良渚文化论文篇（1）

把江南，或者说是吴地，视为蛮荒的不发达地区，也曾是很多古人的观点，不论是杰出的司马迁，还是不少其他的史学家，大都持黄河流域文化中心论的观点，这是我国数千年政治、文化重心一直在北方造成的心理定势，也是古人受当时考古方法与手段不科学、不发达的限制，因而对于长江流域史前文化不了解，造成了视野与认识方面的局限性，不足为怪。

随着考古学等学科介入吴文化研究，特别是1970年代以来长江流域史前文化考古与研究不断有新突破、新发现、新成果出现，使得人们知道长江流域史前文化与黄河流域史前文化同样璀璨夺目，同是伟大的中华文明的源头。于是，现在论及泰伯奔吴作用时，可以看到已有新的认识、新的铨释出现。例如，前不久无锡一学者撰文说，“太伯、仲雍奔荆蛮，文身断发，是投奔发达地区”；“‘荆蛮’是地名，‘文身断发’是文明之举，不是‘荒蛮’和落后的代名词”等等。这样的表述，完全颠覆了以前的见解。

无锡吴文化研究中出现观点这样180°的巨变，提示人们，正确了解与认识泰伯奔吴前的吴地文化——先吴文化是多么的重要，这对于今后进一步的吴文化研究提升水准也是非常必要的。那么，先吴文化究竟是什么样的文化？它们会有什么样的遭遇？

二

仰韶文化——以住一直被认为是中华文明“正统”源头的黄河流域史前文化，因1921年首次发现于河南渑池仰韶村而命名。陕西西安半坡村是这一文化的重要遗址，其中有居住区、陶器窑场及氏族公共墓地等。当时的原始先民已大量使用磨制石器，如刀、斧、锛、凿之属；能制作较为精致的骨器；日用陶器以细泥红陶和夹沙红褐陶为主，并彩绘几何图案或动植物花纹。经济生活以农业为主，渔猎为辅，还饲养猪、狗等家畜。据碳-14法测定，仰韶文化距今约7000年，为新石器时代文化，处于我国史前母系氏族公社的繁荣时期。

河姆渡文化，首次发现于浙江余姚河姆渡村，故名，其遗址至1973年才开始发掘，虽比仰韶文化迟发现半个世纪，且是一种完全不同的文化类型，但其内容、内涵却与仰韶文化一样灿烂。据碳-14法测定，河姆渡文化距今也是约7000年，也处于史前母系氏族公社时期。河姆渡文化原始先民以种植水稻为主，兼营采集、渔猎和畜牧，饲养的家畜有猪、狗等，由于一些遗址发现水牛骨头较多，有人推断当时的家畜还应包括牛；生产工具有伐木用的石斧、石凿等；骨器制作广泛，相当精致，有农耕用的骨耜、骨镰，有渔猎用的骨制镞、鱼镖、锥等，而骨哨是狩猎用具，也似可视为最早的吹奏乐器；有骨雕、象牙雕艺术品；普遍使用黑色陶器，分为釜、罐、盆、盘、钵等多种，并大量饰以稻穗纹及其他动植物花纹。

尤其要指出的是，河姆渡人所住房屋以木桩为支架，上面再架设大小梁承托地板，构成高于地面的架空房屋基座，再在其上立柱、架梁、盖顶建屋，梁柱间用榫卯接合，地板用企口板密拼，这种在冬季能最大限度吸纳阳光取暖，夏季则可遮阳、通风、避湿，非常适合温暖湿润地区居住的房屋被称为“干栏式建筑”。很明显，它与仰韶文化半坡遗址的半地穴房屋在风格、建筑等方面是完全不同的。由于这种“干栏式建筑”的科学性、先进性，7000年过去了，云南一些地方的人们至今还居住着同样设计原理的干栏式房屋。

与仰韶文化能覆盖黄河中下游地区一样，河姆渡文化是长江中下游区新石器时代文化的典型。这说明长江流域史前文化与黄河流域史前文化确是一样地璀璨夺目，同是中华文明发展的源头。

河姆渡文化之后，在现今江、浙、沪长江三角洲地区，接着发展的史前文化是马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、马桥文化。其中距今约为5300年至4000年的良渚文化，主要分布在现今江、浙、沪的太湖流域，是我国史前文化中一个十分耀眼的亮点，被认为是中国最早跨入文明门槛的地区之一。

良渚文化时期的原始先民以稻作农业生产为主，工具和武器仍然是石器，但已出现了以红铜（天然铜）器为主体的金属器，多为小型工具或饰物，史称“铜石并用时代”。当时人们已能制作石犁用来耕田种植水稻；以麻、丝织物做衣裳（在一处遗址出土的丝带、绢片，被认为是全世界最早的丝织品）；陶器制作普遍采用轮制，器形规整，造型优美；木器制作品有桨、槽、盆、杵锤等，制作木桨，意味着当时人们已经使用舟楫作为交通工具；人们仍然居住干栏式房屋，但在良渚文化时代后期已在居住区周围建造城墙，构建城市——浙江余杭莫角山良渚文化遗址2006年至2007年的考古发现东西长约1500-1700米，南北长约1800-1900米，约400个足球场大小，总面积达290多万平方米的古城。北京大学一考古学家称之为“良渚古城”，并说它“是目前所发现的同时代中国最大的古城遗址，堪称‘中华第一城’”（但浙江有史学家曾对此质疑，撰文认为“城墙只是宋代以后的水坝”）。

然而，良渚文化最令人印象深刻的是玉器制作。出土的大量玉器，品种有琮、璧、珠、管、坠、璜、镯、蝉等，它们精雕细琢，展示出高超的工艺水准，令人叹为观止。外方内圆的长筒形玉琮是良渚文化的代表性玉器。1995年笔者赴常熟市采访时，承蒙该市博物馆特许，曾零距离接触一件国家一级文物玉琮，浅绿色琮身外方内圆，匀称精细的线条把整个琮身分为6节，镌刻的人神兽面纹唇间还伸出一对獠牙，手感莹洁润滑，原始先民以玉琮作为媒介与天地沟通，卜问未来，祈求福祉，而笔者把握玉琮却刹那间似与5000年前的原始先民产生了“心灵感应”，仿佛看到了他们在碧水绿林间正用不知名的工具在磨制抛光这种珍贵玉器的身影，真有“妙处难与君说”之感。而在当时加工方法、工具非常简陋的情况下，原始先民是如何制作出如此精美的玉器，至今还是一个谜。

马桥文化，从年代上来讲，马桥文化紧接着良渚文化，持续了近千年的时间，它的晚期与黄河流域的夏商相对应。著名史学家、古文字学家李学勤先生因此指出：“这种文化下限相当于商代晚期，当吴太伯、仲雍来到太湖流域时，他们所面对的应该就是这种马桥文化”。这个观点很重要、很关键。如同他曾为吴文化定义，并被人们广泛接受、延用至今一样，李先生的这一“判词”，实际上又给先吴文化作了定义。

泰伯奔吴发生在3100多年前，而先吴文化就是泰伯到达吴之前的当地文化，也就是史前文化。就无锡地区而言，先吴文化——更远的旧石器时代不提，从新石器时代考察，它的发展脉络是马家浜文化、崧泽文化、良渚文化，至马桥文化与吴文化“接轨”。无锡本土的考古表明，半个多世纪来已发现多处马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、马桥文化遗址及遗物。如马家浜文化的赤马嘴遗址、崧泽文化的仙蠡墩遗址、良渚文化的高城墩遗址等；鸿山遗址有马家浜文化层、良渚文化层，并出土了精美的玉琮；据某考古学家2008年的报告，阖闾城遗址存在有马家浜文化层、马桥文化文化层，并称“胥山湾以马家浜文化遗物为多”。

所有这些都说明先吴文化在无锡的内容、内涵也是相当丰富又深广的。

三

河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、马桥文化存在着先后的传承关系，但人们也注意到，它们之间在很多方面相互联系却又比较少，甚至有时还存在着中断的现象。例如，大约4000年前，灿烂的良渚文化就非常神秘地消失了。

良渚文化这一奇怪结局，成为了考古界研究与争论的一个重大学术问题。在1999年举行的纪念良渚文化发现60周年国际学术讨论会上，资深考古学家石兴邦先生将当时关于良渚文化突然消失原因的争论归纳为3种不同观点：一是洪水灾害论。认为4000年前从淮河到太湖流域的广大地区发生了特大洪水，彻底冲毁了良渚文化；二是气候严寒论。认为那时曾出现过300多年的冰期，气温下降彻底摧毁了稻作农业，以农业为生的良渚原始先民无法生存，导致良渚文化中断；三是内因消亡论。认为当时社会内部矛盾激化，引起激烈冲突，使得良渚文化毁灭。

然而，对这3种观点也有不同争鸣意见。有人从气候环境学分析认为，洪水来得快，去得也快，灾害持续时间较短，不可能突然冲毁已经发展与存在千年之久的良渚文化。对于气候严寒论，则指出那时可能出现过冰期，但不会因此出现很冷的严寒气候，因为从地质时代研究，当时为全新世中期，全球气候总的还是比较温暖的，北半球即使出现过短时间的寒冷气候，那么北方所受影响要比南方大，但事实是与良渚文化同时期的北方龙山文化等仍在蓬勃发展，所以，地处南方、受影响较小的良渚文化不可能因气候寒冷，退出历史舞台。对于内因消亡论，则认为从中国历史看，内部改朝换代频频，但从未见中华文化因此消亡的，因而质疑这种观点的正确性。

对于良渚文化突然“人间蒸发”的问题，气候环境学提供的答案是海侵。离现在最近的一个地质时代称为全新世，11500-10000年前开始至今。在这全新世的11500年间，曾出现过大小数个海侵。海侵时间长达百年乃至上千年，影响弥重弥远，可称是导致沿海地区史前文化中断的主要自然环境因素。

全新世前期，距今11500-7000年，全球气温不断升高，大量冰川融化，海平面随之升高，至距今约6300年时，海平面比现在高出约8米，长江三角洲海岸线比现在向西内退180-200公里，上海、无锡、常州、杭州、绍兴及太湖均在海水中。这名为“皇天畈”的全新世最强大海侵使得地处沿海的河姆渡文化消失。

至距今约4000年时，由于此前全球气温又持续升高，形成全新世以来的第二个最高海平面，当时的海平面比现在高6米左右，被称为“钟家堍”海侵。无边无垠的海水滚滚而来，海水高度不见下降，只见上升，淹没了田地、村落，淹没了干栏式房屋，良渚原始先民只好撤离，一拨拨地分散着走向山地，走向遥远的他乡，四处漂泊，以求生存。这一强大海侵最终使得良渚文化遭遇灭顶之灾，就此消失。考古表明，在大量良渚文化层上，普遍存在一层厚约0.5米以上的黑色水相沉积物，是长期处于浅海底或湖沼底留下的痕迹。这是海侵毁灭良渚文化的科学证据。

四

良渚文化之后是马桥文化。马桥文化因这一史前文化遗存最早发现于上海闵行马桥镇而命名，它的地域覆盖环太湖地区，包括今上海、江苏东南和浙北。马桥文化特征是广泛使用石制生产工具，有三角形石犁、半月形石镰、石耘田器、翘刃石斧、三角形石刀、长条形石刀、石矛、石镞等；日用陶器为轮制泥质黑陶，有鼎、尊、觚、觯、簋、瓦足盘等，饰以压印的带状云雷纹，或拍印的几何形花纹等。

但是，良渚文化时期发达的玉器制作，那些精致加工的稀世珍品，包括各类玉器，图案细刻的陶器、雕琢优美的象牙器等，在马桥文化遗址中均未发现。良渚文化大量优秀、发达的元素在马桥文化中不占主导地位，很多工艺都退步了——有人称之为奇特的“返祖”现象——马桥文化遗址中出土的各类文物做工都比较粗糙，陶器制作欠精，造型比较简单，而玉器不仅雕工粗劣，而且品种少、质量差，这些都表明当时的社会生产力水平远远不及良渚文化时期。同时，马桥文化原始文字的结构与表意方式，也比良渚文字更为简单幼稚。这些都是海侵摧毁良渚文化后带来的破坏性结果。

良渚文化论文篇（2）

中图分类号：K854.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）01-0073-09

1 引言

玉器作为东方文化的特征之一，在新石器时代晚期因其坚韧、美观及稀有，被赋予了超自然的属性和一些人格化的内涵[1]。良渚文化是中国新石器时代晚期第一个玉器制作和使用高峰期中最杰出的代表，良渚文化玉器在数量和类别上的绝对优势，标志着其制作和使用都达到了中国新石器时代晚期的顶峰[2]。

有关良渚文化玉器的制作技术、工艺特征已有许多研究，研究玉器质地的论文也有发表。蒋卫东、林巳奈夫等对良渚文化玉器的雕琢工艺进行过论述[3，4]。黄宣佩对良渚玉器及经过剖割的玉料上的制作痕迹，特别是显微痕迹，有过观察分析。王明达通过一件良渚文化玉琮半成品讨论了琮的制作工艺。张祖方以实验考古学的方法分析了良渚玉器的刻纹工具，并讨论了玉石的软化工艺。黄建秋等对玉器、玉料的切割、钻孔等技术做了实验，并对良渚古玉上的痕纹做了分析[5]。郑建、闻广、程军等对张陵山、寺墩、福泉山、瑶山等遗址的良渚玉器进行了玉质分析，通过刮取粉末，利用显微镜、红外光谱及X射线衍射等方法获取信息[6-9]。朱海信等对良渚文化福泉山出土玉器采用质子激发X荧光分析测试技术进行了分析[10]。高洁等利用红外吸收光谱反射等方法对良渚文化庄桥坟遗址出土的玉器材质做了鉴定[11]。中国科学院上海光学精密机械研究所科技考古中心对浙江余杭反山、瑶山、汇观山和塘山遗址及江苏江阴高城墩良渚文化遗址出土玉器进行了外束质子激发X射线荧光、X射线衍射及拉曼光谱无损检测分析[12，13]。学者们分别从不同方面对良渚文化玉器进行研究，但对其缺乏完整的全方位的认识。

近年来随着分析技术的进展，适用于珍贵文物的无损测试方法日益完善，还可以在现场（文物所在地）对文物开展原位分析研究。如利用数码显微镜对玉器进行微痕分析[14]，利用X射线荧光光谱测试玉器的化学组成[15，16]，利用近红外光谱对矿物[17]及玉器[18]进行无损测试，使用拉曼光谱对玉石器进行无损原位分析[19-21]。

浙江余杭良渚文化遗址群作为良渚文化的中心，出土玉器数量众多，器形丰富，工艺先进，纹饰精美，功能复杂。本文介绍了以我国首台自主研发的“文物出土现场保护移动实验室”为平台，利用其搭载的便携式数码显微镜、拉曼光谱仪、能量色散X射线荧光光谱仪及近红外光谱仪等4种仪器在现场（杭州良渚遗址管理所）对余杭良渚文化遗址群的梅家里、官井头两处遗址最近出土的34件玉器的原位无损分析结果，并讨论了其雕琢工艺和材质等。

上述尝试性的研究旨在展示由数码显微镜、拉曼光谱、X射线荧光光谱及近红外光谱组成的综合分析途径的应用前景，以促进文物制作工艺及材质研究的发展。

2 样品与仪器

2.1 样品

此次进行研究的34件玉器，20件系2009年出土于浙江省杭州市余杭区良渚街道安溪村梅家里遗址，14件为2012年出土于浙江省杭州市余杭区良渚街道七贤桥村官井头遗址。

2.2 仪器

2.2.1 便携式数码显微镜

观察分析采用日本KEYENCE公司VHX-600E型数码显微镜，选用VH-Z20R型变焦镜头（放大倍率20-200倍），使用VHX-600E自带照明灯进行观察。

2.2.2 便携式拉曼光谱仪

采用美国Ocean Optics公司QE65000科研级光谱仪；激光器：785nm激发，输出功率500mW；光谱范围：87-4100cm-1，分辨率 ≈ 10cm-1；积分时间1-100s，样品表面激光功率由一台衰减器调节，以避免对文物造成损伤。

2.2.3 便携式能量色散X荧光光谱仪

采用中国科学院上海光学精密机械研究所OURSTEX 100FA便携式能量色散型X射线荧光光谱仪。谱仪靶材为钯元素（Pd），X射线管的激发电压最高达40kV，最大功率50W，X射线焦斑直径约2.5mm。X射线荧光探测器为专门针对轻元素探测的SDD探测器（场效应管硅漂移探测器），其分辨率为145eV。配备真空泵以减少大气对轻元素特征谱线的吸收，最低气压400-600 Pa。

2.2.4 便携式近红外光谱仪

采用美国ASD公司LabSpec 5000型便携式近红外光谱仪。光谱范围：350-2500nm；分辨率：3nm（700nm），10nm（1400nm，2100nm）；波长精度：±0.8nm；波长重复性：±0.02nm；控制与分析软件为Indico Pro5.6.3。

3 结果与讨论

3.1 制作工艺微痕研究

良渚文化论文篇（3）

一、良渚陶器制品的造型美学探讨

（一）具有明显的仿生特征

在良渚文化中不乏模仿植物或动物造型的陶器。如青浦县福泉山出土的黑陶椭圆形豆，豆柄细长，施多道凸棱纹，尤如修长挺拔的秀竹。豆柄下端扩展成外撇喇叭形，显得精巧秀丽。模仿动物形态的良渚文化陶器也很多，如鱼鳍足形足鼎是典型良渚文化器型，几乎贯穿于良渚文化发展的全过程。上海青浦福泉山出土的黑陶鸟形，器口似鸟首，宽流上昂，上有器盖，扁核形的器腹，两侧凸出圆脊，腹下有三个扁足，器背有一个绞索状环形把手，整器似一只伫立的企鹅；浙江桐乡新地里出土的实足陶其造型如同站立的青蛙；龙潭港出土的灰陶杯则模仿鸭的造型。根据目前研究成果推测，良渚区域大部分时期草木萋萋，并存在一个庞大的动物王国环境。自然环境以及与此相适应的生活情态构成了良渚先民视觉经验的主体，启发着他们的审美创造。良渚陶器中的仿竹造型反映了新石器时代长江三角洲地区盛产竹子的自然风貌。而良渚文化中的仿动物造型在描摹自然外，可能还具有更深的内涵。早在兴南河浜西区崧泽文化晚期遗址中就曾出土过陶龟、鹰头壶、兽面壶等艺术珍器。其中一大一小两件陶龟，大龟在下、腹部朝上；小龟腹部朝下，叠压在大龟上。两龟形态逼真，又有怪异，均为六足，背甲上有凸起的乳钉。这种神奇的特征，说明不是一般的龟，而是与祭祀、崇拜有关的神龟。良渚文化中仿动物造型的陶器，又的并非日常实用的器皿，而与原始宗教中的动物崇拜有关。

（二）“实用”与“审美”的和谐统一

良渚文化陶器大多具有完善精密的结构，它们通常有盖和把手，切口结合严密，即便是翘流与盖之间也保持吻合，把手形状多样，在造型时常常采用三等分定点。先民们在器物造型时，充分考虑在实际操作时便利性，如上海青浦县福泉山出土的黑陶T形足具有十分方便的蒸煮食物的功能。在器内中部凸出一圈宽棱，用来承放，在凸棱下有一个小孔，可以根据需要注水入内。有些器物通过巧妙构思，实际具有了组合的性质，可以满足多重需要或实现多重功能。福泉山出土的灰陶带盖双层簋，器型较大，分上中下三部分。中部既是下部的器盖，它的捉手又成为另一件簋，上部是器盖，上面的捉手呈弧边三角形，便于捉握。因此，这件簋就可以同时盛放两种不同的食物。又如福泉山出土的一件黑陶带盖矮圈足豆，实际是两件矮圈足陶豆的组合。一件覆盖在另一件之上，只是从实用和美观的考虑在形态上略有区别。稍矮的陶豆作为器盖，敞口，粗矮圈足外撇而便于手提，而作为器身的陶豆则稍高，敞口，粗圈足无明显外撇。上面作为器盖的豆，豆盘壁略内弧，与豆的斜盘壁和折腹形成变化。这些都说明，在精巧的结构以及良好的使用功能外，良渚陶器器形遵循着对称和均衡的形式法则。福泉山出土的黑陶细刻纹阔把壶，壶身浑圆，上为粗颈，下为圈足，上下对称。壶口前侧上翘成宽流，相对的另一侧装阔把。器形整体匀称、端庄。优美合理的造型是良渚先民力学知识深化的结果。如鱼鳍形足鼎和T字形足鼎是良渚文化中具有文化特征的代表性器物。T字形足鼎由鱼鳍形足鼎派生而来，并流行于良渚文化中晚期。如嘉兴聚落群文化中期仍以鱼鳍足鼎为主。之后，鼎的鱼鳍足外侧逐渐加厚。到晚期，器形上，鱼鳍足外侧不断加宽，超过纵向厚度，正面略凹陷，成为明显的T字足，鼎口沿则由圆唇翻沿渐变为方唇斜折沿。T字形足较鱼鳍形足与圜底接触更多，从而提高了鼎的稳度。在陶鼎设计上，以T字形足取代鱼鳍形足，是良渚先民对力学知识深化的结果，在进行陶器造型设计时，和谐“用”与“美”关系的一次了不起的尝试。

二、良渚陶器制品的纹饰美学探讨

良渚文化器物装饰以素面上细刻纹（也称针刻纹）的阴刻图纹和小巧的镂孔装饰为主，细线刻的线条细而浅，若不认真辨识几乎无法察觉其存在。此外，也有一些以浅浮雕、彩绘、漆绘等手法进行的装饰。特别是浅浮雕花纹装饰，令人耳目一新。

细刻纹饰有兽面纹、鱼纹、鸟纹、蛇纹、圆涡纹、曲折纹、云雷纹、网格纹、编织纹等。根据孙维昌先生的研究，良渚文化陶器上的细刻纹遵循着由原始简单到复杂精微的轨迹。首先，以几何形纹样及其与镂孔纹组合的应用最为普遍，偶尔也出现鱼纹等动物纹饰。中期，陶器的纹饰在已有的图案外，新出现曲折、兽面、鱼、鸟和蛇纹组合等图案，稍晚还出现鸟纹、圆涡纹与曲折纹、云雷纹组合，抽象纹与云纹组合等图案。此后，陶器纹饰向更为复杂精微的方向发展，出现了瓦棱纹、锥刺纹和细刻曲折纹与鸟纹组合等图案；至这一阶段后期，出现了斜线交错纹、蓝纹、蛇纹与新月形、圆镂孔纹组合，特别是以细刻纹饰――鸟纹或蛇纹为母题组成的图案，层出不穷，标志着良渚文化陶器纹饰的鼎盛期的到来。以上纹样之外，良渚陶器上还出现了一些十分具有生活气息的刻纹。如南湖遗址出土黑陶罐上的刻纹，有学者认为图中心描绘的可能是“四足兽”，且是方钵猪一类的驯养动物，动物后面当是围栏，因此，整个图画是农业定居生活的反映。

三、结语

总之，良渚文化以其风格鲜明的色彩、造型以及纹饰对中原文化器物造型产生深远影响，良渚陶器在总体的风格上不仅器形挺拔、匀薄精巧，更散发着一种幽玄的神秘感。而这正是当时自然环境、生活方式、发达的手工技艺和独立的精神文化，所造就的良渚先民美学观念与审美意识的直接表现。

良渚文化论文篇（4）

良渚文化是长江下游新石器时代晚期的一支重要的考古学文化，最早为距今6037年-5535年，最晚则是距今4131-3689年[1]。他以太湖流域为中心，南至杭州湾北达苏北海安，东起东海，西到宁镇山脉东侧。其源头是马家浜文化、菘泽文化。良渚文化遗址中出土了各种各样的文物，其中玉器是最重要的文化内涵，几乎达到了无墓不出玉的程度，这在史前考古中是绝无仅有的。展示了史前时期灿烂的玉文化，令人惊叹。出土的玉器有：礼器、兵器、配饰、工具、弄玉、葬玉等应有尽有。器型则有壁、琮、璜、钺、镯、管、珠、坠、冠状饰、牌饰等十几种，以及各种动物肖像、玉器。而每一种玉器无论是在制作工艺上还是在此基础上所形成的独特的艺术审美价值，都是值得称赞的。

1 良渚玉器的制作工艺

玉比普通的石料坚硬的多，加工起来很困难。先民将加工石器的丰富经验运用于玉石，发展为一整套的加工方法。良渚时期治玉的工艺，大致有切割、打样、钻孔、琢纹、研磨、抛光等工序，已经具备了后世玉器加工的所有技法。

1.1 切割

玉器加工，首先要将大块的玉料切割成毛坯。仰韶文化早期的玉器上就有条锯切割的痕迹，方法是用单股或数股植物纤维或动物的皮筋带动解玉砂(金刚砂、石英、石榴石等为“解玉砂”，辅以水来研磨玉石)，分别从坯体两侧向中间切割，快接近时再敲落玉料。良渚时期，大件礼器日益增多，大面积切割的难度随之增加。

1.2 钻孔

在良渚玉器上有许多的钻孔，一是为了实用，二是为了美观。钻孔有管钻、实心钻和琢钻等几种方法。较大的孔一般从两面对钻，然后敲去芯部，上海博物馆收藏的一件多节玉琮，高约32.9厘米，中间的长孔从两端对钻而且基本同心，技巧惊人。至于良渚人究竟使用了怎样的钻孔工具，至今还不能解释。

1.3 雕琢

良渚玉器纹样的线条或坚挺刚劲，或圆滑流畅，可见良渚人使用着一种游刃有余的雕刻工具。由于玉的硬度很大，采用的工具也一定十分的坚硬。有学者认为使用了硬度高的天然钻石，也有学者根据出土器物，认为鲨鱼牙齿也是不错的工具[2]。良渚玉琮上的兽面纹，是用浅浮雕的技法雕琢的。

1.4 研磨是玉器加工的重要环节

方法是用解玉砂磨制器表，使之平滑光洁。良渚晚期玉璧直径多在20厘米以上，但薄厚均匀，器表光洁，可见研磨水平之高。还有一件玉环上有同心圆旋纹，纹线浅细，有学者认为，可能是借用了制陶工艺中的转轮装置加工的结果，方法是将玉器固定在转轮上快速转动，再在器表加上解玉砂进行研磨。

1.5 良渚玉器大多是经过抛光处理

也就是为玉器上光，所以光洁度很高，埋藏数千年，虽然大多都发白，但仍有一些依然润泽光亮。有专家认为原始的抛光方法是：将粗竹剖为两半，一半覆盖于地，将玉器在竹皮上反复磨，直至出现光泽。

2 良渚玉器的艺术价值

良渚玉器以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，雕琢手法尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别是线刻技艺达到了后世也几乎望尘莫及的地步。还有数量众多，又使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。这些都反映了良渚玉器的特有的艺术价值。

2.1独特的材质美

真正的优质良渚古玉，质地细密而坚韧，玉器表面多泛出宝石光辉，晶莹光泽，触之手感光滑，与人工上蜡和机器打磨的光泽不同。之所以会有这样光滑的质感一方面与玉的优良质地有关，另一方面是靠远古先民们经过长期的手工研磨。良渚玉器的这种温润而不失雅致的光泽效果，无论哪个时代的人们见到，一定为之动容，感叹其耐人寻味的美感。

2.2良渚玉器对称均衡之美

良渚玉器以体大为特征，对称均衡得到了充分的应用，显得深沉严谨。如反山出土的玉琮，形状近似方形，造型浑厚，上有简略的兽面纹，左右对称；士墩出土的玉琮的兽面也是向棱边两侧对称分布。显示出良渚玉器的雄伟气势，给人一种庄严肃穆的感觉，大气之美，稳定之美。

2.3雕琢的层次美

虽然良渚玉器多是以素面形式为主，却也不乏雕琢纹饰的艺术精品，其表现手法以阴刻线为主辅以浅浮雕，并出现了圆雕、半圆雕、镂空等难度很大的手法，饰纹已采用立体纹、地纹、和装饰效三位一体，称为“三层花”，即第一层用阴刻线刻出云纹、直线、涡纹等为底纹，然后用浅浮雕的手法表现轮廓，最后再以阴刻线在凸面表现细部。

2.4简略抽象纹饰的形式美

从良渚玉器看，工匠有着很强的构图能力，兽面纹玉琮堪称典范。琮的样式为外圆内方，构成方圆相切的风格。面纹玉琮有四组兽面图案，通常会将兽面分别安排在方形玉琮的四个正面上。良渚玉器以琮、璧、钺最多，造型宏大雄浑，风格严谨深刻，纹饰以神秘莫测的神面引人入胜，阴线雕刻和浮雕完美组合，成为当时南方玉雕的最高水平代表[3]。与北方红山文化玉器相映生辉，共同写下新石器时代玉雕的灿烂篇章。

参考文献

[1] 胡照华.中国工艺美术史[M].重庆：西南师范大学出版社，2002

[2] 彭林.文物精品与文化中国十五讲[M].北京：北京大学出版社，2007

良渚文化论文篇（5）

（一）用“问题”与“任务”创设情境

问题情境的创设是将学习内容转化为问题的形式，激发学生解决问题的热情，目的在于将学生引入一种与问题有关的情境。任务驱动教学的展开，起始于有效任务情境的设计。有了任务情境的烘托，教师就可以“顺理成章”地提出学习任务，使学生明确所要完成的学习任务及任务所包含的教学目标。

【案例1】《让文件变脸》教学片断

1、师：正式上课之前，我们来玩一个小游戏，请同学们打开D：\程序\娱乐\小游戏\submarine。

2、学生感受“潜艇大战”游戏，兴趣高昂。

3、师：刚才大家用资源管理器，逐层打开存放游戏的文件夹才找到游戏，过程很麻烦，能否用一种更快捷的方式打开游戏呢？（把“潜艇大战”游戏放在多层子文件夹中，故意制造打开的“麻烦”，以此来创设问题情境）

4、学生思考、讨论。学生一旦有了问题意识，就会对问题的解决产生兴趣，同时对知识本身产生兴趣，因而有一种想要学习技术来解决问题的心理倾向。可见，问题、任务情境的创设有利地促进了学生学习、探究信息技术的主动性，体现了学生主体—教师主导的新课程理念。

（二）用故事创设情境

根据学生的年龄特点和生活经历，创设与学习内容相关的、富有情趣和寓意的故事情境，以故事的形式作为教学的切入点，不仅能够调动学生的积极性，吸引学生的注意力，激发学生的学习兴趣，还能发挥学生的想象力。

【案例2】：余杭区博陆中学王金山老师在一次优质课评比中执教《给文件找个合适的家》一课，他就编了一个小狗汪汪找家的故事，他把一个非常可爱的会动的小狗的GIF动画放在学生机的桌面上，同学们打开来看都非常喜欢，然后老师就开始讲这是一只无家可归的小狗，所以放在计算机桌面，大家能给他安个“家”吗？随着故事的展开，学生自然地学会了Windows文件管理的知识。

（三）用游戏创设情境

游戏活动是吸引学生主动参与学习的一种好形式。由于学生具有好奇、好动、好胜的心理，教学时组织学生开展游戏活动，可以使抽象的知识在生动活泼的课堂活动中为学生所接受，达到寓教于乐的目的。

【案例3】：余杭区信息技术教研员周晖老师在一次课堂教学展示中上复习课《文件的复制与移动》时，他就把撞球游戏引入课堂，上课伊始周老师让同学们在教师机的共享文件夹下大玩游戏，正当兴致很高时，周老师让大家停止游戏，并把游戏的三个主文件移到了另外文件夹中，同学们再次进入共享文件夹时游戏不能再被打开，这时提出任务，如果大家能用学过的知识把游戏“修”好，“修”好的可以继续玩游戏。整堂课在游戏情境中展开，学生积极性非常高，收到了寓教于乐的效果。

（四）用角色扮演创设情境

为了使教学情境真切地再现学生面前,教师可指导学生参与活动。在活动中,学生参与角色扮演,不仅激发了学生浓厚的兴趣,同时使学习内容迅速形成表象,很快地就理解了。角色扮演情境法满足了学生的心理需求,因为他们自己也成了整个情境的一部分,既是情境的感受者,又是情境的参与者和创造者。角色扮演法中所展示的情境贴近学生的知识、思想、情感和实践生活,有利于情境中蕴含的知识、技能、情感态度与价值观切合学生理解和接受的最佳点,从而使信息技术教学富有感染力和时效性。

【案例4】：余杭区五常中学的沈波老师在一次区级教研活动中执教《做合格的网络公民》一课时，他就让一个同学扮演黑客、几个同学扮演端口，整个教室扮演系统，当某个扮演端口的同学离开座位时表示端口被打开，黑客就趁机而入。让同学们非常直观地了解网络安全的知识，效果非常好。二、优化课堂，设计好“任务”与“问题”

目前，“问题解决”和“任务驱动”是信息技术教学常用的教学法，而且有时一堂课中问题与任务是交织在一起的，“问题解决”和“任务驱动”是建立在建构主义教学理论基础之上的教学法，要求教师在教学过程中，以解决问题或完成具体的任务为线索，把教学内容巧妙地隐含在问题与任务之中，让学生自己提出问题，经过思考和教师的点拨，自己解决问题，并在解决问题的过程中掌握思考问题、解决问题的一般方法，从而获得学习的能力。

三、课程整合，让学生在应用中学习

信息技术的学习并非局限于信息技术课，而应当渗透到其他课程中，在应用中培养信息能力、信息素养、信息道德。信息技术与学科整合是信息技术教育和学科教改的必然趋势，在整合的过程中，信息技术既是学习的对像，又是学习工具。

【案例6】良渚文化—文明的曙光（校本教材）

基本问题：我们应该如何宣传和保护良渚文化遗产？

单元问题：保护良渚文化遗产有什么重大意义？地方政府为宣传和保护良渚文化的措施得力吗？

内容问题：谁最早发现了良渚文化？已发掘的良渚文化遗址的文物有哪些，各有什么特点？已经发现的良渚文化遗址有哪些？良渚文化还有哪些示解的谜团？地方政府为保护良渚文化遗址做了哪些工作？

教学目标：

了解良渚文化、良渚文化遗址出土的代表性文物和政府保护良渚文化的概况；2、学会使用网络搜索学习资源，能用Powerpoint、FrontPage交流与探究；3、通过对良渚文化的学习，培养学生爱家乡、爱祖国的思想感情。

第一阶段（1课时）：引出本单元的主题和基本问题。

分组：确定每组成员，每个组推选出组长

第二阶段（1课时）：对全体组员进行集体前需技能的培养，利用较短的时间说说对良渚文化的了解，让大家对良渚文化形成一个基本认识。

第三阶段（2课时）各小组围绕内容问题展开研究，并且利用网络查找相应的网络资源，并对自己的学习感受和心得以及自己认为好的学习资源进行介绍，这将作为学习评价的一个重要方面。最后各小组制作出关于良渚文化的网页，在了解关于良渚文化的基础上，再从多方面了解科学家进行科学探究的方法，最后尝试制定小组自己的探究方案，制作成PowerPoint对自己的探究方案进行演示。组织各小组进行展示交流，并对自己的方案进行相应的修改。

第四阶段（1课时）：针对各个同学的探究方案，提出单元问题，让大家思考。

第五阶段（1课时）：最后引导学生从多个角度思考基本问题，结合前面探索和学习的展开讨论。

良渚文化论文篇（6）

［中图分类号］G642［文献标识码］A［文章编号］1671－5918(2016)07－0149－02

中国的玉器文化博大精深，为积极应对激烈的竞争，对广告翻译的高度重视是各个商家打开国际市场的重要手段和战略。本文试图在目的语文化语境顺应论的框架下研究玉器广告语的翻译。由于中华民族与西方其他民族在地域文化、语言形式、价值取向、审美观念等诸多方面差异颇大，因此玉器广告翻译成英文版本时，必须充分尊重目的语国家的读者视域，注重其心理和情感需求，满足译文读者的文化内涵，适应他们的思维习惯和审美取向，从而实现玉器广告的源语与目的语译文的良好契合，达到吸引读者完成促销的目的。

一、顺应论与文化语境的关联

2000年，国际语用学会秘书长维索尔伦(Jef．Verschueren)在《语用学新解》中提出了语言顺应论(TheoryofLinguisticAd-aptation)，认为人们在一个基于语言内部和外部原因以及在不同的意识程度下的过程中不断作出语言选择和使用的行为。语言的顺应性(adaptability)是指语言使用者从可供选择的不同语言项目中作出灵活选择以满际的需要的行为过程，顺应性是语言使用的核心。英国人类学家马林诺夫斯基于1923年最先提出文化语境这一概念，他认为语言和语言所处的语境是相互关联的，语言的正确理解离不开语境的制约(Malinows-ki，1923)。近年来国内外学者在此理论框架下进行了大量的不同视角和层面的研究，并且都取得了良好的效果(黄国文，2001)。广告内容不仅展示了商品的特征等相关信息，更重要的是彰显一定的文化，满足特定的需求，最终实现销售的目的。语言交流在一定地文化背景中发生，并对跨文化交际这一行为产生了极其重要的作用，本文讨论的是玉器商务广告翻译在交际语境中对目的语文化语境的顺应。

二、玉器商务广告翻译实例中文化语境的顺应

商务广告翻译具有很强的实用性，应该在目的语文化语境下不断进行者恰当的语言选择和使用，因此在顺应论框架内研究此类翻译实践具有重要意义。译者应从“多维顺应”的角度去斟酌，才能实现玉器广告体现的交际意图，顺利达到预期的广告效果。笔者主要从以下三个方面探讨玉器广告翻译中文化语境的顺应。

(一)价值取向的顺应

从众心理是中国人心中根深蒂固的观念，极力推崇“相信群众的眼光，买大家都选的才是明智的做法”。因此，为了迎合大众的消费需求，多数商务广告都以群体的价值需求作为促销的出发点(关孜慧，2003)。因为西方社会强调个性、追求自由，玉器广告翻译因此要体现西方的个人主义文化，顺应西方人追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥等目标。目前考古发掘的良渚文化玉器种类有40余种，其中半数以上为良渚文化原创，单件数量已超过15000件。良渚玉器数量之众多，器型之丰富，工艺之先进，纹饰之精美，功能之复杂，影响之深远，为世界历史同时期绝无仅有。TherearesomefortycategoriesofLiangzhujadeartifactsthathavebeendiscovered，morethanhalfofwhich(exceeding15，000pieces)areoriginaltotheLiangzhuCulture．Liangzhujadearti-factsarerareamongthekindsofitstimeintermsoflargequanti-ties，richshapes，advancedtechniques，exquisitedesigns，mean-ingfulfunctions，aswellasprofoundinfluences．在这段良渚玉器的介绍语中，其中两个地方出现了亮点，分别是“……为良渚文化原创”和“良渚玉器数量之众多……为世界历史同时期绝无仅有。”为了顺应西方独立、创新的价值取向，该广告翻译语也确实卓尔不群“……original”和“……arerareamong……”都彰显了西方人追求独特，强调个性，鼓励创新，追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥的价值观。良渚玉器广告与目的语价值取向的完美结合，能极大地引起西方消费者的好感和认同，刺激他们的购买兴趣和意愿，对良渚玉器的行销海外发挥着至关重要的作用。

(二)文化内涵的顺应

商务广告翻译成目的语时应充分考虑到当地的文化背景，顺应消费者的文化语境。当我们翻译一些中国所特有的文化因素时，必须考虑到文化背景的差异性，可以结合当地的教育、宗教等文化内涵使外国消费者更好地理解广告中蕴涵的语义以便达到宣传的效果。在良渚玉器的广告中，以下示例极为典型:神灵崇拜的宗教目的和作为世俗社会中等级划分的玉质标志物，是良渚玉器的主要功能，其具有神圣的象征和特定的内涵。Jadeartifactsaremainlyusedforworshipingofgodsandclas-sificationofsocialstatus，conveyingcertainsacredconnotations．这段良渚玉器主要功能的广告语言简意赅，准确反映了其所承载的民族历史和文化内涵。众所周知，西方信奉上帝，宗教历史承载者深厚的文化内涵。这一广告翻译语“worshipingofgodsandclassificationofsocialstatus”和“conveyingcertainsa-credconnotations”易于目的语消费者理解，极大地彰显了西方人的内涵和地位等级的区分，使良渚玉器展示的历史文化与当地的文化内涵不谋而合，引起消费者文化价值观的共鸣，激发他们的购买兴趣。

(三)审美心理的顺应

民族文化的核心内容的表现之一就是审美价值观，直接影响人们的心理感知和各种行为。西方人追求时尚，注重品位，中国的玉器承载着博大精深的玉器文化的精神内涵。拥有一件玉器，体现了一个人的审美品位，彰显了其社会身份价值，极大提升了他/她的气质。因此，玉器广告翻译应该利用西方的审美价值观作为诉求点来吸引消费者，促进玉器产品的销售。造型粗犷、大气、雕饰纹样精美、细腻的玉琮和玉璧是良渚文化玉器中的典型代表，是身份、地位、权利的象征。Itisworld－renownedforaplethoraofunearthedjadearti-facts，themostprominentofwhicharejadeCong(cylinders)andjadeBi(discs)，whichhistoricallysymbolizeditsowner’sidentity，socialstatusandpower．这段广告突出介绍了良渚玉器中的典型代表玉琮和玉壁，其造型和纹饰都符合西方人追求时尚、注重品位的审美心理。这一句“……whichhistoricallysymbolizeditsowner’sidentity，socialstatusandpower．”也凸显了玉器对彰显社会地位和身份价值的重要作用，能引起目标消费者审美鉴别和品位追求的强烈认同，对彰显玉器拥有者的社会身份价值，提升品位和气质有着不同凡响的作用，从而极大地吸引了消费者的眼球，增加了提升销量的机会。

良渚文化论文篇（7）

发现中华第一古城

“良渚文化遗存”是上世纪30年代人们在今浙江省北部、江苏省南部环太湖地区发现的距今约5300年的文化遗存，其范围覆盖了约半个中国。由于它最初发现于杭州市的良渚镇，所以考古专家们把它命名为“良渚文化”。由于当时国内战乱，所以考古发掘不够深入细致。半个世纪以后陆续进行的新挖潜，才为人们逐渐揭开了“良渚文化”的神秘面纱。

在对“良渚文化遗存”诸多的发掘中，最惊人的发现莫过于良渚古城的发现。

古城大致以良渚遗址区内的莫角山遗址为中心，东西长约1500米至1700米，南北长约1800米至1900米，略呈长方形，南北方向，占地面积近290多万平方米，面积和北京颐和园差不多。城墙部分地段残高4米多，宽度40米至60米，比西安古城墙宽2到4倍。城墙底部先垫石块，上面堆筑纯净的黄土。

在城里，人们还发现了一个面积达30万平方米的人工营造的土高台，高台上有许多夯窝以及成排的柱洞，说明上面曾经有大型建筑。另外高台上还有6个供祭祀时用的大土坑。从其位置、布局和构造来看，高台有“中心祭坛”的性质。

从大的视野看，良渚古城南北有山，而且古城的南北墙与山的距离大致相等，城墙的西南角和东北角还有两座小山。因此，考古学家推断，良渚人在建城时显然对地理位置经过精心勘察和规划。而从古城的建筑布局和内部建筑来看，这座古城应当是目前中国被发现的同时代古城中最大的、也是时代最久的一座，堪称中华第一古城。

神奇的徽标与奇妙的文字

随着挖掘的持续进行，中华第一古城的许多秘密又不断被发掘了出来。

考古学家发现，良渚文化遗存中的许多祭祀天神的玉器上，有个“神人骑兽”图案非常特别。图案是一个头戴羽冠、身披战袍的神人或武士骑在了一只猛兽的身上，神人双目圆睁，龇着牙显示出威严的样子；他的坐骑是浑身布满花纹的猛兽，猛兽也露出獠牙，双爪弯曲地俯在人身前。如在一件被考古学者称为“玉琮王”的祭祀用的玉器上，它的四个面竟然刻画了八幅这种图案。这种图案在象征军事首领权威的重要标志――玉钺上也有。这就表明这种图案具有徽章的作用，甚至有可能是我国最早的“国徽”！

自2012年8月开始，考古学家对从良渚文化遗传中收集到的608个刻画符号进行了系统研究，结果发现，有些符号出现的比较集中，但并非杂乱无章；有些符号单个存在，而且笔画较多；还有的几个组成一组，有一组连在一起的6个符号，其中有3个是相同的，这明显是表达某种意思的一句话。那些单个的符号很像一件件事物，比如旗帜、鱼虫等。整理还发现在陶器上的刻画符号大多在烧前形成，石器上的刻画符号与陶器上的多有相似之处。这些符号如果是普通划痕的话，那应该比较散乱，而不会在某个地方集中出现，而且普通划痕也不会如此规整。

据此，考古学家们认为，这些符号实际上是一种较为成熟且初具系统的文字，而且如甲骨文一样，是象形文字，不是会意文字。史学界之前普遍认同中国最早的文字是甲骨文，距今3600多年，而良渚文化遗存的文字良渚文字的发现，实实在在地将中国的文字史向前推了1000多年。

美玉环绕的墓主人究竟是谁？

考古学家认为，良渚文化遗存的瑶山遗址、汇观山遗址、反山遗址等多个大型墓葬中，最难破解的就是反山遗址墓葬了。

反山遗址墓葬算是那个时代最高等级的大型墓地了，墓地当今位于杭州市区西北区域，墓地是在人工堆筑的大型土墩上营建的，南边是男墓，北边是女墓；墓穴较宽大，有棺椁类葬具。随葬大量珍贵器物，90%以上是玉器，还有石器、陶器、漆器、象牙器等。墓地出土的玉器品种之多，玉质之好，用玉量之大，是迄今为止我国同类发现之最。

最为奇特的反山墓葬是编号为M12的墓葬。在这个墓坑里，700多件玉器铺满了整座墓坑，被称为良渚“玉琮王”、“玉钺王”的两件超大型玉器就在其中。有玉琮，说明墓主人拥有神权，有玉钺，说明墓主人拥有王权，而同时拥有超大型的“玉琮王”和“玉钺王”，应该说明墓主人是顶级的、集神权和王权于一身的人物了。

莫非M12的墓主人就是良渚的最高统治者吗？接下来的墓葬研究似乎证明了这一点。在反山众多墓葬中一共出土了5把玉钺，其中M12、M14和M20墓葬出土的是钺柄上下两端各有饰物的玉钺，这其实说明此三墓的墓主人权位等级最高，他们生前一定是“三巨头”。而更耐人寻味的是，这三个墓葬在排列成蛇形队列的墓葬群中的特殊位置：M14是东起第一墓，M12位置居中，M20位置最靠后。这个次序排列其实也说明，M12很可能就是帝王墓，墓主应该就是良渚古城的最高统治者。

古城支撑的是一个美丽富足的古国？

既然良渚遗存范围跨越了半个中国，而且有城墙高筑的城池，有自己的文字和独特徽标，还有集神权和王权于一身的最高统治者，这说明良渚古城支撑的不太可能是一个小部落，而可能是一个文明古国，良渚古城也可能恰恰就是这个古国的首都。

如果说良渚文明古国真的是存在过，那么它应该是在中华青铜文明之前的新石器时代文明，而且是新石器时代文明的顶峰时期，同时作为一个国家，它除了有自己的文化外，生产力水平也应该比较高才对。那么事实情况究竟是怎样的呢？

从考古发掘来看，当时良渚的农业已经相当先进，不但懂得种植水稻，还制造了三角形石犁来耕地，这就大大提高了生产效率。那时候的人们已经开始饲养家蚕，进行丝制品的纺织。如在良渚地区出土了一些丝和绢的织物，还有玉石制成的纺轮，证明我国的先民们早在5000年前就穿上了丝绸制成的衣服。良渚出土的陶器生活器皿也非常精美，玉器加工工艺非常独特，以至于用今天现代化的坚硬工具去模仿，都很难达到那时的加工水平。

既然当时的良渚已经具备了最高统治者、大巫师、军队、手工艺者、农民，说明当时有了明确的社会分工和等级划分，而且城池和宫殿的存在，也是等级和王权存在的标志，说明良渚当时已经是国家了，良渚古城其实支撑的是一个美丽富足的文明古国。如果后续的考古发现真的能进一步证实这个推论，那么中国朝代史的开端就应在夏、商、周之前，加上良渚了。

寻找中华第一古城的历史脉络

如果中华第一古城真的支撑过一个文明古国，那么这个古国在中国古代历史上是否有过记载呢？

良渚文化论文篇（8）

略谈白苏二公西湖诗之异同

西兴镇运河史迹考古调查

运河南端的商埠文化探讨与保护

《桐乡县志》类例要释

临安城遗址考古工作的思考

浅谈临安城遗址保护工作

浙江南宋墓葬俗管窥

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“建德人”遗址保护与利用的调查

越窑研究概述及其方法论的探讨

杭扇与古都杭州的渊源关系

香积寺石塔雕刻艺术浅析

试论发展旅游与文物保护的关系

世界遗产:定义突出的普遍价值

农村乡土建筑保护存在的困难和对策

城乡一体化视野下农村乡土建筑保护浅见

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浅谈富阳古民居保护现状的调查与思考

淳安古建筑保护与当地经济社会发展的思考

建德新叶古民居保护和利用的对策思考

试论良渚文化时期的原始宗教与良渚文明

关于苏轼大麦岭题名刻石真实性的商榷

富阳山基村传统造纸遗存及其保护调研

博物馆陶艺教学资源的发现与拓展初论

杭州旧石器时代文化遗存的观察与思考

飞来峰“隋神尼舍利塔”考证

六和塔南宋台座砖雕与《营造法式》

清代钱塘江海塘的遗迹——四季青碑亭

试论良渚文化时期的原始宗教与良渚文明

关于苏轼大麦岭题名刻石真实性的商榷

圣果遗韵——杭州凤凰山圣果寺遗迹研究

金银觅珍——杭州博物馆馆藏南宋金银货币考

浅析运河余杭段文化遗产的保护及申遗工作

建德传统村落保护情况调研报告

浅析文物执法在历史文化名城保护中的作用

杭州市半山镇刘文村发现一座土墩墓

跨湖桥陶器——江南地区史前制陶工艺的辉煌成就

浅谈绞胎陶瓷器的发展与演变

从杭州半山出土玉石器管窥越国贵族用玉等级

关于文物建筑保护与利用若干问题的探讨

透过“良渚共识”谈南宋皇城考古遗址公园的建设

飞来峰摩崖造像环境地质病害现状及修缮加固方法

辛亥前后中日两国群体思维的比较与解析

画如其人——由作品管窥唐云磁性人格

良渚文化论文篇（9）

古代玉璧、玉琮不仅工艺精湛，彰显了先民高超的治玉水平，而且与文明起源问题亦有着密切的联系，是原始社会末期“生产力、生产关系和思想意识的指示物，闪耀着文明的火花，预示着文明时代的即将到来”，1因而备受学界的关注和推崇。

“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，玉璧、玉琮作为古代两种最为重要的礼器，关系甚为密切。而在以往有关璧、琮的研究中，学者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽视其象征意义的讨论，故未能真正探清璧、琮之象征意义。今璧、琮合观，兼顾其起源、功能和象征意义，结合文献、考古等多种材料，对其进行综合的考察，以窥其真实意蕴。鉴于良渚文化为璧、琮的滥觞期，这里主要以良渚文化为切入点展开讨论。

有关玉璧象征意义的认识主要有“圆天象征说”和“财富象征说”两种。“财富象征说”最早在反山发掘简报中提出，2认为玉璧是当时的权贵们财富的一种象征，此后又有学者提出玉璧即“玉币”的观点。3而良渚文化的考古实际并不支持这种看法。一方面，大墓不一定有玉璧随葬，如作为良渚文化最高等级的大型墓地——瑶山就是这样，12座大墓竟不见一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只见于大中型墓葬，根本不可能为大多数人所拥有，这与货币主要是充当大多数人交换物的属性是矛盾的，4因此“玉币”之说也就勉为其难了。

对于玉琮象征意义的看法也不统一。法国学者吉斯拉认为琮为家屋“中霤（烟筒）”的象征，为家庭中祭拜的对象。5可是，这种观点无法解释玉琮基本出于墓葬这一客观事实。另一位法国学者安克斯则认为，“玉琮上驵纹近似坤卦”，因此玉琮应是女阴性器的象征，代表着母系祖先。6凌纯声、那志良、周南泉等人均赞同此说。7安氏以卦释琮，可谓新颖别致。然而琮之外方形状与女阴性器相差太远，也实在是难以让人信服。东汉郑玄认为琮是方形之地的象征。与郑玄“象地”之说有别，张光直先生以玉琮外方内圆的特征为切入点，提出玉琮外方象地、内圆象天的观点。1显而易见，张先生的观点是受到郑玄深刻影响的。

在诸多有关璧、琮象征意义的认识中，目前最为流行的就是璧之“圆天象征说”和琮之“方地象征说”。该说始自郑玄，其在注解诸经时多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之类的话。因其在学术上有较大的影响，后学多视此为圭臬，或相沿不变，或稍有增益而已。《大广益会玉篇?玉部》中说，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”时则完全沿用了郑玄之说。3《古玉图考》中说：“今琮皆四方，而刻纹每面分而为二，皆左右并列，与八方之说亦合。”4诸如此类的说法还有很多，兹不赘述。然而，这种说法多有可疑之处。

首先，郑玄本人对璧、琮象征意义的看法是模糊不清的。《周礼·春官·大宗伯》载：“以苍璧礼天，以黄琮礼地。”郑玄注曰：“礼神者必象其类：璧圜，象天；琮八方，象地。”5在这里，郑玄认为璧是与苍天形状相似的。可他在为《仪礼·聘礼》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注时又说：“享，献也，既聘又献，所以厚恩惠也。帛，今之璧包缯也。夫人亦有聘，享者以其与已同体为国小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”6在这里，郑玄又清楚的说明，“璧”所以用来献君，“琮”所以用来献夫人，皆是“天地配合之象”的缘故。郑玄所说“天地配合”即是“阴阳和合”之意。君为乾为阳，璧自然属阴；夫人为坤为阴，琮自然就是阳性的。郑玄对同一事象的不同解释，反映出他对璧、琮象征意义的认识是不甚清楚的。

其次，“璧圆象天说”和“琮方象地说”是以古代“天圆地方”观念为理论依据的。可是，这里的“方”和“圆”既非指天和地的具体形状，亦不是指天体的运行轨迹。“天圆地方”说最早见于《周髀算经》，书中载有商高的一句话，即“方属地，圆属天，天圆地方”。7《晋书?天文志》记有“周髀家”的观点，“天员如张盖，地方如棋局”。8但这种观点受到了诸多的批评。曾子曾经反驳说：“如诚天员而地方，则是四角之不揜也。参尝闻之夫子曰：天道曰员，地道曰方，方曰幽圆曰明”9这里“员”同“圆”，“揜”即“掩”。曾参指出圆形的天遮盖不住方形大地的四角，不仅否定了“方”和“圆”指天和地的具体形状的认识，而且指出“方曰幽圆曰明”。《吕氏春秋?圆道》亦载：“何以说天道之圆也？精气一上一下，圆周复杂，无所稽留，故曰天道圆。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。”10这里的“圆”，学界多认为是指“精气”即阴阳二气的运动，“方”是指万物特性各异，不能改变和替代。东汉赵爽为《周髀算经》作注时也曾说：“物有圆方，数有奇偶。天动为圆，其数奇；地静为方，其数偶。此配阴阳之义，非实天地之体也。天不可穷而见，地不可尽而观，岂能定其方圆乎？”11这里的“圆方”明显是“配阴阳之义”的。《易经·系辞上》中记：“一阴一阳之谓道。”12凡此可知，“天道曰员，地道曰方”中的“道”即阴阳之道理，“圆方”与“阴阳”、“动静”等语汇一样，同属阴阳哲学范畴。还需提及的是，考古所发现的玉琮并不全是内圆外方的，良渚文化、石峡文化以及曲村晋侯墓地亦有内外皆圆的筒状玉琮。这样一来，所谓“璧圆象天说”和“琮方象地说”就不足为信了，深受郑玄等人影响的琮之“内圆象天、外方象地的双重象征说”自然也就是空中的楼阁。

不可否认的是，前人的研究给人很大启发。从以上所述得到的重要启示是：璧、琮应与阴阳观念有关。考古资料证明，在新石器时代晚期，天地交感化生万物的阴阳观念已经出现，与此相应的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的灵魂深处，而璧、琮正是这些抽象话语的具象化，分别象征着地母之女阴和天神之。

其实，关于璧、琮象征意义这一问题，《周礼·春官·大宗伯》一文本身就蕴藏着弥足珍贵的线索。现将原文中的两段话摘录如下：

以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色。

以天产作阴德，以中礼防之；以地产作阳德，以和乐防之。以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。1

第一段话很好理解，而对第二段话的解释，自汉代以来就众说纷纭了。郑玄的注解是：“天产者动物，为六牲之属；地产者植物，为九谷之属。阴德，阴气在人者。阴气虚，纯之则劣，故食动物，作之使动，过则伤性，制中礼以节之。阳德，阳气在人者。阳气盈，纯之则燥，故食植物，作之使静，过则伤性，制和乐以节之。如是然后阴阳平，性情和，而能育其类。”2在这里，郑玄把“天产”说成“动物”、“地产”说成“植物”，把“阴德”说是“阴气在人者”、“阳德”说是“阳气在人者”，显然有简单比附之嫌，但其以阴阳观念来注解原文则是比较符合本意的。在这里，“天产”（阳）与“阴德”（阴）相对，“地产”（阴）与“阳德”（阳）相应，目的是“合天地之化”，这里反映的是阴阳二元对立生成的观念。由于这两段话前后相连，关系自然密切。换句话说，第一段话也应是阴阳和合观念的反映，“以苍璧礼天”并不是因为“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女阴之具象的缘故；“以黄琮礼地”也不是因为“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。

古代天子多称“辟”，这是一个十分值得注意的现象。文献中称天子为“辟”的材料很多，如《诗经·周颂·载见》记“载见辟王，曰求厥章。”这里的“辟王”就是周天子。孔颖达《毛诗注疏》解读“荡荡上帝，下民之辟”，3说上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《诗经·大雅·文王有声》有“皇王维辟”；4《后汉书·五行志》有“辟遏有德”，5《后汉书·贾逵传》有“隐居教授，不应辟命”。6这些“辟”字，学者均注解为天子、君王。天子学习的地方叫做“辟雍”。《礼记·王制》曰：“天子命之教，然后为学，小学在公宫南之左，大学在郊，天子曰辟雍，诸侯曰頖宫。”7《韩诗外传》解释说，辟雍“圆如璧，雍之水。”《论衡》则直接把辟雍写作“璧雍”。由此推知，辟雍之义，本取像于璧。宋代王昭禹《周礼详解》中论《小行人》中“合六币，璧以帛，琮以锦”时说：“盖璧有辟之道，礼天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，礼地之玉也，故以享后。”8这里的“辟有璧之道”表明“辟”与“璧”是密不可分的。《说文》中也说“璧”，“从玉，辟声”。9按照许慎的解释，“辟”与“璧”也是相关联的。

古文献中有“宗后”的称谓。如《周礼·考工记·玉人》中说，“驵琮五寸，宗后以为权”，又说“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之”。10这里的“后”极易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”该如何解释呢？“宗后”连称又有什么意蕴呢？《说文》释“宗”曰：“尊祖庙也。从宀从示。”11这里的“宀”是屋宇的象形，“示”则是神主的象征。而神主实是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13这一点已成为学界的共识。14更为重要的是，这一观点已被越来越多地考古材料所证实。在龙山时代，陶、石祖在许多遗址中出土，已很普及。151995年，郑州小双桥商代宗庙遗址中出土了两件石祖，而且还被涂上了朱色。1由此可见，宗庙最初是供奉男性祖先神主的专有场所，女性祖先神主立于宗庙应是后来之事。明代王应电《周礼图说》中说：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相传以主内政，故曰宗也。”此说甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫贵、母以子荣，后以“宗”称之以示后的尊贵。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”与“琮”又是密不可分的。《说文》中说“琮”，“从玉宗声”，亦见“宗”与“琮”之关系。日本学者林巳奈夫也提出玉琮是主，又称为宗的看法。2段渝教授认为：“宗后以不同形制的琮为权、为内镇，诸侯亦以琮作为享献宗后的瑞器，可见琮是贵族妇女中地位最尊贵者的标识，象征着宗后的高贵与尊崇。”3凡此均见“宗”、“琮”关系之密切。

一言以蔽之，“辟”和“宗”实际上不过是璧和琮的抽象罢了。与郑玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相联系可知，以璧享天子与以“辟”称天子，以琮献后与“宗后”连称，也不过是出于和合阴阳、交感天地以祈求丰产增殖的美好愿望而已。

璧、琮也常常用来敛尸。《周礼·宗伯·典瑞》中记“疏璧琮以敛尸”。郑玄注曰：“璧在背，琮在腹，盖取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照郑玄的解释，“疏”，通也，就是使璧、琮上的沟纹下上贯通，象征通于天地。唐代贾公彦疏曰：“宗伯，璧礼天，琮礼地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不类者以背为阳，腹为阴，随尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地为阴阳之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在这里，“背为阳，腹为阴”，而璧（阴）置于背（阳）下，琮（阳）放于腹（阴）上，亦合于天地交感、阴阳和合观念。《礼记·郊特性》云：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义。”此可谓一语道破天机，古代祭祀和埋葬习俗亦与阴阳观念有着密不可分的关系。

从璧、琮的起源和自身特征来看，其亦与阴阳观念有着千丝万缕的联系。单从外观来看，璧圆而有孔，与其说天之象征，倒不如说像地母之阴的象征。琮怎么看也不像是地之形状，倒与甲骨文“且”字十分相像。“且”乃“祖”也，为“牡器之象 形”。6从璧、琮的起源和埋葬特点来分析，亦可得出一致的结论。目前学术界对玉璧来源的看法大致有三，即“环形石斧说”、“纺轮说”和“仿天之圆形说”。7璧中有孔而天则无，因此“仿天之圆形”的说法最不可靠。新石器时代晚期，社会已经有了明确的性别分工，环形石斧多见于男性墓葬，纺轮多出于女性墓葬。相比较而言，玉璧与纺轮不仅形似，而且都是多见于女性墓葬。因此，“环形石斧”说也不稳妥，只有“纺轮”说才更具说服力。考古资料为此说提供了更多的支持。良渚文化是崧泽文化的继续和发展。“纺轮在崧泽文化中发现较多，扁薄呈圆饼状，中穿一孔，除器形较小外，极似璧形。”81983年，句容城头山遗址出土许多小玉璧，其形态与良渚玉璧无异，只是体形较小而已。尤其是M24:3，无论是从玉质、造型还是制作工艺，均与良渚的无异。而且其中部的圆孔既不见穿硬杆的痕迹，也不见穿绳索的痕迹，可见其既不是纺轮一类的生产工具，也不是玉佩一类的装饰品，其应已具备了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，这些小玉璧，从尺寸的大小到造型，均与同一墓地出土的陶纺轮和石纺轮相类似。9与良渚文化毗邻的屈家岭文化也出土了大量纺轮，而且形制、纹饰亦很别致。庞朴先生认为，这些纺轮的数量显然超出常规用量，“它不是日用的纺轮”，“而是原始宗教的法器”。10有人则明确指出，纺轮不仅是玉璧的源头，而且已经具备玉壁的祭祀功能。11而纺轮一般是女性所用的生产工具。据《左传?僖公十五年》记载，秦穆公和穆姬之女名曰“简璧”。这里 的“简”可训为“大”，“简璧”连称以示尊贵。《左传》中有关“璧”的记载有数十条之多，仅此一例是人名，且是女子之名，璧之属性也就不言自明了。

关于玉琮起源，异见者较少，大多认为其源自玉镯。这种观点最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也极为赞同。2李文明等学者对良渚玉琮所作的分型定式与年代研究，也昭示出玉琮由圆到方的发展演变轨迹，3增加了梅氏之说的可信度。1990—1991年，考古工作者对江苏昆山赵陵山墓地先后进行了两次发掘，4使有关玉琮来源的研究又有了重大突破。该墓地的M77出土了迄今为止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形态与玉镯十分相似，从而证明了玉琮源于玉镯说法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主为一位30—35的男性。玉琮似乎与男性有着密切的联系。瑶山墓地的12座墓葬，可分为南北两排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成组锥形器、钺和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉质圆牌饰和纺轮。5反山墓地情况与瑶山相似。据相关研究，新石器时代的玉琮基本出于男性墓葬。6更为重要的是，在曲村晋侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，两墓主均为男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦为男性。8此种现象不能不让人相信，河北满城刘胜墓中的玉琮被当作生殖器罩盒使用绝非“便宜行事”那么简单，而应是深刻的历史渊源和文化心理所使然。

由于原始社会中晚期男女分工业已存在，随葬玉琮和玉钺等物品的墓葬基本为男性墓，随葬玉璜、纺轮和玉璧则基本为女性墓。《周易·系辞下》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”9根据原始思维“近取诸身”的类比性特征，先民赋予璧、琮以男女之性别特征应是自然之事。

不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已经形成了一定的制度，其中一个重要表现是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分为高台墓地和平地两类，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此为参照，不难发现，良渚文化璧与琮的地位是不一样的，琮的地位要高璧于璧。总体来看，琮、在墓葬中的组合有琮单出，璧、琮同出与璧单出三种情况。玉琮一般多出于规模较大，随葬品丰富的墓葬；且墓主人均为男性。11玉璧一般见于大中型墓葬，不见于小墓，但有时大墓中也不见，如著名的瑶山墓地12座墓一件也没有。12玉璧常在中等墓葬中发现，如浙江余杭瓶窑的吴家埠墓地属于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13号墓就随葬有两件玉璧。13同为平地墓地的浙江平湖庄桥坟墓地也有玉璧随葬。14对此现象，蒋卫东曾说，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于规格较高的良渚大墓，玉璧的使用界限相对要宽松得多，也更具有独特性。15从璧、琮在埋葬中位置来看，也存在琮处于尊位而璧处于卑位的状况。寺墩3号墓，随葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都围绕人骨架四周，而一件与众不同的镯式琮置头部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16据相关研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一种常见的方式1。璧、琮的这种位置的有意安排与文献所载是相符的。《周易?说卦》说：“乾为首。坤为腹。”2《系辞上》也载：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”3《礼记?乐记》亦说：“天尊地卑，君臣定矣。”4这些文献材料虽系后出，但思想观念形成年代要远远早于文献的成书年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它们分属于天乾和地坤两种不同象征系统所造成的。

“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，璧、琮作为祭祀天地之器又是如何使用的呢？这是长期以来令学界困惑不解的一个谜团。1986年浙江省余杭反山墓地的发掘为破解这一谜团提供了契机。M12出土一件十分怪异的玉琮（M12：98），5与以往所出的或传世的玉琮皆有区别，具体表现在以下几个方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射径在17.1—17.6厘米之间，而孔径仅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱体，宽阔而硕大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重约6500克，是所有玉琮中最重的，因而学界被誉为“玉琮王”；3、琮体四面中间由约5厘米宽的直槽一分为二，由横槽分为四节，四个正面的直槽内都刻琢有神像形纹,精美繁缛且独特神秘，为其它玉琮所未见。最为独特的是：此琮侧视为琮，俯视则如璧。学者殷志强称其是“琮璧合二为一的特殊礼玉”。6李学勤先生也说：“那种琮（琮王）有一个很明显的特点：你从侧面看是一个玉琮，但从上面看就是一个玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是礼天的，琮是礼地的，这个大玉琮是把天和地结合起来的……讨论良渚文化的朋友有这样的想法，我个人也是这样的想法。”7台湾邓淑苹女士更是由此推测出璧、琮的使用方法：在竖立的琮上方平置以璧，以木棍贯穿圆璧和方琮的中孔，组合成一套通天地的法器。8璧琮合二为一的看法和邓淑苹女士的推测是极为可信的。一方面，文献中确有“璧琮”合称的现象。如《周礼?考工记?玉人》中载，“璧琮九寸，诸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9这里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’这样的尺度给它一个规格，应当指的是一件器物”；另一方面，“考古中也确实发现过这样的琮与璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更为重要的是，琮王这种“合二为一”的特性与阴阳观念中的“交感”思想十分吻合。

《易》之经传是十分强调“交感”的，《彖传》所载“天地交而万物通，上下交而其志同”，“天地不交而万物不通，上下不交而天下无邦”，“天地感而万物化生”，“天地不交而万物不兴”，《序卦》中“有天地，然后有万物”，《系辞下》所说“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生”等皆为之属。《易》善于从交感的观点观察万物的动静变化，并认为，“凡有动向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因为它符合了事物发展的原则”。11《大象传》中称“天地交”为“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而实际上是天在上，地在下，天属阳，地属阴。阳气下降，阴气上升，就象征着天地、阴阳的交感变化。因此，《泰》卦是吉卦。《大象传》中称“天地不交”为“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未发生变化，阴气没有上升，阳气没有下降，天地没能实现交感，因此为不利。琮王“侧视为琮、俯视如璧”的特性和邓淑苹女士之推测恰恰与《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，这恐怕并非偶然的“巧合”。

在良渚文化，鸟是备受崇拜的对象，不仅陶器和玉器上可见到鸟纹，而且还有圆雕的玉鸟。良渚玉壁以素面居多，有纹饰的较少，而有纹饰的都是鸟纹，未见一件是玉琮上常见的兽面纹的。12在玉璧之鸟纹中，最值得注意的是鸟立于三层祭坛之上，据邓淑苹女士的统计，带有这样“鸟立祭坛”纹饰的玉璧共有8件。1鸟立于祭坛之上，鸟便具有了神性。许慎《说文》释“凤”曰：“神鸟也。天老曰：‘凤之象也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国，翱翔四国之外。过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿凤穴。见则天下大安宁。’从鸟，凡声。”在甲骨卜辞中，“凤和风是一回事”，“凤就是风神”，2“风神形象即为凤鸟”，3《说卦》中载“巽……为风，为长女”。4鸡是原始凤原型之一，5所以《说卦》中亦有“巽为鸡”之语。而巽之卦画为四，是偶数，偶为阴，凤也就属“阴”。后世三宫九嫔之用品常常冠以“凤”字，如“凤冠”、“凤钗”等，可见“凤”是女性的象征。由此知之，玉器上的鸟纹即为凤鸟之象征，祭坛之鸟就是玉璧属“阴”的明证，以玉璧礼天乃出于交感天地之心理祈向。

兽面纹是良渚玉器最具有典型性的纹饰之一，而其最为重要的载体便是玉琮。目前在良渚文化“尚未发现没有兽面纹，而从形体上可称为琮的例证”，从而可以说其是“构成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的灵魂”，6因此兽面纹是释读良渚玉琮的关键材料。良渚“玉琮王”上的“神面纹”为其代表。该琮纹饰可分上下两部分，上部为一神人的形象，头部呈倒梯形状，眼圆睁，横鼻两翼向上翻转，面目刚强威武，戴着一个很大的羽冠，双臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢节处还生有羽毛；下部为一浮雕的兽面形状，兽面的眼为卵圆形，下有鼻口，口内似有错开的獠牙，足如鸟爪。7纹饰“上部是一个神像，多数学者有此同见”；8下部兽面纹，学者多认为是龙之形象。9如朱乃成认为陶寺文化的龙形象与良渚文化晚期的兽面纹有发展演变关系。10李学勤先生也指出，商周青铜器上的饕餮纹无论是构图形式还是其所反映的社会意识均与良渚文化玉器上的兽面纹形象有承袭关系，并根据饕餮为“龙生九子”之一的传说，提出饕餮纹是龙纹的一种。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的纹身、赛龙舟、端午节和吃粽子等习俗均与“龙”有关。13这些习俗是良渚兽面纹为龙说的有力证明。至此，神面纹所要表达的意象就十分清晰了：神人以龙为马，驰骋于天地之间，上报民之祈愿于天，下传神之福祉于民。

《易经》内容表现出与龙密切相关的倾向。“龙”集中在乾卦中，有“潜龙”，“龙在田”， “（龙）或跃在渊”，“飞龙”，“亢龙”，“群龙”等语。乾卦之中为什么以龙托辞呢？东汉马融回答的可谓精辟：“物莫大于龙，故借龙以喻天之阳气也。”14郑玄注《尚书大传》时也说：“龙，虫之生于渊，行于无形，游于天者也，属天。”15龙“喻阳气”和龙“属天”说明琮亦属阳属天。

良渚文化时期的阴阳观念已十分盛行，这是释读璧、琮的关键所在。1991年，考古工作者在昆山赵陵山良渚文化遗址的M56中，发现一件陶盖。16该盖为细泥灰陶，表面曾被打磨过，然后刻上图案，再填以红色。这个图案被学界誉为“族徽”，亦被称作“源极图”，因为它与“太极图”有诸多相同之处：1.既无起点，也无终点，以任何一点为起点，都可以进入一个无限循环的系统之内。2.虽系图象，却无法确定是何种物象。图中方圆、曲直，或谓之阴阳，互相缠绕，互相依存，互根互生，对立统一。3.图案既非中心对称，又非轴对称。以上下、左右以及对角看它，处处均衡。其最主要的特征是阴阳结缔和旋绞盘绕之形。它使人联想到龙蛇类动物的交尾和人类的生殖和繁衍，包含了良渚先民对阴阳交媾、胚胎发育等等在内的丰富的想象。1赵陵山族徽之意蕴足见良渚阴阳观念之盛。以阴阳观念解释璧、琮也自然是合乎情理之事。

众所周知，璧、琮在长期流传过程中，其所蕴含的原初话语经历了历史长河长年累月的冲刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、时代和部族的不同，因此它被赋予多种功用是很自然的事情。透过这些错综复杂的现象求得历史的真实面貌虽困难重重，但确是一件十分有意义的事情。因为通过对璧、琮原始意义的探讨，利于把握其之所以源远流长、传播甚广的关键，也便于究明先民饱含热情、不惜余力对其精雕细琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蕴。以阴阳观念释读璧、琮，不仅能解释文献中璧琮连称的问题，也可解释考古实践中所遇到的璧、琮“合二为一”等奇怪现象。

阴阳观念是我国传统文化的一大特色，亦是中国哲学的基源，深深植根于先民的灵魂深处。天地阴阳的交合或交感是化生万物的依据。璧乃地、坤、阴、母、女等抽象话语的外化，是地母之阴器的象征，琮乃阳、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。

[作者刘铮（1975年—），南京大学历史系博士研究生，江苏，南京，210093]

[收稿日期：2012年8月5日]

1 汪遵国：《琮璧在中国古代文化中的地位》，《江苏社联通讯》，1980年第1期。

2 浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》，1988年第1期。

3 周世荣：《浅谈良渚文化玉璧的功能》，《中国钱币》，1998年第2期。

4 郑建明：《史前玉璧源流、功能考》，《华夏考古》，2007年第1期。5 见[日]滨田耕作著，胡肇椿译：《古玉概论》，北京：中国书店，1992年，第48页。

6 见凌纯声：《中国古代神主与阴阳性器崇拜》，台北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48页。

7 凌纯声：《中国古代神主与阴阳性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美术馆所藏之中国古玉（下）》，台北《故宫学术季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宫博物院院刊》，1990年第1期。

1 张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，《文物与考古论集——文物出版社成立三十周年纪念》，北京：文物出版社，1986年，第254页。

2 顾野王：《大广益会玉篇》，北京：中华书局，1987年，第4页。

3 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12页。

4 吴大徵：《古玉图考》，上海：清光绪十五年上海同文书局石印本，第58页。

5 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第762页。

6 郑玄注，贾公彦疏：《仪礼注疏》卷19，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1047页。

7 赵君卿注：《周髀算经》，上海图书馆藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21页。

8 房玄龄等：《晋书》卷11，《天文上》，北京：中华书局，1974年，第279页。

9 王聘珍：《大戴礼记解诂》卷5，北京：中华书局，1983年，第98页。

10 许维遹：《吕氏春秋集释》卷3，新编诸子集成本，北京：中华书局，2009年，第78—79页。

11 赵君卿注：《周髀算经》，上海图书馆藏嘉定六年本，第21页。12 周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，1991年，第235页。

1 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第762—763页。

2 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第763页。

3 周振甫：《诗经译注》，北京：中华书局，2002年，第512页。

4 周振甫：《诗经译注》，第420页。

5 范晔：《后汉书》志15，《五行三》，北京：中华书局，1965年，第3308页。

6 范晔：《后汉书》卷36，《郑范陈贾张列传第二十六》，北京：中华书局，1965年，第1240页。

7 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷12，阮元校刻《十三经注疏》本，北京：中华书局，1980年，第1332页。

8 王昭禹：《周礼详解》卷14，《四库全书珍本初集》，台北：商务印书馆，1986年，第336页。

9 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第12页。

10 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷41，阮元校刻《十三经注疏》本，第923页。

11 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第342页。

12 李孝定：《甲骨文集释》卷1，南港：中央研究院历史语言研究所，1991年，第72—73页。

13 郭沫若：《甲骨文字研究·释祖妣》，《郭沫若全集·考古编》第1册，北京：科学出版社，1982年，第38页。

14 参见王小盾：《从生殖崇拜到祖先崇拜》，陈秋祥主编：《中国文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175页；徐良高：《祖先崇拜与中国早期国家》，韩国河、张松林主编：《中原地区文明化进程学术研讨会文集》，北京：科学出版社，1996年，第123—158页。

15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。

1 裴明相：《论郑州市小双桥商代前期祭祀遗址》，《中原文物》，1996年第2期。

2 见丁乙：《良渚文化壁琮意义研究》，《中国文物报》，1989年11月24日。

3 段渝：《良诸文化玉琮的功能和象征系统》，《考古》，2007年第12期。

4 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第778页。

5 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷18，阮元校刻《十三经注疏》本，第778页。

6 郭沫若：《甲骨文字研究?释祖妣》，《郭沫若全集?考古编》第1卷，第38页。

7 周南泉：《论中国古代的玉璧》，《故宫博物院院刊》，1991年第1期。

8 张明华：《良渚玉璧研究》，《故宫博物院院刊》，1995年第2期。9 张敏：《句容城头山遗址出土的史前玉器及相关问题的讨论》，《东南文化》，2001年第6期。

10 庞朴：《谈“玄”》，《中国文化》，1994年第10期。

11 蔡运章：《屈家岭文化的天体崇拜——兼谈纺轮向玉璧的演变》，《中原文物》，1996年第2期。

1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古学杂志》，第42卷第3期，1957年。

2 林巳奈夫：《中国古代之祭玉、瑞玉》，《东方学报》，第40册，1969年，第161—227页。

3 李文明：《对良诸文化玉琮的探讨》，《东南文化》，1989年第6期。4 江苏省赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山遗址第一、二次发掘简报》，徐湖平主编《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，海口：海南国际出版中心，1996年，第18—37页。

5 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203页。

6 霍巍、李永宪：《关于琮、璧的两点争议》，《考古与文物》，1992年第1期。

7 北京大学考古系、山西省考古研究所：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第二次发掘》，《文物》，1994年第1期；北京大学考古系、山西省考古研究所：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第五次发掘》，《文物》，1995年第7期。

8 山西省文物工作委员会、洪洞县文化馆：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。

9 周振甫：《周易译注》，第257页。

10 吴汝祚、徐吉军：《良渚文化兴衰史》，北京：社会科学文献出版社，2009年，第168页。

11 王巍：《良渚文化玉琮刍议》，《考古》，1986年第11期。

12 浙江省文物考古研究所：《瑶山》，北京：文物出版社，2003年，第201页。

13 浙江省文物考古研究所：《余杭吴家埠新石器时代遗址》，《浙江省文物考古研究所学刊——建所十周年纪念（1980- 1990）》，北京：科学出版社，1993年，第60页。

14 徐新民等：《浙江平湖庄桥坟发现良渚文化最大墓地》，《中国文物报》，2004年10月29日。

15 蒋卫东：《试论良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所学刊》第3辑，北京：长征出版社，1997年，第231页。

16 南京博物院：《1982年江苏常州武进寺墩遗址的发掘》，《考古》，1984年第2期。

1 孙庆伟：《晋侯墓地出土玉器研究札记》，《华夏考古》，1999年第1期。

2 周振甫：《周易译注》，第284页。

3 周振甫：《周易译注》，第230页。

4 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷37，阮元校刻《十三经注疏》本，第1531页。

5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上册），北京：文物出版社，2005年，第43页。

6 殷志强：《试论良渚文化玉器的历史地位》，徐湖平主编：《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，第384—388页。

7 李学勤：《走出疑古时代》，长春：长春出版社，2007年，第2页。8 郑淑苹：《由“绝地天通”到“沟通天地”》，台北《故宫文物月刊》第67期，1988年。

9 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷41，阮元校刻《十三经注疏》本，第922—923页。

10 王仁湘：《琮璧名实臆测》，《文物》，2006年第8期。

11 任继愈主编：《中国哲学史》，第1册，北京：人民出版社，1963年，第17—18页。

12 张明华：《良渚玉璧研究》，《故宫博物院院刊》，1995年第2期。

1 郑淑苹：《由良渚刻符玉璧论璧之原始意义》，浙江省文物考古研究所编：《良渚文化研究——纪念良渚文化发现六十周年国际学术讨论会文集》，北京：科学出版社，1999年，第202页。

2 王维堤：《龙凤文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60页。

3 何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海：三联书店，1992年，第312页。

4 周振甫：《周易译注》，第285页。

5 王维堤：《龙凤文化》，第75页。

6 刘斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。

7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上册），北京：文物出版社，2005年，第43—44页。

8 吴汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形纹新释》，《中原文物》，1996年第4期。

9 参看马承源：《中国青铜器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317页；李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像释义——兼与牟永抗先生商榷》，《浙江学刊》，1997年第6期；林华东：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293页。

10 朱乃成：《龙形器与龙的崇拜》，《寻根》，2010年第3期。

11 李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期。

12 陈桥驿:《吴越春秋及其记载的吴越史料》，《杭州大学报》，1984年第1期；邹衡：《江南地区诸印纹陶遗址与夏商周的关系》，《夏商周考古学论文集》（续集），北京：科学出版社，1998年；叶岗：《论于越的族源》，《浙江社会科学》，2008年第10期。

13 闻一多：《端午考》，《文学杂志》第2卷第3期，1947年。

14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2页。

良渚文化论文篇（10）

吴树：可以。

马鹏：古玉的线条表现手法在商周之前一直比较单一。从西周开始，线条出现了多变性，而且线条的加工工具大量出现砣具加工。

吴树：可不可以这样理解，砣具的运用，将中国远古的制玉工艺发展到一个新阶段？

马鹏：可以这样讲，这里说明一点：砣具的出现可能会早于周代。

西周一期的工艺表现以周穆王时期为分水岭，穆王之前的传统细阴线的表现方法承袭了夏商时期的阴线表现方法，但此时期线条的规整程度比之前更具完备性，还有就是两条细阴线来刻画纹饰图样（我们常说的“双阴挤阳”），穆王之后出现了一面坡，又结合一面坡线条和一条细阴线来表现纹饰，即一条细阴线和一面坡工艺。

吴树：我看所谓细阴线表现手法，在良渚文化时期的玉器中也很多见，而且十分精美。

马鹏：对，传统的细阴线表现手法，追溯起来比较早，在良渚纹饰上比较突出。比如：图1-1良渚兽面神徽（浙江余杭反山12号墓出土的玉琮王）神兽冠上就出现了很多细阴线，还有草结纹的表现也是运用传统细阴线，这儿的草结纹细阴线有点特殊，属于短刀相接，即每一条细阴线长度较短，多条短细阴线相接组成一条长阴线（注：研究古玉，这件兽面纹饰应该印在脑子里面）。

吴树：精美的细阴线是良渚玉器的基本特征之一，表现方式也多种多样，怎样从各种不同的表现方式中窥探当时制玉的真谛，应该对于区分后代仿制品有重要意义。

马鹏：没错。比如图2那件三岔神器上的细阴线，大量出现折角、弯角特征，是使用短刀相接的办法形成，有利于表现出弧度。细如毫发的曲线是断续连接的，松紧有序，断续有度，前一刀收刀接后一刀，在高倍放大镜下可以看到槽沟内光滑细腻。而图3（为良渚玉器细观图放大200倍）应该是使用了一些硬度较高的尖型工具加工的0，线条手工痕迹相当明显。

吴树：在讨论古玉时，大家经常会提起一个词汇――“跳刀痕”。什么是“跳刀痕”？怎么识别？

马鹏：图1-2是一件良渚玉器的线条放大200倍后所看到的结果，这就是良渚玉器工艺里表现出来的跳刀痕，如果收藏者手中有良渚玉器，放大200倍看看，那些线条扭在一起，有如麻花绞着一般。出现这样的跳刀，虽然从工艺上解释目前尚有困难，但出现这种“跳刀痕”的器物一定正确无疑。现在有些人对跳刀不肯承认，但我想说：您用现代蛇皮麻花钻给我做一个肉眼看着是线条，放大200倍成麻花状的纹饰来看看？

吴树：从您提供的图片2、图片4里，似乎有一个冲线的概念，在图4上部有很多呈倒“丁”字形的交叉直线和弧线，其中竖线的顶端会冲出与其相交的横线，形成“倒伞形”的痕迹。这种现象也是良渚玉器的工艺特征吗？

马鹏：您可以将图4冲线的局部放大图片与图2上部的线条刻画做比较，这种现象只是良渚玉器在制作纹饰时刀法运用上产生的痕迹，还不算是良渚玉器的工艺特征。

吴树：现在市场上出现的良渚玉器仿制品很多，有没有办法借助某种线条特征一票否决？

马鹏：我有一些心得可以讲出来供大家参考。前不久，朋友发来几张良渚玉器图片，图5是在一件鸡骨白的大玉蚕身上出现了三岔神器上常见的草结纹，图2上部和图4出现上面讲述的带冲线纹饰，从表象看似乎符合工艺特点，但仔细分辨，该带冲线的纹饰里面没有发现冲线的存在，而不该出现冲线的地方却出现了冲线。加上器物中的“草结纹”做得比较松散，刻画痕迹也不明显，甚至看不到有“毛刀”（图2中看到线条两边的毛边一样的细微线条）痕迹，三岔神器上的纹饰没有见过出现在玉蚕上。综上所述，通过这些线条工艺特征，便可判断这件玉蚕是仿品。

吴树：各种工艺特征适用于不同样式的纹饰与器型，其中很有规律可行，您刚才讲的是不是这个意思？

马鹏：对的。早期文化的古玉一般都有比较严格的纹饰划分，特定的器型配特定的纹饰，虽然不绝对化，但仍然有规律可循，所以收藏者必须多看馆藏典型器，并记住相应的纹饰特征，留意与市场上的赝品作对比。收藏说到底其实就是一种对比的技术，任何凭想象而妄为者，势必会跌跟斗吃大亏。

吴树：据我所知，不同时期的玉器，在刻划纹饰线条时，使用的工具有很大差异，这也为玉器断代进一步提供了新的方向，对吗？

马鹏：对。比方说吧，在仰韶文化晚期已出现了小型的铜制工具，在公元前1000年到2000年之间的黄河上游（齐家文化后期的区域青铜文化）、中游（殷墟期商文化）、下游（殷墟期商文化），长江上游（三星堆、十二桥文化）、中游（二里岗商文化后的区域青铜文化）、下游（马桥文化等以后的区域青铜文化），这些时期的青铜冶炼技术逐渐成熟，所以在这一段时期里面出现青铜加工工具的可能性也极大。

吴树：能具体举例谈谈吗？

马鹏：我们具体分析一下图6这件出土于河南新郑市望京楼新村的牙璋吧，这件玉璋长39.2cm，宽10.2cm，下部孔上方有几道阴刻线，它的制造和使用时间大约在夏商一段时间范围内。

1.这件牙璋上的阴刻线，长度至少在5cm以上，从细观图（6-2）中可以看出，这些细阴线比较规整，同一线条上基本上见不到接刀痕迹，若没有使用金属工具加工，很难达到这样的效果。（接刀：即为一条长线条由若干短小的线条组成）

2.同图我们还可以看出，其中的线条是使用长片状带刃的刀具在器物表面反复刻划而成。这样的线条虽然规整，但每一根线条都有宽窄，线条宽窄的原因也可能是片状工具在不断的磨削的过程中不断的消耗，消耗得多磨削出现的线槽就细窄，消耗得少，磨削线条就宽些。这种低速加工线条两边没有出现崩茬痕迹，这就是我们常说的软磨硬，虽然比较费时，但在没有高速茎加工可用的时代，做出来的东西比单一的砸、磨、凿等手段更具有规整性。

3.结合图7和图6-2分析一下崩茬，线条两端的崩茬也是在鉴定古玉时的一个角度，先看一下图7，每条阴刻线两端的壁端都出现崩茬，而且比较严重，崩茬状态多是呈三角形或者斜三角形，这样的崩茬状态，非常类似现代机械工艺在中速以上硬性接触玉件质料时出现的崩茬状，有些为了掩盖机械工痕，再用手工刀具（比如玛瑙一类宝石刀）在上面继续做手工刻画痕迹来掩饰机械痕迹。但如若要求线条的细度，又要避免崩茬，难度必然很大。所以鉴定古玉遇到这种严重呈斜三角形，并且有很多崩茬的时候，需要多加注意。

吴树：一言以蔽之，线条两端的崩茬现象也是鉴定古玉的参考依据，对吗？