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论文摘要：

以重庆大学艺术学院复合型视觉艺术人才培养模式创新实验区为例，分析学校、企业、政府三方多措并举，实施校企合作对艺术设计专业人才培养的作用。

绪论

在1998-2008年期间，随着教育改革的不断深入和毕业生就业市场体制的逐步确立，行业间和地区间人才流动更加畅通，就业率却与之出现了强烈反差，其很大一部分原因归结于用人单位对应聘者的实际操作能力的要求日益增高。“截至2010年1月底，‘有专业相关实习’者和‘既有专业相关也有无关实习’者签约率相对较高，本科为40%；而无实习经历的本科生签约率为20%。”（《有实习经历者签约率高两成》，载于《楚天金报》2010年02月04日）“根据麦可思网对2009届大学毕业生实习背景与就业状况的调查，有过实习经历的毕业生薪资水平明显高于从未实习者。从薪资来看，有实习经历的2009届大学毕业生半年后平均月薪高于无实习经历者。”（《实习能让毕业生“加薪”》，载于《北京晚报》2010年07月22日）

以上数据表明，有实习经历的大学毕业生签约率与薪资相对较高。有实习经历的大学生在就业状况上表现较好，可能是实习时掌握的工作能力较强，能更好地满足社会初始岗位的工作要求。目前，越来越多的高校开始逐渐加强实践教学，并联系企业建立实习基地，加强校企合作，以共同培养当今创意产业所需之人才，将具有重大的现实意义。

作为一门交叉学科且实践操作能力强的艺术设计专业，更需要校企合作。本文将以教育部重庆大学复合型视觉人才培养实验区为例，来探讨校企合作中艺术设计人才培养模式的具体目标及具体实践方案，进而揭示出：为使校企合作在综合类高校的艺术设计专业实践环节收益效果更加显著，我们必须从创意产业的需求出发，了解市场需要怎样的人才，从而明确校企合作的人才培养目标，调整综合类高校艺术设计专业的人才培养模式，进而从对校企合作的诸多环节进行改进。

一、校企合作为培养创意产业所需要人才提供了良好的平台

有实习经历的大学毕业生就业率高，这一现象也引起了我们对校企合作中创意产业人才标准的关注。只有分析当下的创意产业特征，了解创意产业对人才的需求，了解校企合作中的矛盾所在，才能更加清晰地认识到在校企合作中创意产业所需求的人才。

首先，就创意产业而言，所谓的人才资源，是掌握较高水平的知识，具有很强的创新能力，能够运用自己的创作技能和手段把特有的表达内容和信息转换、复制、浓缩到新的文化创意产品（服务）中去，并且能够推动该产品（服务）的生产、流通和经营的人才集合体。在艺术设计活动中有诸多问题，而实践性问题的有效解决是整个设计活动的终极目标。设计实践教学应遵循设计创造的基本规律，深入产业、行业实际，让学生了解生产加工技术和交叉学科知识，通过实践培养学生的创新思维和设计实践能力。具体到高校大学生而言：一是创新能力，能在获得知识和操作技能基础上突破前人模式的独创思维和创造能力；二是人文素质，一方面是指深厚的文化底蕴，另一方面是指文化知识不断更新的能力；三是技术素质，掌握一定的电脑、网络等现代科技知识；四是综合素质，一专多能，做名副其实的复合型人才。艺术设计的专业属性，决定了培养学生创新精神和实际动手能力的必需性。

其次，校企合作是沟通学校和企业，学生和社会的一座有效桥梁，通过专业实习能使高校成为企业技术创新人才的培养基地；为企业技术创新活动提供服务体系；学生又是技术创新的实施者和扩散者。

因此，就校企合作而言，企业拥有生产必须的场地、资金、设备，拥有丰富的生产管理和市场管理经验；高校拥有大批用于开拓的优秀人才，通过校企合作能有效地实现最大化的优势互补。

二、校企合作为综合类高校艺术设计专业人才培养提出了新要求

基于创意产业对人才的需求，重庆大学艺术学院复合型视觉艺术人才培养模式创新试验区调整了其人才培养目标:其拟依托重庆大学艺术学院与普什集团普拉斯包装材料有限公司联合建立的“数字艺术设计实践教学基地”，充分利用重庆大学计算机学院数字艺术博士点的高层次教学与科研基础，将重庆大学艺术人才资源与信息技术优势学科相结合，以艺术与技术复合型人才培养为目标，建立创新型的人才培养模式。2009年经国家教育部、财政部审批，重庆大学复合型视觉艺术人才培养模式创新实验区成功申报国家人才培养模式创新实验区。

就此实验区而言，其充分利用重庆大学综合类高校的优势，即：学科门类齐全、教学资源和师资力量雄厚，软件工程、计算机科学与技术及电子信息工程均为国家级优势特色专业，确保充分利用这些资源进行交叉学科建设，满足现代社会对视觉艺术人才的多元化需求；抓住综合性大学校企合作办学的机遇，学院内设立工作室，将企业项目引进工作室，进行多学科多专业的交流，通过校内工作室团队合作完成；通过新模式的建立逐步开展多层次、多跨度的教学与合作，创新实验教学机制；制定近期目标、中期目标和远期目标，逐步完善培养方案与课程体系，教学手段和方法；由学校领导、企业代表、专家、师生四方共同确定实践基地建设方案，形成具有良好互动关系的教学运行和管理机制；鼓励学生到国外知名高校进行学习与交流，从而吸取先进培养模式和办学理念，不断完善培养模式和教育教学体系；每学期都为学生提供到企业中实习的机会，使其接触到先进的生产设备、生产工艺和管理经验。在连续两年高校就业压力极大的情况下，实验区的各位同学却不同程度受到企业、单位的青睐，工作签约率竟达100%。

事实证明，重庆大学复合型视觉人才培养实验区的人才培养模式，能有效提高学生综合素质，增强学生自信心，提升就业竞争力。因此，综合类高校在新的就业形势下，根据创意产业的需求，转变教育观念，联合企业，发挥校企合作优势，结合学校自身特点制定艺术设计人才培养新目标、新模式将有着重要作用。

三、校企合作效益最大化的再思考

综合类高校校企合作的初衷，是让学生将所学理论知识与企业实践有机结合，整合学校多学科资源并与企业的设备、技术实现优势互补、资源共享，以切实提高学生的综合素质，提高人才的培养质量。艺术设计人才归根究底是社会的人才，应当是学校、企业和国家共同培养的结果，校企合作的效益最大化需要多方面共同努力。

(一)校方明确培养目的，积极走进企业。在校内可建立工作室，确定适当的项目引进工作室进行讨论，团队合作完成，并邀请专家教授进行点评；同时校外联系企业建立长期稳定的合作关系，制定实习计划，走进企业，了解专业相关知识；定期举办讲座与艺术设计大赛，鼓励学生创新思考，并进行学术交流；完善管理以及考核制度，认真贯彻校内外相结合的原则，全面建设与重点发展相结合的原则，以能力培养为主线及产学研相结合的原则；由学校领导、企业代表、师生三方共同确定适合专业发展的实习计划，其包括实习周期、实习内容和实习成果汇报等；强化实习总结，不能仅仅停留在形式上，而是落实到细节，落实到具体；学校需建设反馈机制，要求学生实习结束后向学校提交实习单位反馈表，进一步跟踪，进行二次反馈，以寻找建设性意见，改进学校的实习工作，从而形成具有良好互动关系的教学运行和管理机制，为形成共享型实训基地打下前期基础；建立基金，对表现突出的学生应给予一定的精神与物质奖励。

（二）企业与校方共同培养人才。首先，要转变观念，担起育人职责。市场主体越来越注重大学生的实践能力，期望在上岗之初就能够很快适应岗位要求的新情况。但实习经验不可能完全在学校完成，企业需要改变自身观念，在校企合作中积极承担起育人职责，树立提前育人、选人意识。在实习环节中，企业管理者可以着重考察个人潜质，也就是应聘者与职位的匹配度，此外还需对其进行必要的专业技能培训，为今后储备人才。其次，企业是大学生专业实践中的第二课堂，因此企业应与校方加强沟通，根据实际情况制定实习计划。一方面，应安排学生在相关专业带岗实习，使其成为用人单位的一员，融入公司团队进行实战演练；另一方面，还应考察其在规定实习周期内的任务完成。

（三）政府措施保障。大学生实践不是校方或是校、企双方的责任，而是社会共同的职责。政府相关部门应搭建校企合作平台，建立相关机制，营造环境，做好校企双向沟通等工作，进一步提高双方主动性，不断深入合作层次。通过为高校大学生推荐实习岗位，有意识地培养学生实践能力，为企业储备人才，进而缓解就业难题；同时给予实习者一定的生活补贴，建立创新基金，鼓励大学生在企业项目中的再创新，为中国的创意产业添砖加瓦。

四、小结

综上所述，随着创意产业的兴起以及其对人才的新要求，就综合类高校的艺术设计专业而言，加强与企业的合作是适应这一趋势的有效途径。校企合作不仅为培养创意产业所需人才提供了良好平台，而且为综合类高校设计专业的人才培养提出了新的要求。因此，综合类高校在艺术设计专业学生的能力和素质培养上，须始终顺应创意产业发展并且依托市场需求，同时明确交叉型、复合型、具备整合创新能力的人才培养目标，适时调整人才培养模式。基于这样的人才培养目标，校方、企业方与政府也应多方面共同努力，树立育人的责任观念，加强校企合作，使综合高校艺术设计人才步入社会后能更快进入工作状态，实现校企合作的效益最大化。

参考文献:

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进入二十一世纪的今天，作为主管教育的国家教育部，对于艺术教育的重要性反复强调，这是半个多世纪以来中国教育领域里未曾见过的，创“特色学校”逐渐成为教育改革的热点。可以这么说，在学校教育体系结构中，艺术教育将成为一所高校尤其是地方高校办学特色形成的重要突破口。再者，从外部环境来看，地方高校也必须充分利用地域、地方人文优势创建特色高校，才能迎接市场竞争的挑战，寻找到自身实际条件和市场需求两者之间的支撑点和突破点，以便在激烈的市场竞争中求得持续发展。因此，如何依托独有的地缘、人文基础，以相对完备的学科、师资、设备与场地等软、硬件为条件，坚持“以人为本”的教育理念，注重艺术普及教育的内涵建设与特色挖掘已经成为大多数地方高校的共识。本文将以人才培养模式与方法建设、教学体系建设、特色艺术教学团队建设及重视科研与教学的转化为切入点，重点探讨利用地域与地方人文优势创建艺术特色地方高校的可行性及意义之所在，为国内地方艺术特色高校的建设与改革提供可资参考的依据。

一、利用地域与地方人文优势创建艺术特色地方高校的理论分析

目前，国内外艺术特色高校的创建都是紧紧围绕学科定位、特色发展、提高质量的总体目标，并充分利用学校所在地的地域及地方人文优势进一步完善艺术专业教学改革和教学质量的建设方案。如国外的斯坦福大学、麻省理工学院，国内的中央民族大学、人民大学、清华大学、厦门大学等国内外一些名校，这些学校共同的特点是已经形成了较为完备的艺术素质教育体系，学生艺术社团发展成近百个，校园艺术活动频繁，艺术氛围浓厚，为大学生的学习与生活及自身素质的提高营造了一个极好的校园环境。此外上述这些高校还建成了较为完备的艺术素质教育基地，设有大学生交响乐团、舞蹈团、合唱团多个，艺术选修课程门数达到100多门，基本涵盖了艺术一级学科大部分领域。与这些名校相比，我国大部分地方高校由于起步晚、基础设施条件较差、教师与硬件设施配套等方面的原因，长期以来艺术素质教育没有得到普遍开展，尤其是学校艺术特色创建与依托地域、人文优势结合的仍然不够，忽视了地域及地方人文优势在开发潜能、培养艺术创造力的独特作用。从全国范围来看，由于认识上的误区导致在艺术教育色及个性丧失的地方高校不在少数。因此，如何充分发挥地域与地方人文优势在构建艺术特色地方高校的优势，有效传承、弘扬地方文化，培养合格且具有地方特色的艺术人才已经成为广大地方高校艺术教育办学值得深思的问题，从理论角度分析，其优势体现在以下几点：

其一，在教学层面上，能够重视学生专业艺术基本技能与科研能力的培养，通过传统教学与“工作室”“工作室群”“大学生艺术团”相配合的教学模式，拓宽学生的知识面，努力提高学生的综合素质和应用能力；

其二，在专业特色上，可以充分发挥地域优势，做到专业建设同地域文化特色的有机地结合，注重把握专业理念与地方传统文化之间的辩证互动关系：

综上所述，地域与地方人文优势能够不断丰富、加强地方高校艺术专业内涵建设，拓展艺术专业的领域与办学思路，逐步实现涵盖艺术专业所有子方向(如音乐舞蹈、美术设计、戏剧影视表演等等)特色办学的需要。

二、利用地域与地方人文优势创建艺术特色地方高校的实践探索

根据《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020年)》及社会经济发展需要和高等教育教学改革实际，笔者认为，为了达到具有鲜明地域特色优势，面向社会与市场需求的艺术特色地方高校建设目标，必须积极探讨富于应用型、复合型与技能型的艺术人才培养模式与方法、适时地依据地域特色及文化建设的需要修订艺术人才培养方案、加强特色艺术教学团队建设及重视科研与教学的转化，具体内容如下：

(一)培养模式与方法建设

艺术特色地方高校的人才培养模式采用“woRKsHoP互动式教学+专业工作室制(艺术团)教学+校企(艺术表演团体)合作教学+竞赛教学”等多种教学组合模式。在校内教学中，引入“wORKSHOP互动”与“竞赛教学”教学方式，提高学生的学习兴趣和自主学习能力，培养集体意识和竞争意识，进行创造性地学习。该教学方式为个人+学习小组；教学组织过程为教师提前给每组学生发放艺术创作任务书，引导学生在广泛调研地方文化及地域特色的基础之上，通过“自主探索一小组交流一获得反馈一总结评价一动手实践”等环节，来消化、掌握知识，达到教学目标，使师生均从中获得专业理论与专业能力的提高。

在培养学生创新能力、创造思维及实践应用能力方面，“专业工作室制(艺术团)教学模式”可以使学生在具体的艺术实践中感受、感知地方文化及地域特色，将理论学习具体化、实际化，成为校内艺术特色教学的有益补充与有机部分。艺术专业教学是以培养学生创新能力、创造思维及实践能力为主要目标。在专业工作室制(艺术团)教学模式中，学生艺术理论、艺术表演、创作能力是通过在本地的艺术实践来获得、提升，知识的获取来源于教师的讲授和自身根据艺术创作任务所需自主获得。该教学模式能够发挥学生的主观能动性，由被动学习转变为主动研讨。教师的角色由理论传授者转变为知识方向把握、调整、整理者与参与者。工作室制(艺术团)教学模式，为教师和学生提供了一个开放与发展的教学环境。

在教学模式的最后一个环节，“校企合作教学模式”能够起到与广大地方用人单位联合培养人才，彻底改变以课堂为中心的传统艺术人才培养模式的作用，重构以扎实基础理论与较强艺术实践能力为本位的艺术人才培养模式。该模式可以体现与当地文化企业、事业单位开展广泛的合作办学：建立涵盖各个艺术专业方向的实习、实训基地。由一线创作家、表演艺术家、技师、工艺美术大师直接传授实践艺术创作理论与技能，学生可以亲历亲为，在具体的艺术实践中感受、感知地方文化知识，将地方文化的理论学习具体化、实际化，增强学生的地方文化学习效果与实际工作的信心，开阔了学生的视野，更好地做到了与所在地域用人单位的“无缝对接”，成为校内教学的有益补充与有机部分。

(二)教学体系建设

为了配合创建艺术特色地方高校人才培养模式改革的需要，地方高校应在认真吸收、消化和理解国内外艺术特色高校专业课程体系的基础上，研究、制定具有地缘特色、适应市场需求、符合艺术专业办学规律及自身建设发展需要的、具有地方高校特色的艺术人才培养方案。该培养方案的制定是建立在地域文化人文

背景与市场需求及对专业人才的知识、能力和素质结构及职业论证的基础上，综合分析了当下艺术专业所从事的职业群及岗位层次，针对相应的岗位职业要求，确定学生应掌握的专业知识和专业技能，从而有针对性地开设相关专业课程。实施学分制模块式教学，分公共课、公共专业基础课、选修课、专业方向课等。并在考察、论证的基础上，每年进行一次修订，保证培养方案的科学性和先进性。

(三)依托特色艺术教学团队建设及重视科研与教学的转化

特色艺术教学团队是创建艺术特色地方高校的关键，特色艺术教学团队必须依托地域及地方人文优势，按照课程体系相近或课程联系紧密的原则，形成一支梯队合理、整体素质高、特色鲜明的“团队”。该团队职称结构合理，后备力量充足，团队充满活力，能够秉承“以老带新”的传统，教学与科研取向鲜明。且能够紧紧围绕地域文化特色这个主题，将地方文化融入艺术专业的教学与科研之中。通过对特色艺术教学团队的建设，能够在师资、教研、科研等方面给予创建艺术特色地方高校的各项工作以极大地支撑与保障，以特色教学团队的构建促进艺术特色高校建设的完善与提高。

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1。用音乐体验情感音乐作为一门独特的艺术表现形式，需要学生自身融入其中，去品味作者要表达的情感与深邃的思想。将民间音乐引入课堂教学是培养学生理解多元文化的有效手段，这需要教师正确的引导。因此，在教学过程中教师要不断引导学生逐步去走进民间音乐的创作思想，通过循循善诱的方式去鼓励学生进行无边无际的想象，去摸索作曲家想要表达的情感以及其在作品中的流露。

2。营造融洽学习探究氛围营造融洽的课堂氛围，学生才能探索创新和自主质疑。教师只有充分给予学生自主思考的自由，才可能真正让学生发挥天马行空的想象，用自身的乐理知识以及亲身实践，去体会不同音乐本身的美，而非传统的根据教师自身的理解去限制学生自我意识与探究精神。在传授本地区民歌过程中，可以结合当地的民间生活，将歌曲与情景剧、表演相结合，利用唱演合一的方式展现民间音乐的魅力。如在教学生演唱与欣赏本地区《畲家谣》、《请到绿谷畲家来》等独具特色的畲族歌曲时，可将乐理知识以及创作方式共同融入其中，让学生更好地理解与接受这些新奇而又独具地方特色的民间音乐。使二者有机结合，不仅丰富了民间艺术的多样性，也提高了学生们的学习积极性，可谓一举多得。

二、民间音乐在提升大学生音乐素养中的意义

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二、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的时代意义

（一）推进马克思主义文艺理论大众化是马克思主义文艺理论品格决定的

当代中国马克思主义文艺理论大众化，在本质上就是文艺理论联系文艺实际的过程，是一个群众性的文艺实践活动过程。当然，我们在推进马克思主义文艺理论大众化的过程中，既要防止马克思主义文艺理论被庸俗化，又要不断接受文艺实践的检验，把正确的文艺理论与中国文艺实际相结合，总结提炼人民群众在文艺实践中创造的新鲜经验，并上升为指导文艺创作的新的理论结晶，丰富和发展马克思主义文艺理论。所以说，当代中国马克思主义的文艺实践是推动当代中国马克思主义文艺理论大众化的主要路径，实践是当代中国马克思主义文艺理论大众伦的力量之源。离开了中国特色社会主义的文艺实践，当代中国马克思主义文艺理论大众化就是无本之木、无源之水。

（二）推进马克思主义文艺理论大众化是艺术院校学生特点决定的

民族复兴伟业和文化强国的进程要求艺术院校大学生肩负着培养和壮大主流意识形态的重任。马克思主义文艺理论大众化是培育未来的艺术家蓬勃进取、敢于担当的助推器。马克思主义文艺理论素养是增强艺术实践深度和力度的灵魂，是校正艺术创作与实践研究方向和是非的准星，只有在艺术院校大学生中发挥马克思主义文艺理论的应有作用，才能增加精神上的“钙质”，才能抵御种种诱惑，促进艺术创作与实践水平的提升。马克思主义文艺理论对于艺术院校的大学生来说，可以引导他们树立马克思主义的美学观、艺术观，在从艺道路上始终不移地坚持正确的方向，具备对西方资产阶级没落文化有鉴别、分析、评判并自觉抵制的能力，学习、创造那些能够振奋人民精神，激励他们献身于社会主义大业的艺术作品，摒弃那些阴暗、灰色甚至歪曲、反动的东西，把青年学生从那些消极的、低级趣味的桎梏中解放出来，焕发艺术灵感，创造出人民群众喜闻乐见的好作品。

（三）推进马克思主义文艺理论大众化是指导艺术实践决定的

马克思主义文艺理论观对我们的艺术创作具有重要的指导作用。马克思主义文艺理论大众化的经验告诉我们，要做到文艺为人民，必须坚持理论联系实践，文艺创作要从生活中来，要面对当下的问题和生活实际。高度概括了中国文艺运动的实践，鲜明提出：人民生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”。[9]这一重要观点从理论上阐释了文艺的来源问题，同时给艺术家提供了创作的指导方向。马克思主义文艺观强调审美，认为“人也按美的规律来建构”。艺术作品除了积极健康的思想内容外，就是作品的审美的艺术形式，我们的艺术创作、艺术实践，要求我们利用马克思“按美的规律来建构”的思想来作为指导。马克思主义文艺理论指导艺术实践者进行艺术活动，通过文艺理论推动艺术本身的修正、完善和发展，使艺术实践摆脱错误的、局限的和陈旧的观念束缚，寻求和建立更加正确、自由和崭新的发展空间，使艺术本身愈加多元化、现代化，随着时代的进步而发展，与时俱进。马克思主义文艺学指导着艺术家运用马克思主义的客观辩证的思维方法承接和吸纳人类的一切有合理内涵的文化成果、文艺理论遗产和学术思想精华进行文艺创新，以理性与感性完美结合，过去与今天的合理贯穿进行艺术实践，创造出富有时代特色的适应现代化美学要求的艺术作品。

三、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的路径

（一）在思想政治理论课教学中开展马克思主义文艺

理论大众化教育思想政治理论课是高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的主渠道，是帮助艺术专业大学生树立正确的世界观、人生观、文艺观的重要途径。第一，在教学的内容上，要强化马克思主义文艺理论的教育，把马克思主义文艺思想列入课堂教学内容，运用马克思主义的观点、方法对影响艺术创作的文艺思潮、不同艺术作品反映出的不同的世界观、价值观进行分析，培养学生马克思主义文艺观。第二，在教学方法上，要根据艺术院校大学生思想活跃、喜欢表现和参与意识较强的特点，结合学生的艺术兴趣，采取讨论、辩论、演讲等方式，就重点、难点问题深入探讨、互相启发，使马克思主义文艺理论教育在大学生思想政治教育工作中起到良好的作用。第三，高校艺术院校必须重视和加强马克思主义文艺理论学科建设。要大力推进马克思主义文艺理论学科体系、学科观点、科研方法的创新，使马克思主义文艺理论这个学科成为马克思主义学科体系乃至整个哲学社会科学体系中的重点学科，为巩固和发展马克思主义理论学科作出重大贡献。第四，艺术院校的专业教师必须具备相应的马克思主义文艺理论素养，以保证艺术院校学生树立科学、正确的克思主义文艺观。艺术院校的专业教师，他们的文艺观和价值取向及其在艺术领域内的道德抉择和行为，对于学生的艺术追求和艺术实践是最为鲜活、也是最易植入的引导和示范。

（二）利用艺术实践彰显马克思主义文艺理论大众化

艺术实践有利于艺术工作者加深对马克思主义文艺理论的理解和认识。比如在音乐创作中，以社会实际为基础，从现实生活中去了解音乐创作的对象，了解大众在想什么、干什么、有怎样的苦恼和喜悦、有怎样的矛盾和斗争、有怎样的渴望和追求、有怎样的牺牲和奉献，那么，他的作品就能表现大众的生活和情感，反映时代脉搏和时代精神，有强大的生命力，能与听众产生共鸣。这就是马克思主义文艺理论的真实性和倾向性在音乐创作的表现。“三贴近”原则发展了马克思主义文艺理论。“三贴近”原则要求我们的艺术家贴近群众，与人民群众保持最紧密的血肉联系，在思想感情上与普通人民群众同呼吸、共命运，把对人民群众的深厚感情转化为艺术创作的激情，这样才能创作出人民群众喜闻乐见的优秀作品，把最精美的精神食粮奉献给人民群众，让人民群众在艺术作品中看到希望、渴望进步。这些也为高等艺术院校培养人才指明了方向。

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艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观，更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑；艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律，探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律；艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧，实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在，也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象；如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持，那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈，还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术，分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等，不论是具体的艺术表现形式，还是内在的创作技法、外在的呈现方式，都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展，但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。

艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评，不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以，在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中，要注意既相互独立、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来，艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段，这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此，作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科，从思维方式到表述方法，都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如，在艺术史研究中，我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果，因为他们具有悠久的历史，具备相对成熟的理论体系和规律总结，也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然，如果不关注具体的门类艺术史，我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是，一门具体的门类艺术史，不论是美术史、音乐史、书法史，还是设计史（工艺美术史）、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史，都不可能等同于、更不可能替代艺术史。

有的学者一直坚持认为，西方没有艺术学理论学科，与中国的艺术学理论研究相对应，在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究，而艺术史研究的主要内容就是美术史研究，所以，中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境，而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度，这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看，就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以，艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变，研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是，艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律，以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画（国画、油画、版画等）、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系，是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。

所以，艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律，而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同，研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律，其中每一个时代的代表性艺术或为美术，或为音乐，或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等；门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律，各时代的研究对象和研究本体是相同的，就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观；一个整体，一个具体，既相互包涵，又相互影响；但是，从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既独立、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论，况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁，这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中，艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合；二是在当代文化建设中，艺术学理论不能成为空洞的文化理论，而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论，要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中，艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外，它还必须拥有实际的工作抓手（宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点），同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。

二、艺术学理论创新研究的方法论基础

中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌，与世界其他文化脉络发展相比，中国艺术不仅具备独特的艺术精神，而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论，要建设成为真正的学科体系，就必须实现自身研究范式的转型，即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究，同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统，更应面向本土现有的艺术实践，关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科，艺术学理论应该综合运用多学科研究方法，建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代，张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段，产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论，“善恶之状，兴废之戒焉”的绘画理论等；在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期，人文思想空前活跃，产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵图》、《书论》，画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》，还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作，美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以，艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为，在完密的艺术学理论体系构建完成之前，任何关于艺术学理论的研究，至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础，以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究，离不开实证的方法，既要有具有说服力的观点，又要有充分的实证材料，最好还要具备规范的文法与流畅的文采，需要“义理，考据，辞章”的协调统一。1925年，王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中，对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”

②其后，学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品，具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、图像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品，唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作，在规律的探讨上不能脱离实证材料，不能走向玄奥的概念，要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论，起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言，如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论，不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论，而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③，都极为关注和重视艺术本体的重要性，即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以，艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础，除了对造型与美的敏锐感知（这也需要长期艺术创作实践的积累），还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据，以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以，从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验，能够精通某一门类的艺术实践，艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。

人类的文化需要不断的更新，艺术也需要不断吸收新的养分。当前，艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍，一方面，艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科（各门类艺术学和其他相关学科）的优秀成果，进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥，而门类艺术学之间也需要相互借鉴，相互贯通，与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣；另一方面，由于各艺术学科之所以成为学科，自身必须拥有学科研究的边界，所以也都拥有自我发展、自我更新的独立的利益诉求，它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是，在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中，艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善，成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员，为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。

三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式

艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词，一个是文化特征，一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展，内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征，以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中，传统文化顺势而为，成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征，建构在坚实的民族文化的基础之上，并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后，国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明，中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系，基于这种共同的历史根源和文化特征，中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品，能够增强民众对于民族国家统一的认同感，而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握，常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以，在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中，艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的，现实责任是紧迫的，使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。

第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化，就是中国五十六个民族的文化的整合，文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神，必然是在中华传统文化基础之上的文化精神，它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来，反映出文化形象、时代特征，而它的载体是艺术创作和作品，其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的，在美术领域，国家实施了国家重大历史题材创作工程；在音乐领域，每逢重大节日，类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少，各类大型交响音乐会不胜枚举；在舞蹈领域，新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》，后有《东方红》、《中国革命之歌》，直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，中国共产党成立90周年之际上演的《我们的旗帜》；在戏剧戏曲领域，从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程，京剧、昆剧、各种地方戏演出，从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》，精彩纷呈；在电影、广播电视领域，《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等，无不透射出时代的艺术精神。另外，在重大节庆日的一些文化艺术活动，如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等；祭祀先人的一些艺术形式，如傩戏、民间社火等，其中透射出来的艺术精神，在文化上强化了个体对中国人身份的认同，在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感，同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。

艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示，使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显，这些文化精神凝聚提升之后，进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念，这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核，必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信，进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力；实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作：一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论，也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法，在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论，并做好扬弃和转化工作，使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中，可以借鉴西方，但要真正切合中国的实际，应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点，尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念，用自己的眼光审视西方，构建、完善中国的话语理论体系。

二是艺术学理论的创新，必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学，一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异，网络信息的变化就在倏忽之间，要准确把握时代的脉搏，才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系，关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果，使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中，从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作，开展广泛而深入的文艺批评，坚持正确的文艺发展方向和舆论导向，坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操，力推可以引领当下的优秀文艺作品，坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。

仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化图谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为，这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论，艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国，艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会思潮的最前端，成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜，采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念，成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。

四、“引领”发展：艺术学理论创新的文化意义

国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。在当下，国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，由此，文化事业在硬件设施大建快上之后，也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下，引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升，都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性，直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升，关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性，是实现中华文化伟大复兴的关键。

艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行深化、总结、提升，探索、理清艺术发展、运行规律，并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现，在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升，引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园。此外，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究，以实现其引领职能。

篇（6）

一、艺术理论的本质

任何一种理论都源于实践，作为一种具体的理论形态，都具有理论二重性：第一，任何一种理论都是对客观世界的抽象反映，都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识；第二，作为一种特殊的理论形态，又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性，又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于：理论首先是实践主体认识程度的提高和升华，而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即：一，理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律，因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒，掌握事物的基本性质与一般规律；二，理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括，理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高，同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握，并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中，深切的体会到这种感受，也为此曾撰写过一些相关论文。

正是基于这种感受，有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题，因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果，又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来，认真反思这种争论的时候，也许问题的本质不在于此，对艺术理论存在合理性进行追问的背后，内蕴着这样一种问题意识：既然艺术理论存在是必然的，那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用？也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用？如何这种作用可以用其它方式来替代，则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要再进行专门的艺术理论研究，艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力，建构一门艺术理论学，也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实，对艺术理论性质与功能的种种争论与非议，如果仅仅局限于在领域范围内进行，也许我们永远也不可能得出统一的结论，正所谓“远看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外，从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映，都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明，艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于，通过对的各类艺术现象的分析与思考，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究，推动不同艺术种类之间的交流与对话，为建设社会主义先进文化事业服务。说艺术要“百花齐放，百家争鸣”，艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样，各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴，才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国，大家都知道在我国武术发展史上，几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。

二、艺术理论在艺术创作中的地位

篇（7）

冯毓云教授的《马克思主义文艺学的系统方法》发表于1998年第5期的《学习与探索》，该文是作者多年来对文艺学呕心沥血的结晶。她站在马克思主义的立场，对马克思主义文艺学方法论的立足点进行全面把握，认为学术界认识的：或曰“文艺的意识形态论”、或曰“文艺是现实生活的反映的认识论”、或曰“艺术生产论”、或曰“实践论”、或曰“实践观的主体性”、或曰“艺术掌握世界的方式”，如孤立审视，都有其合理因素。但从马克思主义文艺学思想体系的整体观看，是各执一端、各取所需，有失偏颇。同时，现代复杂科学也表明：世界本质上是一个非线性的世界，那种单值对应因果关系的简单事物几乎不存在，即使存在也是罕见的。系统论认为世界上万事万物都以系统的方式存在，系统与系统之间、系统内部各子系统之间以非线性的相互作用使系统既构成一个完整的独立整体，又与环境不断交换能量而发展。因此，她吸纳马克思恩格斯从系统整体观出发，将文学艺术置于整个社会历史结构的大系统之中，探寻其奥妙，具体表现为：用马克思恩格斯辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论、认识论、生产论三位一体的方法论来昭示文学艺术的社会本质，这些思想和观点对作者全面认识文学艺术的本质提供了新的思维方式。

作者认为，由于文学艺术是一个由多要素、多层次、多结构、多功能组成的网络复合系统，所以以文学艺术为研究对象的文艺学就应该突破具有猜测性、假设性、片面性、孤立性的传统研究方法，突破封闭、求同、单向、直观、趋稳定、亚节奏的思维模式，而建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系。具体说来，就是要建立以辩证唯物主义与历史唯物主义为基础，以美学方法和系统方法为基本方法，综合运用各种研究方法和手段的文艺学研究方法体系。但在具体研究中，这一体系中的各种方法则不是平均发挥作用的，而是以一种方法为指导和统领，辅之以其他方法，进行综合研究。作者提出建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系，是难能可贵的。首先，作者强调了马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义在文艺学中的指导地位，这体现了作者拥有正确的世界观和方法论，体现了作者正确的研究方向。其次，以往对马克思主义文艺学和方法论的理解，往往带有片面性和简单化的倾向，以为马克思主义文艺学和方法论仅仅就是一个逻辑起点――意识形态性，一个认识论模式――反映论，一种方法――社会学方法等，作者通过对马克思主义文艺思想和方法的解读和掌握，对当代各门科学理论和方法的借鉴和运用，提出马克思主义文艺学方法论存在一个系统结构，这就是马克思和恩格斯从系统整体观出发，将文艺学置于整个社会历史结构的大系统中。具体说来，就是从社会存在与社会意识、物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑、审美主体与审美客体、美学与历史、文学艺术的外部规律与内部规律的各种关系及各个层次中揭示文学艺术的社会本质和审美本质，辩证地、综合地、系统地阐释了文学艺术的特殊规律。作者在阐述马克思主义文艺学方法论的系统结构时，特别强调马克思文艺学研究方法论不是单一、单项的，而是由辩证唯物主义的本体论、艺术认识论、艺术实践论、艺术生产论等组成的相互联系、相互影响的系统结构，这一系统结构能够全面揭示文学艺术的社会本质。

在《马克思主义文艺学的系统方法》一文中，作者主要从哲学角度使用本体论。（马克思主义的本体论是以承认世界的物质性、物质是不依赖于意识而独立存在的客观实在为出发点，并将唯物主义的基本观点用于解释人类社会，创立了历史唯物主义）应用马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中强调的：“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突去解释。”[1]去说明界定文学艺术的社会本质，必须从辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论出发，将其置于整个社会结构之中，从社会存在与社会意识、从生产力与生产关系、从经济基础与上层建筑的关系之中确定文学艺术居何位、属何性、有何功能和价值。这一定性是符合现代系统思想的。现代系统论认为，世界上从物质领域到精神领域中万事万物都是由各种非线性相关作用构成的复杂事物，各个事物的性质既不取决于单元要素的性质，也不由各个要素简单相加之和决定，而是体现在系统诸要素、系统与系统的关系之中。这一定性科学地揭示了文学艺术与社会存在、与物质生产方式、与经济基础决定与被决定、作用与反作用的关系、揭示了文学与其他上层建筑中各种因素的相互影响的关系、揭示出文学艺术在整个人类社会结构中的地位、功能与价值，从而第一次科学地揭示了文学艺术的社会属性和其发展的根源。从一个更广阔的宏观的视野，多角度对文学艺术的定性，是任何陷于精神怪圈的自循环的说明都无法比拟的。

认识论是关于人类认识现实、领悟真理的能力的哲学学说，关于认识的泉源以及关于认识过程借以实现的形式的哲学。作者认为马克思恩格斯将辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论运用于认识领域，创立了能动的、革命的反映论，这就是经典马克思主义的艺术反映论，它比“艺术是现实生活的反映”要更丰富、更深刻，更科学。因为：第一，它科学地明确了艺术的源泉。马克思原则上规定了作为意识形态的文学艺术只能是现实生活的反映，社会生活是其源泉，这是艺术认识论的基础。马克思主义的艺术认识论是辩证唯物主义和历史唯物主义本体论的认识论。第二，它科学地揭示艺术实践的基础作用。马克思的唯物主义顺从主客体之间的关系，从实践的角度揭示认识活动，从实践论的高度解决了认识的来源、动力、目的和检验的标准。同样，从认识论角度看，艺术的创造和接受首先是一种认识活动。在艺术认识中，艺术实践至关重要。马克思在看待艺术的审美本质时，是将其纳入实践论的方法论轨道的。第三，它高度肯定了审美主体的能动作用。马克思在谈到人的劳动的特点时指出：由于人是“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”，因此人的劳动、人的生命活动是“有意识的”“自由的活动”，“人也按照美的规律来建造”，劳动的对象才是“人的类生活的对象化，人不仅像在意识中那样理智地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”[2]作者认为这是对人主体的创造性和能动性的最精辟的概括，认识论史上、文艺学研究中，没有哪位思想家能够如马克思对认识主体、审美主体的规定性、地位及其作用估量的如此之科学、如此之高、如此之辩证。所以，经典马克思主义的能动的革命反映论是较好的对文艺学进行研究的系统方法之一。

认识以实践为基础，实践是人们有目的的改造客观世界的物质活动，从政治经济学领域，实践则是人的生产活动。生产活动可以看作人的认识和实践在生产领域的具体实施。换言之，人的认识结果、实践的最终目的，只有而且必须通过人的生产活动付诸实施，转化为“物化”的产品，才能回归于人，服务于人。马克思正是在这样的层面上深化辩证唯物主义和历史唯物主义。

一般认为生产活动主要是人类的物质生产，作为精神活动的艺术活动是否可以纳入马克思主义的生产论？作者写到：早在《1844年经济学―哲学手稿》中，马克思指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3]在《德意志意识形态》中又说：“思想、观念、意识的生产……人们是自己的观念、思想等等的生产者。”[4]在《经济学手稿・导言》中则正式提出艺术生产的概念：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[5]之后，马克思在《资本论》中也提出过艺术生产的概念。由此可见，艺术生产是“马克思主义文艺思想”重要的组成部分。

最后，作者对她谈到的系统方法做了一番总结。她认为，从方法论的角度看，本体论、认识论、艺术生产论构成了文艺学研究的多层次的有机统一的系统方法，本体论是基石，对建立马克思主义文艺学理论体系“具有框架性能，对展开部分有着规范和约束的作用”，[6]艺术认识论是马克思主义本体论的认识论，艺术生产论同样受着马克思主义本体论的规范和约束。但是艺术认识论、艺术生产论又是马克思主义本体论所不可替代的。艺术认识论是从认识论的领域揭示艺术与生活的辩证关系、艺术的源泉、艺术回报生活的作用及途径，即探寻艺术作为认识活动的一般与特殊规律。艺术生产论是从生产领域揭示艺术作为人类掌握世界的方式的一般与特殊的规律。这两个层面的研究是逐一递进、逐一深化、逐一实施。艺术认识要通过艺术实践提供泉源、动力、目的和标准，而艺术认识与艺术实践的成果靠艺术生产付诸实施，使精神活动物化为艺术产品，最终又回归于人类。在整个艺术活动中，缺少任何一个环节，艺术之链必将支离破碎。艺术作为一种认识活动、一种实践形式、一种掌握世界的方式，其社会性质的定性就应该从多角度多层面去揭示，否则以“文艺是现实生活的反映”或“文艺是一种意识形态”或“艺术掌握世界的独特方式”去代替艺术的整体社会本质都是片面的、不科学的。

可见，作者始终是以马克思恩格斯的辩证唯物主义和历史唯物主义为出发点，运用系统的方法对文艺学进行研究的，值得我们深入借鉴。

参考文献：

[1]《马克思恩格斯选集》[M].人民出版社，1973：第2卷，83.

[2]《马克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，96～97.

篇（8）

一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

1.艺术史论体系

如果把艺术学科比作一幢大厦，那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动，艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生，并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明，数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动，直到今天，艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过，而且正在继续，并将一直继续下去。从某种意义上讲，一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产，积累了极其宝贵的艺术实践经验，这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源，具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此，艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来，中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史，如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史，如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上，对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容，具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础，是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系，艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

2.艺术创作实践与应用体系

艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导，进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣，进而创造出更多、更高质量的艺术作品，让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时，心灵得到净化，性情得以陶冶，人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中，没有对艺术创作实践与应用的关注，艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点，那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言，艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

作为一个整体，艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科，其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容，也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研，以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分，侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究，兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理，着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度，对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节，包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统，主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统，主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴，涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外，音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

二、四大部类:中国艺术学科体系外延

艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科，主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科，包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学，包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富，而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入，艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展，更多新兴艺术学科将不断产生，艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如，随着时代的发展和文化的多元化趋向，“美术”的边界不断模糊，美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术，各门类间有着明确的“质”的界定，根据不同的审美观念而确立审美价值。相反，排斥美术的门类划分，把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体，美术的价值不再以审美价值为重要标准，而成为思想、概念的载体，成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”，在影像高度发达的时代，绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能，这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式，也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”，装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步，综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术，进一步模糊了“美术”的边界，打破了人们习以为常的视觉传达方式，突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里，卡通、flas和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段，成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术，将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间，实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛，学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术，其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言，隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说，它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关，因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响，并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此，戏剧戏曲学教育体系中，不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向，而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能，其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域，对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。

人类社会自进入21世纪以来，科学技术的发展突飞猛进、日新月异，新兴技术对艺术创作的影响日甚，科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用，必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究，将成为艺术学科体系的组成部分。此外，随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入，艺术学与这些学科的交集也会越来越多，更多的边缘艺术学科将层出不穷，这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、拓展和丰富。

三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架

国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后，研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想，这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为，在建构艺术学科体系时，无论从哪一个角度出发，都应坚持以下几条基本原则:

1.民族性与包容性相统一

架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养，进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此，坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收，按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面，坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封，对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上，结合我国国情和时代特征，批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容，进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野，在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外，“中学为体，西学为用”。

2.普遍性与特殊性相统一

艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学，即关于艺术的起源、本质、功能，艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼，对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性，是整个艺术学科体系大厦的理论基石，是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时，人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别，各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异，在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此，在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一，对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是，无论是在学科体系设置上还是在教学实践中，重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学，用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。

3.理论性与实践性(创作)相统一

恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式，一谈到艺术，人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此，重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻，他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看，人类最初的艺术实践先于艺术理论出现，但艺术理论一经产生，便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》，再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然，从个体角度看，确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家，也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言，理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑，艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践，艺术理论永远只是纸上谈兵。因此，艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。

4.历史性与时代性相统一

在原始社会，人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天，人类的艺术实践从未间断，并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程，从某种意义上讲，艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴，可以知兴替，在艺术学科体系建设中，对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时，人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程，人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此，艺术学科体系建设过程中，在梳理历史、继承传统的基础上，必须与时俱进，对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注，实现历史性与时代性的统一。

5.哲学性与科学性相统一

艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此，在思维方式、话语表达、研究方法上，艺术学与哲学颇为相似。或者说，很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发，逐步形成和发展的艺术学理论，如苏珊•朗格就是受恩斯特•卡西尔的哲学符号学理论影响，提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个著名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家，如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角，为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来，科学技术取得了突飞猛进的发展，并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式，艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例，对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用，让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受，科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何，科技对艺术的影响越来越深，这已经是不争的事实。因此，艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上，都应该注重哲学性与科学性的统一。

综上，我们认为，中国艺术学科体系基本构架应当包括一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四个分支，每个分支都包涵一些相关具体学科，整个艺术学学科体系基本构架如下:(1)一般艺术学:包括艺术学理论、艺术史学、艺术批评学、艺术美学、艺术类型学、艺术哲学等。(2)特殊艺术学:包括音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学(含书法学)、设计学等。(3)边缘艺术学:包括艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等。(4)新兴艺术学:包括计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等。需要指出的是，该体系不是一成不变的、静态、封闭的体系，而是一个动态、开放的学科体系。四个分支学科下面列出的具体学科只是目前该分支下主要的、典型的、具有代表性的学科，并不代表该分支学科仅仅包括列出的这些具体学科。随着艺术实践和艺术理论研究的发展，一定会有许多新的具体学科不断产生，整个艺术学科体系处于不断丰富、发展和变化的动态过程中。

篇（9）

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来，马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长，创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程，大致分为以下五个主要阶段：

第一阶段：从“五四”新文化运动至1927年，是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国，是在19世纪末和20世纪初，但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种，并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受，是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功，使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路，把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下，马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分，也被中国进步的作家、艺术家所接受，成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表，也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文，评介了俄国诗人与社会革命的关系，认为“故文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”。1919年，在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观，其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年，在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张，要求新文学“是为社会写实的文学”，并指出“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基”。运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学，热情呼唤中国新文学的产生，这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继之后，一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人，在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章，运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性，并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张，强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年，萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文，从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系，批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观，强调艺术是社会生活的反映。他说：“艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》，是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件，无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面，比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》，运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解，是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果，代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统，在理论上也欠成熟，然而，这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索，是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现，对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段：从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年，是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动，由于某些明显的偏差，引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中，双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性，于是开始寻求“新的武器”，出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介，使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》，陈望道主编的《文艺理论小丛书》等，将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文，“借以煮自己的肉，以救正革命文学论争的偏颇”。此后，中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位，马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后，建立了“马克思主义文艺理论研究会”，还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物，发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章，进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如：1930年，冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》，以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年，瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书，系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年，克己、何畏译的《托尔斯泰论》，收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年，郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录)，介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点，是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播，推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程，也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期，中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展，为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时，还自觉地以马克思主义为指导，运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题，为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观，阐述了文学的性质和社会功能，认为文学属社会意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑之一，并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题，产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章，对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践，大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术，为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”，左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累，一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时，在文艺论争的过程中，马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争，与反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争，与“自由人”、“第三种人”的论争，以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论，都批驳了资产阶级文艺思想，批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人，捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则，促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面，做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作，为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器；在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中，提出了许多精辟的理论见解，丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论，并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题，在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面，做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面，功绩卓著，而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品，在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章，宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则；他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界，产生了重要的影响。第三阶段：从1938年至1949年，是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩，但是，它的缺点和历史局限也很明显，特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误，使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上，正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日，在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出，如果不反对党八股和教条主义，“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合，“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法，不但极大地推动了中国革命事业的发展，而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义，产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——思想。

文艺思想是思想的重要组成部分，是马克思主义艺术理论中国化的产物。文艺思想的产生，标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化，是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分，也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

在1940年写的《新民主主义论》，是马克思主义中国化的重要成果之一。运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论，全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化，制定了发展中华民族新文化的理论纲领。不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”，即新民主主义文化的总任务，而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系，要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产，为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志，在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合，科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题，全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发，以其严整的理论形态和理论的创造性，极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后，在《讲话》精神的指引下，解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象，涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品，如秧歌剧《兄妹开荒》，歌剧《白毛女》，新编历史剧《逼上梁山》，秦腔《血泪仇》，平剧《三打祝家庄》，话剧《同志，你走错了路》，短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》，诗歌《王贵与李香香》，等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时，马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩，尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”，自觉地以的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年，周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书，在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章，运用文艺思想评论作家作品，及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中，逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论，是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点，具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论，既是他数十年历史剧创作经验的总结，也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义，为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究，以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题，构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系，为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段：从1949年至1977年，是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后，马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想，马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作，也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代，我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著，影响较大的译本有：《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选，王道乾译，平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译，50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编，曹葆华、程代熙译，人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编，人民文学出版社1960－1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编，人民文学出版社1960年版)。此外，我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，由人民文学出版社1951年出版，后多次修订重版，为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期，对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺，提出了一系列正确的文艺方针、政策，发表了许多精辟的艺术见解，进一步丰富和发展了文艺思想。1956年，提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针，是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年，在《同音乐工作者的谈话》中，提出了正确对待中外文化遗产，发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”他认为，中国的语言、音乐、绘画等民族艺术，有其自身的规律，有其存在的合理性与必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张，1965年他在《给同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述，以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语，都具有重要的理论意义。

这一时期，在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域，许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索，以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就，他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上，其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象，在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律，提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点，对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括，创立了“剧诗”说，提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张，为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新，为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究，为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者，他在继承民族传统文化的基础上，努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈，构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后，由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大，文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差，对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“”是一场空前的文化浩劫，极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段：从1978年至现在，是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年，党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来，邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中，面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实，科学地总结了社会主义文艺发展的经验，对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树，从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃，产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针，艺术批评的功能和方法，党对文艺工作的领导，艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉，从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

的艺术思想，是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”，为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向；“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点，确立了中国特色社会主义文艺的创作导向；“一手抓繁荣，一手抓管理”的艺术观念，促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段，运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际，科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题，为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

篇（10）

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 转贴于 　2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.

参考文献

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2006(4).