篆刻艺术论文篇（1）

“篆刻艺术伴随千年中国文化走来，但与主流艺术形式相比曾经被边缘化，而使这项博大精深的传统艺术没有在理论、技法、文化等方面得到传承与发扬，众多篆刻艺术家和海内外篆刻爱好者对篆刻艺术的交流，一直仅停留在民间……”采访起初，骆惋惜而略表激动的神情，顿让人了悟她日夜心系何事，促使人不禁探究她随心驰方寸，倾心传艺魂的艺术人生。

1980年，骆成为荣宝斋最年轻的篆刻艺术家。在象征国家艺术“重镇”的荣宝斋，骆以印文结体布局疏密自然，运刀使刃稳健沉着，印文舒展挺拔，浑厚大气的艺术风格，被赠予“神刀女”称号，获得了来自日本、欧洲等篆刻爱好者的厚爱。每天数十方印的订单，使骆不仅为国家创外汇，更向慕名而来的国外访者呈现了中国的篆刻技艺，从他们如获至宝的眼神中看得出，每一方印都是骆带给他们最珍贵的中国印象。方寸之间有乾坤，骆以“心性”之道，习法篆刻艺术之作。

上世纪80年代初，“出国梦”成了中国艺术界的热门话题，如同一块巨大的磁铁让人们难以抗拒，荣宝斋居然一时之间也只剩两人。此时，骆依然笃信篆刻艺术源于中国，篆刻艺术也必将会流淌着中国的血脉传承光大，于是，她谢绝了国外友人的热情邀请。可是当时，在“”阴霾的笼罩下，荣宝斋宾客纷至沓来的忙碌与繁荣已荡然无存。热烈与清冷，让骆有了一段回归自我内心深处的思考：一个只顾自身名誉与利益的自了汉，即使在现世中拥有了他渴望得到的一切光环，也不会成为艺术大师，更不可能载入史册。只有树立了以天下兴亡为己任，舍我其谁的使命，才能真正将艺术家的视野和胸怀融入历史。

2006年6月16日，我国唯一一家以研究和创作篆刻艺术为核心的国家院体机构――中国篆刻艺术院成立，骆担任中国篆刻艺水院常务副院长。从此，篆刻艺术作为一门系统、独立的学科体系被赋予了新的使命，篆刻院的创业历程在骆的率领下也掀开了历史性的第一页。在骆的积极倡导下，由中国篆刻艺术院院长韩天衡、常务副院长骆等艺术家任导师、旨在培养国内外一流的具有深厚中国传统文化底蕴的理论家和创作大师的全国第一个篆刻艺术研究生班创办，骆招收了中国有史以来第一个篆刻艺术硕士研究生，目前，研究生已顺利毕业，为中国篆刻艺术的发展作出了开创性贡献。

感动自己，不断超越自我的每一时刻

有人说艺术是一种感觉，但骆对于篆刻艺术，已把她的生命、悟性、韧劲都融入其中。

2006年2月，应国际奥委会之邀，骆率代表团在意大利都灵举办“中国印文化艺术主题展”。展览首次根据篆刻艺术的文化表现形式提出了“印文化”的概念，开创了以“印文化”为主题的海外展览先河。

2008年8月，骆总策划的“金石永寿――中国寿山石篆刻艺术展”，以融合诗、书、画、印以及茶香、琴韵的艺术展览新范式，在国家大剧院现代艺术馆隆重启幕。展览第一次将素有“国石”之称的寿山石作为篆刻艺术展的特定载体，并由海内外老中青三代篆刻家集体创作中国国学经典《论语》、《道德经》警句，开创了中国篆刻史的先河，创下了同类展览参展人数的最高记录。如若没有对中国几千年文明史所积淀的博爱之心，没有对代表中国贤之上的孔子、老子以史为师的深切感悟，怎能将“印文化”丰富到一种极致?

2009年10月，“江山多娇一一庆祝中华人民共和国成立六十周年篆刻岂术精品展”是骆策划的又一力作。融天，地、人文，历史、艺术与自然环境于一身，将中国篆刻艺术与古典王府建筑、宫廷园林完美地结合，让参观者领略篆刻艺术天合之作般的气势，感受“印文化”心通天地、合于自然的艺术魅力。

2008年9月，中国艺术研究院中国篆刻艺术院联合西泠印社以“共同申报单位”的名义将“中国篆刻艺术”作为世界“人类非物质文化遗产代表作”向联合国申报。骆是申报负责人，从成立申遗委员会、撰写申报文本、搜集照片材料、撰写申报片脚本及摄制，到通联全国各篆刻团体、个人取得对篆刻申遗的认同和书面承诺、论证申报资料等一系列事项的诸多环节，都由骆整体策划和最后落实。连续4天4夜在办公室未合眼的骆，完全把自己融入成为其中的一个音符，一个字母，一个终生无悔的心愿。2009年10月1日清晨，正当举国上下沉浸在欢度“国庆”60周年的喜悦之中时，从阿联酋首都阿布扎比传来了中国篆刻艺术从此列入“人类非物质文化遗产代表作名录”的喜讯!骆将自己对篆刻艺术的心智和感悟，以维美、雄浑的中国元素给予了完美的展示!

2010年8月，“人类非物质文化遗产代表作――中国篆刻艺术精品展”在上海世博会世博文化中心举办。骆作为此次精品展的总创意和总策划人，她要以此为契机，让篆刻艺术从世博走向世界，让全世界瞩目篆刻艺术!

守望篆刻，29年奠定世人瞩目的更高起点

29年岁月点滴流转，当骆再次带队来到日本作艺术交流发言时，注视台下那些伴随篆刻艺术一路走来的朋友们，岁月的游丝已挂满眼角，脸上的笑容依旧真挚灿烂。他们是骆艽艽“守望篆刻”艺术的见证者，看到她一步一个脚印走出光彩亮丽的人生：1994年获联合国教科文组织授予的“和平与文化”荣誉证书；2008年，获“文化部优秀专家”称号；2009年，骆在全国非物质文化遗产保护、古籍保护暨文博事业杰出人物表彰大会上被授予“全国非物质文化遗产保护先进个人”。骆的书法及篆刻作品被中国美术馆、中南海、台湾鸿禧美术馆、俄罗斯大使馆等多家单位收藏。由骆艽艽主编的《金石永寿――中国第一届寿山石篆刻艺术展作品集》被称为“篆刻界的圣经”。骆统领中国篆刻这种举重若轻的大气不是一蹴而就，需要一种沉淀，需要一种胆识，更需要一种超然于万物之上的豁达。

当人们纷纷追问骆艽艽成功的秘诀时，骆也不得不抬起头来，擦擦汗看看天，琢磨琢磨何为成功之道。最终她发现还是没有找到成功的捷径，在她的眼中成功也根本没有捷径。如果她

现在的事业称得上成功，骆始终坚信：一个人一定要确立一个可以追求一辈子的目标，才不会在意一时的成败，才不会迷失，才不会放弃。篆刻是骆一生中从未离开过的事业，相对于骆所承载的期望和使命，这29年也许是一个更高的起点……

“生命的延续有多种方式，最完美的方式应该是思想和精神的永存。”正如骆所说的：“我越来越清晰地感到，篆刻已经成为我生命的一部分。无论我走到哪里，无论有多少事，隋缠身，无论有多久没有去触碰它，我心里最惦记、最能守得住的依然是我的艺术。”

对话骆芄芄

从骆对篆刻艺术寄予的真情与合我其谁的使命感中，人们看到中国篆刻艺术对世界文化多样性作出了重要的贡献，更加感受到篆刻艺术与祖国同呼吸共命运的艺术情怀。

《中华儿女》：中国艺术研究院中国篆刻艺术院成立4年以来，成功举办了“金石永寿――中国第一届寿山石篆刻艺术展”、“金石永寿――中国第一届寿山石篆刻艺术展・日本大阪国立美术馆展”、“金石永寿――中国寿山石篆刻艺术展・国家大剧院展”和“江山多娇――庆祝中华人民共和国成立六十周年篆刻艺术精品展”等大型篆刻艺术展，在业界内外产生了重要的影响，为篆刻艺术的普及、传承和发展做出了卓越的贡献。此次在世博文化中心举办中国篆刻艺术精品展，与此前举办的展览相比，有哪些特别的意义?

骆：2009年9月30日，由中国艺术研究院中国篆刻艺术院联合西泠印社共同向联合国教科文组织申报的“中国篆刻艺术”被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，由此开启了中国篆刻艺术走向世界的新篇章。中国艺术研究院凭借世博会这样一个良好的契机和平台，让中国古老而弥新的优秀传统艺术和世博会接轨，举办人类非物质文化遗产代表作――中国篆刻艺术精品展，让世界上更多的人认知中国篆刻艺术，对其传承、发展和保护有着特殊的推动作用和重要的现实意义。

值得骄傲的是，当大家把目光聚焦在让中国篆刻艺术“走出去”时，我们的展览却在我们自己的国土上迎来了无数的国外参观者。这一次我们没有走出国门，却比走出国门所产生的作用更深远。让世界瞩目世博；让世博瞩目中国!让篆刻艺术走进世博；让世界各国瞩目篆刻艺术!这就是我们努力的目标。

《中华儿女》：在世博会期间举办这样的展览，会给观众带来什么样的记忆?

篆刻艺术论文篇（2）

一、理论的提出

元季吾丘衍、赵孟\目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。

吾丘衍《三十五举、十八举》说：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。其《十九举》又说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为 法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的“宗秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。

赵孟\《印史・序说》说：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集《印史》的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”――无论好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。

当然，对印法的知识，赵孟\并不比吾丘衍高明，其所创作的“元朱文”已足以说明问题。但在元明之际人们普遍对篆法陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下，吾、赵二家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。

沈野《印谈》说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟\之说一脉相承。甘D也不例外，其《印章集说》称“古朴典雅，莫外于汉矣”。

徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取法问题上来。他在《印法参同》中说：“取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”，在当时也必指汉印无疑。

以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦”，乃是指先秦古b。但是在元明之际，人们并不认识古b，以为“三代无印”，甚至将古b归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内“印宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦汉”的明确提出，实是清代的事。周铭《赖古堂印谱・小引》说：“论印法必宗秦汉……学印者不宗秦汉，非俗则诬。”

二、明清印人的理解

印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。

必须指出，中国古典造型艺术的形神关系问题，早在魏晋、南北朝时期已有深入的讨论；至唐、宋，书论、画论中的形神关系说之精湛，更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺术理论对明清印论有着深刻的影响――从纯学术的角度，明清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野《鸿栖馆印选・序》说：“泥古则无生气，离法则失矩E。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣――所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良……往者，人以汉代印杂各代印试余，辄能辨之；以何氏（何震）杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。

以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。

但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现――不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解，是以着眼于神占主导地位的――这正是明清印论的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。

徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的这一见解是卓越的，也是很有针对性的。

沈野说：“印章自六朝以降，不能复汉、晋；至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子乎？”他认为：“……优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。”他又说：“……步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王a登针砭时弊，从反面提出了类似的见解，他说：“《印薮》未出．坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法”――从俗与泥古殊途同归，都是篆刻艺术的大忌。

苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修《印母》中也说：“大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王a登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“体”（也即“形）；摹拟的目的在于变化，在变化中确立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来并已经走上艺术发展的道路。

三、明清印人的艺术实践

纵观明清流派的发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印”与“印外求印”。在这种基本的创作模式中，后一个“印”字自然是指流派性篆刻艺术，而前一个“印”字则是指作为典范的秦汉印章。换言之，这两种模式都是围绕着对“印宗秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”，后者为“在秦汉印章之外求篆刻”。

明代的印人，从文彭、何震、苏宣，到汪关、朱简，他们的创作实践所暴露出来的弊端，是早期印人对篆刻艺术的陌生――一是在文字上，篆书在当时已退出实用领域，人们不熟悉篆字的基本写法，更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处理而不致出错；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似简单，但要得心应手，既能得秦汉印章的趣味，又不失刻石所特有的效果，谈何容易！因此，“识篆”和“刀法”成了早期印人首先碰到的两大关口，并使得早期篆刻只能形成“篆字＋刀法”的初级创作模式。

在这种情况下，“印中求印”，直接摹仿秦汉印章，自然会得到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平，以为“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可观”（徐上达语），印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文印一头，当时人们认为“宜清雅得笔意……赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”（同上）。也就是说，早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。以赵孟\所创作的并不高明的元朱文为典范，其“印中求印”的水平可想而知。无论以“玉箸篆”、还是“杂体篆”入印的早期朱文印，总体上都不出文彭的左右――齐白石老人尝言：“似文三桥，七八岁小孩都能削得出来，偶尔一学可矣。”

应当说，这样的“印中求印”，也决定了早期印人主要致力于篆刻在形方面与古代印章的相似，这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求，在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴，这就必然导致“明人习气”的形成，即笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞。自文、何、苏至朱、汪诸家，这种习气表现得愈来愈显著。但是，客观地看，早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面：其一，在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的矫正是有积极意义的；其二，早期印人通过大量翻刻秦汉印章，既是基本技巧的训练，也是对秦汉作风的弘扬；其三，在篆刻艺术发展之初，对以刀刻石的基本技法的深入研究也是必须的。也就是说，我们还不能完全以现今的标准去荷求早期印人，相反，我们应该充分肯定他们所作努力的历史价值。当然，在另一方面话又得说回来，我们也不能仅仅因为他们是“老祖宗”便迷他们，更不能漫无边际地将早期篆刻流派吹捧到不适当的高度――在这个问题上，我们必须坚持历史的、实事求是的观点。

事实上，篆刻创作至丁敬、邓石如降世，才有了转机。作为以刀刻石技巧的高度成熟，作为对秦汉印章的形的精到把握，丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法，自成一种清新的艺术格调而与秦汉印章拉开了距离；他不满足于“墨守汉家文”，他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神，这是他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破性的进展，有力地促进了清代篆书书艺的兴盛，为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就，但其“印从书出”的尝试，却给予后人以“印外求印”的启示。可悲的是．丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趋僵化和装饰化，“流”而为“派”，导至衰亡；邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家，则竭力继承邓氏的流美、婉畅，远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。

不得不看到，能够认真总结丁、邓两家得失，力开“印外求印”新格局的，当首推赵之谦。他广泛取材，善于从秦诏、汉镜、钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份，丰富自己的篆刻创作；同时，他也看到了秦汉印章的另一面，即“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，进一步丰富了人们对“印宗秦汉”的认识。齐白石尝言：“自唐以来能刻印者，唯赵悲庵变化成家。”充分肯定了赵氏在篆刻创作上的独创精神；但同时，齐白石也尖锐地指出，赵氏“十印之中最工稳者只二三也”，“赵先生朱文遏于柔弱”。赵之谦之后的黄牧甫，也是宗秦汉而成家的，他善于运用平与险、正与斜、粗与细、疏与密诸多因素的强化对比与和谐统一，造成平中见奇的效果。但是，赵、黄二家的努力，仍然是在形的翻新上，其雕琢之气也愈来愈甚，很难做到意外传神，却容易堕入“匠气”。并且，他们都深受朱简“\缺磨损者不摹”之说的影响，妄执一端，片面追求想象中古印原始的“新面”，难免又使自己的艺术手法偏于一格。

概言之，从丁、邓至赵、黄，中期篆刻以写篆和用刀为突破口，又将篆刻艺术向前推进了一步，形成了“个性化的篆书＋个性化的刀法”的创作模式。中期印人的努力，已不再是对秦汉印章的简单摹仿，而是强调篆刻的艺术性和篆刻艺术语言的独特性，这使中期篆刻与秦汉印章拉开了距离。但是，中期篆刻依然存在着根本的局限：其一，中期印人主要还是在形的方面下功夫，事实上，一味在形上翻新与拘泥于古印之形殊途同归，都未能着眼并把握住秦汉印章的精神实质；其二，中期篆刻重在印风上的标新立异，如果着眼于形，个性印风往往蜕变为某种特殊的技术，成为一些固定的程式，“流”而为“派”；其三，正因为中期印人未能真正把握住秦b汉印的神韵，所以，他们在竭力追求形的翻新的同时，在神的方面也离秦汉印章愈来愈远，而非印论所讲求的“离形得似”的神遇――这正是篆刻艺术历经四五百年的发展而始终未能达到古b汉印艺术高度的根源。

直到近期，吴昌硕及其后的齐白石、易大厂、来楚生诸家出，篆刻艺术才可以说真正步入了自由创作的王国，“印宗秦汉”的艺术实践也才真正获得了一次根本性的突破。他们从前贤的艺术实践中、从古b汉印中所得到的，是“于不经意中见功夫”的自然之趣，是“胆敢独造”的自由精神，因此，他们着眼于秦汉印章的平正浑厚，活泼朴茂的神韵，并力求在自己的篆刻创作中表现这种神韵，而不拘泥于形上的“理”、“法”，由法无定法，无法而法走出了长期以来的“印宗秦汉”的迷宫。

显然，近期印人的努力是与唐宋以来的文人书画艺术精神相吻合的，也是明清印论中“会神”说在艺术实践中的真正贯彻――现今篆刻艺术的进一步发展和创新之路，正是由他们开辟的。也就是说，尽管在理论上人们早就明白了应该如何宗秦汉，但在实践上真正能做到这一点，却是很晚的事。只要不违背事实，那么也可以说，长期以来好些人只依据前人印论立评之高明而称其篆刻水平的不凡，都不过是想当然的推导而已。必须看到，正由于早期、中期印人在宗秦汉的实践上走了太多的弯路，并以“流派”的方式影响着后人，因此，种种关于“印宗秦汉”的误解至今仍然在困扰着人们，以至于现今仍然有不少的人习惯于以“流派”的观念来对待近期诸家――仅仅以简单的“正统”与“非正统”、或者“雅”和“俗”的模糊概念来作为判别艺术高下的界线。这种倾向对篆刻艺术发展创新的危害，我们决不能低估。

四、“印宗秦汉”之我见

综上所述，我们可以发现，作为“印宗秦汉”原则的具体化，明清印论从纯理论角度提出的关于篆刻艺术的审美标准、品评标准不能不说是高明的――尽管它不免过于“玄虚”；而明清印人的艺术实践以及在此基础上总结出来的技法理论，又不能不说是令人遗憾的――因为它不免失之“粘着”。这种理论与实践，理论与应用之间的明显的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。

关于“心法”，朱简曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。”印法属于形的范畴，多看多学便能掌握；心法则属于神的范畴，仅仅依靠形的效法和摹仿是无法掌握的，必须用“心”去体验。我以为，“印宗秦汉”只有建立在心法的基础上，其知与行才能得以圆通。

具体地说，以心法宗秦汉，就是要体悟到“自由则活，自然则古”这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古b汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对“神”的泛谈，最重要的莫过于对古b汉印的艺术精神的领会与表现，其基本点有二：一是“古”，二是“活”。

所谓“古”或“古雅”，乃是天真质朴，自然而然，是不事雕饰之美；所谓“活”或“活泼”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美――这既是古b汉印的意蕴和风韵，也可以说是古人的基本创作手法。齐白石说过：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”所言“天趣胜人”，即是自然之古；所言“胆敢独造”，即是自由之活。秦汉人所超出的千古，就在这“古”、“活”二字。

因此，“印宗秦汉”就应当着眼于其自然与自由。即所谓“意取”或“取意”。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”这“疲癃”便是“不可药”的“赝古之病”。齐白石则更进一步指出：“余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”――这实在是对赝古者的棒喝了。

篆刻艺术论文篇（3）

篆刻艺术在我国已经有一千多年的历史，属于最为古老的中华文化表现形式之一。篆刻艺术历朝历代都被看做重要的文字和艺术，加以发展改进，如今表现得更加熠熠生辉，是当今社会宝贵的中国艺术。并且，篆刻还有着重要的实用意义，在生活中依然扮演着不可缺少的角色。很多艺术高校也开设了篆刻艺术课程，以发现和培养更多的篆刻艺术人才。

1 高校篆刻艺术教育的意义

1.1 篆刻艺术的起源彰显身份与诚信问题

在古代，篆刻艺术主要用于印章的制作，所以印章是篆刻艺术的载体。印章在古代社会等级制度中起着重要的作用。由皇室颁发的印章象征着拥有者的社会地位，比如早在秦朝时期就有出现了表明和区分官员职务和地位的官印。汉代时期最为兴盛，官印私印的形式和内容都更加丰富。[1]古代印章多为铸造，更加注重实用性，对艺术性的要求不高，但是皇室或高级官员使用的印章基本为名家凿制。而当今社会大多仅仅把篆刻艺术看做纯粹的艺术表达形式。

从印章的文字组成来分析，能够发现其中蕴含的文化内涵。“印”字由左右两部分组成，左边是由“爪”字变形而来，爪指手；右边是由“节”字演变而来，节就是指符节，古代的符节是身份地位的象征。两部分的含义结合起来理解，“印”字即手持符节，“印”字就是一个人身份的证明。如此看来，篆刻艺术在古代就被赋予了“执信”的含义，象征了诚信精神。中国古人非常重视诚信精神，不管古代还是今天，篆刻艺术和印章都是人与人之间承诺的证明，是诚信意识的表现。

1.2 篆刻艺术的美学特征凸显中国传统文化思想

篆刻艺术不仅是应用于篆刻的书法，还有篆刻雕凿的刀法以及篆刻布局的章法，每一个因素都是一项重要的艺术形式。可见，篆刻艺术是中国优秀传统文化思想的集中体现。篆刻艺术还被称作方寸之间的艺术，小小的印章包含了潇洒俊秀的书法笔意、平中出奇的章法布局以及刀工笔趣的金石美学。高校的篆刻艺术教学可以让学生更好地体会中华文化的博大精深，增强高校学生对传统文化的热爱。

当然，最能直观表现篆刻艺术的因素就是文字书法，[2]书法是篆刻艺术最为重要的组成。篆刻艺术可以应用各种书法字体。在古代，篆书、隶书等字体都在印章篆刻中得到了运用。这些常用字体的特点是字体较为方正，笔画变化较为简单，易于雕琢。并且这些方正的字体给人以庄严正式的感觉，符合古代印章的使用方式。如今，篆刻艺术走入人们的生活，字体也变得更加活泼灵动，给篆刻艺术带来了新的艺术活力。

1.3 篆刻艺术的刀法体现对人格的历练

篆刻艺术包含了书法艺术，所以篆刻艺术具有与书法相同的对人性格的历练功能。如同书法一样，篆刻的时候也要根据雕琢材料和字体的不同，选择合适的刻刀。并且篆刻能体现出制作者融入的意志，就如同书法中每个人不同的笔风，篆刻艺术也有这种微妙的内在美。要想在篆刻中表现出优秀的意境，篆刻家要有静如止水的心境，操刀要稳，以石为田，刀耕其间。要灵活运用各种刀法，并且要对印章的文字布局细加揣摩。篆刻艺术家通过手中的刻刀表达在石材上的，是形式美和意境美的结合，这需要日复一日的练习才能达到。因此，高校的篆刻教学工作要特别注重实践。

2 中国高校篆刻艺术教育的现状考察

2.1 地区分布不平衡，东西部悬殊大

从开设了篆刻艺术的院校的地理分布可以发现，这些学校主要分布在东部经发达地区，港澳台地区的篆刻艺术教学系统较为完善，其院校数量远高于大陆地区。从省份角度看，北京作为全国的政治和教育中心，理所当然地占据了榜首的位置；其次，山东、江苏、河南等人口密集省份也有较多开设篆刻教学的院校，并且这类学校都集中于省会城市。由此可见，篆刻艺术院校的分布受当地经济文化政治因素的影响，在国内分布很不均衡。

2.2 学科受重视程度逐年提高，但规模仍有限

在传统文化越来越受重视的今天，篆刻艺术在高校教学中也越发被重视。国内超过三十所重点大学开设了篆刻相关的书法专业课程，并且社科院和一些高校还开办了独立的篆刻相关的书法艺术研究机构，一些重点大学具备篆刻艺术博士授予资格。同时，更多的院校把篆刻艺术教学作为学校的选修课程或者辅修课程，学生可以根据个人兴趣，接触到较为专业的篆刻艺术知识。但是，目前的高校篆刻教育规模相对于巨大的学生数量还是不够的。

2.3 “跨界”培养现象日益凸显

当前我国的篆刻艺术教育主要开设在师范、艺术及综合性高校内，还有很多民办院校、成人教育以及专科院校也为对篆刻艺术有兴趣的学生提供了更多选择，这些教学力量在促进篆刻艺术教学发展中是不可忽视的。[3]这些院校很多不属于艺术专科学校，开设篆刻教学属于国内大学常见的跨界培养。

3 高校篆刻艺术教育的反思

3.1 学生篆刻基础薄弱，文化底蕴不足

虽然近年来国家和教育部都大力倡导发展传统文化，篆刻艺术也借此实现了一定的推广，但是由于国内的人才选拔培养模式和社会经济实际情况等限制，篆刻艺术的发展并非如预期一样顺利。先从国内教育的培养考核方式来说，目前大部分高校的教学模式都是以考试带动学习，大部分大学生在选择课程时并不是出于兴趣，而是被动选择的。还有，很多选择了艺术类专业的学生是因为高中时期文化课成绩不理想才被迫走向了艺术生的道路，这就导致普通艺术类院校招收到的学生文化平均水平较低，学生的文化底蕴不足，在学习篆刻艺术时显得吃力。最后，一些以营利为目的的院校为了敛财，不合理地扩大招生规模，对教学质量问题不够重视。这三个方面的原因成为当今高校篆刻艺术教学的障碍，只有处理好这些问题，我国的篆刻艺术教育工作才能实现质的进步。

3.2 高校篆刻艺术课程设置多停留于表面

篆刻艺术教育工作在国内开展了很多年，已经积累了一定的办学经验。各个高校对篆刻教学的基本理论都很熟悉，学校也按照篆刻艺术教学特点开设了古文字学、书法课、篆刻基本技法、篆刻印章造型设计等理论基础课。但是，大多高校的教学模式是纸上谈兵，甚至还有些学校开设篆刻艺术课程仅仅是流于形式，根本没有实质性的课堂内容。这就是说，要解决高校篆刻艺术教学工作的问题，主要是在落实上。

4 结语

篆刻艺术教育对提高学生的文化内涵和心理素质都有很大的作用。但是，当前国内高校篆刻艺术教学存在严重的数量和质量问题。要想改变现状，就必须从出现问题的地方入手，改善国内的教育大环境，将教学任务认真落实到位，这样才能真正地推进篆刻艺术的教育。

参考文献：

[1] 赵宇.篆刻艺术在高中美术教育中的研究及实践[J].考试周刊，2014（59）：170.

篆刻艺术论文篇（4）

德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中说过“艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在所谓的艺术科学。”如果把这一说法具体到研究我国篆刻艺术上来，前者就是发现和整理古代篆刻的文献，材料；后者就是对这些资料进行分析和解释，探求其表象背后的意义。时代的进步促使研究方法层出不穷，我们可以尝试运用各种新近的美学或艺术成果来解释艺术。本文所要致力的，就是运用试图格式塔心理美学来阐释中国篆刻的艺术现象。

篆刻是我国一门独特的传统艺术。它与书、画紧密联系，相互交叉，是我国古代艺术成就之一。作为艺术的篆刻，最初只是古代实用印章的衍生物，即这种艺术形式是以古代实用印章为母体的。叶一苇认为“印章艺术与篆刻艺术的分界线，当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志”将他们区分开来的本质原因就是，前者是实用艺术，而后者是欣赏艺术。

明、清两时期是篆刻艺术的集大成时期。在此时期，一方面，篆刻艺术语言发展，使篆刻艺术由刀法到篆法再到章法不断地、全面的成熟，并形成一系列指导篆刻创作的理论；另一方面，篆刻艺术的主体——篆刻家们，与当时绘画状况一样，开始竭力标榜风格并形成流派，使篆刻呈现出风格迭出，流派更替的局面。明代文人篆刻兴起，理论家们相继探索，逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列为篆刻艺术形式的四大要素，奠定了篆刻艺术形式论的基础。“字法”和“刀法”虽涉及到营造形式审美的层面，但它们主要还是从技艺的角度来谈篆刻艺术，所以笔者暂且将之退为次要的探讨部分，而将“章法”和“篆法”作为本文的重点研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆书书写的艺术方法的问题，它们给予篆刻艺术的形式原则，有助于直接研究关于创作者是如何通过形式来达到与观赏者心灵契合的过程。

一、“异质同构”——艺术家、欣赏者感情互通的原因

明代徐上达在《印法参同》中谈到对于文字的布局说：凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观。神到处，但得其元而精已，即擅场者，不能自为主张。知此而后可以语章法。字而有正、有侧、有俯、有仰。惟正面，则左右皆可照应；若侧面，则向左者背右矣；向右者背左矣。窃以为字字相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右；顾右者须令顾左；顾中者须令左右相顾；至于居上者须令俯下；居下者亦须令仰上；是谓有情。得其情，则生气勃勃；失其情，则徒得委形而已。虽居间字有有定字，不能如说，也须明得此理，庶知设法安顿，但能见得有意，亦为少愈。或问：“字是死的，为何能用情意？”笑答曰：“人却是活的。”

他在这里说明的是：文字的安排能传达出情意，能使观者深刻感受之，而这种感情正是作者所要表达的感情。

徐上达的观点已经涉及到观者与创作者的互动心理了，他认为是文字的排列可以向观者传达感情。从格式塔心理美学的角度来看，则可以用阿恩海姆提出的“异质同构”来解释。

阿恩海姆借用现代物理学的一些概念分析艺术现象和美学，提出了“异质同构”的美学概念。他认为一切艺术形象统统都是“力的结构”的东西，这种“力的结构”是人类心灵之间共同所共有的。这是一种作用于整个宇宙的普遍共同的力。对于我们人类来说，视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的，都服从着同一基本的组织规律。所以这种“力的结构”能够被艺术家所获，不仅能使艺术家在所要描绘的事物上产生灵感，使之富有表现力，更重要的是还能在艺术家与欣赏者之间建立桥梁，使艺术家的审美或情感体验可以传达给欣赏者，产生相应的体验关系。而作为视觉体验的艺术作品，是通过形式而获得表现力的，这种形式是艺术家有意识的试图达到某种理想的构形，创作出的某种“力的结构”。

对于篆刻作品的审美活动，不妨从“力的结构”这点上去把握。

欣赏一块篆刻作品，并不是无条件的一种简单的认知活动，而是一个特殊的精神活动。要想使审美的效果达到最佳，必须要求审美主体的审美力的全面调动起来，并与篆刻审美对象所提供的信息相沟通，然后在审美主体的大脑里加工创造，这样才是有价值的审美活动。所以，篆刻审美是审美主体与审美个体相互作用影响的结果，是篆刻书写文字显示的物理的“力”与审美主体心理生理的“力”的结构相契合的结果。这种“力的结构”正是通过章法和篆法来产生的。具体来说，篆刻通过点画的运动、结构的变化来引起观者情绪和感情上的波动，从而产生“共鸣”。

黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印，文字的线条使观者体会到婀娜多姿的刚健之态，用刀造成的文字线条的残断，则使观者仿佛置身“千万树梅花”纷飞的烂漫意境中。又如邓石如创作的“江流有声，断岸千尺”，用文字线条的疏密给人产生了“江流有声”的意象，特别是后面三个字都是疏，给人以空阔之感，于是产生了“断案千尺”的联想。在篆刻艺术的欣赏中，知觉对于力的感知最重要的是对于力的样式和结构的感知，也即对于线条的力的样式和字形结构的感知。

二、完形——艺术家、欣赏者感情互通的基石

完形是人所具有的一种关于视知觉的能力，完形使人们能够有选择的感知到一个有意义的整体单位。这种完形倾向，是创造和欣赏艺术品的基石。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书的引言中着力强调：“无论在什么情况下，如果不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品。”换句话说，就是正是由于事物的整体或统一结构，使得艺术作品诞生，并在艺术家和欣赏者之间建立起沟通的桥梁。印章文字的整体观所追求的高度统一结构，不仅在中国古代看来是篆刻家们“传达感情”的契机，更是欣赏者获得“情意”的形式来源。

作为篆刻艺术的章法，它是欣赏者的第一印象。在一方印章中，大多数是由二个以上的文字组成，集合在一个印章中的字，要加以变化，才能配合一致，才能成为一个整体。章法就是在研究一方印章文字的整体观。有人把篆刻作品的章法比喻成营造房屋的总设计图，它根据印石的形状和面积以及文字的结构，设计出一个完整的图案来。

高度统一的整体性在篆刻艺术中是可以找到它的创作模式的，过去的篆刻家们都是在创作体验中不断对其进行理解和说明。但是印章变化多端，显然要解释清楚是十分复杂的，但是一些原则性的问题还是可以得以总结。邓散木在《篆刻学》中归纳出了十个具体章法原则：（1）虚实（2）轻重（3）增损（4）屈伸（5）挪让（6）承应（7）巧拙（8）变化（9）盘错（10）离合；在章法指导下的篆法同样也具有与章法相关相似的形式原则。根据古人的经验之谈可以总结出一下几点：（1）卷舒（2）方圆（3）疏密（4）动静（5）巧拙（6）肥瘦（7）让体（8）增减等等。无论是章法还是篆法，它们所遵循的基本或者可以说是根本前提就是印章的整体统一性。将整体统一性更加具体的加以概括就是一方印章要以整体和谐的形式呈现出来。和谐能够给予观者是充满享受的审美感受。格式塔中最简单的形式就是秩序、规则和对称，篆刻艺术所体现出来的格式塔已经不是仅仅停留在这一层次上了，而是在秩序、规则、对称中构造和谐的程式。这是格式塔的最高级——复杂而又统一的格式塔。

完形是一种结构或者组织，从客体方面讲是结构，从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现，那些给人极为愉悦的完形，是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的完形，称为简约合宜的完形，它遵循的是视觉组织得简化原则。简化的实质，是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。与之相呼应，一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的，而是由它的骨架结构决定的。篆刻艺术中要求的虚实、增损、屈伸、挪让、离合、承应、肥瘦等原则要求是根据篆字的形式来组织安排形成一个有序的合理化排列，这种排列有主次，有等级。

白文印“老手齐白石”，因出于章法刀法的需要，把中间的格线用一刀横斜，这样做是既助气势，又增情趣。有时为了表现刀趣，又把文字的笔画刻断，如吴昌硕刻的“竹楣先生”（图四），其中：“楣”、“先”二字都有断笔。有时为了章法的需要，又把文字笔画加以屈伸，以增其繁，如吴昌硕刻的“吴氏”，“吴”字下右边的拖笔，“氏”字左边的曲笔，都是加长的。观者之所以仍然能够辨别出这些变形的字，原因在于它们仍保持着与原形相类似的骨架结构。再如吴昌硕刻的六方内容相同而形式风格完全不同的印，印上都是“松石园洒扫男丁”七个字。他从不同的字法、章法、篆法、刀法来创造了形式迥异的同一内容，在观赏者那里，这些形式不会因为反复变化而变得混乱和难以识别，每个印章都创造出了完美合宜的结构，在“万变”的过程中都不离开基本的骨架结构，正是我们心中的格式塔使我们有能力去对待形式进行自我调节，根据需要，最大限度的追求内在的组织形式。

结　语

综上所述，中国古代篆刻艺术，特别是篆刻艺术发展成熟的明清两代，仅仅是一方印章的形式，却给欣赏者有包罗万象的情感体验。其原因正是阿恩海姆所提出的“异质同构”的美学思想。在篆刻艺术中，通过章法、篆法等表现手法，使“力”具体通过具象的形式展现出来。于是，这种物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合，使艺术接受者在欣赏的过程中，能够与之进行情感的互动和交流，获得各种独特的心理感受。

【参考文献】

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

篆刻艺术论文篇（5）

谷松章：宝麟兄，新年好！首先祝贺您的篆书四条屏在全国第十届书法篆刻展获大奖！您一直以篆刻名世，但是前两年拜读河北美术出版社出版您的作品集，就发现书法占了很大的比例。请您谈谈您的书法创作和获奖感想。

冯宝麟：书法一直是我所珍爱的，而且默默地在这片古老而神圣的土地上耕耘着。近年来，相对于篆刻创作和学术研究而言，我在书法绘画上投入的精力较少。不过，提高书法的创作水平，实现篆书、篆刻的“双篆合璧”，一直是我的愿望。我把笔墨的锤炼当成自己的必修课，所以采取“闭关修炼”的方式，我想只有沉潜，才能深入。“插柳不叫春知道，莫问春来早与迟”，一个从艺者，当你真正地钟爱这门艺术的话，那就应该把你自己当成“柳枝”，深深地插入文化传统的沃壤之中去吸吮那里的营养，然后生根、萌芽，待春风浩荡之时，你已经“绿树成荫”，为艺坛添一片风景。这是我的理想所在。

2011年秋，我的书法作品在“全国第十届书法篆刻展”上获奖，出乎很多朋友包括一些熟悉我的朋友的意料，大家都认为应该是篆刻获奖。是的，这是因为我的篆刻太为人所熟知的缘故。但“世事如棋局局新”，我这次没有投篆刻，而是想让“国展”检验一下自己的书法创作。

我获奖的作品是具有古典主义倾向的篆书，是秦小篆的个性化演绎，吸纳了清代几位书法家的技法特征，在保持秦小篆结构典雅、气息醇和的基础上，强化了笔意，强化了篆字的书写性，使线条的变化更加丰富，更具表现力。而且，注意在创作中融入自己的文化情怀，让作品能够体现自己的精神状态和相对独立的审美诉求。

不过，无论是入展还是获奖，都不应该沾沾自喜并固步自封，而应被看作是对自己艺术实践的一次检验，所以，我把这次获奖，当成是一种鼓励和鞭策。它让我更清醒地反思自己作品中存在的问题，寻求完善、提高的途径。我想让自己进入一种“修炼”的状态：“修”就是不断地改变自己，将自己不好的东西、不良的品质抛弃，这是一个渐进的过程，最终“止于至善”；“炼”，就是浴火而舞，像一块铁一样，在锻炼和锤击下越来越纯，最终成为干将、莫邪一样的利器。

谷松章：您能介绍一下当代篆书创作的现状、存在的问题以及解决之道吗？因为这可以帮助大家了解这一最古老的书体在当代文化生态中的处境。

冯宝麟：当代从事篆书创作的书家并不少，也确实有几位是比较优秀的，但大都集中在大篆领域，因为大篆资源丰富而规范较少，易于当代书家的利用和发挥。而大篆相对自由的结体方式，也容易融入其它姊妹艺术的美感信息、技法手段，让追求个性解放、追求自由挥洒的现代艺术家找到用武之地。而在小篆的创作上，当代书家显得力不从心，首先是文字学功底薄弱，加之当代的文化环境下很少有人耐得住寂寞愿坐十年冷板凳、甘心苦练扎实的传统功力。很多人只是在应酬展览而已，遣奇弄巧者有之，浅薄浮夸者有之，很难在艺术风格、审美取向上有所建树，更遑论作品的学术价值和史学意义了。

如果说当代的大篆创作，应该在丰富与繁荣的基础上努力地走向深入、走向深刻，注意提高书家的经典意识，努力丰富作品的文化内涵并确立作品的典雅气息的话，那么，当代小篆的创作，当务之急是提高书家的文化修养，培养书家挥洒个性、践行独立的审美追求的能力，努力从传统的继承走向传统的发挥，创作出富有时代气息和个性面目的精品力作。

谷松章：我看到网上有人发表评论，认为从您作品雍容华贵、温婉典雅的气息看，您一定是从小就生活在优雅的环境当中。是这样吗？

冯宝麟：恰恰相反。我的成长过程，特别是进入社会以后，饱尝艰辛。正因如此，我也就对世间美好的一切充满了想象和渴望，对雍容华贵、温婉典雅之美更是倾心不已，这成了我艺术创作和风格追求的强大的动力能源。所以，满身俗尘的我，作品中体现的却是一种尊贵、优雅的气息，同时，它又是诗意的、唯美的。

艺术的风格，有的确实能够真实地反映艺术创造者的生存状况和人生历程，但有些反映的则是艺术家的理想境界，是他超越于现实的精神状态，我的作品风格应该属于后者。

谷松章：请您谈谈您在书法上的追求和坚持的创作原则。

冯宝麟：“经典、唯美、诗意”，这是我在书法创作中的主观追求。尽管每个人的艺术未来都是无法准确地预先设计的，但主观愿望的确立，就像茫茫大海上立起的灯塔，会引导艺术之舟向着理想的目的地前行。

“经典”意识的确立，是每一位优秀艺术家的必修课，特别是在当今这样一个物欲横流、浮躁、浅俗充斥视听的时代，更显其重要。而经典意识的起点是对前人经典的尊重，是对历代经典所蕴藏的文化精神的皈依，经典意识的指向是对作品负责，使作品融入自己对艺术的深刻理解，让作品承载起一个时代的审美诉求，最终立于不朽。“唯美”的核心价值在于“纯粹”，在于它剔除了庸俗的、功利的诸多流弊，将艺术创作的触角伸向圣洁的艺术之美。“诗意”是人类意志中最具艺术性的部分，是抒情的、浪漫的，又是超然的、飘逸的。有了诗意作品才具有感人的力量，“唯美”因此不再清高孤寂、“经典”因此不再刻板陈腐。我追求的是：三者的完美结合。

我的创作原则是：“法古思变，创新能典”。尊重传统而不束于旧范，立足时代而不流于追随。不守传统，便无艺术可言；没有创新，便没有艺术的发展。而保留一份清醒，让独立的思想催生个性的创作则是我的信条。

书者，心之象也。书法家的内在品格，决定着艺术作品的雅俗。对此，古人早有定论。书圣王羲之在《书论》中云：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”；宋四家之一的黄庭坚也有“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”的说法；清代的大书家傅山更是直言：“作字先作人，人奇字亦古”；清代的杨守敬在其《书学迩言・绪言》中说：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断无有胸无点墨而能超轶等伦者也”。这是“金科玉律”，是成大器者的“不二法门。”一个艺术家，首先要有高尚的品格，要有自己的文化精神，要有自己的审美理想，这是博览经典、继承传统的基础上所形成的文化自觉。当这种文化精神和审美理想与传统的文化经典邂逅，便能孕育出艺术的新风尚、新风格，唤醒沉睡在欣赏者心底的审美渴望，这是一个优秀艺术家的天职。

我始终相信：人的高度决定作品的高度，人的品格决定作品的风格，人的文化修养决定作品的文化内涵，因此，加强自身修养，提高自己的艺术境界，是艺术家进入理想王国的必由之途。我自己的愿望是能够多读几本好书，多临几本好帖，用世间美好的一切，颐养自己灵魂深处的那份尊贵与儒雅，让纯洁的心灵伴美神共舞。

谷松章：您在书法上这样投入，对您的篆刻产生了怎样的影响？您怎样评价“印从书出”的篆刻创作模式？

冯宝麟：在传统的艺术门类中，诗书画印是同质异构的一族，血脉相通。从本质上讲是高度统一的，从表现形式上又是各有千秋的。所以，知识结构丰富的艺术家，他在某一艺术领域里积累的审美经验和创作经验，会深刻而全面地影响到其它艺术形式的创作，“书”“印”之间，尤其如此。对于我自己的创作来说，“书”和“印”是“互证”的关系，“书从印入，印从书出”，二者互相倚仗、互为表里，所以，篆书中的“金石气息”源于篆刻，篆刻中的“笔墨韵味”来自篆书，不仅如此，相对独特的篆书结体造型，以及线条质感，成为篆刻风格独立和强化的根本依据。文人篆刻高扬“印从书出”的理论大旗，有着深层的“道”和“理”，而且已经成为传统和根本属性，值得当代印人深入思考。当然，在篆刻的创作中，强调“书”的重要性，有时会销蚀、削弱“印”的特质，也会影响“印”向更广的领域汲取能源。所以，可把“印外求印”作更通达的理解，打破审美习惯的壁垒，或可实现更具革命性的“创新”。

谷松章：您的篆刻走的是20世纪以来一直占据印坛半壁江山的工稳印。工稳印继承易而创新难，可贵的是您的篆刻一直努力与前人与时风拉开距离。比如细朱文，您的篆刻在对金文的汲取和适度的装饰性的表现上独出机杼，迥异众人。请您谈谈您从取法传统到创新的过程和思想。

冯宝麟：艺术观念、审美理想的确立，是艺术风格确立的前提和保障。前面谈创作原则时曾提到“法古思变”这样一个概念，这基于对艺术发展规律、艺术审美特性的思考和把握。马未都先生有一个观点：文明求同、文化存异。是的，科学的发展叫进步，是“线性的”，一直向前。艺术的发展叫繁荣，是“非线性的”，丰富是其特征。而“丰富”之源在于艺术风格的林立，要想在这“林立”之中“独立”而出，不仅要避开时人，也应避开前人 这就是“思变”的逻辑推理。

我的印特别是圆朱文印，在继承前贤的基础上，更多地融入了自己对自然万物之美即印外之美的撷取，是想从“众艺之美”最原始的基因库里获得“新生”的能量。我深知，任何事物陈陈相因的结果，只能是“种群”的退化。当我们不能内部突围，就该选择从外部突破，寻找“变”的机缘，获取“变”的能量，因为“天地有大美而不言”，自然之中，有着丰富的美。我们不能“以其已知蔽其所未知”，应该大胆地去攫取“资源”。艺术史上，没有一位艺术大师是靠复制前人立足的。

当然，每一个独立的学步者都难免一路蹀躞，都会一次次地跌跟头。我的探索之路也并不平坦。这一切，都该成为同好和后来人的借镜，这或许是“探索”的另一重价值所在。

谷松章：在当意印风走红背景中，您认为工稳印的发展现状和前景怎么样？

冯宝麟：美是永恒的，美的属性、美的构成也是永恒的。再过一万年，人的男性阳刚之美、女性阴柔之美都会并存于世间；“杏花春雨江南”之美与“白马秋风塞上”之美也将并存于自然界；而人类诸艺，无论是演艺还是书画篆刻，雄强一路与清雅一路也将伴随艺术发展的始末，这不以哪个人的意志为转移。就篆刻而言，“工”与“写”是表现手法的不同，与境界高下无关，而于审美，“工”与“写”又各擅胜场，虽时代风潮会在一定时限内褒此贬彼，但置之艺术发展的历史长河，壮美与优美如阴阳之两极，互为依附，缺一不可，直达永恒。工稳印的前景可依此推理，不难解其疑惑。

谷松章：请您评价一下王福庵与陈巨来的细朱文印。您觉得如果后学要学习细朱文，从哪家入手比较好？

冯宝麟：关于王福庵、陈巨来二位艺术巨匠的风格特色、艺术成就，很多专家学者都有论及，我在2005年参加西泠印社举办的“孤山证印 首届国际印学峰会”时提交的《圆朱文印及王福庵、陈巨来印风解析》一文中，作了较详尽的剖析，感兴趣的朋友可以一读。

概括而言：王福庵更多理性，陈巨来更多感性，王福庵之印更重印面结构，陈巨来之印更重篆字造型，各有千秋。我认为，真正智慧的后学者都是“师心而不泥迹”的，只要是能从学理高度把握他们风格的成因，并能参悟先贤的主观追求与技法之间的对应关系的话，学哪一位都不会迷途。

不过，要提醒后学的是，二位的风格都极鲜明，是“终端”性的，简单地临摹印面很容易被“套牢”，所以在学的过程中，一定要强调“我”的存在，留一份清醒，把眼光放得高远些，批判地汲取前人的精华。袁枚有句话：“蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也。”对传统资源的利用，对姊妹艺术的借鉴，都应是食桑吐丝、采花酿蜜式的，而不应是一味地照搬其形而遗失其神。

谷松章：2008年，我们都参加了“和平颂 神七太空飞行艺术之旅”，篆刻作品参与搭载飞行，但是不同的是你被活动组委会聘为艺术委员会委员，是18位委员中最年轻的一位。请你谈谈这个情况。

冯宝麟：“神七”飞船有一个很重要的搭载项目：“和平颂 神七太空飞行艺术之旅”的300幅书画篆刻作品。电视直播画面中航天员翟志刚两侧的红色包裹里就是搭载的作品。搭载的意义在于用艺术的形式见证、讴歌祖国科技的进步，展示中国人万众同心祈福和平的美好愿望。这些作品在航天展上同时展出。我的两方篆刻作品是阴文的“和璧隋珠”和阳文的“风和日丽”（搭载物编号：2008504），前者印文展示文明古国的物华天宝，后者的印文表达了我们对世界和平、自然和谐的良好祝愿。

像这样的艺术活动，能被特邀参加已属荣幸，而被组委会聘为艺术委员会委员，为组委会确定邀请对象、为受邀的作品质量把关，则是一个更高的荣誉。艺术委员会的委员大都是当代各个艺术领域的泰斗或领军人物，以我之不才，能忝列其中，备感荣幸。

谷松章：你是中国艺术研究院中国篆刻艺术院的副研究员，并被聘为篆刻研究生班的导师，能介绍一下这方面的情况吗？

冯宝麟：2007年9月19日，我被中国艺术研究院聘为中国篆刻院的副研究员。中国艺术研究院是全国唯一的一所部级综合性艺术研究机构，隶属于文化部。它成立于1951年，曾汇集梅兰芳、程砚秋、黄宾虹、王朝闻、侯宝林、冯其庸、周汝昌等一大批优秀艺术家，在国内外享有很高的学术地位。中国篆刻艺术院是中国艺术研究院成立的目前中国第一家以篆刻艺术研究和创作为核心的院体机构。聘任了34位成就卓著的专家、学者、艺术家为顾问和研究员，拥有目前篆刻艺术学科建设以及研究和创作的最杰出的艺术家阵容。我是被聘的8位副研究员之一。作为当代青年篆刻家的代表，自知责任重大。

2009年10月，中国篆刻艺术“申遗”成功，中国篆刻艺术院和西泠印社是这一“人类非物质文化遗产”的传承单位。作为中国篆刻院的副研究员、研究生班导师，同时又是“天下第一名社” 西泠印社的社员，肩负着篆刻艺术“薪火相传”的神圣使命。我常以此鞭策自己。

另外，中国篆刻院是全国范围内唯一招收篆刻艺术专业研究生的单位，于2007年招收了首批篆刻艺术硕士研究生。我是导师委员会的委员之一，参与了历届研究生班的教学，主讲工稳印的创作。

谷松章：篆刻能与书法一样成立一个专门的研究院，这是篆刻地位提升的一个反映。作为著名的篆刻家，您对篆刻艺术的地位变化有怎样的感受？

冯宝麟：作为传统文人艺术家族中的一员，古老的篆刻艺术有着“贵族”血统，尽管它因为不易“炒作”离市场远了些，因而略显寂寞，但这丝毫不会影响它的审美价值、学术地位。“申遗”成功， 标志着这一最具东方文化特质的古老艺术形式，已经成为全人类的精神财富和艺术瑰宝，也再次凸显了它的艺术价值。上世纪80年代开始，全国各地的印社组织如雨后春笋般成立，成为艺术界的一大景观。进入新世纪后，篆刻艺术的独特魅力以及与之相关联的“印文化”，越来越受到全社会的重视。“中国篆刻艺术院”的成立是一个显性标志。

谷松章：据说您对摄影有兴趣？您还有其他爱好吗？

冯宝麟：我爱好摄影的最初动因，一是大自然中许许多多美好的画面，许许多多的人物、事物感动了我，让我产生留住它们、也留住自己的那份感动的冲动。另一个更重要的原因是现代社会的发展已经步入了快车道，可谓日新月异。正因如此，很多我们曾经熟悉的场景和事物销声匿迹了，那是整个人类的记忆，也是我们个体人最最珍贵的情感所系。留下它们、留下他们，用影像这一最本真、最直接的方式，是我的一个心愿。

除此之外，我多年来从事案头创作，无论是埋头刻章还是专注的书写，都让我的颈椎、腰腿不时向我发出抗议的信号。我拎上相机到阳光下、到田野里、到人群中，不仅捕捉到美的画面，还能感悟自然、人生、社会的许多深刻命题，采撷到许多鲜活的艺术创作的信息，获得创作的激情和灵感，同时锻炼了身体，这不是一举多得的好事吗？

当然，爱好广泛是所有从事艺术创作的人的特点，我也不例外。但由于精力、时间的关系，有些爱好如文学创作、绘画创作等必须先放在从属的位置。一个艺术家，不能单纯地为了赢得“多才多艺”的虚誉而“鼯鼠五技”。在追求艺术人生的道路上，要踏踏实实，一步一个脚印。还是那句话：插柳不叫春知道，莫问春来早与迟。

谷松章：您离北京很近，在艺术圈的发展也顺风顺水，北京的很多重要活动都要请您参与，那您为什么不到北京发展？

冯宝麟：心有多宽，舞台就有多大。山尖儿上的草依然是草，谷底的树依然是树，虽然我深知“居高声自远”的道理，但我不会盲目地选择高地，除非那里有适合我艺术之树生长的沃土。

身居小城，容易致使人们眼界窄狭，尤其是对新信息的接受迟顿。但也有好处，我觉得是个性得以强化、基因维持纯粹的必要环境。尤其在当今这样一个传媒发达、信息泛滥的时代，各种诱惑纷至沓来，要维持一种“封闭”，守住心中的一份清静就显得更不容易。当然，话说回来，现在的“留守”，也许是为将来的“畅游”积蓄能量，是为了能走的更高更远，《周易・系辞下》中有句话：“君子藏器于身，待时而动。”当然，这一切都要顺应自然之道。

编后话：冯宝麟先生于艺术创作之余，喜欢写诗作文，所以在这篇采访的最后，附上他写于2005年的一段文字，这是他的艺术心语，颇富诗意，道出了他“用刻刀耕耘心灵的净土，用思想守护艺术的家园”的理想，作为本文的结束。

篆刻艺术论文篇（6）

谈到晚清篆刻艺术，无可避免的要提到晚清时期的两大篆刻艺术流派，浙派和皖派。而此时赵之琛和吴熙载分别将浙、皖二派发展到了极致，篆刻艺术的发展可以说是已经到了无法再有新的突破、超越的顶端。恰是在这一时期，出现了一个所谓的“为六百年来摹印家立一门户”的篆刻家赵之谦，积极响应新的艺术思潮，将篆刻艺术推向一个新的高峰，为后世篆刻艺术的发展产生了深远的影响。

浙派的开宗始祖丁敬，精鉴别、富收藏。魏锡曾在论印绝句中称丁敬“寸铁三千年，秦汉兼元明”，说的是丁敬能汲取秦汉印章以及元明篆刻诸家的精髓，力免明人习气，从而开创了影响深远的浙派篆刻艺术。浙派篆刻发展至“西泠八家”的赵之琛已经达到顶峰，赵之琛于章法、刀法之精能、娴熟，已至化境，当时无出其右，后世鲜有可及，但也出现过于程式化的趋势，甚至被后人称为习气、僵化。这也就出现了所谓的“浙宗后起而先亡”的趋势！

再谈皖派，邓石如在篆刻艺术方面学习并继承了程邃“徽派”的精意，后来逐渐形成自己的独特风格，后人将其归为“皖派”一路。魏锡曾曾评论邓石如的篆刻是“书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜”。邓石如以小篆入印为皖派篆刻开辟新境。后来，其再传弟子吴熙载完善并发扬了他的篆刻艺术，并在其基础上将皖派篆刻艺术推向高峰。

浙派与皖派相比，浙派重刀法以及篆法的特定结构，多属形迹的层次，而皖派对篆法的要求不全在篆书的结体，而注重篆书的风格。篆书的风格是千人千面，从而自然造成学习皖派的印人可发挥的余地就更大，风格也更多样。

清晚期的篆刻艺术在皖、浙派的号召下不断发展，高时显这样评述浙、皖二派的发展：“浙欤徽欤？胥是道欤？龙泓承雪渔支离之极，致力秦汉，以古雅出之；完白承穆倩破碎之极，致力斯、冰，以雄浑出之；各有所因，各有所创，初无所用其轩轾也。”丁敬、邓石如二人力挽前代衰微之势，远绍古人，各自发展成为古雅、雄浑的两大流派，艺术上都取得很高的成就，难分伯仲。清晚期的浙派发展到赵之琛，虽有“锯牙燕尾”的弊病，但其印之精美、纯熟却无人可及；皖派吴让之的冲刀法也已到了出神入化之境界，让人感受到什么是“使刀如笔”。所以这种单纯师法任何一派都已很难再有新的突破和超越。

这种状况使思想活跃的印人开始思考如何突破皖、浙二派的枷锁，为篆刻艺术的发展开辟新的路径。“西泠八家”的最后一家钱松曾尝试融合皖、浙二派之所长，但收效不大；而这种融合皖、浙二派的优势，终为其好友赵之谦所承继，赵质逡嘟其深厚的金石学修养用于篆刻，为篆刻艺术的发展拓宽了路径。赵之谦本人对此也甚自负，称“为六百年来摹印家立一门户”。

赵之谦对篆刻艺术的最大贡献就是在这一融合皖、浙二派，“印外求印”的艺术思潮中将自身的金石学修养用于篆刻，使篆刻有了近乎无穷的发展空间。这也是后期印人的篆刻创作能自觉地利用利用其深厚的金石、文字学修养，主动地去研讨金石的形式、文字与篆刻创作之间的内在关系，将钟鼎、秦权、诏版、碑碣、镜铭、造像、泉币、壶洗、瓦当、砖记等古代文字，融会贯通，运用于印面上，使篆刻艺术的内涵更加丰富，也为篆刻艺术的继续发展提供了无限生机。

晚清时期的篆刻艺术思潮不仅影响了赵之谦，而且对当时及以后的篆刻艺术家都产生了深远的影响。

吴昌硕受这一思潮的影响，其取法范围要少于质澹缶翁Α敖鹗”中的“石”类更为倚重，除汉碑额外，多以砖瓦、陶器文字为主，尤其突出的是缶老抓住刚为学术界所认定的封泥，并由此将风格固化在高古、雄浑、朴拙上。

篆刻艺术论文篇（7）

清代乾隆年间，浙派篆刻崛起于中国的印坛。丁敬作为领军人物，以他“思离群”求变的艺术思想，以他刚劲、高古、质朴清新的创作风格，吹起了向篆刻艺术新高峰攀登的号角。在浙派自身完成的过程中，围绕八家自觉聚拢了一批流派印风的追随者，有力地推动流派印风对整个印坛的影响。另外，八家后诸多大家继承于浙派的现象，亦足以证明浙派在印学史上的重要地位。

一、丁敬的生平

丁敬（1695年-1765年），字敬身，号砚林，别号钝丁、清梦生、梅农、丁居士、玩茶翁、龙泓山人、砚林外史、孤云石叟、独游杖者等，清代钱塘人。精于鉴赏，博学好古，好金石碑版，收藏颇丰。善诗文，有“诗国”之称。精通书法、篆刻、绘画，而于篆刻上成就最大。尤其擅长切刀治印，印风苍劲质朴，后人推为“浙派”开创者，“西泠八家”第一人。清代著名篆刻家、藏书家、书画家、文物学家。

二、丁敬的篆刻艺术观

丁敬的艺术观点，没有独立成篇的文章，散见于他的边跋和诗文之中。他在《论印绝句》中的一首诗，全面表达他对印学的主张和宣言：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。他认为篆刻艺术的发展，只有摆脱时代创作环境的局限，敢于“离群”思考，要“解得汉人成印处”，敢于表现自我个性，艺术才能有所创造，有所发展。凭着这种思想，丁敬突破墨守汉印陈规戒律的束缚，以非凡的勇气，上下求索，开辟出一片自由翱翔的新天地。

三、丁敬篆刻艺术的成就

丁敬在篆刻艺术上的成就，正如清代晚期魏锡曾所称“寸铁三千年，秦汉兼元明”，能广泛汲取秦汉印章、元明诸家的精华，又力免明人的习气，入古而能出新。我们可具体地从篆法、刀法上分析和理解他对篆刻艺术发展的贡献。

篆法上的贡献主要体现在丁敬对汉印文字的认识，他曾有诗日：《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶街所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。丁敬在诗中明确称“《说文》、篆刻自分驰”，并且抓住缪篆“方平正直”的体势特征及“与隶相通”的特点。这种篆法乃是丁敬所独得的印学“千五百年不传之秘”，它使丁敬的篆刻最得汉印精神，成为浙派篆刻的主要面目。

其次从刀法上看丁敬对篆刻艺术发展的贡献。浙派以擅用切刀享誉印坛，切刀也是他得以开派的重要原因。丁敬用短刀碎切的刀法刻出古拗峭折、极富金石之气的印章。这种切刀法的特点是在行刀时缓缓上下波磔推进，锋颖明快，轻重有致，有很强的节奏感，笔画方中寓圆，亦方亦圆，从中散发出一种古朴浑厚的气息。

丁敬对篆刻艺术发展第三个方面的贡献是他的创新、探索和求变思想。丁敬著名的一首论印诗说：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？前两句中的“思离群”让我们感受到了他的创新精神：浑厚朴拙而又变化无穷的“岭上云”，更使我们联想到丁敬篆刻艺术的风格。后两句则很容易让人理解为丁敬对秦汉印风的不满，而去师法六朝和唐宋时的印章。但这与事实明显不符合，我们已经说到丁敬的白文印最得汉印精神，朱文印也仅仅是身“兼元明”，而丁敬所谓的仿宋印颇有宋人意趣，也很见丁敬的临摹功力，但不是丁敬朱文印的主要面目。而诗中后两句所谈并不是篆刻，而是文学。汉代辞赋和散文的成就很高，有“汉文章”之称，但以后的六朝骈文、唐诗和宋词都没有“墨守汉家文”，却都大放异彩。

四、丁敬与浙派的形成与发展

丁敬作为“浙派”的始祖，其继起者中，蒋仁的篆刻以古取胜，黄易的篆刻以遒取胜，奚冈篆刻以淡雅取胜，陈豫钟的篆刻以工致胜，陈鸿寿篆刻以雄健胜，赵之琛篆刻以娴熟胜，钱松的篆刻苍劲茂秀，浑厚古朴。丁敬和他们都是杭州人，所以又称“西泠八家”。

（一）浙派的形成。关于浙派的形成原因，当代浙派印人余正依据当时的历史背景作过归纳，他认为主要取决于以下几个原因：1、以丁敬为首的西泠八家，都是成就卓著的篆刻家。他们都有深厚的学养，都擅书画诗文和金石文字，声名远播而从学者众。并自丁敬起几代人创作风格都有鲜明的承续性，至今薪火不灭。2、丁敬接先贤“印宗秦汉”的旗帜后，提出了“思离群”这一印学主张，把握了中华文化艺术发展的真谛。3、丁敬筚路蓝缕开创新风，又经过几代后继者的一脉相承，浙派印风才真正得以确立。其印风影响的范围随着历史的进程，从杭州扩展到整个印坛，为篆刻艺术的发展铺就了一条大道。

（二）浙派的发展。浙派作为一个印学流派，丁敬为首的西泠八家是这个流派的核心层，围绕这个核心层还有一些印人，他们单线师承流派中的一家或其中几家，我们称之为浙派层印人。由他们的努力使浙派流风不坠，因此此期为浙派延续退潮期。主要代表有胡震、张燕昌、陈祖望、江尊等。

浙派在近现代印坛的发展时期，无论是在技术上有重大突破但印学界对其认识尚欠深入的徐三庚，还是把一生的精力都放在开拓创新的赵之谦，包括再后来吴昌硕、齐白石等，无一例外都受到浙派印风的影响，融汇了浙派印人的血脉。

篆刻艺术论文篇（8）

篆刻艺术的发展

先秦及秦、汉的玺印，是古代人们在交往时，做为权力和凭证的信物。此外，吉语印、肖形印、黄神越章等印，也反映了古代的社会生活习俗和人们的思想意识。

前秦印：形态各异

据现有资料，中国最早出现的印章是商代的三颗玺印，距今已有三千多年的历史。在春秋战国时代，由于政治经济的发展，手工业渐趋发达，玺印的用途也逐渐扩大。这些玺印大多和战国铜器上的铭文相合，其中也有许多是春秋时代的，很难分辨。在战国时，各国文字各不相同，反映在玺印中的文字也不相同。这些玺印的印形、文字的安排，表现出了强烈的艺术性，反映了战国时代思想活跃的生动局面。

古玺分官、私两类，当时不分尊卑都称为玺。玺文分朱文（文字凸起，亦称阳文）和白文（文字凹入，亦称阴文）两种，古玺的形状、大小不一，有长方形、方形、圆形和其他异形。内容有官职、姓名、吉语和肖形图案等。古玺制作精工，或凿或铸；玺文精细，章法生动。朱文玺有的边栏宽阔，白文玺多有界格，还有一种朱白文相间的古玺也很别致，可见当时玺的制作已趋成熟。

秦印：简洁、明晰

战国时，由于各国的文字不统一，因此要统一政令就极不方便。秦始皇命令丞相李斯等整理文字，力求简洁、易认，制定了“小篆”，作为全国统一的文字。这种文字，外形基本上是方的，笔画是圆转的。它第一次把汉字在结构上定型，固定了部首、偏旁。由于玺印基本上是方的，为了制造玺印的方便，又定出一种专门用字叫“摹印篆”，以便以圆适方。把玺印的名称也作了规定，天子用的叫“玺”，臣民用的叫“印”。这种玺印的改革是在文字改革的轨道上进行的，具有划时代的意义。

秦印印文庄重秀丽，在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上（又称半通印）加“日”字格，这是秦印显著的特点。秦印除官印、私印之外，还有以成语入印的，已开后世闲文印的先河。

汉及魏晋南北朝印：端正庄严

到了汉代及魏晋南北朝时代，印章的使用范围更为扩大，印章艺术进入了一个繁荣的时代。开始，西汉印章承袭秦印制度，明显的标志是白文印用边框，后来渐渐去掉边框，在文字上也更方整、工致，表现出一种端正庄严的气象，反映了汉代强大昌盛的威仪。到了东汉，由于手工业更为发达，印章制作趋于精致。印章文字在摹印篆的基础上，笔画加以屈曲延伸，叫做“缪篆”。如果说把秦印的改革比喻为“品种的改良”，那么汉印可说是这种“品种改良”结出的硕果。后来魏晋、南北朝的印章，基本上承袭汉印。不过，由于文字演变发展，隶书、楷书相继出现后，人们对篆书的书写距离远了，所以印章中篆书的书法水平不及汉印。

汉代的印章从表面上看方正平直，其实变化很多，风格不一。这时印章艺术已深入到文字书法的线条中去，不像战国玺印那样从象形上去表现，而是讲求典雅质朴。后来明、清时代的篆刻艺术基本上继承汉印传统。

汉印大体上有平实、浑穆、方刚、峭拔、圆转几种风格。同时，由于国家强盛统一，在官印中又出现了一种赠给兄弟民族的印。另外，词句印的文字渐多，图画印的样式更加丰富，都较战国时有了很大发展。

唐宋元的印章：庄重端雄与清秀雅致

自晋代使用的文字实行楷书以后，人们对篆书疏远了。过去的公私文书写在竹、木简上，这时已可写在绢纸上；古代的玺印是盖在泥土上作封志的，现在的印可以用赤朱或墨色涂盖在纸上，所以自南齐以后，因绢纸宽度大，官印也放大了。

在唐、宋时，印章的制作已渐趋寂寞，这与官方的铸造限制有关。唐代的官印形体放大，已和私印“分道扬镳”（战国、秦、汉等官玺印和私玺印形体相差不大），私印的铸作当然受到影响；宋代大中祥符五年，官方曾经禁铸私印，并规定私印只能用木雕刻，面积不过方寸，所以唐、宋时期私印流传很少。但另一方面，唐、宋的书画艺术却发展起来，不少名家把印章用于书画，如唐代张彦远在《历代名画记》中就记述了晋到唐钤于书画上的印有五十四枚，褚遂良在摹《兰亭帖》上用了“褚氏”小印。

到僧怀素用汉代“军司马印”钤在得意的书法作品上。皇帝欣赏过的书画，也要盖上“御览”等印章，这就出现了一种“鉴赏图书印”。文人雅士们对印章的欣赏，兴趣日益浓厚。唐代赫赫有名的宰相李泌，特刻有“端居室”一印，开了“斋馆印”的风气。宋代著名词人姜夔有“鹰扬周室，凤仪虞廷”一印，八个字隐含自己的姓名，很有趣，将过去词句印的内容，融入了文学意味。由于宋代金石考据学的兴起，随之而来的是摹集古印谱，这更引起了文人们的注目， 说著名书法家米芾曾经自己试着刻印，一时传为美谈。

元代统治者出于本民族的习惯不重视篆书，官印也有用八思巴文的。宋代有一种押字印，元代私印也提倡用押印朱文，形式不一，有方形、圆形、长方形、葫芦形等等。有的刻一字楷书，有的姓用楷书，下面花押，有的只有一个花押。这类印在印章中也别具一格，有一种朴拙的美。

在元代，汉印传统表面上已衰竭，但在文人、士大夫阶层中，却仍在收集古印，珍藏印谱，成为一股“暗流”。一种细朱文印成为时尚，直到赵孟、吾丘衍等人研究印学，情况才有了很大变化。

作为著名的书画家，赵孟对篆学研究也很深，他的篆刻风格对后世影响很大。可以说赵孟是为中国篆刻艺术的理论方面奠定基础的人。在赵孟等人之后，王冕则在实践上对篆刻艺术作出了巨大贡献。

明清现代印：名家如云，姹紫嫣红

我国真正的篆刻艺术从明代兴起，有功之臣便是文彭。王冕虽发明用石刻印，但没能流传开来，文彭用石刻印，带来了篆刻艺术的春天。到了清代，篆刻艺术出现了万紫千红的局面。

从清代到现代，历时约三百年，名家如云，是篆刻艺术“万紫千红”的时代。在这一漫长的时期里，篆刻艺术在明代的基础上大有发展和创造，主要可归纳为以下几点：

篆刻艺术形式更为多样化。在明代，基本上以汉印形式为多；清代除继承汉印传统以外，很多篆刻继承了古玺式样。

在章法上，明代篆刻一般都较匀整、对称、疏朗；清代的篆刻，章法一般较错综、参差、紧凑。

在印文的用字上，由大、小篆的合一，又扩大了用字面，如鼎彝、权量、镜铭、泉币、砖瓦等文字，不论方体、圆体，均可入印，有创造性。现代由于甲骨文的大量出土，甲骨文入印更是一个特色。

在刀法上，由“冲”发展到“涩刀”、“纯刀”，进而归纳为“刀、石、笔、墨”四者的结合。由“光洁”的一路，发展到“残破”的一路，形成为“工”和“放”两种创作方法。

由篆刻与书法的结合，“书从印入，印从书出”，发展到“诗、书、画、印”的熔成一炉，大大发展了篆刻创作理论与实践。

边款艺术由行书发展到各种书体，由书发展到画，由阴刻发展到阳刻，由简约的内容发展到丰富的内容。

印社组织如西冷印社、乐石社、龙渊印社、《印人传》等的出现，都标志着篆刻艺术成为一门独立的艺术。

在这一漫长时期里，我国的篆刻艺术不断地由内地向香港、台湾地区发展，并与日本加强了联系，产生了深远影响。

篆刻流派的形成

明代中叶，印章已发展为独特的篆刻艺术。它从实用品、书画艺术的附属品，而发展成为独立的艺术。篆刻一词原为比喻书写和精心为文的意思，后来却成为镌刻印章这一艺术的名称。篆刻艺术在明清两代好手如林、派别繁多。

篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及其活动区域来命名的。在明代中叶到晚清的近500年中出现了各种风格的流派，从而把中国古代篆刻艺术推向了又一繁荣时期。明代的文彭是书画家文徵明的长子，诗书画均传家法，尤以篆刻擅名当代，后来的篆刻家奉他为篆刻之祖。文彭对恢复汉印的传统作出了努力，他的圆珠文印，参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色；刀法明快自如；章法安排也颇具匠心。他的以“六书为准则”的主张，至今仍是篆刻家所遵循的法则。

由于文彭的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭一派被称为吴门派。在吴门派中的篆刻家有归昌世、李流芳、陈万言、顾苓、顾昕等人。与文彭齐名的何震，早年师法文彭，后来转而取法秦、汉玺印，在篆刻上创造了多种的艺术形式，被誉为“法古而不泥古”的“集大成者”，对后世影响很大。何震一派被称为徽派。属于这一派的篆刻家有梁衷、吴忠、程朴、金光先、胡正言等人。明代苏宣、甘、朱简、汪关等人也都能各树一帜，自创新派。

清代金石学盛行，以及历代金石文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。清代篆刻流派之多也为前所未有。

清代初期以程邃最为出色，他的篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。

篆刻艺术论文篇（9）

一、篆刻艺术的价值

篆刻作为我国悠久历史文化中的一种独特艺术，在历史岁月中不断沉淀，逐渐以艺术形式与符号展现在人们的生活中。近年来，人们逐渐将篆刻艺术与视觉传达设计相结合，主要体现在形状、意义以及韵味等方面，并且视觉传达设计应该以篆刻的特点为侧重点，进一步加以提炼，将篆刻艺术充分应用在视觉传达设计中，将我国的历史文化继续传承下去。

因为绘画、书法以及篆刻等文化艺术在特点上有着较大的区别，所以其艺术价值也有所不同。印章之所以能够以社会发展中的一种实用性物质逐渐发展为具有独特价值的艺术，主要是在篆刻中对文字加以塑造、文字的不同构成规律以及变化形态上具有独特的特点，不仅满足人们的生活需要，还在此基础上给人以视觉上的享受，随着社会的发展逐渐与现阶段的视觉传达设计相联系，从中获取更多关于二者的变通之法。篆刻艺术的价值主要体现在印章的制作工艺中，同时集文字书法美、章法排列美以及刀法金石美于一体，使其具有“方寸之间，气象万千”的独特魅力。

二、篆刻艺术在视觉传达设计中的影响

视觉传达设计在经历过多个阶段的演变之后，发展也越来越复杂，覆盖面也越来越广，融合了美术设计、装潢设计以及平面设计之后其在图形和文字方面的特征已经有了很大的变化。相比较而言，篆刻艺术作为传统的图形和文字融合体，其本身已是设计性思维的凝结。篆刻艺术在设计过程中，完全满足汉字的六法：“象形、指事、形声、会意、假借以及转注”，在变化中将其形态体现的淋漓尽致，经历过文字的多环节变化。

篆刻艺术和视觉传达设计都离不开字的设计，从此环节表现出二者之间的共通之处。例如汉代的篆刻多为鸟虫篆，外观十分优美（如图1所示），根据其特点，人们已将其视为“美术字”这种美术字随着文字体系的发展重点显示出其装饰性，并形成现代化的“字体设计”逐渐进入视觉传达设计的范畴。篆刻艺术作为一种艺术的表现形式，其着重于视觉的审美，在信息的传递上已不是主导。但字体设计却集视觉审美和信息传递于一体，符合现代审美和创作，同时也符合现代设计规范和流程。此外，在篆刻艺术中提取视觉元素也是一大环节，影响着视觉设计的审美与创意。如图2中，表现出现代化视觉传达设计的特点，对比、和谐、突变、分割以及韵律。这种手法和篆刻艺术有很大相思之处。

三、篆刻艺术在视觉传达设计中的应用

1、篆刻的精髓

篆刻作为中国的传统文化，具有明显的“中国元素”、丰富的蕴含了传统元素的“意”与“韵”，其内涵和境界已得到升华，逐步追求“取其形”、“延其意”、“传其韵”，以独特的艺术魅力展现其面目，并在现代视觉传达设计中得到拓展和升华。和现代视觉传达设计相比较，篆刻的红白相间的外形、篆字的排版、边框的格局以及线条的流畅度等都可视为篆刻的“形”，在其艺术载体上有了更加深入的传达。在长期的篆刻传承中，都在追求“工整精致”及“古朴沧桑”。篆刻元素所表现出来的艺术美感能够和其他艺术相互融合，形成一种独有的韵味。

2、篆刻的取舍

鉴于篆刻独特的“形”，在视觉传达设计领域中，有很多直接采用印章等篆刻元素进行设计，在一些领域中，篆刻还会作为一种主色调进行应用，起到主要装饰作用，对整个篇幅的设计效果有着很大的改善，甚至起到画龙点睛的作用。如图3所示。“古越楼台”作为酒业集团的标志，其采用印章边框作为底纹，用斑驳古典的文化表现出酒文化的源远流长，让人耳目一新的同时还叫人过目不忘。

篆刻作为一种传统的艺术，其在传承的过程中，不仅仅展现出其形的表象，其写意更有着很大的延续。从甲骨文发展到隶篆及行草，充分的展现了书法的精神风貌，篆刻更是将客观物象和主观意向相结合，通过整体的凝练形成一种近乎传神的佳作。在北京奥运会上“中国印・舞动的北京”便是以因抓那个为主体，书法和篆刻相结合的中国形象，形成一种“东方神韵，妙在似与不似之间”，这种韵味，赋予了人们很大的想象空间，使艺术更加抽象和深沉，能够跳出其形态，不受传统的束缚，从韵的角度实现新的艺术表现。如图4所示。这种典型的篆刻及应用采用极其简单的造型来进行形态描述，既显现出篆刻艺术的独特元素，还传递了视觉传达设计中的“韵”。

四、篆刻元素在视觉传达设计中的赏析

篆刻元素在视觉传达设计中的应用十分广泛，可以在标志设计、CI（VI）设计、广告设计、包装设计以及其他设计等方面进行应用。作为标志，印章本身也是一种产物，其采用紧凑的外形和章法进行排版，采用现代标志的特征们直接形成一种个性化图形，增强了企业个体的标志性和内在精神特征。标志作为视觉传达设计的核心内容，其设计的成功度成功过表现了项目效果的强弱，如图5所示。

篆刻在视觉传达设计应用中很多时候也表现为汉字元素，作为一种基本的元素符号进行展现视觉传达的魅力，这种设计多追求独特性、符号性以及元素性，如图6表示。

在CV（VI）设计作为欧美国家兴起的经营理念，其文化精神对视觉传达已经形成一种独有的价值观，在企业形象和促销产品方面都形成一套完整的体系，MI（理念识别）、BI（行为识别）、VI（视觉识别），能够最直观对人们产生影响。在广告设计中，可以表现处篆刻的辅助设计元素，增强整个广告画面的文化品位。

五、篆刻艺术给视觉传达设计带来的启示

在现代视觉传达设计中，可以借鉴和运用篆刻艺术元素，通过篆刻艺术的“形、意、韵”得到最大体现，形成一种现代化设计艺术。篆刻艺术元素能够给现代视觉传达艺术带来很大的思维设计效果，在现代视觉传达设计中可以对篆刻艺术元素进行重点提炼。在创作过程中，篆刻艺术需要经过不断推敲和筛选，反复提炼最佳的视觉效果和已经，将篆刻艺术中的“取其形、延其意、传其韵”应用到视觉传达设计中。

视觉传达设计是一个多维度的设计过程，需要经历一个漫长的发展，在发展中融合和吸收各种艺术中的元素，然后形成一种独特的艺术元素，本文只是分析了篆刻艺术在视觉传达设计中的应用，书画作为篆刻元素的母元素，其对篆刻的影响不容忽视，在现代视觉传达设计中，可以提取书画的元素进行融合，充分展示出视觉传达设计的个性，形成一种独有的语言元素。（作者单位：西北师范大学美术学院）

参考文献：

[1]陈绍华.明清文人篆刻艺术在视觉传达设计中的传承和应用[J].艺术品鉴，2015，12：61，49.

[2]朱月.视觉传达设计邂逅篆刻艺术[J].山西青年报，2014，10（004版）：1-3.

[3]韦艺韬.篆刻艺术文化[M].清华大学出版社，2009.

篆刻艺术论文篇（10）

肖文飞

一九六八年生,湖南嘉禾人。中央美术学院美术学博士,清华美院书法工作室导师,中国书法家协会会员,文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员,永和书社社员。现任文化部中国艺术研究院中国书法院学术部主任,《东方艺术·书法》执行编辑。

中国书法向联合国教科文组织申报『人类非物质文化遗产代表作名录活动的主要参与者,多次参加国内外重要书法展览活动,多次组织策划和参与重大书法学术活动。有多部专著出版,有数十万字书法论文、采访及报道发表于各大报刊。书法作品被中国美术馆、浙江美术馆等艺术机构收藏。

目前担任国家重点出版工程《中国书法全集·沈曾植、王蘧常、朱复戡》卷(荣宝斋出版社)主编,国家十二五重点出版规划图书《何绍基书法全集》(湖南美术出版社)执行主编。

莫武

一九六九年生于广西南宁。

一九九一年,毕业于北京师范大学地理系。

一九九二年,师从陈国斌、张羽翔先生。

二一年,考入中央美术学院国画系读研究生。

二八年,获博士学位。导师王镛先生(创作)、薛永年先生(论文)。

现为《东方艺术·书法》执行编辑,中央美术学院客座教师。

书法篆刻作品曾入选『第五届中青展、『第三届篆刻展,近年获邀请、提名参加『流行印风展等多种重大学术展览。论文获第四届全国书学研讨会三等奖,首届篆刻理论研讨会优秀奖。出版学术著作《中国书法家全集·米芾》(河北教育出版社,二三)、《中国书法简史》(高等教育出版社,二四,合著);另有学术论文数十篇发表于各报刊。

路欣

二八年本科毕业于中央美术学院中国画学院王镛工作室,获学士学位。

任教于广西艺术学院中国画学院,广西书法家协会会员。

现为中央美术学院中国画学院在读硕士。

二三年,书法作品入编荣宝斋出版社经典名帖大家临《得示帖》。二五年,篆刻作品入展广西文联主办『日本—广西篆刻交流展。

二六年,书法作品入选入编中国书法家协会主办『第四届全国妇女书法展。二七年,书法作品入选入编中国书法院主办『渊源与流变—「二王与帖系书法研究展。二九年,作品入选入展中国书法家协会、广西书法家协会主办『晋京展。作品入选入展广西书法家协会、江西书法家协会主办『广西—江西书法联展。

蔡梦霞

祖籍江苏泰州,一九七二年生于广西南宁。中国书法家协会会员。一九始,师从黄泓、陈国斌、张羽翔诸位先生学习书法、篆刻;一九九七年毕业于中国美术学院国画系书法专业并获学士学位;二二年考入中央美院国画系师从王镛教授,二五年毕业并获硕士学位;二五年考入中央美院研究生部师从薛永年、王镛教授,二八年毕业并获博士学位。二八至二一年,在清华美院从事博士后研究工作,合作导师为杜大恺教授。现为中央美院中国画学院教师。作品参加全国第四届、第五届、第七届『中青年书法展,其中第五届获一等奖;全国第四届篆刻展;首届、第二届、第三届『流行书风·流行印风提名展。

李澍周

别署恒庐。山西高平人。二五年就读于中国书法院首届研究生课程班。北京印社社员、『五号线成员、山西书协篆刻委员会委员、晋阳印社社员。现为《东方艺术·书法》编辑、《北京印学》执行编辑。

李逸之

生于新疆拜城克孜尔。曾就读于中国艺术研究院,现为文化部青联中国书法篆刻委员会委员、中国文物学会会员、中国书法家协会会员、北京印社社员。二八年举办个人篆刻作品展(苏州);参加过多次艺术群展和国际藏学研讨会;出版有《李逸之篆刻选》(2009年,荣宝斋出版社)。 现居北京。

顾琴

江南大学设计学院副教授(硕导)、艺术学博士。无锡市书法家协会副主席、九三学社成员、南京印社社员、中国书法家协会会员、江苏省青年书协理事。

参展与获奖

一九九九年,获江苏省大学生艺术节优秀指导教师奖;二七年,获『荣智权奖教金;二八年,篆刻教学论文获江苏省教学成果奖。