会文明走上畸形发展的道路。在这种情况下，只为满足皇帝享受和商品意识的装饰风格，促使当时的瓷艺走上一条只追求技艺和形式的不归之路。

2.2民间彩绘陶瓷雕塑的审美风格

民间彩绘陶瓷雕塑作为民俗文化的一个组成部分，是对民间生活的反映和象征。正因为它与现实生活密切相关，使它带有生活原型的特征，呈现出质朴的审美风格。一方面，从材料的选择上看，景德镇民间彩绘陶瓷雕塑使用的坯料、釉料、彩料等原料，都直接取于景德镇或周边地区的自然原料，一般不再进行繁复的加工，维护自然的状态，烧成陶瓷的颜色和纹理呈现出自然的艺术效果，不像官窑调配原料和精密复杂处理后烧制出的效果，民间彩绘陶瓷雕塑给人一种质朴的美感；另一方面，民间彩绘陶瓷雕塑艺人比较自由，较少受到束缚，无论在造型的塑造，装饰图案的设计上，都能够充分发挥艺术家自身的想象力和创造力。因此，民间彩绘陶瓷雕塑更能表达出人们追求向往幸福生活美好心意。此外，由于民间艺术家长期重复性的手工制作，促使其技术变得精湛、运用越来越灵活。所以可以看到在生产过程遗留下的熟练的制作痕迹，正是这种不加修饰的痕迹反映了一种古朴、自然之美。

明清时期，市井文化得到了快速的发展，戏剧、小说、历史故事和与之相关的插图、版画、年画在民间广泛传播。民间彩绘陶瓷雕塑也多以戏曲、小说为题材，内容民俗化。从注重吉祥心理的精神象征，向追求功名利禄的世俗价值观转变，市民的审美情趣开始倾向于戏曲故事、美人仕女、吉祥如意的图案花纹。造型以生动、逼真的写实风格为佳；色彩以淡雅脱俗为主；图案以细腻繁复的风格为上，而图案内容多以安居乐业、夫妻和谐、长生不老、升官发财最为常见。明清以后，民间彩绘陶瓷雕塑的造型写实、色彩华美、工艺细致这一审美趋势发展充分，逐渐失去了民间彩绘陶瓷质朴的乡土风味。（作者单位：景德镇陶瓷学院）

参考文献：

[1] 余祖球，梁爱莲.景德镇传统陶瓷雕塑.江西高校出版社.2004.10.

[2] 祝桂洪.景德镇传统陶瓷工艺.江西高校出版社.2004.

[3] 李兴华.明清景德镇民窑和官窑器物美学风格比较研究.中国陶瓷.2007.10.

雕塑的艺术风格篇（2）

二、石雕艺术

《霍去病墓石刻》石雕艺术在汉代最突出的代表作就是大型纪念性石刻。现存于陕西兴平道常村西北的霍去病墓石刻，包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、母牛舔犊、卧牛、人与熊、野猪、石蟾14件作品，全部用花岗岩雕成。它们是汉武帝为表彰骠骑将军霍去病而雕刻的，霍去病自幼善骑射，年轻有为，为西汉王朝立下汗马功劳，曾六次率军反击匈奴，打开通行西域的道路。这位将军不幸英年早逝，汉武帝特令霍去病陪葬于茂陵，并亲自为其选墓址，为冢像祁连山，以纪念这位年仅二十四岁将军的显赫功绩。这些雕刻，选择各种人物及动物形象，将圆雕、浮雕、线刻等技法融合在一起，突出表现作品的整体感与体量关系，刻画的对象表现的淋漓尽致，以超写意的手法表现了作品的豪放和雄伟气魄，成为西汉雕塑史上光辉的一页。霍去病石刻表现手法冷峻拙朴，采用人物及动物形象来诠释大汉当时尚武精神，石刻没有矫揉造作的粉饰，工匠们采用循石造型，因材施艺手法利用粗砺的岩石，随形就势，稍作加工，花岗岩的特殊质感与古朴的风格形成的雄伟气概彰显着西汉帝国的蓬勃风貌。在这组石雕群像中堪称一绝的是《马踏匈奴》石刻，它是纪念碑群雕的主体，主要表现为一匹傲然挺立的战马将仰面朝天的匈奴踩在脚下，匈奴武士依然负隅顽抗，他手持弓箭，面部狰狞地向战马刺去，这无疑反映出了当时战争的艰险与残酷。其在艺术表现上也值得夸赞，二者一静一动形成对比，使作品充满着戏剧性。战马雕凿的干净利落，马身上的肌肉表现的极为干练，马头与马背部分的起伏处理的像山脉一样雄伟，马下部分处理的也恰到好处，略略几笔就表现出了匈奴人的卑劣行径，使得整体厚重、朴素，给人们以极强的视觉冲击和心灵震憾。总之，马踏匈奴石刻在表现思想主题上使内容与形式有力结合，突出了大汉文化的民族灵魂，通过用粗犷的手法表现出的朦胧与简约更能表现出传统雕塑技法的恢宏。它记载着英雄的豪放与勇敢，突出表现了将军的气度与伟岸形象，令人振奋与敬仰，它不仅是我国现存最早最完整的纪念雕塑群，更是祖国统一民族和平发展的见证。

雕塑的艺术风格篇（3）

俄狄浦斯 安提戈涅 古希腊 雕塑 风格 样态 特点 和谐美 灵魂 历史 科克托 苏姗·桑塔格 距离 性学概念 聚合性 表现力 品鉴 美学思想

正文 ：

风格作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式。不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。雕塑作为艺术的一种形式，在风格上呈现出了其独特的样态和特点，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一种怎样的风格。我在此仅作一个简单的谈论。

首先，我们来了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他们都是古希腊神话里的悲剧人物，俄狄浦斯弑父娶母，其女儿安提戈涅违背天条，埋葬了其哥哥波吕涅克斯的尸体。父女两人最后均自杀而死。他们是有古希腊雕刻家所创造的，而古希腊是欧洲文明的源头，创造了世界上最伟大的雕塑艺术，体现了“美即和谐”的古希腊思想和“庄严恬静”的艺术境界。

接下来，我们来看这具雕塑。它作为一件古希腊时代的艺术品展现在人们面前，就像越过了苍茫的时空，来自遥远过去的使者。它质朴优美的形体，激起了人们无限的惊奇和对于茫茫远古的遐思。让我们试着理解和体验它作为一个艺术形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的双眼已被挖去，一只手向上抬起，指向远方，另一只手向后伸展，并与女儿安提戈涅的手交叉在一起。看着他们，我想起了科克托的话：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现于身体的形式。”这里我认为俄狄浦斯和安提戈涅的身体却是他们灵魂呈现的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展现出了一个帝王的无比英勇的气势。然而，他略向下低的头颅空洞的双眼则展示了由于王位两子相争和爱情而痛不欲生的一个父亲和一个男人的形象。其表现极为形象，刚强而有力的表现出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女儿安提戈涅，她圆润的身体展现了无比柔美之感，与其父亲的强健有力形成鲜明对比。雕刻家通过高超精湛的技巧，是这具雕像完全宣泄了一个父亲一个男人和一个女儿一个女人所表现出来的爱情欲望 金钱欲望 权力欲望和亲情欲望。

苏姗·桑塔格认为：“一切艺术都基于某种距离，即于被再现的生活现实拉开一定的距离。”她可以说是抓住了风格的关键。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希腊雕塑悲剧风格的作品，所以雕刻家采取了零距离的表达方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉着的双手，不仅决定了雕刻家主题观察的角度和方式，无疑也在告诉我们他们二者之间的亲密情感。让观赏者能设身处地的与他们一同受难，一同悲苦。

雕塑的艺术风格篇（4）

中图分类号：J313.2 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0214-01

现代城市雕塑是城市环境的重要组成部分，是构建现代化文明城市的重要因素，美化环境的同时，提升了大家的审美品位与艺术修养，是提升市民精神文化修养的重要元素。现代城市雕塑设计风格以城市环境为背景，从文化内涵、人文地理、丰富的色彩、艺术语言的多样化，反映了城市环境的变化。本文就现代城市雕塑设计风格与形式进行分析，阐述现代城市雕塑艺术的魅力。

一、现代城市雕塑设计风格的多样化

城市雕塑作为公共环境艺术、城市环境中最具文化品质的构成要素之一，得到众多的建筑师、规划师、公共艺术家和政府决策者的高度重视。21 世纪，人们必将对改善城市生活环境提出更高的要求，城市雕塑艺术风格开始多样化，这一过程伴随着文化的发展产生。西方艺术经历了现代与后现代，并影响到雕塑艺术的发展，雕塑从传统的写实转移到了抽象、意向、超现实、观念性雕塑等等多样化的艺术风格。现代科技的应用与雕塑材料的多样性，使现代城市雕塑丰富多彩，雕塑色彩的变化也更加时尚与现代，因此现代城市雕塑风格变得多样化并与现代化人文城市融为一体。

二、现代城市雕塑具象写实风格

中西方雕塑艺术传统以写实为主，现代城市雕塑写实风格依然重要，广泛应用于小型城市雕塑和园林景观灯设计中，如广场、绿地公园、步行街及各种公共场所。写实造型的现代城市雕塑圆满地再现了人类的美好生活和对理想的追求、对艺术的向往，是雕塑艺术对生活的再现，进一步增强了城市雕塑作品的艺术魅力和感染力。一件好的标志性雕塑在设计时首先应该了解当地的人文精神， 结合地域文化，在艺术美观与精神含义上达到相同的高度。

三、现代抽象城市雕塑

抽象艺术的产生是现代艺术发展的结果，西方现代艺术从具象走到了抽象，并影响到了其它的艺术门类。抽象艺术是现代化的标志艺术，现代城市雕塑设计吸收了抽象艺术的艺术形式，得到了广泛的发展，为现代城市雕塑带来了新的情趣和新的艺术语言形式。位于青岛五四广场的著名雕塑《五月的风》就是抽象雕塑的代表，鲜艳的红色，抽象的螺旋上升，代表了城市的品味，提升了城市的档次。20世纪60年代，美国出现了一系列新的艺术流派，如：把雕塑的造型简化到最基本的抽象状态，追求一种绝对统一的秩序美感和整体感，以使之与周围的环境空间融为一体。芝加哥联邦政府中心广场上坐落着一个由美国雕塑家亚历山大·考尔德创作的纯红色巨型雕塑《火烈鸟》，它形似一架弯下了吊臂的起重机模样，高达15.9 m，整个作品用钢板铆接而成，人们可以在它的身体下穿行。《火烈鸟》是以斜线和弧线来展现形体的，在整个造型中几乎没有一条垂直线和水平线，其庞大而又空灵的形体与周围的立柱形现代建筑形成一种鲜明的对比，但是作品的线性造型又与建筑的直线感构成一种内在的联系，故又显得协调合拍，创造了一种富有生气的环境氛围。如《拱门》、《躺着的人》等，已成为美国城市景观的标志。在这些作品中，可以看到大胆的设想、野性的力量、牛仔的开拓精神。而野口勇的彩色抽象雕塑《红色立方体》，仿佛一颗在转动中被“定格”的大骰子，保留着它那“金鸡独立”的奇妙姿态，在四周的几十层高楼大厦的包围中。在由现代建筑群的直线织成的巨网笼罩之下，它的斜线和圆形孔洞显得那么的生动活泼，冲破了它所在的环境空间的压抑气氛。

四、现代城市雕塑的超现实风格与观念性风格

随着时代的变迁以及人们审美观念的转变，现代化城市雕塑风格发生了深刻的变革，新的技术与材料的产生也促使城市雕塑风格的多样化，超现实表达形式展示了更加现代化的思维与观念，展示了人类现代的生活方式。极少主义、观念雕塑的城市雕塑作品以简洁凝练的艺术语言为雕塑的主体观念阐释和艺术表现形式留下了广阔的空间。

改革开放以来，我国的城市建设有了很大发展，城市面貌发生了巨大改变，但无论是小区建筑群或广场街区仍然存在着样式单调、风格雷同或与环境不协调等不足之处。城市现代雕塑的设计风格趋势是多样性的，不同的设计风格满足不同人群的审美需要。现代城市雕塑设计应有包容性，应具有浓厚的人文背景和民族、地域特征，现代城市雕塑才会更加丰富多彩。

参考文献：

[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].长沙：湖南美术出版社.

雕塑的艺术风格篇（5）

中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）04-0252-02

中国古代雕塑发展到唐代进入了鼎盛时期。唐代雕塑不仅有极强的吸收、同化外来文化的能力，而且有惊人的革新传统和创造的能力，它能够以自己的面貌与主观精神对外来文化进行吸收、改造，形成民族化与中国化的特点，同时也能适应时代社会的发展变化，淡化宗教灵界的神秘色彩，增添现实生活的丰富性与多元性，满足普通大众的审美需求，形成社会化与大众化的特点。本文就唐代雕塑的民族化与中国化，社会化与大众化的风格特点浅析如下：

1唐代雕塑的民族化与中国化

初唐时期的雕塑在继承魏晋南北朝传统风格和融汇西域艺术风格的基础上，注入了新的时代因素，创新了更趋本土化、民族化的雕塑风格，创造了富有时代特征和民族特色的雕塑作品，具有明显的中国化特点。如初唐时期献陵的石雕，整体造型简洁明快，细节刻画又注重修饰；石窟塑像造型丰腴饱满，线条舒缓自然，这些都有着明显的中国写意的风格，反映了初唐石雕艺术的风格特点。盛唐时期，经济日益发达，政治长期稳定，文化繁荣昌盛，思想自由活跃，社会的深刻变化极大地激发了人们无穷的想象力与创造力。同时各民族、各地区、各国之间的文化艺术频繁交流，相互融合，特别是伴随着丝绸之路传来的佛教文化和西域文化，对中国传统雕塑产生了强烈的冲击和巨大的影响，也极大地促进了唐代雕塑的整体发展。

盛唐时期的雕塑充分接纳外来文化和创造求新的思想，并将这种思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鉴其他民族艺术风格的基础之上，不断改进和完善外来艺术的风格，创新和发展本民族的雕塑风格，使外来雕塑艺术民族化、中国化。如中国的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出现的，几乎没有中国本土的佛教造像，雕塑风格多取自印度笈多造像的薄衣贴体风格。唐代雕塑在借鉴外来佛教造像技法等艺术风格的前提下，将印度人的形象改造成中国人的样子，将中国传统雕塑艺术中的技法与审美观融入到佛像雕塑中，大量使用传统的镂雕与圆雕手法，使用凹陷的阴刻线和凸突的阳刻线表现装饰衣纹、阴阳凹凸面，使得佛像雕塑造型各异，形神各异，形象逼真，栩栩如生。从而中国人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己独特的雕塑风格，并且不断地完善和发展。唐代佛像雕塑种类繁多，主要有石窟造像，包括石雕与泥塑像；石窟之外，单独成件的各种石雕佛像，有单体佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金铜造像等。与唐代之前佛教雕塑艺术的肃穆与出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想与现实结合在一起，既有内涵博大凝重的一面，又有风格典雅鲜活的一面；既有神情威武有力的一面，也有体态温婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表现人物的思想情感，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流，能从各自表露出的不同神态中，看出人物各自不同的心情，达到了形神兼具、声情并茂的效果。总之，唐代雕塑中，各类雕刻构图新颖，技法娴熟，既能注重整体设计上的造型准确，又能把握细部刻划上的工艺精巧；既能在大气中突显精神，又能于精细中见出灵气；既形象丰满，神情毕肖，充满浓郁的生活气息，又构想奇特，造型夸张，富有浪漫的时代特征，形成了唐代雕塑风格民族化与中国化的特点。

2唐代雕塑的社会化与大众化

唐代雕塑的社会化、大众化是指唐代雕塑所表现的宗教性、神秘性的成分淡化减弱，而艺术性、群众性的东西不断强化，雕塑的内容和形式越来越贴近社会现实、社会需求和社会生活，贴近不同阶层、不同民族和不同年龄的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不仅官府设有专门的机构，集中全国的人力、物力、财力来建造石窟、庙堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全国各地开设了民间作坊，雕塑各式神灵菩萨、随葬俑类等人物、动物、植物、器具的造像，雕塑成为了当时兴盛的一种社会行业。例如，唐代用俑随葬的习俗逐渐普遍化、社会化，在唐代礼仪制度中明确规定了用俑随葬的等级差别，以显尊贵卑贱，并且普通老百姓的丧葬用品只能私自准备俑类，只有官员的丧葬用品由官府配备供给俑类，如果供给的俑类满足不了需要时也可从店铺中购买。然而购买的俑类大量的来自民间作坊，由此可见丧葬用品的民作与官作同样兴盛的状况，这不仅反映了唐代的社会观念和现实生活，而且充分体现了唐佣雕塑的兴盛繁荣和普及程度以及唐代雕塑明显的大众化、通俗化、生活化的特点。此外，唐代的佛教雕塑，在人们把佛教人物作为可以解除自己的痛苦、拯救自己的命运的神灵之后，发现神灵的形象过于离奇怪异，荒诞不经，离现实生活中的普通人太遥远了，可欲而不可求，虽求而不可信。为了拉近佛教人物与普通人的距离，使大家觉得菩萨神灵就在自己身边，并使佛教人物的形象更加的亲切可信，于是将菩萨神灵的形象拟人化、世俗化、生活化，这样创作出来的雕塑形象本身与现实生活似曾相识，使人们更加容易接受佛教的教诲，更加容易接受佛教的观念，更加相信佛教的善意。

因此，在佛教雕塑中或通过对神灵天堂的奇特幻想寄托人们追求幸福生活的共同理想与美好愿望，或通过对石窟群雕的精心创设艺术地反映当时的人们生活与社会现实，或通过对女性神像的塑造有机地渗透时代社会的审美趣味与审美风尚……总之，不论从表现技法、形象塑造还是内容题材都更容易被人们接受，现实因素更多，题材、形象多从现实中提取，对现实生活更加重视，从而形成了唐代佛教造像写实的制作方法与艺术风格。如以女性形象出现的佛像雕塑中，对于衣饰的刻画与描绘符合现实生活中女性身体修长，裙带飘逸的身姿样式，造像具有丰满健壮、圆润端丽、形态匀称和谐、表情生动细腻、雍容华贵的特点，充分表露出整个姿体的形象美，符合大众的审美观念，满足大众的审美需求，摆脱了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融进了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和亲切感，富有更多的时代和生活的气息，明显地呈现社会化、大众化的特点。

总之，唐代国家政治的统一稳定和社会经济的繁荣兴盛，为唐代雕塑的发展奠定了坚实的基础；各民族的相互融合与文化交流的频繁密切，为唐代雕塑的发展创造了有利的条件；唐代统治者对建造寺庙楼观塑像的高度重视和大力倡导，有力地推动了雕塑业的蓬勃发展，使唐代雕塑无论是规模数量还是雕塑技艺都达到了中国雕塑史上的顶峰，在中国古代雕塑艺术史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鲜明的唐代雕塑的风格特点即民族化与中国化，社会化与大众化，并最终形成了光耀千古的大唐雕塑文化。

参考文献

雕塑的艺术风格篇（6）

一、中国古代雕塑的装饰性

我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

二、中国古代雕塑具有明显的绘画性

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性

西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。

我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

四、中国古代雕塑的柔和厚重性

我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神

雕塑的艺术风格篇（7）

中图分类号：J314.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0036-02

中国传统木雕的发展历史最早可追溯到7000多年前的辽宁新乐遗址和河姆渡新石器时代，远古先祖们制造的木鱼、木鸟等是中国传统木雕艺术的开山之作，经过先秦和秦朝，木雕艺术得到进一步传承，在汉朝进入发展高峰期，呈现出鲜明的艺术风格、审美情趣，展现出古人的高超技术工艺。到了现代，现代雕塑继承传统木雕的精华，形成民族性与时代性一体的现代雕塑艺术。

一、传统木雕与现代雕塑之间的继承关系

据了解，我国的传统木雕在史前就已具备相当高的标准，但古人却很少有人重视其艺术价值，多认为其是登不得大雅之堂的艺术作品，而人们对木雕的认识也非常匮乏，这与我国传统学术思想有关。在古代，琴棋书画乃艺术之高品，而木雕则只是一种制造品，而不是高雅的艺术。那时候，木雕作品都是由民间艺人完成的，他们跋山涉水的寻找材料，用铁制工具雕刻出各具特色、风格的作品。在当时的社会形势下，由于木雕没有获得相应的艺术地位，故而民间艺人也多将其当做一种谋生的本领，而不是高雅的艺术。而且，这些民间艺人的知识水平一般不高，尤其欠缺理论知识，只是动手能力较强，而传统木雕则作为一种谋生的本领被以薪火相传的方式传承下来。也正是这些历史原因使得传统木雕的艺术语言魅力没能展现出来。但是，我们不能否认的是，传统木雕是我国传统雕塑中最为重要的一部分，它是技术最为成熟的以部分，虽然美学等方面的理论知识少，但可以借助古代雕塑来弥补。

虽然传统木雕以谋生手段被传承下来，但其仍在不同历史阶段展现出不同的风格特征，与时代政治、经济、文化紧密联系起来，进而对我国的现代雕塑产生重大影响。现代雕塑在感受前人娴熟技艺的同时，思考前人的智慧对当代雕塑的影响，很好的继承和发展传统木雕，实现古今融合、中西交融，在不断的更新、改变、创新、转化、融合中发现本民族文化的精髓，找寻适合本民族文化的发展规律，推动现代雕塑的发展。所以说，传统木雕与现代雕塑之间是一种继承传扬的关系。

另外，从精神角度来说，传统木雕与现代雕塑具有共通之处，它突破时间、地域的限制，抛开形体的限制，使人们正确认识雕塑的精神。比如：中国少数民族佤族的祭祀木雕――寨桩，用树木做成象征人类始祖的标记，以单纯的精神为目的，通过朴实的造型、图案、符号，传达着某种特殊信息。作为宗教艺术品，寨桩被佤族人民认为是其与神沟通的桥梁。现代雕塑之父――布朗库西的《无尽之柱》是其晚年作品，其以O形为基本单元形式，从地面一节节向上延伸，这种看似毫无意义的重复净化人们的杂念，使人们摒除诱惑和困扰，进入原始宗教情感体验中，感受纯粹的精神慰藉。将这两个作品放在一起，我们可以看见，二者无论是在造型还是在精神意识形态方面，都有惊人的相似，尽管二者的精神力量不同，但二者通过简单的造型使人们正确认识形体塑造艺术，深入宇宙的精神境界，这是艺术的最高境界，它超越时空，实现艺术的汇流。

二、现代雕塑与现代雕塑艺术之间的关系

走在大街上，我们可以看到鳞次栉比的现代雕塑作品，但其中的精品却非常少，从功能角度来看，现代雕塑主要有明器雕塑、纪念雕塑、工艺雕塑、宗教雕塑、装饰雕塑、陵园雕塑这几类。其中，明器雕塑具有非常高的艺术水准，它是现代艺术的重要组成部分，可分成实物和虚拟两类，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虚拟的物象，这种雕塑最早是为替代原始时代残酷的陪葬制度而出现的，而到了现代，加入美学、原材料的技术加工等因素，逐渐发展成为我国雕塑史上一种具有重要象征意义的雕塑。虽然说现代雕塑中很少有这类雕塑作品，但其艺术价值则是无法磨灭的。

装饰性雕塑在古代建筑物中非常常见，其技术成熟、样式多样，艺术价值不高，而现代人很喜欢这种雕塑，在现代雕塑艺术上具有重要地位，目前正处于快速发展时期。

宗教雕塑与少数民族密切相关，这与中华文明有重大联系。我国是一个信奉佛教的国家，佛像非常常见，在全国各地均可以看到佛像，这些佛像按照一定的风格、规格雕塑。由于当权者重视佛教，故而佛像的风格、规格等都有非常明确的规定，这虽然拓宽了佛像的范围，但也限制了雕塑的发展，使其失去生机和活力。在现代雕塑艺术中，越是年代久远的佛像雕塑作品，其艺术价值、地位就越高。

纪念性雕塑是最为常见的现代雕塑作品，无论是标志性地方还是在学校等，我们都可以看见纪念性雕塑的身影。如：厦门的中秋博饼雕塑、泉州的大坪山郑成功雕像、张家界国家森林公园的雕像、厦门大学的鲁迅雕像等都属于纪念性雕塑。人们为了纪念某些历史人物或历史事件，通过雕塑来表达寄思。纪念性雕塑在现代雕塑艺术中有较宽广的发展空间，具有很强的实用性。当然，无论是哪一种雕塑，其都是现代雕塑艺术中的一部分，是不可替代的。

我们知道，艺术的发展是慢慢累积形成的，新的艺术在旧艺术基础上继承和传承，发展成为与社会文化、政治、经济等相互融合的新艺术，雕塑艺术也是如此，我国的雕塑艺术经历四个主要发展阶段，发展成为现代精彩纷呈、百家峥嵘的现代雕塑艺术。从新石器时代到汉朝是第一阶段，这一阶段的雕塑从新石器的简单雕刻到汉朝时大型物件的雕刻，形成鲜明的艺术风格特色和审美情趣，这一阶段产生不少优秀的雕塑作品，具有极高的艺术文化价值，如：秦朝的兵马俑。汉朝到唐朝是第二阶段，此时的雕塑处于理性发展阶段，是我国雕塑艺术的黄金发展时期，是雕塑史上的鼎盛时期。唐朝到清朝是第三阶段，这一时期的雕塑艺术基本处于停滞状态，并开始走下坡路，许多雕塑作品失去其艺术价值，只是为取悦人而产生，艺术的个性被扼杀。到现当代的第四阶段，雕塑艺术进入古今、中西交融发展阶段，这一时期的雕塑艺术开始走向集大成化发展，呈现百家争鸣的发展状态，雕塑与现代人的生活、审美观、价值观、大众文化等紧密联系起来，反映人们精神世界的求索。

三、现代雕塑艺术民族性与时代性的一体化

从现代生活状态来看，青年雕塑家不可能与老一辈的雕塑家一样，直接将古代或西方雕塑中的内容融入到雕塑作品中，其面临更严峻的形势，承担更重的责任，当然发展前景也更加盲目。在这个中心融合、古今融合的湿气，雕塑家不仅要吃透我国传统木雕、雕塑的技艺，同时也要积极探索西方雕塑艺术的精神价值，在中西融合中推动民族文化的发展，推动我国传统雕塑的当代性传承，实现现代雕塑的民族性与时代性的一体化。

事实上，民族性与时代性本身就是不可切分的整体，民族性是基础，时代性是发展和演变，不能单独强调雕塑技艺的民族性和时代性，而是要从现代雕塑艺术上强调整体的民族性与时代性的统一。随着时代的发展，人们的审美理念发生重大变化，雕塑艺术的造型美也要跟随者时展而变化，适应现代人的审美情趣，由于人的审美情趣受到民族、生活、文化、年龄、兴趣、性别、时代等的影响，不同的人对传统雕塑作品的直观感受不同。而从古今中外优秀的雕塑作品中可以看出，凡是优秀的作品，其无一不含有对比成分，无一不在对比中实现统一。因此，现代雕塑艺术也要伴随着时代的发展而变化，解放思想，倡导百家争鸣，百花齐放，鼓励不同风格的雕塑艺术发展。在当前这个复古思潮形势下，积极吸收中国传统雕塑的精华是必要的，实现古今的完美融合。比如：明清时期的雕塑品具有实而不华的特点，是艺术与自然美的协调组合，而汉朝的古朴有余，雅致不足。我们则可以充分吸收传统雕塑艺术的某些元素，应用到现代雕塑作品中，体现民族特色和时代特色，实现民族性与时代性的协调统一。2008年完工的无锡灵山胜境的“灵山梵宫”是一座当代佛教艺术殿堂，其中的木雕面积多达1.5万O，木雕与石雕、彩绘、铜雕、园林的有机结合，创造圣洁、和谐、庄严的环境，促使人心灵的净化，让人如沐春风，感受圣洁的宗教舞曲。又如：以《白蛇传》为主题的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多层叠雕制作，综合应用平面浮雕、半圆雕等多种雕塑技艺，通过逐层对接组装形成大型雕塑作品，在一个平方上从近到远，从低到高，创造震撼人心的三维立体雕塑艺术效果。

四、结语

艺术是无止境的，尽管我国历史上的木雕地位不高，但随着现当代传承，其在现代雕塑中占据重要地位，现代雕塑对中国传统木雕的继承和传承推动了我国雕塑艺术的发展，使得现代雕塑艺术进入中心、古今融合的繁荣发展状态，雕塑的艺术价值也逐渐凸显出来，丰富人们的精神生活。

参考文献：

[1]陈志忠.分析传统木雕、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系[J].美与时代（中），2013（08）.

[2]张雁梅，傅东云.传统与现代艺术的精神本质――有感于佤族祭祀木雕与西方现代雕塑[J].大家，2010（08）

雕塑的艺术风格篇（8）

巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

雕塑的艺术风格篇（9）

Abstract：Every city is the product of history with their special and individual historic traditions and folklories .The urban development needs folkloric sculpture to show their characteristic,just like a melodious serenade in modern urban life.The characteristics which is showed inthe proverb of “hundred miles different vulgar,great distance not unison” , should be represented in the creation and language ofsculpture .

Key Words：Folkloric sculpture,city,culture,artistic individuality

在我国狠抓物质文明和精神文明的今天，人们逐渐认识到一个城市的文明程度和形象塑造是不能仅仅以经济指数的高低作为惟一标准的。近年来全国各地纷纷建造商业街，努力将自己的地理文化、风俗文化，通过雕塑的形式向观众、游人推介，以提高自己城市的文化品位、环境品味，这在提高人们的素质方面起到了不小的推动作用。然而，笔者看到，西北某一大城市不久前在报刊上发表了《正在建设中的步行街的民俗雕塑设计方案》，并征求广大市民意见。作为一个美术工作者和城市建设的热心者在仔细观看了这些方案后，我感到忧虑和失望。从方案中可以看出，这个城市的民俗雕塑设计和其他城市民俗雕塑一样存在一系列问题。长期以来由于利益的驱动或某些原因， 雕塑创作人员对民俗雕塑语言的现代化探索不够，对西方雕塑的民族化转换认识不足，其作品不仅不能在世界艺术格局中确认自身，也不能被民族文化所认可，造成民俗雕塑千雕一面，千城一雕的尴尬局面，这种情况大大阻碍了城市的民俗风情文化的传播，会对城市的形象工程大打折扣，产生一定的负面影响。民俗雕塑是艺术品，必须具备艺术的独特性质。

民俗雕塑的形式应和内容相统一

民俗是地域性很强的风俗习惯。人们在历史的长河中，在与大自然作斗争的同时，以共同的语言、共同的居住地域、共同的经济生活、共同的文化心理需要，经长期的积淀形成了一致性，这一致性便是民俗的真实写照，它平凡朴实，却集中了衣食住行等“生活技术”的精华和智慧。艺术之根源于生活。不同的地域、不同的民族、不同的生活方式应以相适应的艺术形式去表现。内容和形式是矛盾的统一，内容决定形式，形式服从内容，有什么样的内容就需要什么样的相应形式来表现。内容是决定事物性质的主要方面，形式则作为内容的存在方式，内容好而形式不美的作品往往经不起历史的检验。历史上留下来的好作品其艺术形式都是引人注目的，完美地反映了内容，艺术美在形式，生活美在内容，民俗雕塑形式美的问题的确应该让雕塑家和城建设计家们去探讨。中国传统艺术扎根于中华民族深厚的文化土壤中，经过数千年的发展，形成了中华民族独特的文化素养，是审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整艺术体系，包括学养、立意、气韵、经营、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的中国作风和中国气魄，较之世界各国的文化艺术，有着鲜明的民族风格和民族特色，不仅为中国人民喜闻乐见，而且受到世界各国人民的高度赞赏。中国艺术作为东西方两大艺术体系之一，长期以来对世界艺坛作出了不可磨灭的巨大贡献。

然而，就在祖先艺术成就的光环下，就在孕育中华文化的沃土上，我们在很多城市建设和民俗雕塑设计中却放弃了我国文化的优秀本质，民俗雕塑不考虑内容和形式的辩证关系，生搬硬套地给类似西方式的雕塑穿上了民俗的外装，并没有根据自己所在地区的风情、文化特点而生吞活剥，相互照搬，使本该具备地域特点，本该百俗斗艳的民俗雕塑在形式上单一化、概念化，丢失了民俗雕塑的特殊性和艺术性。任何一座城市都是历史的产物，都有着不同于其他城市的历史传统和民间风俗，城市的发展需要体现着各自特点的民俗雕塑，它是城市现代化生活中的一支悠扬的小夜曲，“百里不同俗，千里不同音”的特点应在创作中和雕塑语言的表现中得到体现。一个城市的现代化形象需要能够反映代表自己风貌并在内容和形式上相统一的民俗雕塑，而不是从其他城市借来的，更不是洋人西格尔和米开朗基罗的。我们企望看到从自己家乡本土文化中走出来的民俗雕塑，从中国文化中走出来的民俗雕塑，它姓“中”不姓“西”。

民俗雕塑必须强调个性和特色

雕塑的艺术风格篇（10）

在秦代和汉代的马雕塑中，线条和色彩的运用是两个历史时期的共同的语言形式，具有共性特征。线的运用可以说是中国古代雕塑的基本的语言形式，这一点在秦代和汉代动物雕塑中体现得都很突出。汉代雕塑匠师凭借对曲线特有的悟性和禀赋，创造出大量的用线造像的动物雕塑精品。汉马轻盈飞动的体态（图2），通过线条的曲直勾勒，丝毫没有笨重之感。在汉代动物浮雕的表现中，线在表现物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的发挥与展示。这传递给我们的是在荆楚文化熏陶下，雕刻家并没有被淹没的艺术秉性。同样是以线造像的秦代动物雕塑却缺少几分汉代动物雕塑的张扬外显。秦代马雕塑中线是中规中矩的服务于艺术家的创造，从陶马俑到动物纹饰更多的是求真求实，是对自然物态高度的模拟，生机却远不如汉代马的雕塑艺术。虽然秦代马雕塑在体量上、数量上达到了前所未有的程度，但马的动却并不明显。当然，这有秦人和汉人对线造型认识上的差异，对曲线所具有的特征在理解上的不同。中国人的审美理念造就了塑绘结合的雕塑艺术表现语言。彩绘与塑造技术的统一是秦代动物雕塑的主要表现方式，究其原因既有实用性的审美要求，也包含秦人的文化诉求。“秦代统治者以陶马佣取代活马的方式是社会发展的进步，但佣作为殉葬的替代品，首先要求的是逼真，战马俑看上去如同真马。”［1］所以在马俑身上绘上颜色，并带上真的马鞍和配饰，采用塑与绘的结合，来实现这个愿望。可见，秦马雕塑中的色彩具有有满足实用需求的目的。而秦代统治者坚信用不同的颜色能够代表构成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的颜色所象征。秦代雕塑中对色彩的运用拓展了传统雕塑艺术的表现空间。在汉代动物雕塑中，色彩也是广泛的被应用，其对色彩的依赖度丝毫不亚于秦代。以武威木雕马为例，其动物造型简洁概括，大刀阔斧，虽然生动活泼，却略显粗糙。汉代艺匠利用色彩来丰富画面，通过颜色对人的视觉冲击，来完善作品。不同的色彩或亮或暗，或强或弱的色度均对物象的表现产生不同的视觉效果，这种塑与绘的高度结合充分的反映了色彩在汉代造型中的重要性。这种语言形式一直延续到唐宋，乃至现今的民间工艺中，可看到其应用的影子。

二、秦代到汉代马雕塑风格比较

秦代陶马俑的制作风格属于写实主义。秦陶马雕塑尺度接近真马，马车及车饰也都采用实物，并敷以彩绘力求逼真写实。这是出于模仿真实物象的客观需要，是为满足给墓主提供生前所用之物的实用功利意图的结果，但却表现出了军阵宏大的气势，这与秦代审美求大求美正相互吻合，当然秦代的陶马俑的写实风格是秦代审美及出于实用性双重作用的结果。汉代马雕塑的写实并非局限于对事物自然形态的简单再现，而是将雕造者的创造愿望加以物化展现而又不脱离现实的一种艺术创作形式，是确立在艺术表现的基础上的。西汉早期陶俑马的尺寸明显要小于秦代。在陕西咸阳杨家湾周亚夫墓出土的马俑高不过68厘米，小者还不足半米，但两汉时期更加强调马的运动感和对马神情的刻画。汉代陶马雕塑在造型上轮廓清晰、体积感强、头部方平，多呈现奔腾状或嘶鸣状。汉代艺匠将内心运动的感悟通过马佣雕塑强烈的动感呈现到观众面前。可以说，汉代马雕塑最外在的特征之一就是夸张的动感,如武威的马踏飞燕所呈现的极其强烈的动势。而秦马俑更多呈现的是静穆、深沉和端正。“秦代马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。”［2］从体量上来看，秦代的战马雕塑虽然高度接近于真马，但其体量感和张力却逊色于汉代雕塑马的造型。无论是陶马或铜马，汉代马雕塑四肢多细长，充满张力和运动的爆发力（图3）。马在造型上的变化反映了不同历史阶段，人们对美的不同追求和取向。从秦代马的写实到汉代马的写实与写意相结合，由静到动，这种变化既是受两代不同审美文化熏陶的影响，又是各时期艺术家体验自然并表达对自然认识的差异造就了秦至汉动物雕塑风格的差。秦代和汉代动物雕塑中所体现的审美精神是导致两代艺术风格变化的主因秦代出于实用功利主义的目的，其审美反映的是实践理性精神，是在客观上对所创造的物象赋予写实逼真的特性。秦代审美强调作品整体的浑厚气势。用简单的基本单位不断重复构成庞大的群体格局，讲究布局，既寓变化于严谨的对称中，又在变化中保持整齐划一的特征。如秦始皇陵兵马俑的庞大阵容，具有一种撼人心魄的气势。秦代审美取向追求质朴，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美气象。这在秦陵兵马俑列队布局的气势和陶马形体塑造尺寸追求等大或超过等大等方面，都有鲜明的体现。还有，秦人在审美上追求精细刻画。从其陶马俑雕塑上就可以看出这一特点，对马眼睛的刻画，也从商周时期刻阴线发展到突起，并在眼皮部刻上阴线，并运用旋转的阳线处理马的鼻孔，使其更加逼真，进一步增添了马的生动性（图4）。汉代的审美追求承继了楚文化的衣钵。“处于江汉流域的楚艺术即不像周代艺术那样凝重，肃穆和典雅，也不像殷代艺术那样狰狞威严”。［3］它充满奔放的想象，表现的形式多是强烈夸张的动态世界，体现出了盈动的地域特征。在楚艺术中的动物造型是艺术家自由抒发创造力的结果，表现的动物好似腾云驾雾一般。楚人的这种艺术表现形式对两汉时期的马雕塑造型产生了深远的影响，可以从楚国动物图像上找到与汉代的马踏飞燕的许多相似之处。汉代艺术的审美取向为求大求全、浪漫和运动的艺术精神。求大求全，在雕塑造型艺术形式上表现为充实之美。浪漫是楚汉艺术的灵魂，是对原始的激情与想象的传导，而运动表现在汉代动物雕塑中则是对生命力的弘扬和对瞬间动作的捕捉。从秦汉两代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。两代所具有的不同的审美价值取向是导致其雕塑艺术风格差异的主因。