余光中诗歌篇（1）

20世纪五六十年代，余光中的代表怀乡作《乡愁》传诸四海，家喻户晓：小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。[1]整首诗歌在时间的渐进推移中，用平静的叙述语调，向读者展示了“我”数十载的生活，从幼时的无知到如今年华老去，一切早已物是人非，然而作者将这些几经情感波折的经历隐在了简洁明白的叙述语言中，没有直抒胸臆时情感的奔放却达到了震撼人心的效果，它对祖国两岸分离的思考以及年华逝去亲人不再的深切感受力植入了读者的思绪。其实在诗人创作初期，他就发表了诗集《舟子的悲歌》，大量描写了自己对祖国故土的相思深情。《春天，遂想起》：“春天，遂想起/江南，唐诗里的江南……江南，小杜的江南/苏小小的江南/”。《登圆通寺》：“这是重阳/可以登高/登圆通寺/汉朝不远/在这钟声与下钟声之间/不饮/不配茱萸/母亲/你不曾给我兄弟/分我的哀恸和记忆/”。与大多数写游子之思的诗人相比，在写尽了“浮云游子意，落日故人情”的漂泊之感的同时，有着更深层次的愁绪在牵引着读者，这种哀愁不只是离开故土不得归去的位置的转化，更多的体现在了时间和空间的交替变换之中。正如余光中所说：“所谓乡愁，原有地理、民族、历史、文化等层次，不必形而下地系与一乡一镇……地理的乡愁要乘以时间的沧桑，才有深度，也才宜于入诗的主题。”[2]

但独写乡愁，千百年来古已有之，游子之情，众生皆备，这不是余光中要做的事情，于是当我们还沉浸在诗歌所营造的这份忧伤怅惘的牵挂中时，诗人抽身而出，大胆发问隔岸的相思深情，情深几许？情感固然重要，但在诗歌创作中，如果一味以情感作为维系一切现实与虚构，政治与利益的纽带，或许在现代诗歌的语境里是行不通的。于是他开始将乡愁的内涵扩展到“人的存在”这样一个哲学高度，开始对迁居台湾的人民的孤独无依的飘零感进行刻画。出生中国大陆的台湾诗人们从小接触的是祖国的传统文化和伦理道德，内心深处的情感取向是趋向于故乡大陆的。随着国内两个政党的矛盾的激化，内战的爆发，他们不得不随家人迁居台湾，国外势力的深入与干涉，台湾自身的优势和发展，政治的复杂因素导致宝岛台湾经过漫长的几十年依然在世界上身处尴尬地位。当问起身份，任何一个步出了这片孤立的小岛的人都不知道该怎样回答那善意抑或是挑衅意味的问题。中国人还是“台湾人”这样的一个问题一直纠缠着他们。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，终于到了80年代，台湾政府开放人民赴大陆探亲旅游，开启两岸的民间交流活动。不满于浮萍般生存状态的台湾诗人决定要寻回自己的根。此刻似乎已经注定了余光中的“乡愁”诗歌在一定程度上开始解构。盼了四十多年的心愿、积蓄了四十多年的乡愁，一夕时间“解放”，余光中顿时不知所措。但是当他踏上故土，才发现生活已经在无形中赋予了“乡愁”又一层含义，他这时的诗歌创作更多的不是在抒发“愁”情，而更多地在反思，在质询。几十年的漂泊生活之后，再一次返回故居，猛地发现故乡成异乡，惊讶错愕之时，更加重了诗人的愁绪，这样的悖论让人不停地叩问这多变而深刻的世界，究竟哪一样才是现实，试想故乡本该是聊以抚慰浪子之伤的心灵良方（理性世界的现实），但如今煎熬数十载之后回到故乡却发现自己找不到回家的路了（感性世界的现实），这二者的错位形成了强烈的落差，造成了一种现实和梦境，政治和人性，利益和情感之间的巨大张力，给人以无尽的反思，心灵的震撼和久久的回味。夏志清在论及余光中时说：“余光中不单写往日事物，还把回忆的片段，加上书本上读到有关中国的事态，加上新环境中所经历的那些徒使他倍增乡愁的赏心乐事，一一组合起来，交织成为一个复杂多样化的形象。”[3]

余光中的诗里总是透着远古中国的磅礴与典雅，“我的怒中有燧人氏，泪中有大禹。我的耳中有逐鹿的鼓声，传说祖父射落了九只太阳，有一位叔叔的名字能吓退单于。听见没有？来一瓶高粱！”[4]“酒入豪肠，七分酿成了月光，余下的三分啸成剑气。绣口一吐，就是半个盛唐。樽中月影，或许那才是你的故乡，常得你一生痴痴地仰望？”[5]白话诗的行文间以古典诗歌的文言，音律节奏时而如骈文般整齐押韵，时而如散文般自由抒发内心情感，挥毫落笔间，华章已定。彰显着台湾诗人博大的文学功底和深厚的文学底蕴的同时，更以一种更为直接的形式表达内心的情感归宿。当马车的时代去后，三轮车的时代也去了，工业的发展和近代商业的兴起，中国，这个古老的以耕作为主的农业国家，开始在时代的召唤中迈开前进的步伐，城市的崛起、科技的发展、商业的繁荣……夜间的霓虹灯绚烂多彩似乎也迷乱了人的心绪，狭隘的商业价值观在无数奋斗着的日日夜夜中渐渐萌生，利益的冲突和欲望充斥了整座城市，这里，是诗人的故乡，而失了原本美好淳朴的故乡，又要去何处寻？“相片里的中国，依然还是中国永远是中国，只是杏花春雨不再，牧童遥指不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再，然则日思夜想的那片土地，究竟在哪里呢？”[6]此时台湾的乡愁诗人们，在经历了骨肉分离、寻根无处的痛苦之后，在时代前进的步伐中，又感受到了生活赋予他们敏感心灵的新的压力，他们不再苦于情感的孤立无助，存在意义的哲学追问，他们感叹自己精神领域的最后一片故土似乎也要在现代文明的车辙下被碾碎被剥夺。这是为文化人所不允的。著名评论家刘若愚也曾说过：“中国诗人似乎永远悲叹流浪及希望还乡。”故土的剥离，漂浮的身世和价值的沦丧，让远在台岛的诗人渐渐意识到了这深深的乡愁情结缠绵不断，似乎注定了是这一代人不得不承受的锤炼。

参考文献：

[1]余光中.白玉苦瓜 乡愁[M].台北：大地出版社，1978：56-57.

[2]余光中.五行无阻 后记[M].台北：九歌出版社，1998.

[3]夏志清.余光中：怀国与乡愁的延续[M]/黄维梁，编.火浴的凤凰 余光中作品评论集.台北：纯文学出版社，1979：383-390.

[4]《五陵少年》，刘登翰：《余光中诗选》，海峡文艺出版社1988年03月第1版.

余光中诗歌篇（2）

“中国诗人似乎永远悲叹流浪和希望还乡”。这便使寻根念祖、返本思归的羁旅母题成为中国历代文学的传统。古诗有云：独在异乡为异客。但是对于“众在台湾”、特别是跟大陆有着千丝万缕联系的文人们来说，有家不能归的境遇强化了他们对乡国的渴望，也许海峡越是清浅，旅人越是要苦闷――跨越为何如此之难？在台湾文坛，余光中堪称是吟唱思乡之曲的高手。在众多的诗文里，他以一行行自胸中淌出的文字，演绎着浓浓的乡愁；又以一缕缕从体内抽出的丝线，缝缀着密密的亲情。从杏花春雨的江南到《长城谣》中的塞外关山；从古长城的汉家陵阙、灞桥涸柳到淮扬二十四桥明月夜，说不尽的乡情、乡恋、乡思、乡愁。这种空间上的隔阂引诱着作家的追忆，借助诗句神游大地。

诗人出身在江南，因此江南的一切又特能引发出他的乡愁。“江南，唐诗里的江南”，“小杜的江南/苏小小的江南”，吴王、越王、西施的江南，遍地垂柳、太湖渔港的江南。江南的历史文化、风物人情，使诗人日夜萦怀。然而，现实的他只能“站在基隆港，想――想/想回也回不去”。诗人禁不住发出慨叹：“喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南/多亭的江南/多风筝的江南/钟声里的江南！”（《春天，遂想起》）对江南的乡愁、乡情、乡音、乡景的呼唤动人心旌。

余光中诗歌篇（3）

一、初识乡土

余光中自从把自己的笔伸回海峡对面的大陆之后所创作的许多留恋故土的乡愁诗，才是他赢得盛名的主要基础，其诗歌风格的变化可以说也是整个台湾诗坛50多年来风格走向的一个缩影。读者对他的认识和解读，也多从其乡愁诗开始。乡愁诗已经成为余光中通往世界华人心中的一枚“邮票”,其中他对“土地”的记忆与“地图”的书写秉承了中国传统依恋故土的诗歌艺术表现。余光中的诗歌以土地记忆为内核，以地理意象的乡愁式咏叹来实现对土地记忆的地理归依，从而对抗现有地理秩序与空间的区域矛盾，这也是诗人寻求历史与文化认同的主要通道。他的诗作解构了正在进行的时间，让历史叙事陌生化；也解构了原有的地理秩序，让地名排列陌生化；更解构了自我的意识形态，让身份认同陌生化。通过色彩斑斓的诗歌写作，我们可以感知那种内在的乡土意识上的两难处境，生存的异化转化为灵魂的异化与身份的迷失，并带来身份认同的危机。

二、内化的乡土意识核心

所谓土地，指的就是一群人居住的地方。这群人久居一地,使得人们依托于环境的特性而发展出乡土意识，从而具有人的“现代性”的意义并塑造出共同的生活经验，这块土地从此变得不可替代。余光中曾自己写道：“走出那一块大大陆,走破几双浪子的鞋子，异乡异国，走来走去，绕多少空空洞洞的圈子?再回头，那一块大大陆可记得从前那小小孩 ”。

对诗人而言，土地不仅仅是休养生息之所，更是民族文化传承过程中不可缺失的特质，具有心理治疗的超凡能力土地也与社会相互建构，相互依存，并互为因果，就如同今天在城市的上空在家家户户阳台花盆里生长、开放的花花草草。那花盆可以说就是城里人对土地和祖先种植的残存记忆与表征，人们总想拽住一些生命中本能的东西。人对土地的本能眷恋与现代城市的水泥森林产生激烈冲突，时刻进行着一种乡土意识突围的表演。而对大多数华人而言，共通的生活经验与传统文化，依据原始的地理景观而形成，落地生根，这就必然有一个彼此认同的核心，那就是乡愁的地理情结，这点独一无二,它链接着土地与文化，也是诗人联系过去、现在与将来的主要基质。余光中也说他是突然意识到“中国”情结的，我们知道，意识其实肯定早就存在。诗人藉由个人的乡愁，启动过去的记忆，这是一个时间与空间、形体与心理双重的旅程。当原来居住的土地已经不在，记忆成为诗人个体意识与民族之间维系的时候，这也是个体身份认同的起点。故土大陆在诗人的心里是被充分内化了的幻象，真正处于其中，则得以隐身，而一旦诗人居于外域，才会得以凸现，一如要识得庐山真面，必须身处于庐山之外，而身在山中则不可得见一样。诗以言志。诗歌的书写成为寻求地理归属心理依归的介质，诉诸文学的也是民族本质特征和带有民族印记的文化本质特征。虽然从大陆移居到台湾并不存在两个民族之间的文化冲突，但依然存在着两种生活经验、两种意识形态、两种制度的冲撞，语境也不免发生变化。

在不同的语境下，时空的分离导致新的时空制度转型是必然的，同时它也远不只是一种时空分离，而且完全可以视为一种更剧烈而更深刻的时空裂变。生命中最动人的，莫过于在这块土地上耕耘过的岁月，作为“异乡人”,诗人必须要冲破区域空间的焦虑与身份认同危机，这样，乡土意识就成为诗人能够着落的全部。土地在文化的延续性上具有不可磨灭的重要性，土地不仅指自然界外在的有形的实体，对土地的想象也赋予土地无形的社会意义，成为社会意识的载体，这样土地也就连接了自然与社会的一个特质，土地变成了诗人心中的“地方”。一个文化的身份认同建立在一个特定的地理位置上，这份认同产生了自我意识，个人由此开始创立一个建构整个文化的故事，而这样的文化认同必须回归到土地，是一种对故土在心理上的回归。土地是身份认同的实体基础，诗歌作品成为身份认同的文化依托。

三、意象书写的土地符码

在地域空间的取舍上，余光中选择的土地影像以地图作为书写的凭借，这是独具匠心的。我们知道，由于社会历史的原因，海峡两岸的隔阂久久不去，地理上的家国土地不再拥有，那块具体有形的故土只能在诗人的记忆里存在。余光中通过对一张中国地图的俯视进行幽古的思怀，用以怀想那片古老的大陆，怀想过去的中国。诗人也知道:“当你不在那片土地,当你不再步履于其上，俯仰于其间，你只能面对一张象征性的地图。”这样，地图在余光中这里就具有独特的乡土意识的表征意义，成为一个象征和一个绝佳的替代品，替代那片无法步履其上、俯仰其间的中国古老的土地，时间不会倒流，但心灵却可以在回忆中重温过去，对诗人来说，诗歌写作是对故乡土地记忆的修复与重建，也是艺术的还乡形式。诚如我们所知，自古诗人对故乡之情的处理大概一致，故土家园只能留在梦里，近乡情怯，时时想念，却又时刻准备远离故土家园而去，地域空间上的隔离所导致的巨大悲伤，使得精神上的创伤无时无刻不萦绕在诗人的心头，并不时表露在字里行间。诗人的记忆植根于具体的“空间 ”，由个人至民族而土地，以土地结合自我的记忆，土地与诗人的心理创伤进行符码的交流、转换，以土地的意识。去抚平创伤，以再现无法言说的地理空间的消减，尽管诗人远离原来的土地，诗人仍然会时时复苏生活与土地的紧密结合。在余光中的诗作中，乡土意识又常与母亲意象紧密关联，以母亲作为地域情感的归依。如《乡愁四韵》:给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红//给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵腊梅香啊腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香啊腊梅香应该说，诗人所面对的不仅仅是个人意义的乡愁，而是海外华人共同的乡愁，甚或是离开故土、生活异地的人们共通的一种感受、情绪，诗因之也就获得了深远的意味，并接续了人类的精神序列。所以，土地的精神即是记忆，即便离开故土, 记忆承载的依然是祖灵土地的精神。可以说,乡土意识已经如同基因符码,铭刻于诗人的血脉里，乡土意识也与诗人自我意识的符码完全相应。

四、结语

综上所述，余光中的“地理感”大概可以分为三个层面:一是在人本意识层面产生的自我内在的地理感，这是与生俱来的类似基因的一种乡土意识情结；二是游历于异域而产生的区域空间的地理感，这是第一层面在空间向度上的延展；三是在异族文化层面产生的历史文化的地理感，这是第一层面在时间向度上的延展。通过三个层面，诗人一层层拨开历史的积淀，透过诗进行“对脚下这块土地历史的追寻”,从而反映出诗人面对故土失落的挣扎与被切割的土地记忆是如何构建自我、重塑文化地理形貌的。可以说，对以地名书写为表征的土地记忆，已经成为余光中抵抗外域文化和构建个人地域认同与文化寻根的重要依据。

参考文献：

【1】余光中:《白玉苦瓜•断奶》,大地出版社,1974年版。

余光中诗歌篇（4）

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要“变通的艺术”

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

余光中诗歌篇（5）

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要“变通的艺术”

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

张国海译：我为美而死了——但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰——/“而我——为了真理——两者为一体——/我们是兄弟”，他说——//于是像亲戚，相遇在夜里——/我们隔墙谈天说地——/直到青苔爬上我们的双唇——/将我们的名字遮蔽。

狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。

从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译

既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。

谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。

余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。

原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王——/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过——污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死——/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神——闭上了圣经；/更有上议院——不废千古的恶律——/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。

原诗在语法结构上十分复杂，翻译难度相当大。全诗是一个完整的长句，前十二行是八个名词中心词构成的长长的主语，第十三行才出现了谓语“are graves”。这样庞大的结构在中文里是无法保持的，余光中在译诗中便化整为零，用一串的短句来对应。原诗中有六个作名词修饰语的定语从句，四个所有格形容词，九个动词分词，还有15个正规形容词，如果都用“的”来翻译，则一共要出现34个“的”字，这样的译诗会让读者读得万分吃力，诗歌简洁含蓄的美感荡然无存。以第一句为例，如果简单地译为“一位衰老的、疯狂的、瞎眼的、被人蔑视的、垂死的君王”，这样的中文就实在是太可怕，更谈不上什么诗性的语言了。余光中在翻译中省去了不定冠词“an”，将“君王”缩成“王”以直接搭配“老”字，再用一个“又……又……”的结构，将原来长达21字的句子缩短至13字，原来的六个“的”也只剩下了一个。结果经过余光中的巧妙处理，整首译诗中只出现了七个“的”字，全诗结构紧凑，语言流畅，诗意盎然，显示出余光中高超的中文水平和非凡的创作才能。

三、英美诗歌翻译中的格律问题

一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。

因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。

以下便以爱伦·坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。

原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.

译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下——/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下——/栖止而坐定，更无其他。

这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。

四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨

著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。

余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如《大鸦》一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。

余光中认为，在文学翻译中，译者需要兼具作家的才华和学者的严谨，方能出好的译作。他说：“成就一位称职的译者，该有三个条件。首先当然是对于‘施语’的体贴入微，还包括施语所属的文化与社会。同样必要的，是对于‘受语’的运用自如，还得包括各种文体的掌握。这第一个条件近于学者，而第二个条件便近于作家了。至于第三个条件，则是在一般常识之外，对于‘施语’原文所涉的学问，要有相当的熟悉，至少不能外行。这就更近于学者了。”（余光中，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家与学者之长，所以翻译出的英美文学作品才会有如此高的艺术水平。

其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：“翻译是一种创作性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这样的翻译是一种“艺术创造性的翻译”（茅盾，1984：10）。而余光中则根据自己在创作和翻译两方面的丰富经验，对于两者之间的关系进行了更为透彻、详细的分析和阐述。同时，余光中自己的翻译实践，就是对“翻译也是一种创作”这一说法最好的证明。

探讨翻译与创作的关系，对于学翻译、做翻译的人来说，具有很大的现实指导意义。诚然，并不是人人都能有余光中先生那样的诗才与文采，但我们至少可以通过学习，了解一些创作的原理；通过阅读，加深自己的文学修养；通过练笔，使自己的文笔流畅。翻译工作者应如余先生所言严格要求自己，在态度上向学者靠近，虽不如学者之满腹经纶，却有学者之严谨态度；在文字功底上向作家靠近，虽不如作家之才华横溢，却有作家之驾驭文字的能力。翻译的最高境界应是译作读起来“像读原作一样”，译者只有通过上述两方面的不断努力，才能提高自己的翻译水平和译文质量，使自己翻译的作品能无限接近于这一最高境界。

参考文献

［1］Ferguson，Margaret.，Mary Jo Salter，and Jon Stallworthy，eds.The Norton Anthology of Poetry［Z］.4th ed.New York：W.W.Norton & Company，1996.

［2］傅雷.《高老头》重译本序［C］.翻译研究论文集（1949—1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［3］郭沫若.谈文学翻译工作［C］.翻译研究论文集（1949—1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［4］金圣华.余光中：三“者”合一的翻译家［A］.http：//fjfli.com/ygz.htm.2005.

［5］林以亮编选.美国诗选［Z］.生活·读书·新知三联书店，1989.

［6］茅盾.为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗［C］.翻译研究论文集（1949—1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［7］王佐良.汉语译者与美国诗风［J］.读书，1990，（4）.

余光中诗歌篇（6）

2008年,余光中八十大寿。10月2日下午,台湾艺文界百余位作家、文友齐聚台北为余光中祝寿。鲜花彩带缤纷,欢歌笑语荡漾。会场正中,醒目的大红字:“庆寿有余・光耀九州――艺文界诗歌雅集 庆余光中八秩嵩寿”。会场显要处,摆放着57本余光中不同时期的著作。

台湾文艺界重量级人士蔡文甫、彭镜禧、张宝琴等莅临。连平时极少露面、90高龄的孙如陵、钟鼎文、姚宜瑛也亲临现场,更增添喜庆气氛。

身形矫健、满头银发的老寿星偕夫人到场,笑容可掬,精神矍铄。

主持人、著名作家杨照致开场白:“不管社会怎么变动,余先生的诗一直入选在课本里、摆在书店里、存在年轻人的心里……”“哗!”全场响起赞同的热烈掌声!

老诗人为自己生日准备的特别礼物是三本新作:诗集《藕神》、评论集《举杯向天笑》和翻译集《不要紧的女人》。

余光中说写到80岁应有毕业报告,这三本书就是他的报告。

活到老,学到老,写到老,余光中用行动证明自己说过的话“灵感不会拜访懒惰的人”。

翻阅散发着油墨香的余光中新作,众人不禁惊叹:“真不敢相信余先生已80岁了!”

九歌出版社的贺礼除了余光中的三本新作外,还出版了陈芳明主编的《余光中跨世纪散文》、苏其康主编的《诗歌天保》。寿庆发起人、九歌出版社创办人蔡文甫先生盛赞余光中“天天写、月月写、年年写”,他特别提到两件事:在余先生70岁至80岁的10年间,九歌出版社为他出版了9本书;梁实秋过世后,余先生与“九歌”合作,举办“梁实秋文学奖”至今21年。

九歌出版社新出版的《余光中诵诗》CD别具特色。其中有余光中用中文朗诵《民歌》等7首新诗;用美国腔、英国腔朗诵英文诗;古韵吟诵坡气势磅礴的《念奴娇》词。或舒缓、或激越、或低沉、或高亢……语言不同,风格迥异,佳句一出先生之口,听者不禁惊叹老诗人深厚的语言功力,更见识到那颗活泼跳动的诗心!

早年私淑余光中的陈芳明教授感言:“18岁时读余光中的诗,受到感召而走上致力文学之路。……余光中的一生不只是他个人的生命历史,也是台湾文学的历史。……”

写过60余篇余光中研究论文的“余学”专家、香港中文大学教授黄维梁有感而发:“‘光中’就是光彩夺目的中文。余光中的诗文情彩兼备,笔下总是奇比妙喻如龙飞凤翔……在诗歌、散文成就之外,还在评论、翻译、编辑方面卓有贡献……余光中用金色笔写散文、紫色笔写诗、红色笔编辑、蓝色笔翻译、黑色笔评论,用璀璨的五彩笔耕耘数十年,造就余光中的‘文心雕龙’……”

在“祝你生日快乐”的欢快乐曲中,余光中兴奋地一口气吹熄三层高生日大蛋糕上的蜡烛,高兴地与夫人一起切蛋糕。掌声热烈响起,诗人激动不已:“有这么多朋友陪我过生日,比得诺贝尔奖还高兴!”这是呼应余光中文学成就海内外共赏,曾多次入围诺贝尔文学奖。

“游子文化是一种向心力,怀乡是对整个国家民族的怀念,思念是对整个民族历史文化的回归。一个民族如果没有这样的向心力,它的文化就难以持久。”“中华文化一直是我安身立命的精神原乡,孜孜不倦地追求其至善至美……”“凡我在处,就是中国。”“不管文学的功能多么弱小,一个作家即使是在物欲的背景下都应该勇敢地捍卫人类精神健康,讴歌自己的民族,自己的人民。这就是作家的民族使命和社会责任。”余光中的生日感言让在场的每个人深思、感悟,“要想自己的作品不朽,先得让自己的民族接受”!

余光中的诗衔接古典与现代,以音乐性著称。主办者特意安排著名歌手殷正洋献唱余光中新诗谱曲的民歌《回旋曲》《民歌手》《乡愁四韵》;学者高天恩、诗人颜艾琳、陈育虹、杨佳娴等朗诵余光中诗作。

为庆祝余光中八十嵩寿,先生特派人致赠一幅手书贺幛“高华霁月”及一瓶“玉山珍藏陈高”酒。

著名书法家杜忠诰特以余先生《秋兴》诗撰写长幅,面赠余先生。

两岸四地学术界、文艺界、出版界也共襄盛举,从年头到年尾,几乎热闹了一整年――

春寒料峭,北京保利剧院上演以余光中《乡愁》为题材的“乡愁”音乐会。

阳春三月,香港大学、武汉大学、韩国外国语大学等多位专家、学者齐聚江苏徐州师范大学,隆重召开“余光中与二十世纪华文文学国际研讨会”。

灿烂五月,台湾政治大学举办“余光中先生八十大寿学术研讨会”,余光中获颁政治大学名誉文学博士。

同时,台湾《联合文学》发行“余光刊”、《印刻文学》出版“余光辑”、香港《明报》月刊发行“八秩诗翁余光中再泼墨彩” 特辑。

余光中《莲的联想》和《白玉苦瓜》重版。新出版了陈幸蕙主编的《悦读余光中――散文卷》、陈芳明主编的《余光中六十年诗选》和《余光中跨世纪散文选》、苏其康主编的余光中八十寿庆专集《诗歌天保》。南京大学出版余光中诗歌集《乡愁四韵》。

10月7日重阳节,台湾《中国时报》《联合报》《中华日报》《人间福报》与《文讯》《联合文学》同时刊登余光中作品。

台湾著名唱片公司“滚石”不仅重新发行杨弦1975年首演由余光中新诗谱写的民歌《中国现代民歌集》,而且还在台北大安森林公园举办《诗与歌的回旋曲――余光中八十大寿演唱会》。三小时的演出,让在场所有人享受了一场丰盛的音乐飨宴,更让余先生与夫人感动开心、眼眶泛泪……

余光中任教的台湾中山大学也当仁不让,举办了“荣誉教授余光展”。

中山大学全校师生铆足全力,精心准备,隆重举办了“余光中80大寿庆寿会”。文学院师生的“夜上海”歌舞表演;音乐系的女高音演唱余光中诗谱成的歌曲《叶丽萝》;中文系扬琴伴奏朗诵余光中新诗《昨夜你对我一笑》;外文系学生持蜡烛进场掀起高潮,献唱“Seasons of love”,愿余光中的“春天”永远“从高雄出发”;驻校巴洛克独奏家乐团精选海顿、Tango、Jazz等10种不同版本的生日快乐变奏曲演奏,祝福余先生未来十全十美。余光中则以中英文朗诵倡导环保意识的新诗《冰姑,雪姨》,获得满堂喝彩。

台湾中山大学校长杨弘敦自豪地说:余光中是我们中山大学的“镇校之宝”。余先生的风范、态度及学问备受学校同仁、社会与历史所推崇……

台湾中山大学附中献给余光中的生日大礼则是由校友捐助设置的“余光中诗园”。坐落在诗园的是三座现代造型墙,以层叠方式展示余光中的手稿《让春天从高雄出发》及擅长书法的中山附中教师撰写的《母难日》和《五行无阻》两首长诗。诗园成为该校一大景观和中文户外教学的热门场所。

神游古典、孺慕母乡的余光中自谓“大陆是母亲,台湾是妻子”。生日当天,他受邀偕妻回到阔别多年的出生地南京,重访了曾就读过的小学、中学、大学三所母校。

远在数千里外的重庆出版社社长李书敏,久慕余光中盛名,专门托人带来亲笔书法条幅“松柏老而健,芝兰清且香”赠余先生,表达对先生的深深祝福。

余光中诗歌篇（7）

［中图分类号］I207.2 ［文献标识码］A ［文章编号］ 1673-5595(2012)02-0088-05

新诗的诞生起自对中国古典诗学的决裂。这种自绝于传统的变革方式让不少学者为之担忧:鲁迅以为“‘新文学’和‘旧文学’这中间不能有截然的分界”［1］347,“新文化仍然有所传承,于旧文化也仍然有所择取”［1］373;周作人也“相信传统之力是不可轻侮的”［2］129。对传统的体认,实来自对新诗未来的焦虑。当西方的前现代主义、现代主义、后现代主义等文艺思潮蜂拥而至于这个自绝于传统的民族时,反理性、反中心、解构一切、反叛一切成为众多新诗人膜拜的法则;当荒诞、虚无、颓废成为某些新诗与传统对抗的标签时,缺乏功底的书写、节奏凌乱的篇章大量涌现,诗性家园一片荒芜。遗憾的是,时至今日,我们还缺乏对“新诗”内涵和外延的清晰界定,以及创作和评论的相关准则。何者为新诗,何者不是新诗,至今悬而未决。但是只要是“诗”,且是“汉诗”,那么我们必定会把这种诗体放置在中国诗歌古今演变的脉络中去考察，也必将会用国人意识深处的那些相对稳定的审美经验去关照它。新诗亟须和中国古典诗学的伟大传统进行深入的对话。

继鲁迅和周作人之后,有不少诗人和学者对新诗和古典的关系有深入的思考。1937年5月,叶公超在《论新诗》一文中引上官碧的评论说：“新诗要出路,也许还得另外有人找更新的路,也许得回头,稍稍回头”,“把自己一个二千多年的文学传统看作一种背负,看作一副立意要解脱而事实上却似乎难于解脱的镣铐,实在是很不幸的现象。事实果真这样无情,那诚然是‘可悲’了”［2］321。梁实秋直接指出:“新诗之大患在于和传统脱节。”［3］郑敏则从文化复兴的高度,呼唤新诗从古典诗学中汲取有益的养分,从而建立东方式的、中国式的诗学。她认为21世纪的新诗能否存活就看我们能否意识到自身传统的复活与进入现代、吸收外来因素之间的本末关系了。［4］这些理论思考无疑是必要的,然而真正在理论和实践上都取得重要成绩的诗人,首推余光中。20世纪60年代至80年代,余光中在其《古董店与委托行之间》、《莲的联想后记》、《现代诗怎么变》、《谈新诗的三个问题》等一系列诗论中表明观点:有深厚“古典”背景的“现代”,和受过“现代”洗礼的“古典”一样,往往加倍地繁富而且具有弹性。面对传统,余光中态度明确:“反叛传统不如利用传统”［5］148,“志在役古,不在复古”［5］67。以下重点论述余光中新诗对中国古典意境的接受策略,具体体现在两个方面:

首先，余光中对古典诗歌意境的接受策略根本表现为对中国古典生命诗学生成机制的体认,而注重新诗意象的具象性和古典化特质是其最显著的特征。西方的现代主义诗歌中也曾出现过标举“意象”的诗派,但其所谓“意象”只是瞬间体验式的、带有超验色彩的、直觉印象式的心智呈现,意象多混杂、晦涩。在中国文化语境中,诗歌的生成模式往往就是天人合一、物我互参情境中个体生命的体验模式。“意象“是生命诗学中沟通“情”与“境”的关键。就生命诗学中诸多核心要素而言,“情志”是诗性生命体验的根本,“兴感”是诗性生命勃发的契机,“意象”是诗性生命的审美显现,“意境”是诗性生命的精神归宿。陈伯海先生认为，中国诗歌发端于“情志“,成形于“意象”,而完成于“意境”。由“因物兴感”经“立象尽意”再到“境生象外”,构成了一个完整的诗歌生命活动的流程。［6］余光中评价自己晚年所创作的诗集《高楼对海》时说:“我在西子湾的诗作不必刻意造境,只须自然写景,因为只要情融于景,就成了境。我读中国的古典诗常震撼于其‘气象’。”［5］548余光中的这段话实际上就是“情志为本”、“因物感兴”、“立象尽意”、“境生象外”理论的现代注解。从情感的兴起到意象的选择,从意象的选择到意境的熔铸,余光中的诗学延续了古典。他在生命融入自然的过程中形成了诗性的体验,暗合古典生命诗学的基本精神。当有诗情勃发后,意象的择取显得尤为重要,因为明晰的意象不仅关系到诗人情感的表达,而且还关系到读者阐释的介入。从诗歌的创作机制而言,意象是诗人情感融入意境的重要介质;从诗人创作的角度而言,传统经典的意象以其较强的情感附着力,承载了更为丰富的文化内涵,是诗人“尽意”的前提;从诗歌阐释的角度来讲,深植于中国文化之内的清晰可感的表意之象为诠释者指出了易于感悟诗思、参透诗境的门径。所以追求意象清晰、蕴藉,且符合中国文化心理,也是这种生命诗学的内在要求。志在役古,不在复古同时,余光中对中国古典生命诗学的体认和对清晰明丽意境的择取也是对新诗“现代病”反思的结果。余光中认为现代诗的第一个危机便是虚无,“这种氛围中,一切既有的价值都将否定,一些新诗人以他们所认识的存在主义为其‘哲学基础’,以超现实主义为其表现手法,随之出现那种面目模糊,语言含混,节奏破碎的‘自我虐待狂’”［5］144，所以意象的抽象、晦涩就成为某些新诗标榜“现代性”且与传统抗衡的手段。余光中早年的诗集《钟乳石》中也表现出对这种现代诗风的追寻,他把写诗当成是自己存在的证明,认为“听惯了神话和童歌的‘听众’,是无法适应现代诗的气候的”［5］250,这些诗歌有抛弃读者、自绝于传统的倾向。如写于20世纪50年代的《夜之第六感》(节选):

醒来,看梦魇的标本浮漾于

夜的酒精缸里。

而远处,按摩者的冷笛

在催眠长街的碧瞳与红瞳。

余光中诗歌篇（8）

一、对传统文化的认同与坚守

在台湾的乡愁诗人中，余光中显得最为耀眼和典型。他的成长历程非常坎坷，从小就和母亲逃难至台湾，对故国亲情的守望为后来的诗歌创作埋下了乡愁的种子，而当他移居他乡，原有的母体文化与本地的文化发生冲突时，诗人在这种文化的冲突和碰撞中更加清醒地认识和感受到民族文化传统的巨大价值。他的诗歌体现出对本民族传统文化的认同与坚守，体现出强烈的民族特色。如在《我之固体化》一诗中，诗人这样写道：“在此地，在国际的鸡尾酒里，/我仍是一块拒绝溶化的冰――/常保持零下的冷/和固体的硬度。/我本来也是很液体的/也很爱流动，很容易沸腾，/很爱玩虹的滑梯。/但中国的太阳距我太远/我结晶了，透明且硬，/且无法自动还原。”当诗人置身于文化碰撞之中时，这种“拒绝融化”的宣言和以“冷”和“坚硬”为特征的对传统文化的坚守与捍卫，让读者感觉到强烈的民族意识。

优秀的诗人总是善于从本民族的历史与现实中吸取丰富的营养，虽然余光中在21岁时就离开了大陆母体，但他的诗歌作品却一直和本民族的历史息息相关。无论是在台湾、香港还是在大洋彼岸的美国，他的诗歌总忘不了从本民族的历史与现实中发掘素材，并打上鲜明的民族印记。他在《白玉苦瓜・自序》中说：“到了中年，忧患伤心，感慨始深，那枝笔才懂得伸回去，伸回那块大陆，去蘸汨罗的悲涛，易水的寒波，去歌楚臣，哀汉将，隔着千年，跟古代最敏感的心灵，陈子昂在幽州台上，抬一抬杠。怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜自鉴。”[1]于是，我们看到诗人在《白玉苦瓜》中这样写道：“一只苦瓜，不是涩苦/日磨月磋琢出深孕的清/看茎须缭绕，叶掌抚抱/哪一年的丰收像一口要吸尽/古中国喂了又喂的乳浆/完美的圆腻啊酣然而饱”，在这里，诗人凭借敏锐的艺术目光，截取收藏在台湾故宫博物院的“白玉苦瓜”这一意象，将真实厚重的历史感和爱国的情愫注入到故宫博物院的文物“白玉苦瓜”中，从而体现了浓厚的中国文化传统和饱满的民族意识。

作为一个热爱祖国和文化传统的诗人，余光中还在其创作的乡愁诗歌中将个人体验与祖国之爱以及民族之恋融为一体，凝结成内心深处强烈的中国情结。除了《白玉苦瓜》外，余光中还创作了其他一系列此类主题的乡愁诗，如在《黄河》一诗中，诗人这样写道：“我是在下游饮长江的孩子/黄河的奶水没吮过一滴/惯饮的嘴唇都说那母乳/那滔滔的浪涛是最甘，也最苦/苍天黄土的大风沙里/你袒露胸脯成北方的平原/一代又一代，喂我辛苦的祖先/和祖先的远祖，商，周，秦，汉”。在此诗中，诗人对黄河哺育祖先作了生动形象的描述，同时又用了一个“远”字，将祖国母亲对祖先的养育之情推向了更高、更深的层次，并以“商，周，秦，汉”四个朝代来对远祖所处的时代进行细化解读，由此可见诗人对祖国母亲的热爱与认同。又如在《寻李白》一诗中，诗人这样写道：“樽中月影，或许那才是你的故乡/常得你一生痴痴地仰望？/而无论出门向西笑，向西哭/长安却早已陷落/二十四万里的归程/也不必惊动大鹏了，也无须招鹤/只消把酒杯向半空一扔/便旋成一只霍霍的飞碟/诡绿的闪光愈转愈快/接你回传说里去”。在这里，余光中展开了想象，传神地写出了李白对故乡的深情仰望。诗人借助李白这一历史人物，怀古咏史，通过描写李白的记忆，来进行自我的再认识，并以此实现对优秀传统的继承，传递出对传统文化的认同与坚守。

二、对祖国大地的回归与依恋

余光中的乡愁诗除了体现对中华民族历史与文化的认同外，还体现了对祖国大地的回归与依恋，从而体现出诗人浓郁的原乡情结。由于历史的原因，余光中离开了大陆漂泊到了台湾这一个小岛，诗人的生活被一个无法改变的历史事实所影响：与原乡脱节，被逼离乡背井，寄居于异地的陌生环境之中。生活在这样的环境中，诗人饱受对祖国母亲的思乡之苦，这种相思在其人到中年时显得尤为浓烈，这正如诗人自己所说的：“小小孩的记忆，30年前，后土之宽厚与博大，长江之滚滚千里而长，巨者如是，固长在胸臆，细者即如井边的一声蟋蟀，阶下的一叶红枫，于今忆及，亦莫不历历皆在心头。不过中年人的乡思与孺慕，不仅是空间的也是时间的，不仅是那一块块大陆的母体，也是，甚且更是，那上面发生过的一切。”[2]通过余光中的乡愁诗，我们看到他书写出了一个历史时期漂泊在台湾的无根者的悲情，在著名的《乡愁》一诗中他这样写道：“小时候，/乡愁是一枚小小的邮票，/我在这头，/母亲在那头。//长大后，/乡愁是一张窄窄的船票，/我在这头，/新娘在那头。//后来啊，/乡愁是一方矮矮的坟墓，/我在外头，/母亲在里头。//而现在，/乡愁是一湾浅浅的海峡，/我在这头，/大陆在那头。”

在中国优秀的传统文化观念中，家被视为生命的本原，中国人天然就有着深深的恋家情怀和怀乡情结，故土和家乡的兴衰与变迁始终在影响着中国人的行为和思想。余光中自然也不例外。“游子思归、落叶归根”的家国意识始终在牵动着他内心敏感的神经。于是，他在对童年的追忆中找寻慰藉，在诗歌创作中融入浓烈的思乡之情。大陆故土的山川河流、名胜古迹、地方习俗甚至家乡风情，都被描绘得意趣盎然，形神兼备。如在《当我死时》一诗中，诗人这样写道：“当我死时，葬我，在长江与黄河之间/枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/两管永生的音乐，滔滔，朝东/这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去，满足地想”。又如在《大江东去》一诗中，诗人写道：“大江东去，枕下终夜是江声/侧左，滔滔在左耳/侧右，滔滔在右颊/侧侧转转/挥刀不断//失眠的人头枕三峡”。在这里，诗人将自己对长江的思念之情写得细致入微，由此可见作者思念之浓烈。此外，在另一首诗歌《乡愁四韵》中，余光中则通过反复地咏叹直接地书写出对祖国大地的回归与依恋之情，诗人这样写道：“给我一瓢长江水啊长江水，/酒一样的长江水，/醉酒的滋味，/是乡愁的滋味，/给我一瓢长江水啊长江水……/给我一朵腊梅香啊腊梅香，/母亲一样的腊梅香，/母亲的芬芳，/是乡土的芬芳，/给我一朵腊梅香啊腊梅香。”又如在《中秋月》一诗中，诗人借中秋之月同样书写出对故国的无尽依恋：“一面古镜，/古人不照照今人/一轮满月/故国不满满香港/正户户月饼，家家天台/天线纵横割碎了月光/何日重圆，/八万万人共婵娟。”

由此可见，在余光中创作的乡愁诗歌中，我们看到了他对传统文化的认同与坚守和对祖国大地的回归与依恋。无论在创作中如何地自由挥洒，他都在告诫着自己，一个客居他乡的“浪子”无论如何都必须回到自己的故乡，回到自己归属的民族，同时认同传统的历史和文化并将其发扬光大，余光中也正是通过其创作的乡愁诗来告诉人们，自己的故乡在永春，自己的文化之根蕴藏在绵延五千年的炎黄文化里。

注释：

余光中诗歌篇（9）

“脑瘫诗人”的说法可能误导了人们。余秀华脑瘫但不脑残。她的诗歌智商绝对在水平线之上。

余秀华瞬间走红，是新媒体时代文化奇迹的又一个注脚.她是诗歌精神救赎奇迹的展示。余秀华的诗歌是从老牌纸媒《诗刊》发出的。随后，微信广泛便捷的传播起到了加速器的作用。而她个人的博客，是“自己的园地”。如果没有这块自留地，她的诗歌梦想很可能夭折。因此，阿络诗歌，特别是博客诗歌，这种零门槛、零审查、零投入，与观众读者零距离的多零阵地.成为当下中国千千万万“余秀华们”的人生舞台和精神博物馆。

余秀华刷新了大众对诗人形象的想象，成为后革命时代草根文化崛起的新例证。撬动众人心弦的竟然是这么一个“灰不溜秋的农家老女人”。噢，原来诗人并非生活在天堂.并非长着羽毛，头罩光环。但她的诗句显然有着非同一般的精神光环，让人几乎怀疑她本人的脑病。“我诸求成为天空的孩子/即使它收回我内心的翅膀”，这样的诗句显然出自飞翔的心灵。不管怎么说，是诗歌标明了余秀华的与众不同.

余秀华让人们看到了新媒体的威力、传统媒体的功用，也让人们看到了一个农家女创造出的文化奇迹。但人们基本忽略了诗歌本身的当代功能。人们忽略了在新媒体时代，诗歌已成为最便宜的文化消费.诗歌是一所距离最近的教堂。随着中国的历史转型，中国人的精神危机日益暴露，其中一个很重要的现象是去教堂、做教徒。余秀华没有去信教，她选择写诗。诗歌实际上扮演了她的教堂。

对新诗有了解的人都知道，当代大量诗人的诗歌，扮演了精神救赎的角色。我们已产生了这样的诗歌：“当我死时，诗是我的尸体。”视诗歌为生命，不再是一句矫情、表演式的广告，而是诗人们发自内心的精神宣言。唱歌可以出名，小说也能挣稿费，但诗歌与此几乎不沾边。但诗歌有它独特的吸引力。诗歌成为诗人们的精神信仰。诗歌面前一律平等，诗歌没有性别歧视，诗歌没有贫富之分。

如果了解当代诗歌的状况，我们就可以知道，有成千上万的热爱诗歌的人们，将满腔热情和大量心血投放到诗歌之上。诗歌就是离他们心灵最近的教堂。因此，在一个经济主导、利益困扰的时代，人们关注一点诗歌，阅读一点诗歌，或许可以更真切地理解这个时代的偏见，或许可以带来意料之外的心灵收获。（选自《环球时报》2015年1月21日，有删改）

鉴赏评价

诗歌无论是在旧媒体还是新媒体，都是人们心灵的一块园地。这是因为它本身对生活、对文化的高度概括，对心灵、对精神的准确反映，使得人们产生广泛共鸣。而在新媒体时代，这种共鸣得以在很大程度上发散开去。文章由一个现象推及内容与工具关系问题乃至内容的实质性问题，视野可谓阔大。

余光中诗歌篇（10）

台湾著名诗人洛夫、雨弦，大陆诗人雷平阳、雁西获“桂冠诗人”荣誉称号，佛光山开山宗长星云大师获“桂冠诗人特别奖”。

上世纪50年代，星云大师便开始创作禅诗，他认为诗能言志，并期望诗歌可以给黑暗中的人带来光明。星云大师在本届诗会上被誉为“深具人文情怀的现代禅诗大家”，海南省台办主任刘耿在颁奖典礼上特别说明，鉴于星云大师的现代禅诗创作直达心灵，开悟大众，居功至伟，以及对两岸诗歌和文化交流所做的贡献，特授予星云大师2016两岸诗会“桂冠诗人特别奖”。佛光山常务副住持慧传法师代星云大师领取奖杯。

海南省台办主任刘耿介绍，到今年两岸诗会已举办六届，在倾听了两岸诗歌界的声音后，两岸诗会第一次走进台湾。他认为，“中国新诗发展至今已有百年，这也是新诗发展的新开始。”

“两岸诗会突破地域限制来到台湾，诗人友人畅聊诗歌，自此‘两岸诗会’便真正名副其实了。”洛夫说，在他眼中，诗歌是中华传统文化的精粹，能让人活得诗意且充满力量。

远嫁台湾的海南人林金美和其他50余名在台的海南乡亲来了。看完这场由家乡人带来的至情至深的朗诵表演后，她哭了，“家乡人带来的诗歌朗诵，超越了演出本身，乡情浓浓。”

台湾高雄溪埔小学原校长张丽兰带着学生们来了。“诗歌能成为孩子们心中的烙印，滋养他们的心灵，培养他们的品格。”张丽兰认为两岸诗会能到台湾来举办，给无数台湾学生一个近距离接触诗歌的机会，让人感动。

当天上午，30余位诗人还参加了两岸诗会高端论坛，围绕“新诗百年进入互联网时代的创作和传播”这一主题各抒己见，气氛热烈。

据悉，2016两岸诗会由海南省台办、海南广播电视台、中国诗歌学会、台湾人间文教基金会、佛光山佛陀纪念馆、台湾文学艺术交流协会等单位共同主办，海南省广播电视总台音乐广播承办，台湾旺旺中时媒体集团（旺报）、台湾新新闻报社、海南省诗歌学会共同协办。

自2011年开始，“两岸诗会”已经在海南举办了五届，余光中、舒婷、北岛、罗门、郑愁予等海峡两岸著名诗人均曾来琼参加。活动在海峡两岸及华人社会产生广泛的影响，推动了两岸文化的交流与合作，成为两岸文化交流的知名品牌和权威性的文化交流盛会。

两岸诗会从2012年每年都会选出“桂冠诗人”。两岸诗人罗门、舒婷、潘维、颜艾琳、余光中、郑敏、姚风、阎安、吉狄马加、汪启疆、汪国真、江非、郑愁予、张默、北岛、翟永明、欧阳江河都曾获此褒奖。

星云大师为《现代青年》杂志写十首菜根谭勉励青年

观念改变，态度会随之改变；

态度改变，习惯会随之改变；

习惯改变，人格会随之改变；

人格改变，命运会随之而变。

获得本届两岸诗会“桂冠诗人特别奖”的台湾佛光山开山宗长星云大师，通过本刊总编、同获“桂冠诗人”的雁西，传递十首《星云大师佛光菜根谭给青年勉励》，这是十之一。

本刊总编雁西介绍，他通过佛光山佛陀纪念馆馆长如常法师，请星云大师给青年勉励，“当日即获得星云大师回应。”

雁西说：“这次两岸诗会在台湾佛光山举行，我有缘住在大佛脚下。19日晨，大巴离开佛光山，看着窗外挥舞双手道别的佛光山常务副主持惠传法师、如常法师等，内心非常感动，希望和朋友们分享。”

从高雄前往台北的大巴上，11点40分，雁西给如常法师发出一条微信，表示“我所主编的《现代青年》2017年第一期，想介绍星云大师和佛光山，可否请星云大师题词寄Z青年”。

当晚20：02，如常法师传来了十首《星云大师菜根谭给青年的勉励》。其余九首如下，本刊新年首刊，以飨读者：

2

事大，须有宏远的观点；

事小，须有谨慎的态度；

事难，须有无畏的精神；

事易，须有珍惜的心情。

3

一个人心量有多大，

事业就有多大；

一个人心能容多少，

成就就有多少。

4

一个人的成就，

在于日积月累；

一个人的成功，

在于坚毅不拔。

5

人有一分学养，

便有一分气质；

人多一分器量，

便多一分人缘。

6

做人要知感恩，

感恩的人，

表示做人的资本雄厚；

做事要知情理，

明理的人，

表示做事的方法融通。

7

多一个朋友，

自然少一个敌人；

多一分努力，

自然少一分挫败。

8

看自己，要看出不足、缺失，并懂得改进；

看别人，要看出长处、专长，并加以学习。

9

希望别人了解自己，

自己要能先让别人了解；

希望别人尊重自己，

自己先要懂得尊重别人。

10

有胆识，方能承担；

能细思，方能成事。

雁西致星云大师诗一首

收到如常法师转来“星云大师佛光菜根谈给青年的勉励”，雁西非常感动，感恩，雁西表示为让更多年轻人分享，星云大师给青年的勉励在中新网等网络媒体先行传播，星云大师关爱青年的菩萨心，感动了无数青年，网上迅速转发和传播。这也触发了雁西的灵感，他创作了一首诗献给星云大师，祝福他健康，吉祥！

致星云大师

雁西

在佛光山，到处都可以

感受到你，你的名字，来自远天

恒星之上的光，神秘，神圣的光

无数的光，色彩斑斓的光

无数的云，万紫千红的云

爱与恨又能将你怎样呢

星云，你的名字

在黑暗中闪烁光芒，在光芒中

看见云流动，你在空旷之中

站在法门口

翻读了沧海桑田，回眸时分

无常的生命，像舟在水中

航行，只有前行，没有什么办法

可以停留，像春去秋来，像风霜

雨雪，总会在该来的时候来

闪电。泡影。丛草。露珠

如幻。如梦

彼岸既在对面，也在舟下的水中

无所谓去或留，无所谓生或死

在流逝之中，并不都是梦幻

一切，都会有自己方向

星照耀万物

云抚慰众生