文艺理论论文篇（1）

历经拨乱反正、引进趋新和体系创造的步步足履，新时期的文艺基础理论建设无疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革开放的历史机遇和文艺复苏的时代大潮，为理论家的创造和理论的推进提供了适宜的精神生态和广阔的话语空间，文艺理论的观念更新与学科拓展赢得历史的尊重已经是不争的事实。然而，我们对文艺理论实绩的真诚崇敬并不能抹去理论研究自身的缺憾，我们对理论走势的欣喜也难以开释对理论困窘的深层焦虑。对于21世纪的我国文艺理论建设来说，得到的已成为过去，而失去的却要影响未来。于是，直面缺憾，检视我们这些年在文艺基础理论建设方面失去了一些什么，也许对构建文艺学当代形态更具启迪意义。

缺憾之一：文艺基本理论研究的边缘化，让我们失去了聚焦文论本体的自信。市场经济带来的社会转型和商品大潮对人们价值观念的巨大冲击，使文学艺术及其理论一道被置身于一个告别和进入、解体与建构的动荡时期。自20世纪90年代以来，文艺失去轰动效应，经济的“热”和文艺的“冷”形成鲜明的反差，以致出现精神审美功利与物质实用功利的悖反，作品的艺术价值与衡量作品的经济杠杆之间的反差和艺术消费中“曲高和寡”与“媚俗获众”的错位，文学日渐偏离“社会代言”和“文化主打”的中心位置，文学和文学理论的“边缘化”即由此而生。在文艺理论领域，其边缘化不仅表现在这些年来的文艺研究远不如经济学、法学、政治学、社会学、管理学等社会科学的理论研究那般红火和抢眼，还在于文学理论的“研究”本身也被置于边缘化处境。譬如，文学理论研究队伍的边缘化——理论研究人才流失，甘坐“冷板凳”的学者越来越少；文学基本理论研究的边缘化——扎扎实实从学理本体和基本问题上做“功夫学问”的人在分化和锐减，而赶时髦、求新潮、扮“黑马”、标新立异走“捷径”的投机学人越来越多；还有文学理论研究学科目标的边缘化——即以所谓应用研究、交叉研究、跨学科研究来替代基础原理研究。例如，这些年把文艺原理“美学化”“文化学化”“社会学化”，乃至于“哲学化”或“科学化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人们的认可和夸赞。这里潜藏着的危机在于：有些研究在将文艺理论打了一阵跨学科“球”后，理论自身的原理性难题并未得到有效地解决；相反，简单地把文论问题做“美学化”或“文化学化”处理，丧失的却是对文艺理论学科本身独特而系统地把握能力和聚焦文论文体的自信。

缺憾之二：文艺基本理论研究的认同化，使我们失去了原创和超越的勇气。如果说边缘化错位使我们的求异思维找错了坐标，那么，守成的惰性心理则常常使我们的理论研究被求同思维所困扰。在文艺理论研究领域，许多研究者习惯于将自己的思维支点依托于前人的某种理论范式上，以“本本”“经典”“权威”为依归，以读解、引征或推崇、效仿来代替理论创新和学术超越。这有三种表现：一是向马列文论认同。诸如从马克思主义经典著作中找到哲学认识论、意识形态论或艺术生产论等论述，于是也就有了自己的持论根据和学理体系。二是向现当代的西方文论认同。从俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评到存在主义、现象学、精神分析理论，从语义学、符号学到解释学、接受美学，乃至于现代主义、后现代主义、新历史主义、女权主义、文化多元主义、后殖民理论、西方马克思主义等等，都被一些人风车似的玩过，都曾被持论者认同为先锋理论的界碑和方法论武器。三是向中国本土的文论传统认同。博大精深的古代文论宝库和“五四”以来的现代文论遗产不仅成为一些理论研究的出发点和归结点，而且成为一些研究者的学术精神原乡。

这些理论认同并非毫无意义，比如，向马列文论的认同使我们有了主流意识，向外国文论认同使我们找到了参照坐标，而向中国古代文论认同则使我们拥有了理论的民族本根。问题在于，正如有学者指出的，一味地理论认同，极易造成对文学基础理论不是“接着说”而是“照着说”，不是“说自己”而是“说别人”，不是消化式吸收而是囫囵吞枣或照抄照搬。结果便是理论研究的陈旧、重复、学舌和玄虚，理论建设变成了“述而不作”的八股老调、中外文论的“元件组装”或前人观点的“穿靴戴帽”，从而削弱和消解了研究者的原创意识和理论成果的超越价值。

缺憾之三：文艺基本理论研究的功利化，使我们失去了思想和方法论的支撑。“功利学术”的泛滥正侵害着理论研究的健康肌体。走近时下的学术圈，你不难发现，为晋升专业技术职称而进行理论研究、为完成科研指标而从事科研活动、为编写教材、完成丛书出版计划而写书的不乏其人，更不用说“著书只为稻粱谋”的“编书”了。许多人把精力放在争课题、报大奖、拜名家、找路子等“学外工夫”上，希图靠虚名浮利尽快扬名立腕，而对学问本身关注不多或思考不深。功利化学术在研究对象和治学方式上通常表现为：第一，轻基础理论研究重应用研究。因为基础理论研究需要耐得住寂寞，对治学的基本功要求更高，而应用研究诸如介入热点、评品时尚、点击流行文化、追踪偶像明星等，做起来投入少，见效快，事半功倍又名利双收。第二，用浮躁和炒作代替沉思与创造。文坛的心浮气躁常常滋生出一个个泡沫学术和商业化炒作，传统的“求道之思”或“授艺之学”已被演绎成“卖点秀”或“包装术”，骂名人、唱反调、游走传媒、吸引“娱记”，论题惊世骇俗、开口语惊四座，是其惯用的操作方式。第三，重体系搭建轻问题研究。这些年国内出版的不下几十种文学原理教材以及众多学术专著，已经构建出许许多多相同或不同的文论形态和体系，如文艺反映论体系、文艺认识论体系、文艺意识形态论体系、文艺生产论体系、文艺主体论体系、文艺心理学体系、文艺符号论体系、文艺系统论体系等等，无疑它们从总体上推进了文艺理论建设。这些理论体系中，有些是具有创造性的或有具创造性的成分，但确有不少是陈陈相因的。科学的理论体系是建立在对每一个基础理论问题深入思辨和科学解答基础之上的，如果仅有体系空壳而没有思想新创，疑难问题并没有得到很好解决，那么所谓的“体系”也不过是空中楼阁，对推进文艺理论的实际进展和建构文艺学当代形态是无济于事的。缺乏学理创新而忙于搭建体系，是功利化学术的反映，也是文艺基础理论研究失去思想和方法论支撑的表现。

二、认准坐标：我们选择什么

当历史把文艺理论研究带入21世纪的时候，时代迫使我们对建设什么样的文论范式以及怎样建设这种范式作出自己的选择，开放的理论背景又为我们提供了各种选择的可能性。时至今日，至少有4个层面的观念坐标需要我们去认真面对、认知和选择。

从纵向上讲，我们正面对“传统与未来”的价值选择。建设新世纪的文艺理论需要我们把目光投向过去，开凿自己脚下的理论岩层，批判地继承古代文艺理论遗产，吸纳文论传统的丰富营养；同时，文艺理论的发展又不可为传统所累，背负沉重的包袱前行，或囿于旧有模式而驻足，而应该面向现实发展，关注时代进步，把目光投向未来，开辟文艺理论建设的新境界。

从横向上说，我们要面对“自律与他律”的价值选择。文艺理论建设应该保持自己的民族特色，秉承民族的文论血脉和人文精神，重新镀亮自己的理论个性，以理论的民族性来赢得理论价值的世界性；同时，在这个日益全球化的时代，我们又需要广撷博采人类一切优秀的理论质素来滋补我们的文论肌体，以开放的心态接纳外民族文论的“橄榄枝”作为我们理论建构的借鉴，任何封闭意识和“国粹”心态都将和信息时代的历史潮流格格不入。这种“中化”和“西学”或“中体”与“西用”的关系，构成了一个自律和他律的观念悖论。

从理论范式上看，我们正面对文艺理论的“经典形态”“传统形态”与“当代形态”的价值选择。“经典形态”是指马克思主义文艺理论创始人及其经典作家的理论思想，它们通常代表着文艺理论的主导思想、基本观点和权威话语模式，具有学理的典范性和观念的规范性。“传统形态”是指“五四”以后、特别是建国以来发展和积累起来的习见理论模式，它们是以文艺理论教材及专著式成果所形成的、被多数人认可的文论形态，具有理论范式的约定俗成性以及价值取向的惯性和思维定势的惰性。“当代形态”则是正在创造和发展中的文艺理论，这种文论正面临多方面的挑战。例如，全球化浪潮和世界经济的一体化会给它带来异域文论、甚至是殖民文化的渗透与挤压，高科技的迅速兴起形成文艺存在方式和媒介形式的变异，还有大众审美文艺、特别是影视艺术、网络艺术和“快餐文化”形成的文艺本体变迁和观念革命的新选择等，它们使得文艺学的当代形态常常要在“适应”与“定位”的不断碰撞中，不得不作出无以选择的选择。

最后，还有理论特色的价值取向问题。面向21世纪的文艺基础理论应该是有中国特色的、切合新世纪文艺发展实际的理论。而“中国特色”是一种什么样的特色呢？这里可以有不同的理解。例如，可以是指中国古代文艺学传统所铸就的“中国特色”，这应该是中国特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文学以来中国现当代文学理论在其构建过程中所表现出来的中国特色，这是我们所依托的现实理论背景和学理延续的“接口”；还可以指马克思主义文艺思想在中国传播、接受、发展、变异以来所显示出的“中国特色”，即“马列文论中国化”过程中所形成的特色，这是“中国特色”的指导思想[1]。这3种“中国特色”是相互关联、相互影响和相互制约的，尤其是后2个层次，从某种意义上说是齐头并进、此消彼长的。3个层面在各自发展中所表现出的“中国特色”都应当纳入我们所要建构的文艺理论形态中，问题只在于如何把握和选择它们。

以上4个坐标的立体交叉与相互渗透，把当前文艺基础理论研究的观念困境推到了学科建设的前沿，而对之作出怎样的选择将直接影响文艺理论的未来。当然，认准这几个坐标并不难，从理论上找出自己的选择维度也容易做到，但要从实践上让理论选择的自我意识变成理论创造的有效成果，也许就不是一件容易的事了。

三、构建学理：我们应该做什么

首先是要回到基础理论本体，以“元问题”研究来启动文艺学当代形态构建。

文艺理论的发展取决于文艺基础理论研究的突破，取决于基础理论问题的局部突破带动学理的整体建构。因而，当前的文论研究应该倡导回归本体，而不是解决；回到问题，而不是制造概念或急于搭建体系；回到起点、找准支点以解决基础理论命题，而不是凌空蹈虚或避坑落井。美国学者拉夫尔·科恩(RalphCohen)在《文学理论的未来》中谈到：“人们正处在文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解，为什么形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的文学观点开始受到质疑，得到了修正或被取而代之……人们认识到原有理论中哪些部分仍在持续，哪些业已废弃，就需要检验文学转变的过程本身。”[2](1)这些话对当前中国的文艺理论建设也是适应的，而我们检验文学转变过程所得出的教训之一便是要关注理论本体中的“元问题”，即“文学是什么”“文学写什么”“文学怎么写”“文学写成什么”“文学有什么用”等，并据此来深入探讨文学的本体论、客体论、主体论、文本论、价值论等“元问题”[3]，从这些“元问题”出发延伸出一个个“问题元”。通过这样回到最基本的范畴，抓住最基本的问题，靠理论本身的逻辑产生理论的张力，才会带来学理推进的思想动能，并产生新的理论生长点。要达到这一理论目标，就需要确立文论本位意识，排除边缘心态；确立基础研究意识，排除功利心态；确立理论原创意识，排除认同心态。从范畴概念到观念观点，从思辨方式到思想体系，都采取“问题化”的研究眼光，本体论的研究角度，“推进性”的研究态度，从而一步步构建出具有原创性和方法论支撑的文艺学当代形态。

其次是面向未来，实现“一体两翼”的综合创新。

文艺理论的发展是一个动态的、历史的过程，它是在依托历史、立足现实、面向未来的不断拓展中，把对真理的无限追求变成无限的追求，最终使追求本身变成无限的过程。21世纪的文艺基础理论建设就是这样的一个无限追求的历史过程，而“一体两翼”的综合创新，正是实现这一过程的基本途径。

“一体两翼”的“一体”，是指文艺理论研究要以新世纪的社会现实和文艺现状为“体”，就是让文论建设立足于中国现实文艺发展的实际，贴近实践，实事求是，回应现实的需求，瞩目变迁中的世界，让理论品格体现出鲜明的现实感和时代精神。“两翼”是指文艺理论的民族传统和外来精良。对于中国古代的文艺理论，主要是吸纳它的人文精神，并实现古论范式的现代转换。如古代文论在文艺家与现实关系上的“交感”说（心物交感、天人合一），在文艺家与文艺关系上的“言志”说（诗言志、诗缘情），在创作与作品关系上的“意境”论（意象、兴味、性灵、境界），在作品与现实关系上的“教化”说（诗教、讽喻美刺、有补于世、有为而作）等，都是富含人文内蕴和价值理性的文论传统，一旦将其转换为现代文论的有机成分与合理血脉，不仅会使新的理论建设底蕴充盈，而且还可以使古代文论在21世纪焕发新的活力。外国文艺理论对于我们的意义在于“弃其蹄毛，留其精粹”，洋为中用，一方面要将外来文论的理论质素与中国的文艺现状和理论传统结合起来，实现对其营养素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”与“顺应”的辩证关系，实现文艺理论的跨文化对话和中外互补。

所谓“综合创新”，即运用辩证思维的研究方法，对以往的文艺理论形态进行辩证地分析和综合，让它们根据现实的需要融合为一，铸就一种面向21世纪的新的文艺理论体系框架。它要求我们通过对文艺理论的古典形态与现代形态、经典形态与新创形态的重新审视、辨识、转化和吸收，找到同历史走向和时代精神相符合的思想线索，形成对当代学理本位的思想支撑、对学术立场的重新定位和研究方法的重新选择。在这里，“综合”是创新的手段，“创新”是综合的目标。研究者应该以传统为鉴，以创新为本，光大中国既有的卓越的文艺思想品格，同时采纳外来文论有价值的丰厚资源，发扬中国文论注重整体性、蕴藉性、颖悟性的辩证思维传统和西方文论重逻辑思辨和求新求异的原创意识，而克服中国传统文论“圆而神”的和谐有余、“方以智”的锋角不足的治学缺陷，以及西方文论科学精神与人文精神、思想承继与观念变异“二元对立”的认知模式，从而创造出既把握宏观又剖析微观，既跨学科融通又中外互补，既有学派对话又回应现实问题，既总结过去又指向未来……这样一种由范畴、观念、命题和思想体系一以贯之的、具有原创性又具有科学的思想与方法论支撑的文艺基础理论体系。

另外，在理论视野上，要关注全球化、高科技和大众审美文化对文艺基础理论建设的生态滋养。

世界经济一体化和信息化革命带来的全球化浪潮，使我国的文艺理论建设一方面受到文化霸权和文化殖民的挤压，另一方面也为跨文化的沟通与对话提供了新的机遇。我们从中所得到的应该是更广阔的思维视野、更丰赡的学术资源和更具价值的理论参照。例如，20世纪的西方文论在上半期是从历史走向语言，从内容走向形式；但是，如希利斯·米勒所说：“事实上，从1979年以来，文学研究的兴趣已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系）。”[2](122)当近20年来的西方文论从语言返回历史、从形式返回内容的时候，我国的文艺理论却走了一条几乎是与之完全相反的发展道路，这对于长期陷入“内部研究”与“外部研究”、人文精神与科学精神二元对立困境中的我国当代文论建设来说，不是颇具警示和借鉴意义么？

高科技和大众审美文化的嬗变更是新世纪学理建构不得不认真面对的重要课题。当新技术革命悄然走进我们生活的时候，它所带来的不仅有物质生活的高效和便捷、精神生活的新奇与变异，还有文艺基础理论研究的新问题和新挑战。例如，电子媒介、网络文学和视听艺术的崛起，造成了语言艺术日渐被音像艺术所取代，艺术样式由单媒介向多媒介延伸，以及文艺传播方式由“硬载体”向网络“软载体”转变，由此造成了文艺存在方式，文艺功能方式，文艺创作、传播、欣赏方式，文艺使用媒介和操作工具，文艺价值取向和社会影响力等诸多方面的变化，以及现代科技手段带来的文艺研究方法——诸如信息通讯技术、信息存储检索技术和人工智能系统用于文艺研究所形成方法和手段的革命。同时，由科技进步引发的大众审美文化变迁，正使得“快餐文化”“准艺术”和“视听消费”一步步挤占高雅艺术、纯文学和精英文化的市场份额。这时候，文艺基础理论建设需要的不仅是搭建一个宽待时尚、兼容先锋、多元并存、自然甄陶、自由竞争的理论环境平台，更需要在思维方式、概念范畴、理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，认准自己的发展坐标，由理论新变达成学理创新，构筑出知识经济时代的文艺基础理论新体系。这里我想引用希利斯·米勒在论及文学理论的未来时所说的一段话来描述我们所面对的这种文艺研究现状：“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学，作为幸存者，仍然急需我们去‘研究’，就是在这里，现在。”[4]

【参考文献】

[1]董学文.文艺学当代形态论[M].北京：北京大学出版社，1998.

文艺理论论文篇（2）

二、解读的权限

很多人认为，从作品出发是阅读和诠释的基础和前提。但是，解读作品遇到的最大障碍就是对作品的语言文字的理解与解释。在创作时，创作者要通过对生活世界中的各种关系或生活中的种种现象的深刻领悟，再以精心挑选的语言文字将其置换为文艺作品或理论作品。而语言本身具有准确性与模糊性双重性质。作为解读者，我们如何凭借具有双重性的语言文字去揭示出作品的真实面目？如何将作品的真实意图还原出来并呈示给人们？比较正确的解释仍得益于阅读。有论者指出“：在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们（引注：句子及其投射的对象），特别是没有综合地构成它们，所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”“在积极阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们发生交流。”[9]在这里，英伽登针对读者仅仅对作品的字面意义的阅读与解释的做法提出了批评。他指出，这种消极的阅读并不会给理解作品带来本质上的变化。只有真正地既理解了作品的字面意义，同时又通过对作品字面意义的深层次的领悟，并将字面意义指向其应当指向的对象，阅读才会发生质的变化与飞跃。在我看来，我们不可能完全通过语言文字理解作品的全部内涵，作品只能对我们敞开它可以敞开的心灵。正如戈德曼所说：“我只能解释我所理解的东西。相反地，如果我不能解释某种东西，那是因为我没能理解它。”[10]当我们面对作品时，尽管作品不会如现实中的人那样产生敌对情况，但语言文字本身也会具有一种阻拒感。正是这种阻拒感让我们不能顺利进入它的深处。但是，我们可以通过文字来解释作品。原因主要在于字与字组合成词、词与词组合成句、句子与句子组成段落与篇章，是一个按照某种规则与序列进行的排列。我们可以先从表面去考察这些词语所表达的含义，继而探讨句子的内涵。当然，对词语的理解不能拘泥于词语的本义，而要联系词语所出现的语境来进行解释。因此，我们在阅读乃至诠释任何作品时，不能仅仅将作品中所出现的词语作为一种孤立状态去解释它的意义。除了对具体的作品及其语言文字的处理进行正确的理解和解释之外，我们还要将特定作品由语言文字所构建的艺术世界以及理论阐释与创作作品时的历史时期结合起来。也就是说，我们要放弃自己的思想，即抛却个人的经验去理解作品，这样会更接近作品的真实面貌。我们在诠释作品时，不应掺杂过多的个人的经验之见，而应当站在作者的立场上并与作者共同来思考。

文艺理论论文篇（3）

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

文艺理论论文篇（4）

主管单位：中华人民共和国教育部

主办单位：华东师范大学中文系;中国文艺理论学会

出版周期：月刊

出版地址：上海市

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种：中文

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本：16开

国际刊号：0257-0254

国内刊号：31-1152

邮发代号：4-323

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创刊时间：1980

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中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)

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文艺理论论文篇（5）

20世20年代广东地区岭南画派与国画研究会关于中国画改革问题而展开的争论(又称“方黄之争”),是20世纪美术史上罕见的学术交锋,新旧国画之间的论争没有胜负也没有休止,但它传递了一个如何继承、借鉴和创新的问题。在现实中,主张学习西画者往往会忽视传统的笔墨神韵,而守护传统者又难免会变成“现代的古人”,真正能够使得中国画起死回生的往往是那些立足于中国传统而又能兼收并蓄的国画家。着名画家范曾在这方面值得借鉴和学习。他在对徐氏学派进行继承、发扬的基础上,在笔墨和线的表现上大胆创新,在借鉴西画的表现手法的同时,强调骨法用笔,以线和水墨的变化来造型,在用线和笔墨的变化方面兼容了中国画和西画的优点,这对当代国画人物画创作具有重要的启迪作用。

研究文艺现象必须与一定的社会历史文化背景以及作者的经历联系起来

马克思主义的文艺思想,强调从社会现实出发,通过社会调查和对当时社会现状的分析,来认知当时的社会现象和社会文化。社会存在决定社会意识,社会意识反映社会存在。人是各种社会关系的总和,是特定社会背景下的人,其思想和观念与当时的社会背景密不可分,只有了解作者本人,尤其其本人所处的社会历史文化背景,才能对其作品有更深入的了解,才能了解作者的言外之音。在意识形态中,历史是特定的历史概念。每段历史都有之前的历史痕迹,又有新的发展和突破,因此,可以说每段历史都有共性,又有独特的历史痕迹,研究文艺史就要立足于历史的本来。文艺作品是特定社会历史文化背景下,社会生产、社会生活和社会思潮密切交互作用的产物。它既反映当时的某种社会状况,又反映作者的基本立场和态度,因此,必须按照特定的历史文化背景来研究文艺作品,这样才能揭示文艺作品的深刻内涵。如在《三国演义》中,刘备具有皇叔气派,在当时的历史背景下,血统很重要,血统决定了谁能怎样做的问题。但是,孙权拥有传钵玉玺,曹操挟君子令诸侯。在刘备、孙权和曹操三个人中,各自都找到自己是正统的理由,但是怎样才算是正统的问题却没有统一的标准,这给人们留下了许多悬念。在《三国演义》中,诸葛亮的人物形象也值得研究,如其家族分布在蜀、魏、吴三个国家中,但他只能忠于蜀汉,争取中原的统一,这是由他所处的客观社会环境决定的。又如明朝时期,文人非常自由和活跃,在这种特定的历史文化背景下,一部突出强调军事内容、反映男子汉气概的名着《水浒传》应运而生。在作品中,宋江仁义、正面以及后来接受招安的人物形象,反映了当时正统与非正统之间的思想矛盾和斗争,反映了宋江的两难选择以及其阶级的局限性。在文艺评论中,通过对作者生活、工作经历的研究,可以找出作者的创作思想和创作倾向与其生活、工作经历的某种对应关系。如在绘画创作方面,曹植《洛神赋》中的人物形象是曹丕的夫人甄姬,也是曹植的暗恋情人。作者通过不太世俗的表现手法,来形容洛神的高贵形象,来表达自己对情人的怀念。画家黄少强的社会经历比较贫苦,反映在其作品中是一种忧伤之美。画家刘子建从传统画的创作到当代新水墨创作以及到以“鬼”为题材的创作,这一系列的变化反映出作者心理状态的变化。达?芬奇的作品《岩间圣母》中的“圣母”有点像达?芬奇的后妈,作品中以达?芬奇的家乡最熟悉的情形为背景,从而找到作品与作者的生活经历某种来龙去脉的关系。又如在文学创作方面,作家贾平凹的作品《废都》就是他自己生活的反映。历史小说《康熙大帝》体现作者的历史观以及善与恶的立场。陈树人写了很多恩恩怨怨的诗,可能与他经常去西湖散步,触景生情有关。通过对社会历史文化的分析和判断以及对作者个人经历的研究,我们能更加全面、准确地理解作品的深刻内涵和作者的创作动机。

强调文艺的时代思想性,有利于社会主义文艺的创作和繁荣

恩格斯在评论一个作家和一部作品时,很注意从时代的需要出发,提倡某种积极的创作思想,或批评某种消极的、错误的创作倾向。他主张文艺作品的时代思想性和艺术性要有机地结合起来。社会主义文艺理论来源于社会实践。19世纪中叶,反映社会思想的主要是诗歌和散文。当时社会出现了小资产阶级的思想派别和社会主义思潮。在这样的社会文化历史背景下,马克思主义文艺理论经典《诗歌和散文中的德国社会主义》发表了。恩格斯在书中批评歌德的作品缺乏时代思想性。关注社会底层是文艺工作者的责任,但是,仅仅注重了对下层等级人物的描写,并不一定能适应时代的要求。最典型的要数德国的所谓“真正的社会主义”诗人卡尔?倍克的诗作《穷人之歌》。它虽然以穷人为描写对象,但模糊了阶级界限,没有运用正确的观点来描写“穷人”的生活遭遇,没有从本质上揭露出社会黑暗的根本。在这里,恩格斯指出,只写王公贵族不写下层人物不对,而写下层人物只写他们的消极面也不对。马克思主义认为,应该把人放在当时的生产关系和生产力的相互关系以及推动社会发展的力量来理解工人阶级,而不能把工人阶级当下层人物来看,这为坚持无产阶级的立场、观点指明了方向,也为社会主义文艺理论奠定了基础。社会主义文艺应该成为歌颂革命的思想武器。文艺的追求应强调社会实践,应充分体现时代思想性。如未来主义表达了对陈旧思想的憎恶,尤其是对陈旧的政治与艺术传统的憎恶,对速度、科技和暴力等元素的狂热喜爱。汽车、飞机和工业化的城镇等在未来主义者的眼中充满魅力,因为这些象征着人类依靠技术的进步征服了自然,体现了社会的进步,体现了文艺的时代思想性。促进社会主义文艺的大发展大繁荣,是文艺创作与生产的重要任务,值得深入探讨。文艺创作与生产是一个发展变化的过程。文艺创作能否有发展空间,取决于作者对创作规律的把握程度,取决于作品的思想性和艺术性的结合程度。创作不能没有题材,把握好题材,关键在于作者对其所从事的行业以及对这个行业的理解和把握的程度。有些作者找到好的创作内容,获得专业人士的认可,却过不了群众这一关,这说明作品的生命力在于思想性和艺术性的辩证统一。文艺形式和风格的变化在不同时期有不同的期待。处理好这两者的关系,有利于文艺的创作和繁荣。有人说,有什么物质环境就有什么样的创作是有一定道理的。如居廉的作品具有唯美的风格,这与他当时的生活环境有很大的关系。关注社会某方面题材的作品也跟个人的取向和环境有很大的关系。就当代艺术发展来讲,消费引导市场,市场影响艺术家。尤其在资本时代,资本可以左右艺术创作的方向,但是决定艺术方向的关键最终还是取决于艺术家,取决于艺术家对艺术门类的把握程度。哪一行都有哪一行的基本规律,谁掌握哪一行的基本规律,谁就是哪一行的佼佼者。技术性积累对于文艺创作很重要。如范曾在对绘画技术的掌握方面表现出非常扎实的基本功,他能随心所欲地运用各种线条和笔墨来表现自己的情感和观念。不管学哪个专业,文化知识的积累,尤其对文学题材的理解和把握程度,对于文艺工作者从事某些主题性创作具有很好的帮助作用。因此,作为文艺工作者要高度重视文学方面的学习,不断提高自身的文学修养。范曾的创作题材以古代人物造像名震画坛,这跟他平时加强文学修养,强化对艺术的理解具有一定的关系。在文艺作品中,不论流行歌曲的叙事方式还是影视作品所表现出来的叙事性和故事性的结合,都在一定程度上表现出对某种场景的理解和把握,表现出某种文学的元素。而具有一定文学积累的人对场景的理解和思维会更加有理性,会更加有深度,这对丰富文艺思想,促进文艺创作和生产极为重要。运用马克思主义的文艺理论探讨文艺现象,是时代的要求,我们要以高度自觉的时代责任感,分析、探讨文艺问题,按照“百花齐放、百家争鸣”的方针,鼓励、推动文艺的发展,这是时代赋予文艺工作者的历史使命。

文艺理论论文篇（6）

二、提炼是舞蹈创作的催化剂

在创作舞蹈时我们知道，一定要从生活中去找题材去寻根。同样，在创作舞蹈时我们更应该想到的是如何把从生活中提炼出的舞蹈素材经过加工又去重新反映生活。提炼出的舞蹈是高于生活的艺术，能够完整的反映所面对的现实生活。这如同物质与意识的辩证统一原理中的反证原理：意识反作用物质。由物质产生的意识是对物质活生生的“克隆”。然而，这种克隆又是将物质的精华单独提炼出来，“克隆”后的意识的对物质的影响是进一步提高物质决定性的工具，它高于纯物质的反映。舞蹈是不言的，不言是意的传神。舞蹈是动作呈出的，呈出是境的塑造。意是思想，境是状态，只有意境结合，只有心灵的圣洁，只有灵魂出窍，生活才能被描绘得从容至境并又由境生意，由意生美。其实艺术审美本性的真谛，就在于对人生的整体观照。通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真、善、美，否定假、恶、丑。从而来反映 生活对我们的影响，反映生活的未来。舞蹈所要反映的不当当是现实 生活的方方面面，而是生活中的人性，人生的灵魂。通过反映其本质，将得到事半功倍的效果。就像意识对物质的反映一样，平淡的直面表达，得到的只是墨守成规，只有抓住物质所表现出的弊端加以强烈、深刻的表现，才能从根本上反作用物质，才能使它们间的辩证统一关系得以正常的沿续下去。艺术形式属于生活，艺术本质属于时代。而艺术的本质又在不断的超越中保持生命的真正绿色。艺术的本体是生命，艺术所关注和反映的是生命意识的体现，凡是从事舞蹈的人都知道，舞蹈的精品诞生不是死板的刻画出来，一个好的艺术作品，必须是艺术家们在长期的生活积累中的由感而发，它一定是社会生活中的某个角度与沉淀的集中体现。同时，精品所具备的特征使它从另一个角度去深深的触动观众，点燃他们对生活的希望之火，同时去陶冶他们的情操，感染他们的灵魂，到此，精品意义才得以真正的发挥。

文艺理论论文篇（7）

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

文艺理论论文篇（8）

一、电影领域里的“思想一元化”

这里所说的“思想一元化”，就是将所有人的思想、所有领域的工作置于某种思想的统治之下，在“十七年”时期这种思想就是作为国家意识形态的思想。它以顺我者昌、逆我者亡的雷霆之力彻底改变了中国和中国人。在文艺领域，以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”），就是对文艺界实行思想一元化控制的纲领[1]。在文艺诸门类中，电影最有影响力，因此，“一元化”对电影的操控也远在其它领域之上，这种操控在“”中达到顶点，那时所谓“电影是文艺界的重灾区”的说法，从一个角度说明了“一元化”对电影界的“高度重视”。

在“十七年时期”，“一元化”对电影的操控表现在两个层面：一是从根本上改造从业人员的思想，二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动，以党性、阶级性、革命立场、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭与“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观；后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输，以“讲话”为武器，规范宣传教育口径、统一文艺思想、确立创作模式。这两种手段（镇压异端和正面灌输）或双管齐下，或交替进行，目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。

1949年7月召开的“第一次文代会”是双管齐下的杰作──它为“人民电影”实验奠基的同时，也向电影界敲响了思想改造的警钟。根据中共中央的旨意，这次大会的唯一主题就是确立文艺思想的绝对权威，以统一文艺工作者的思想。为了达到这个目的，大会从两方面歪曲、篡改了历史：一方面，贬低国统区进步文艺的地位和作用，淡化以鲁迅为代表的进步文艺界的贡献；另一方面，夸大抬高“讲话”在“五四”以来进步文艺中的作用，把无产阶级文艺的生成和发展归功于文艺思想的培育[2]。茅盾所做的关于国统区文艺的报告，就是“依据的文艺理论，清算统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”的开山之作[3]。此报告称：“国统区的进步作家们大多数是小资产阶级的知识分子，他们和人民大众之间是有着距离的”，“小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统。小资产阶级的观点也妨碍了他们全面而深入地认识历史的现实[4]”；他们因为无法与群众结合，不能进行思想改造，因而在创作上“不免显得空疏[5]”。于是，在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始[6]。”

电影界的第一个灾难就是1951年5月发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲润饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价，一概属于。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。

批判《武训传》意在镇压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要，这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”（之语）。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释，文艺思想与苏联舶来品有机地结合起来，并将其“抬到党性、政治性的高度，从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂与暴露”等说法，与“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”，以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[8]等伪现实主义的教条被糅合在一起，进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违背了文艺本身的规律，结果不仅使新电影的数量大大减少，质量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。

1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想统一”。在中苏交恶和“三面红旗”的背景下，会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称：“这个艺术方法的提出，是同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格，这样，就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[10]。”

在这样的政治环境下，电影界小心翼翼地制作了一些作品，结果其中不少电影仍然遭到严厉批判，而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的尺度和需要，如《早春二月》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性，《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。在“一元化”思想的统治下，周扬所说的“广阔自由的天地”其实是一条通向“样板戏”、通向法西斯文化专制的绝路。这条路，既通往“一元化”的顶点，也通向它的坟墓。

二、建立电影摄制发行的“一体化”体制

这种“一体化”是指电影业的管理组织、电影的发行销售等制度性变化，通过对电影的摄制、出版、发行、评论等环节的高度一体化的组织管理，将整个电影界高度组织化地控制起来，由此又产生了电影题材、类型、艺术风格、创作方法等方面的趋同倾向[11]。其中起决定性作用的是电影业经营模式、管理体制和从业人员的身份与生存方式方面的改变。

1949年以前，中国电影业的经营方式一向是市场订货、自主生产、自我发行（或发行）、自由竞争、自负盈亏。国民政府实行的是多元化的电影政策，虽然有自己的电影公司，也用法规限制、禁止左翼电影的制作发行，甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生产左翼影片的公司，但这些举措并未改变影业多元的性质──私营公司可以与国营并存，国营影片与私营影片可以在影院中同映。国民政府制订的电影法规（主要是“检查法”）由于战争和国家分裂等原因，无法有效地贯彻执行，政府设立的电影管理机构也无法统一电影的评价标准，电影评论界仍然可以有“左、右”、“软、硬”之争，电影报刊还可以为各种艺术主张提供版面，左翼电影虽遭限制剪删、甚至禁映，但仍有生存空间。那时被称为“进步电影”的一些影片甚至出自国营电影公司。

1949年以后，这种经营方式被彻底改变了，在全面的一体化管理体制下，市场订货变成了国家订货，自主生产变成了“组织生产”[12]，自我发行（或发行）变成了政府统购包销，自由竞争变成了国家垄断，自负盈亏变成了政府包管。这种经营方式既是学习苏联的结果，也是新政权的需要。经营方式的改变使电影的生产不再考虑观众需要和票房价值，而是服从于政治需要，于是“算政治账、不算经济账”就成了“十七年”期间中国电影业的思想指南。

为了全面“领导”电影事业，中共设立了专门的电影管理机构──电影事业管理局（以下简称“电影局”），归口由领导，“电影局”负责颁布各种规范电影业活动的政策规章，在全面控制电影业方面“建立了经常性的制度”[13]，以保证电影业完全按照中共的意志活动。“电影局”根据政治宣传的需要来制订电影摄制计划，再将摄制任务分配给各电影厂，由电影厂分配给编剧导演。“电影局”同时也操控电影的发行和放映。“电影局”还经常下达“政治任务”，如为国庆周年纪念制作献礼片，为庆祝“十月革命周年”举办“苏联电影周”，安排对重大革命历史题材、领袖出现的场面的内容审查等等[14]。同时，政府早在大规模的私营工商业“社会主义改造”之前，就在1952年1月取缔了私营影业。这是因为集权政府对“公共领域”高度恐惧[15]，以至于无法容忍任何任何不受政治权力全面直接控制的活动。建立了这种一体化管理体制之后，政府对电影选片、拍片的首要标准是“紧密配合政治形势[16]”，其次是要“突出主题[17]”；对影片的发行放映则实行“统一领导、统一规划、集中管理、分级派发[18]”，按照影片的政治、艺术分类区别对待[19]。这种发行放映模式以政治宣传为目标，而将电影企业的盈亏放到次要地位，可以说从1949年到1990年代初期，电影业的“经营”完全丧失了原本的意义。

1949年以后出版的中国电影史著作里，作者们常常提到20世纪30年代影评的辉煌历史，提到左翼电影界人士的重要成就──建立了影评队伍，占领了各大报副刊，每日发表影评，推动了左翼电影的创作，影响了大批观众等。显然，那时文艺界左翼人士的成就是以当时的思想独立、言论自由为前提的。1949年以后这一前提不复存在，于是影评也从多种声音变成了一种声音──共产党的声音。无论是专业的影评，还是大众的影评，都不得不跟这个声音“保持一致”，而这“唯一正确”的“声音的功能则是按照不断变化的宣传需要监视和评判电影创作。“这种不正常的情况，一直延续了二、三十年之久。[20]”在此期间，“能够真正对电影发表评论的不是电影评论家，而是政治家和行政长官[21]。”

在国民政府时期，电影从业人员是自由职业者。他们可能没有固定收入、退休金和免费医疗，但是他们有自由──可以选择雇主、自办公司、创办同人刊物、组织或参加专业团体。更重要的是，他们有选择从艺对象（编、导、演某部影片）的自由。1949年以后，他们的文化身份和生存方式被彻底改变了。在他们被分配到某个电影机构，获得生活保障和社会福利，从自由职业者变成“干部”的同时，他们也失去了原有身份的独立性和自由空间。政府成为他们唯一的雇主，不可能创办私营电影公司，也没有创办刊物的自由，甚至连同业团体也只有政府设立的“中影联”或“影协”（隶属“全国文联”领导）是唯一合法的“存在”[22]。这个团体的任务是协助执政党、政府管理控制电影业及其从业人员，维护党的文艺机器之运转，传达党的文艺政策，督导从业人员的“思想改造”。身份的改变带来了电影从业人员生存方式的巨大变化，他们“被纳入一种被称为‘单位’的体制之中”[23]。“这个单位制度的规范结构有两条基本的行为准则：一个是集体主义的准则，一个是森严的等级”[24]。所谓的“集体利益”其实就是由执政党定义的国家利益、政治需要的代名词，因此，服从国家利益和政治需要、服从意识形态的“呼唤”就成为电影从业人员必须遵守的行为准则。在单位内部森严的等级制度下，如果“要在这个‘单位’的制度中生活得比较好，你就要考虑怎么遵守单位制度的内部规范。如果你违逆了这个规范，而且很严重，就有可能从原来的单位中排除出去，从‘干部’的系列中排除出去，而失去原先的保障[25]。”这种保障包括工作权（编写剧本、导演影片和饰演角色）、发表权、福利权、安全感、荣誉感、社会地位，甚至是基本的生存权。

三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”

“一元化”与“一体化”是中国电影管理模式的两条腿，前者规定“写什么”，后者则保证“规划”了的“题材”能按照党的要求制作完成。制订生产计划（“题材规划”）是“电影局”每年的的头等大事，查阅文化部的档案可以发现，从1951年到1965年，档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。

“题材规划”通常包括3方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。所谓“影片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应，于是就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；另一方面，作为宣传教育工具，电影不仅承担起建构“革命历史”的任务，而且要证明现存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。而且题材是分等级的。“现实题材优于历史题材，‘革命历史题材’优于‘一般’历史题材，写重大斗争生活优于写日常生活：这为‘题材’划定了重大与不重大的分别──它既成为评定作品价值的重要尺度，也规范了作家言说的范围[26]。”这种“题材等级制”所依据的标准自然是政治需要，即作品涉及的社会生活在建构“革命历史”方面的能力，在证明现存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“终极真理”的可信程度。显然，与历史题材相较，现实题材能更直接地为革命、为政治服务；与一般历史题材相较，革命历史题材能更鲜明地表现出“历史的必然规律”；与日常生活相较，重大斗争生活更有利于激发人民斗志，纯化社会精神，满足政治需要。如此一来，电影创作的成败高下往往不取决于创作本身，而取决于它所选择的题材；作品尚未问世，其“价值”就已经被分出了等级。由于“题材等级制”根本违反了电影创作本身的规律，严重束缚了创作者，“十七年”期间，电影界不断地为题材问题所困扰，“电影为工农兵服务”的提法时常被置疑，“反火药味论”、“离经叛道论”和“反题材决定论”等等观点时而冒头，又不断遭到批判。

这里介绍一下1951年和1965年的“题材规划”。1951年计划生产18部影片：“18部影片的主题，暂作如下分配：1、反映战斗的三个到四个，希望最好能有四个。同时希望是贯串新爱国主义的思想，反映一些全国性的、包括高级将领的战略思想的作品。2、反映生产建设的四个到五个，希望最好能有五个，其中包括农业建设如互助、竞赛等两个，工业建设的两个，经济问题的一个。（以上两项是我们要反映的重点）3、反映的最好能有两个。4、创造和新发明的一个到两个。5、反美帝及世界和平问题的二个。6、反映国际主义的二个。7、反映民族问题的一个。8、反映文化建设的一个。9、儿童问题的一个。10、历史的一个。11、其他的如干部作风等也可以有一个[27]。”1965年“文化部党组关于电影工作的报告”就电影的“题材规划”做了如下指示：“抓好影片的主题，是决定创作的关键。电影部门必须根据形势的发展，统一筹划和选择主题，切实做到随时向党委反映情况；同时希望各中央局和省市委加强领导，对每一时期电影创作的主题，事先帮助选择和审定，并在创作过程中给予具体指导。”具体规划如下：一、描写工农业生产高潮和新的中的好人好事，依靠党委，抓主要的。党委抓什么，电影部门就抓什么，紧紧跟上。二、描写战争和革命历史，从立足战备出发，集中突出地表现的人民战争思想，反映中国伟大的革命战争的实际。三、描写对资本主义和资产阶级以及两条路线的斗争[28]。

由于“题材规划”强调要配合形势，同样是反映革命战争的题材，在百废待兴、个人崇拜尚未抬头的1951年，“规划”要求“贯串新爱国主义思想”，“反映全国性的，包括高级将领的战略思想”；而在中苏关系恶化、战争危险逼近、个人崇拜日盛的“”前夕，“规划”的要求就变成了“从立足战备出发，集中突出地表现的人民战争思想。”很显然，这种功能源自共产党对电影的定位，是电影“工具论”的具体实施。这一功能的存在，使影片的思想立意和叙事策略处在“不断紧跟”的调整之中；由此也就不难理解，为什么同属革命战争或革命历史的题材，在“十七年”期间其激进主义色彩会日益浓重，为什么早先摄制的黑白片《南征北战》、《渡江侦察记》至今尚有观众，而当它们被重拍成彩色影片后反倒乏人问津。

“题材规划”还专门规定各类题材的比例，以确保主流话语的统治地位。陈荒煤对此有过明确的说明：“我始终认为，对电影这样一个最有群众性的艺术，确定整个制片的题材比例，保证一定的反映现实斗争的重大题材比重，是贯彻电影为工农兵服务方针的一个重要关键[29]。”然而，由于“题材规划”将“题材等级制”落实到创作活动中，那些不够“重大”的题材就乏人问津，再加上中国的政治风向变换不定，电影创作人员难以把握现实题材表达的“分寸”，于是不得不躲到相对稳定而又安全的革命战争和革命历史题材中去，结果在“十七年”期间，如何扩大题材竟然成了一个无法解决的难题。而批评题材狭隘、呼吁题材多样化、发誓扩大题材也就成了“十七年”电影史上一个良久不断的话题。从50年代上半期开始，电影就变得越来越单调乏味。1955年2月，“电影局”召开了故事片编、导、演创作会议。到会者认为，1954年电影创作中“最主要的缺点是创作中的概念化和公式主义，我们电影作品中题材和主题是狭窄的，远比不上实际生活那样广阔和丰富”，“作品的题材、体裁、风格，彼此都差不多”[30]。

1956年“鸣放”期间，电影界就有人针对“题材规划”、“题材比例”提了很多意见。例如钟惦斐指出：“领导电影创作的最简便方式，便是作计划，发指示，作决定和开会，而作计划的最简便的方式无过于规定题材比例：工业，十个；农业，十五外；以及如此等等[31]。”后来，连主管文艺工作的周扬也察觉出了问题：“不要一写先就搞个主题思想，不要开始写就想一个什么战略思想，……这样作品写出来很难有感动人的力量[32]。”文化部副部长夏衍甚至呼吁：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开这一‘经’一‘道’就没有东西，这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言。要大家思想解放，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种[33]。”但是，“题材规划”这一套乃共产党贯彻其文艺方针的基本手段，“题材决定论”早在“一元化”和“一体化”建立之初就已注定要伴随“人民电影”于始终。到了1966年，“人民电影”被“发展”得只剩下几部“样板戏”，而周扬、夏衍等文艺官员则被彻底“批倒批臭”了。

四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”

许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34]，当然，还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于，其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的对象几乎是无所不包：不但要审查电影的故事梗概，还要审查文学剧本；不但要审查导演阐述，还要审查分镜头剧本和工作样片；不但要审查修改后的工作样片，还要审查标准原底拷贝；不但审查编剧，还要审查改编的原作以及原作者[35]；不但审查导演，还要审查演员[36]；审查者也有权决定一切细节，比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37]，以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化，电影审查的尺度也不断改变，甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性，最恶劣的是，领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过：“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！[39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。

“十七年”间的电影审查有两种类型，即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构（即“电影局”──文化部──中央宣传部等）对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年，该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》等3个文件[40]，为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定，在“电影局”审查之前，剧本先要通过创作所和艺委会的审查，“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后，剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层次非但没减少，反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”，还要“根据文化部主管副部长的指示送交审查批准。”《暂行办法》第四条还规定：“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时，应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办，并且包括工会、共青团、妇联、总政治部及相关军区。实际上，“绝大部分”电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是，充当政策的把关人，提高影片的“真实性”，制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。

伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施，但这种审查是非常规的，例如，政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右，以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准，凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏，变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片，以前通常是被主管部门肯定的，甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定，实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定；而此次政治运动之后，这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏，或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨，以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价，就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“”之后为“”期间被打成“毒草”的影片的全面。

制度型审查和运动型审查既有冲突的一面，又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性，以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到，前者正是后者生长的土壤和运作的基础，后者则强化了前者的地位。

1949年以后，一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查，上演之后还可能遇到官方的运动型审查，此外还面临着所谓的“社会监督”。“社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众，既包括教授、研究员、影评人士等专业人士，也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下，这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的，由此形成了“强大的社会舆论”，造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识，它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者，甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。

电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”，更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动，这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品，对作品进行调整和修改，“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实，回避现实中暴露出来的社会矛盾，说服自我、摒除独立性思考，以遏制自己对真实性的渴望，压抑自己的良知和社会责任感，放弃自己的艺术个性。

“自我监督”将审查标准植入创作者的内心，变成了创作者的自觉行动。因此，它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沉撰文说：“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候，马上会有一个声音告诉我或提醒我：他是工人，工人决不会是那样的；当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候，这个声音又说了，生活那样美好，我们的生活那样伟大光明，你为什么就只看见坏的一面，而看不见好的呢？[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失，痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。

五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“”电影的生母

“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影，其终结则是以“样板戏”为代表的“”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分，“样板戏”是“”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中，就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。

“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“”以及一系列文章的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产；另一方面，它又取缔了现代化必有的市场消费原则，将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号，要求文艺走向工农大众；但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者，即知识分子作为改造对象，要求他们工农化，从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。

“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”，是“”电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁，是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础，也是它的有力保障。然而，“一元化”违反了电影创作的规律，“一体化”则背逆了电影的市场原则，它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动，这种反抗就会以各种形式表现出来。

“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的，而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破既有的艺术规范，建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话，那么，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗，激进主义不允许停滞，因此，镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此，电影不断被“提纯”，平衡不断被打破，现状不断被超越，在“提纯”的同时，“打破”的理由也不断更新，“超越”的起点也不断提高。于是，一种周期性震荡，或曰“体制性痉挛”的规律，就左右了“十七年”电影。

【注释】

[1]参见李洁非的“‘讲话’的深层研读”，《粤海风》，2004年第1期。

[2]参见于风政的《改造：1949-1957年的知识分子》第2章第2节“首次文代会：建立大一统意识形态的开端”。郑州，河南人民出版社，2001年。

[3]出处同上，第71页。

[4]茅盾，“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运动报告提纲”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第54页。新华书店，1950年。

[5]出处同上。

[6]出处同注[2]，第75页。

[7]孟繁华，“社会主义现实主义”，《当代文学关键词》，第17页。广西师范大学出版社，2002年。

[8]斯大林在谈到社会主义现实主义时说：“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文，出处同上。

[9]时任电影局副局长的陈荒煤承认：“到目前为止，我们的艺术片的年产量也还没有达到解放以前的数量，影片的质量也不很高。”见“关于电影艺术的‘百花齐放’”，《中国电影》，1956年10月28日出版，第1期，第5页。

[10]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告”，录自文化部档案。

[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第188页及第87至88页。

[12]“组织生产”这个概念是20年代苏联的“无产阶级文化派”提出来的。其基本观点是：一，精神产品的生产也应该与工业、农业的生产一样，应该由国家、政党按照计划有步骤地实施组织；二，建立“文学工厂”，即组织一种专门机构，把一些作家，特别是工业、农业领域中工农出身的作家，集中到“文学工厂”里来，按照国家的需要来生产。与此概念相对应，又产生了“社会订货”的概念。（见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第91页）。

[13]出处同上，第93页。

[14]为了审大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领导小组”。

[15]“公共领域”是哈贝马斯在《公共领域的结构变化》（1962）一书中提出的概念。他的解释是：“公共领域是一个介于社会和国家之间的领域，在这个领域中，公众本身依循公共场所性的原则而成为舆论的主体。”}

[16]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第71页。北京，中国广播电视出版社，1995年。

[17]出处同上。

[18]参见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976）》第2章第2节。

[19]出处同注[16]。

[20]夏衍，“以影评为武器，提高电影艺术质量”，《电影艺术》，1981年第3期。

[21]钟惦斐，“论社会观念与电影理念的更新”，《电影艺术》，1985年第2期。

[22]尽管这一团体的章程上明文规定，这是自愿结合的群众组织，但“事实上并不存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第196页。

[23]出处同上，第215至216页。

[24]出处同上。

[25]出处同上。

[26]洪子诚，“当代文学的概念”，载《文学评论》，1998年第6期，第48页。

[27]《业务通讯》，1950年8月15日，；录自文化部档案。

[28]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第39页。

[29]陈荒煤，“坚持电影为工农兵服务的方针──评‘电影的锣鼓’与为了前进”，《文汇报》，1957年2月25日。

[30]《大众电影》，1955年第6期，第28页。

[31]钟惦斐，“电影的锣鼓”，《文艺报》1956年，第23期。

[32]周扬，“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”，1959年6月，录自文化部档案。

[33]转引自《当代中国电影》上册第177页。北京，中国社会科学出版社，1989年。

[34]参见宋杰的《电影与法规：现状─规范─理论》一书第3章。北京，中国电影出版社，1993年。

[35]如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。

[36]例如，1956年3月22日，在向电影局呈报“对‘上甘岭’分镜头剧本的意见”中，长影厂艺委会提出，因剧中“师长这一角色任务很重，恐浦克同志完不成这个角色的任务，因此决定另请演员，初步确定拟请话剧团李树楷同志担任。”电影局局长蔡楚生回复：“希肯定浦克同志饰演师长一角。”见长影档案1956年卷。

[37]钟惦斐，“电影的锣鼓”，出处同注[31]。

[38]木白，“拍摄过程中的清规戒律”，《文汇报》，1956年11月26日。

[39]《当代中国电影》上册，第165-166页。

[40]见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976》第1章第3节。其它两个文件是“中央人民政府关于加强电影制片工作的决定”（1953年12月24日，政务院第199次政务会议通过）、“关于各种影片送局审查次数的规定”（1953年11月5日电影局颁布）。

[41]电影局副局长蔡楚生谈到，1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评文章，这部片子即被自动停映。见文化部档案，1954年卷，“电影局1954年第三次制片厂厂长会议”。

[42]洪子诚在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》一书第192页谈到：“这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我判断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的主体。”

[43]白沉，“典型和唯成分论必须分清”，载《文汇报》，1956年11月19日。

文艺理论论文篇（9）

欧阳修在北宋中期所领导的新古文运动，可以说是唐代韩柳古文运动的继续。在宋初西昆体作者杨亿、刘大年等继续提倡晚唐、五代浮华轻靡文风的影响下，宋初文坛一度极端崇尚“穷妍极态”的文风，韩愈的文集早已束之高阁，连名字都很少有人提到。欧阳修和他的同志尹诛、梅尧臣、苏舜钦等人，便在这样恶劣的环境中，担负起文艺改革的重任。

欧阳修在《记旧本韩文后》一文中，记述他少年时从废书麓中得到韩愈的文集后，如何补缀校订，广为宣传，终于改革文风，达到“学者非韩不学”的盛况。欧阳修平生以韩愈的继承人自命，当时人也以此评价他。苏轼就说过：“欧阳子，今之韩愈也。”（《居士集序》）欧阳修学习韩愈，主要的成就不是在道统上继承“文以载道”的那一套，而是在散文的创作方面，将思想内容与艺术形式统一起来，强调作品必须有作者个人的特色，艺术风格必须有独创性，反对因袭模仿。因此他虽然标榜学习韩愈，但能戛戛独造，自成一家，创造出一种与韩文不同的散文风格。总的说来，韩文以气势雄壮见长，欧文则以情韵优美见长。清人袁枚在《随园诗话》中有这样一段话：“欧公文学韩而颇不似韩，此公文之所以能于八家中自树一帜也。”这种看法是很中肯的。

韩愈领导唐代古文运动，提倡写作要“文从字顺”，但事实上他有一些作品如《曹成王碑》、《平淮西碑》等，有意识地摹仿尚书等古代经典著作，生吞活剥，读起来觉得诘屈聱牙。柳宗元有一些作品如《晋问》、《起废答》也还存在较浓厚的六朝骈俪气息。欧阳修的作品就不同，可以说是完全做到平易自然的地步。宋人罗大经在《鹤林玉露》中说：“韩柳犹用奇重字，欧苏惟用平常轻虚字，而妙丽古雅，自不可及”。自唐代以来的文艺改革运动，在欧阳修的散文里，可以说是完成任务了。

欧阳修在散文写作方面的成就，是在学习司马迁、韩愈等前代作家创作的基础上，将议论、叙事、写景和抒情融合而成为情文并茂，无所不可的创作方法，充分发挥不受对偶声调束缚的散文写作的优越性。以作品的内容而言，欧阳修的散文善于叙事，善于写景，善于抒情，具有一定的思想性。就写作的技巧而言，欧阳修的散文善于用宕笔，善于用疏笔，善于吞吐夷犹，善于抑扬顿挫。读起来感到层次曲折，气势流畅，音节铿锵，情韵优美，具有很高的艺术性。苏轼说他的散文“论大道似韩愈，论事似陆贽，记事似司马迁（《居士集序》）。十分概括地说明欧阳修在继承前代作家写作方面所取得的成就。

欧阳修的写作态度是极其认真严肃的。他自己说“予平生文章，多得之三上，谓马上、枕上、厕上也，惟此可以稍构思耳”（《归田录》）。可见他对于写作态度的认真，虽行路休息时也不肯放过。对于已经写好的作品，一感到不惬意，便立即改正。著名的《醉翁亭记》，开始写环滁山名，有好几百字，最后改定时，只剩下“环滁皆山也”五个字。到了晚年自定文集时，寒冬天气还工作到夜深，可见他写作态度的严肃。

欧阳修文集中的一部分墓志铭、诗文集序和园亭杂记最能代表他的散文风格，也是艺术性最突出的部分，以下试就这几方面略加论述。

（一）关于墓志一类的作品，在欧阳修的文集中，分量几乎占到一半以上。本来在韩愈柳宗元的作品中，有关墓志一类的文章，都占有很大的比重，替死人说好话，在当时是一笔很可观的收入，韩愈因此而受到谀墓之讥。在欧阳修所作的墓志中，谀墓之处当然也在所难免，但主要的是在作者为一些好友如石曼卿、苏子美、梅圣俞、江邻几、尹师鲁等人所作的墓志中，却创造出作者特有的情文并茂的风格，具有一定的文学价值。

北宋是一个积弱的王朝，从建国开始，就采取对内镇压对外屈辱的政策。到了中期，阶级矛盾已经发展到非常尖锐的程度，不但广大农民备受官僚地主阶级的残酷剥削，即是一般没落的中小地主阶级也受到当权派的压制，感到政治上没有出路。这个阶层中的一些人物，曾经希望在政治上有所改革，但结果都归于失败，因此往往宦途失意，潦倒终身。欧阳修本人也出身于没落的下层官僚家庭，早年宦途也备历坎坷。因此既与他们有深厚的友谊，又深切同情他们的遭遇，为他们所作的墓志中，大多是有血有肉、有声有色的作品。下面是《黄梦升墓志铭》中间的一部分：

予少家随州，梦升从其兄茂宗官于随。予为童子，立诸兄侧，见梦升年十七八，眉目明秀，善饮酒谈笑，予虽幼，心已独奇梦升。后七年，予与梦升皆举进士于京师，梦升得丙科。初任兴国军永兴主簿，怏怏不得志，以疾去。久之复调江陵府公安主簿，时予谪夷陵令，遇之于江陵。梦升颜色憔悴，初不可识，久而握手嘘嚱饮以酒，夜醉起舞，歌呼大噱。予益悲梦升志虽衰而少时意气尚在也。后二年，予徙乾德令，梦升复调南阳主簿，又遇之于邓。间尝问其平生所为文章几何，梦升慨然叹曰：“吾已讳之矣，穷达有命，非世之人不知我，我羞道于世人也”。求之不肯出，遂饮之酒，复大醉起舞歌呼，因笑曰：“子知我者”。乃肯出其文，读之博辩雄伟，意气奔放，若不可御。予又益悲梦升志虽困，而文章未衰也。

描写一个下层官僚知识分子的僚倒形象，真是栩栩欲生。读来如闻其声，如见其人。

（二）关于序跋一类的作品，最突出的是欧阳修所作的《五代史》，在二十四史中有很高的地位，为历来史学家和散文家一致公认。二十四史中素以《四史》为最善，以文章而言，《史记》豪宕、《汉书》整饬、《后汉书》简炼、《三国志》疏淡，各有特色。此外就要算《五代史》了。清人赵翼在《廿二史劄记》中，对《五代史》的评价是：“不惟文笔洁净，直追史记，而以春秋笔法，寓褒贬于纪传之中，则虽史记亦不及也”。这种评论，虽然站在传统的史学家立场上，但《五代史》方笔洁净老练，的确是很突出的。尤其是那几篇序文如《伶官传序》、《宦者传奇》、《一行传序》，既是沉痛的史论，又是优美的散文。近千年来，早已脍炙人口，被公认为是《史记》以后最杰出的史论。下面是《伶官传序》的后半部分：

方其系燕父子以组，函梁君臣之首，入于太庙，还矢先王，而告以成功，其意气之盛，可谓壮哉！及仇雠已灭，天下已定，一夫夜呼，乱者四应，仓皇东出，未及见贼，而士卒离散，君臣相顾，不知所归。至于誓天断发，泣下沾襟，何其衰也！岂得之难而失之易欤？抑本其成败之迹，而皆自于人欤？书曰：“满招损，谦受益，忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争；及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑。夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉。

感慨淋漓、抑扬顿挫，兼而有之。无怪明人茅坤评为“千年绝调”。

欧阳修为一些好友所写的诗文集序，也摆脱前人创作的规律，创造出自己的风格。《释秘演诗集序》和《释惟俨文集序》通篇以作者好友石曼卿和这两个和尚的交谊为骨干，极力摹写石曼卿的怀才不遇和这两个和尚的不合时宜，至于诗文集序的主题，只轻轻一笔带过。通篇章法变化，笔势腾挪，波澜壮阔，可以说是两篇有代表性的作品。

（三）关于杂记一类的作品，唐宋以前，可以郦道元的《水经注》为代表，描写山水极其出色。柳宗元的山水杂记，在继承《水经注》的基础上，字锻句炼，穷态极妍，使读者加入深山空谷，有一种冷寂幽峭之感。欧阳修的园景杂记，则完全不同，可以说是兼有幽雅和富丽两种特点，使读者如身入景色秀美的园林，极赏心娱目的能事。《醉翁亭记》和《真州东园记》是欧阳修的两篇独创一格的杂记，他的儿子欧阳发说是前未有其体。《醉翁亭记》连用二十个也字，将醉翁亭的动态、静态、风景、人物全部包括在内，为历来读者所传诵。著名词人秦观评论说：“《醉翁亭记》用赋体”。《真州东园记》通过园主许子春之口，将东园的今昔兴废，作具体的对比，一座繁华富丽的园林，便跃然纸上。下面是文中的一段：

园之广百亩，而流水横其前，清池浸其右，高台起其北。台，吾望以拂云之亭；池，吾俯以澄虚之阁；水，吾泛以画舫之舟。敞其中以为清宴之堂；辟其后以为射宾之圃。芙渠芰荷之的历，幽兰白芷之芬芳，与夫佳花美木，列植而交荫，此前日之苍烟白露而荆棘也。高甍巨桷，水光日景，动摇而上下，其宽闲深靓，可以答远响而生清风，此前日之颓垣断堑而荒墟也。嘉时令节，州人士女，啸歌而管絃，此前日之晦冥风雨，鼪鼯鸟兽之嗥音也。

《丰乐亭记》也以善用宕笔著名，下面是其中的一段：

修尝考其山川，按其图记，升高以望清流之间，欲求晖、凤就擒之所，而故老皆无在者，盖天下之平久矣。自唐失其政，海内分裂，豪杰并起而争，所在为敌国者，何可胜数。及宋受天命，圣人出而四海一，向之凭恃险阻，刬削消磨，百年之间，漠然徒见山商而水清，欲问其事，而遗老尽矣。

上面先说“故老皆无在者”，下面又说“而遗老尽矣”，似重复而实非重复，行文极腾挪跌宕之能事，这就是后来散文家所艳称的“六一风神”。（欧阳修别号“六一居士”）

此外，《岘山亭记》抚今思昔，神韵缥缈。《有美堂记》笔势夭矫层层深入，突出有美堂，均属杂记中的杰作。

文艺理论论文篇（10）

从这两段话里可以建立一个文艺理论，试一述之。

一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间法的宗教家，当他修行证果的时候，也要有程序、步骤、技术，何况物质生活方面的事件？技术直接处理和活动的范围是物质界。它的成绩是物质文明，经济建筑在生产技术的上面，社会和政治又建筑在经济上面。然经济生产有待于社会的合作和组织，社会的推动和指导有待于政治力量。政治支配着社会，调整着经济，能主动，不必尽为被动的。这因果作用是相互的。政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。古代政教合一，政治的领袖往往同时是大教主、大祭师。现代政治必须有主义做基础，主义是现代人的宇宙观和信仰。然而信仰已经是精神方面的事，从物质界、事务界伸进精神界了。

人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的动物。知识研究的系统化，成科学。综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。

哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“美”。

文学艺术是实现“美”的。文艺从它左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。《神曲》代表着中古的基督教。《浮士德》代表着近代人生的信仰。

文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务。

艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家(手工艺的大匠)。现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们的技术不只是服役于人生(象工艺)而是表现着人生，流露着情感个性和人格的。

生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。

文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。

文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之谓美。”这话当作如是观。

然而它又需超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形相，范铸一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是何等的空灵？

空灵和充实是艺术精神的两元，先谈空灵！

一、空灵

艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。坡诗云：

“静故了群动，

空故纳万境。”

王羲之云：

“在山阴道上行，

如在镜中游。”

空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。

所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。

李方叔词《虞美人》过拍云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”

李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。”

风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。

中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素，所以词中常爱提到。韩持国的词句：

“燕子渐归春悄，

帘幕垂清晓。”

况周颐评之臼：“境至静矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由静而见深。”

董其昌曾说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花！”他们懂得“隔”字在美感上的重要。

然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”。司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。

精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。他的一首《饮酒》诗更能表出诗人这方面的精神状态：

“结庐在人境，

而无车马喧。

问君何能尔，

心远地自偏。

采菊东篱下，

悠然见南山。

山气日夕佳，

飞鸟相与还。

此中有真意，

欲辨已忘言。”

陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人古远。”“自远”是心灵内部的距离化。

然而“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接近到“真意”。

晋人王荟说得好：“酒正引入著胜地”，这使人人自远的酒正能引人著胜地。这胜地是什么？不正是人生的广大、深邃和充实？于是谈“充实”！

二、充实

尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情(如音乐)。这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具体表现。所以西洋文艺顶推重悲剧。悲剧是生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作品。荷马、但丁、莎士化亚、塞万提斯、歌德、直到近代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启示一个悲壮而丰实的宇宙。

歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力；也是由于生活经验的充实和情感的丰富。

周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。

司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄”。“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反气”。“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。

黄子久(元代大画家)终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。

他这样沉酣于自然中的生活，所以他的画能“沉郁变化，与造化争神奇”。六朝时宗炳曾论作画云：“万趣融其神思”，不是画家这丰富心灵的写照吗？

中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命说得最好：

“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摹不得；如美人横波微盼，光采四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。”“元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”

哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”

相叫必于荒天古木，这是何等沉痛超迈深邃热烈的人生情调与宇宙情调？这是中国艺术心灵里最幽深、悲壮的表现了罢？

叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”

这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”，则“万象在旁”，“群籁虽参差，适我无非新”(王羲之诗)。