革命诗歌篇（1）

波西・比希・雪莱(Percy Bysshe Shelley， 1792-1822)是英国最伟大的抒情诗人之一。他出生于英国萨西克斯(Sussex)郡的一个贵族家庭。年少时的雪莱非常叛逆，桀骜不驯。上大学后不久就发表了反宗教论文《无神论的必然性》(The Necessity of Atheism， 1811) ，因否认上帝的存在而被学校开除。［1］1811年，雪莱去了伦敦，结识了哈里特・韦斯特布鲁克(Harriet Westbrook)，后与其私奔，在爱丁堡结婚。1814年，雪莱与玛丽・沃斯通克拉夫特(Mary・Wollstonecraft)堕入爱河。直到1816年，其妻哈里特溺水死后，他才得以与玛丽成为合法夫妻。雪莱的叛逆精神为黑暗势力所不容，并引起了英国统治阶级对他的仇视、攻击和诽谤。最终，诗人于1818年初携妻子玛丽・沃斯通克拉夫特离开祖国，旅居意大利。1822年，雪莱驾船回住所时，不幸遇到风暴，舟沉人亡，年仅30岁。［2］

雪莱深切同情和支持意大利人，在意大利生活的最后几年里是他创作的鼎盛时期。他的许多著名诗篇都是在这一时期完成的。本文从雪莱的四篇抒情诗中的政治性角度出发，剖析雪莱的革命理想。

一、鼓励人们继续斗争

1817年，诗人发表了以革命为主题的叙事长诗《伊斯兰的起义》。诗中两个主人公莱昂与西丝娜是一对情侣，他们在一个名叫“黄金的邦国”造反，赶走了暴君。暴君反攻得手，莱昂和西丝娜被烈火烧死，而暴君也被烈火中的一个巨大的烟球卷走了。雪莱生动地塑造了莱昂这个革命者的形象。虽然莱昂和其妻子最终被暴君活活烧死，但在火中，他们仍疾呼：“让天下所有的人都能自由平等！”“我们的死亡会促进人类的前程！”［3］

尽管雪莱在这部诗上表达的思想有一定的局限性，如他不提倡人民拿起武器自卫、反击压迫者，但他抨击欧洲的“神圣同盟”对内实行专制暴政、对外镇压民族革命的罪行，让人们看清了黑暗势力的丑恶，激发了人民的斗志。正如他自己所说的：“在我看来，人类正在从浑浑噩噩中觉醒。我似乎觉得一种缓慢的、逐步的、无声的变化。处于这种信念的支使，我写下了这个诗篇。”［4］

二、专制暴政必然会灭亡

同年，雪莱写下了一首十四行诗《奥西曼达斯》。这首诗描述了一个来自古老国家的旅行者对他讲述了他在旅途中看见的一尊曾不可一世而又残酷的埃及国王的破雕像。雕像上面刻有这样一些字：“众王之王――奥西曼达斯就是我，看看我的业绩吧，纵然是一世之雄，也必然会颓然而绝望！”［4］现在此雕像已湮没无闻。雪莱没有像前人一样、对这位君主高唱颂歌，他怀着明智的冷峻，将我们带到了法老残缺雕像前。让人感叹：尽管专制帝王曾经辉煌在世、权力无边，但那不过是过眼烟云，他们在位的时间在大自然面前是很非常渺小的；尽管他们表面看起来十分凶恶，甚至还十分强大和嚣张，但那也不过是表面现象，很快就会衰败、死亡、腐烂；尽管他们刻碑立传，试图流芳百世，但那终究抵御不了时光的磨砺。

雪莱借埃及国王嘲讽封建专制，表达了他对专制帝王的厌恶和蔑视，并讽刺当时英国和世界上其他所有的专制暴虐统治。雪莱通过对破碎、荒凉的雕塑的描绘暗示所有这些统治者都像描奥西曼达斯一样雄心勃勃，并预言他们会得到相同的结局――不能逃脱灭亡的命运。

三、建立有“爱”的自由平等社会

1819年，雪莱写下了他本人最为满意的作品《解放了的普罗米修斯》。普罗米修斯是传说中的巨人，他从天上盗取火种送往人类，触怒了主神宙斯，被拴缚在高加索山上每天忍受神鹰啄食内脏之苦。雪莱诗剧的第一幕写了被缚的普罗米修斯忍受着长期痛苦的折磨，坚毅不屈，拒绝向暴君投降。第二幕描写了与普罗米修斯离别已久的爱人阿西亚在美丽的山谷里迎接春天和黎明，预感到即将和普罗米修斯重逢。第三幕写的是宙斯的儿子，象征着变革必然性的冥王，把宙斯从天上王座打入地狱深渊，力量之神赫拉克勒斯解放了普罗米修斯。诗剧的最后一幕描写的是整个宇宙欢呼新生和春天再来的颂歌。旧时代被埋葬，时间和人类思维的精灵庆贺并欢唱着人类未来的光辉成就。诗歌艺术和科学将为人们所享有，“爱”将代替“恐惧”，大地将成为乐园，温和、美德、智慧和忍耐将重建大地。［5］

诗剧中主人公普罗米修斯的形象正好折射出雪莱对封建暴政和宗教迷信的反叛精神。作者通过这个神话形象揭露了专制统治给人民带来的痛苦和灾难，抨击了英国专制统治的罪恶。冥王打败了宙斯暗示了旧制度的必然性。同时，普罗米修斯经受了三千年痛苦之后仍能乐观、宽容、温和的对待一切也体现了雪莱的道德标准：普遍的、永恒的爱是化解仇恨、拯救世界的良药。

四、美好未来必会到来

同年，雪莱还写下了不朽之作《西风颂》。全诗共分五节，第一节突现了西风令万木萧疏的奔腾的气势，摧枯拉朽的威力和把希望吹送到世界各地的魔力。在第二节中，气势磅礴的西风宣布了摧毁旧事物的革命风暴的来临。天空和海洋交错缠接的柯枝象征英国顽固的反动阶级，雨和电的天使正是西风所带来的革命风暴。第三节描述了西风在大海上的巨大威力，进一步深化了西风强大的破坏旧事物的力量。而雪莱在第四节中对西风说：“这被岁月的重轭所制服的生命原是和你一样”、“我在流血！”这些隐含着诗人伤痕累累的心和痛苦的生命，他祈求西风“快把我吹起，就像你浮起波浪、浮云和落叶！”［4］表现了他渴望自由的灵魂在呐喊；在第五节中他喊出预言的号角：“如果冬天来了，春天还会远吗？”这也显示了诗人对于自由的热望和充满活力的新生一定会到来的信念。

雪莱塑造了西风这一坚强而有力的意象，既表达了诗人对当时丑陋社会现实的深刻批评以及对人类光明未来的坚定决心，又表达了自己的宇宙观，即事物是永远发展变化、不断更新的，自然与社会也处于永恒的更新运动中，黑暗现实终将过去，美好未来必会到来。［6］西风摧枯拉朽同时孕育新事物的精神也表达了雪莱相信未来革命必胜的乐观主义精神。

综上所述，雪莱热爱自由，向往平等。他一生致力于反专制暴政，支持工人运动和民族、民主独立运动，赞扬民主和自由的正义事业，积极参加政治斗争。虽然他的政治理想在当时的英国是不可能实现的，但他一直都像西风一样，桀骜、坚强、乐观。他相信人类的前景非常光明，相信理想的社会终会实现，相信每个人都会成为解放了的普罗米修斯，和谐的生活在自由的平等社会中。他的革命理想不切实际也好，空想也罢，事实上，他已是我们心中永远的天使，激励我们为美好未来不懈奋斗！

参考文献：

［1］刘波.英美文学史及作品选读［M］.北京：高等教育出版社，2001，117.

［2］杜传舜.雪莱及其抒情诗《西风颂》［J］.合肥联合大学学报，2001，(3):43.

［3］车英，雪莱和他的《伊斯兰的起义》.武汉大学学报，1981，（6）：88.

革命诗歌篇（2）

1、想当年，抗日的烽火燃烧大地，在腥风血雨的日子里，多少将士迎着风雨英勇出击。为了华夏的锦绣河山，他们面对敌人的屠刀，笑迎明天; 八年抗战换来了壮烈的胜利。想当年，解放战争的军号响彻天地; 有多少英雄在枪林弹雨中所向无敌 为了华夏儿女的翻身解放，他们高举火炬冲破黑暗，星星之火在亿万人民心中点燃。

2、翻开中华民旅的历史，有多少从容就义、壮烈牺牲的英雄;走进松柏苍翠的烈士陵园，有多少烈士的英灵在这里长眠。为了免除下一代的苦难，生的伟大，死的光荣!砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明瀚，还有后来人。

（来源：文章屋网 ）

革命诗歌篇（3）

人们总是不会忘记祭扫烈士墓缅怀革命先烈，

看烈士事迹，学烈士精神，踏上红色之旅。

看到了吗，聆听了吗，感受到了吗?

革命烈士的英勇和今天美好生活的来之不易!

在烈士陵园前，我站着留了影，

此时此刻，我心潮涌起，

我们能否踏着先烈足迹?!

我们能否把红旗扛起?

一种激昂，一个振奋，

一种思索，一个问题。

上幼儿园的时候，

我从父母、老师嘴里知道罗世文、车耀先事迹，

共产党人面对敌人的屠刀、威武不屈，

深深根扎在我幼小的心灵里。

上小学的时候我认识了“小萝卜头”，

他与我们一样大的年龄，

做的事迹是那样壮烈。

我还从书本上读到革命先辈，

为了人民的幸福、民族的解放和祖国的明天，

前仆后继，英勇奋斗，可歌可泣。

今天，我在“小萝卜头”雕塑前，

依然感到他的少年英姿，

他在沉着的思索什么?

难道他感到自己幼稚?

我反复读了“狱中八条意见”，

仿佛看了先烈们鲜红的血迹。

在牺牲个人利益及生命的时候，

我们能不能象先烈一样无悔无怨?

现在，进行现代化建设，

我们怎么样实现先烈的遗志?

面对先烈，我感到，

作为一个普通党员，

我们应该举起民族振兴的大旗!

告慰先烈，

我们正在经历新的壮举!

栉风沐雨不辞苦，

改革路上谱新曲!

革命诗歌篇（4）

一、 “诗界革命”的两大使命

启蒙乃开启民智民德，主要着力于思想层面的改革，多为社会改良而非社会革命，是精英知识分子对民众阶层普遍存在的蒙昧思想的驱逐。启蒙思想的非暴力性质促使它往往游离于武力斗争，而趋于与文学紧密结合，以和平的方式深入教化引导民众。而文学在审美之外所具有的思想传播的社会功效也在社会转折时期得以充分彰显，往往与启蒙运动一拍即合，共同引领时代风气之先。中国作为具有两千多年诗歌传统的古老“诗国”，兼有“文以载道”的传统，在二十世纪末中西文化交融碰撞、社会思潮风起云涌之际，诗歌再次首当其冲，成为思想启蒙首先革新的对象，并掀起了轰轰烈烈的“诗界革命”。

“近代中国第一期意识到中国该有新的出路的人要算是梁任公、夏穗卿几位先生。他们提倡所谓‘诗界革命’；他们一面在诗里装进他们的政治哲学，一面在诗里引用西籍中的典故，创造新的风格。”[1]（P288）“诗界革命”领袖黄遵宪、梁启超、夏曾佑、谭嗣同等皆是一身二任，既领导参与了近代启蒙维新的政治运动，又致力于诗歌的诗体革新运动。思想启蒙与诗体革新同是“诗界革命”的两大使命。然而两大使命在具体操作中并非并行不悖：首先，诗体革新是在启蒙任务之下进行的，诗体革新缺乏独立性，始终从属于启蒙运动的政治要求；其次，思想启蒙与诗体演进二者之间相互激荡、相互促进，却又存在着此消彼长、相互制约的关系。“诗界革命”正是在思想启蒙与诗体革新之间不断寻求二者的平衡点，不断重新调整、确立变革的途径与手段，试图将社会变革与文学变革协同一致，共同开创改良派心目中的理想社会。

二、 思想启蒙与诗体演进

（一） 以“新词语”为核心的“新学诗”

“新学诗”，是“新学之诗”的意思，原称“新诗”，主要是为了与“五四”之后“新诗”区别。后世多有贬词，认为“他们所作‘新诗’，却不过检些新名词以自表异。” [2]（P4）甚至“诗界革命”主将，“新学诗”派的重要成员梁启超也在《饮冰室诗话》中也承认：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体。” [3]（P49）“新学诗”派代表人物夏遵佑、谭嗣同、梁启超等人身处中华民族危亡之际，以知识分子特有的警觉与危机感，以诗歌为工具，试图以新名词来负载新观念、传播新思想，革新陈旧的文化传统与社会制度。然而，“新学诗”急功近利，将思想启蒙的重任寄托在那些“非常在一块的人不懂”的新语词上，结果求得新学之词语，却失却了诗歌本身。梁启超曾在《亡友夏穗卿先生》一文中，坦言其所标榜的“新学”，不过是“各经的正文和周秦诸子”、“几本教会的译书”、“主观的理想”三种元素的混合构成。然而这种“注至二百余字且能解”的“新学诗”，也只能限于“二三子”了。“新学诗”派的上层知识分子在表明其厌恶旧学、崇尚新学的态度的同时，却遗弃了诗体本身的建设。艰涩聱屈“佛、孔、耶三教之经”的经典语阻断了启蒙者与被启蒙者语言沟通的渠道，以诗歌为启蒙工具的启蒙者失去了他们的启蒙对象，严重阻碍了思想启蒙这一根本任务的顺利推进。“诗界革命”的两大使命在“新派诗”中相互掣肘，又在“新语词”的壁垒之下中双双陷落。梁启超后来在《清代学术概论》中将这一现象归根于尝试阶段所具有的“学问饥饿”，是不无道理的。正是早期的“学问饥饿”，导致谭嗣同、梁启超等人对“西语”的使用“饥不择食”，没有充裕的时间与精力去耐心咀嚼，最终导致“消化不良”。这是闭关锁国数百年后初开国门所难以避免的文学现象，也是“诗界革命”所必经的曲折，不必求全责备。

（二） 开创“新意境”的“新派诗”

19世纪末，西方文明“已不再是与中国渺不相涉的遥远的存在，而是一个咄咄逼人的令人相形见拙的他者。”[4]（P194） 黄遵宪游历欧美日多年，对西方文明及日本文化有了比较深切的生存实感。其诗作的创新没有停留在语词上对“西语”的借鉴，而是扩展为对异域风情的书写、环览全球的博大情怀和世界性的眼光。“凡新学而稍知存古，与夫旧学而强欲趋新者，皆好公度”，[5]（P24）在梁启超、夏遵佑等人埋头堆砌“新语词”之时，黄遵宪的诗集《人境庐诗草》已广为流传称颂：“驰域外之观，写心上之语”，“雄襟伟抱，横绝五洲”、“子美集开诗世界，为古今诗学所未有也”。[6]（P1083-1090）

黄遵宪的诗并不擅以思想的冲击力来感染读者，而是在诗作中以古典的格调容纳新事物、描绘新世界，与中国传统文明作鲜明对比，以此来感染读者。这种创作风格与创作策略比抽象的思想启蒙更容易被广大民众所接受，潜移默化中将西方文明融入人们的日常生活理念中，具有更强的渗透力。试以《今别离·咏轮船火车》为例：

别肠如转轮，一刻既万周。眼见双轮驰，益增中心忧。古变有山川，古亦有舟车，车舟载别离，行止犹自由。今日舟与车，并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪。钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，如动绕指柔。送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？所愿君归时，快乘轻所球。

诗歌保留了传统诗歌格律，古典韵味浓厚，诗歌的主题虽然保留了“多情自古伤离别”的伤感体验，但古日“舟车”已为今日的火车轮船，古日的离别之情在面对现代工具时已发生巨大的变异，对于长久隔绝于世、初遇西方文明的中国人来说，具有更大的冲击力。同为送别，却没有了“孤帆远影”的静态场景，也没有了“岸上踏歌声”的缓慢节拍，取而代之的是“送者未及返、君在天尽头”的迅疾。公共的交通工具介入了原属于私人空间的友情送别。离别的缠绵必须服从于“钟声一及时，顷刻不少留”的交通时刻的安排。

在意境创造上，黄遵宪可谓独辟“中华以外天”，不仅引入了大量西方物质文明的中的物象，而且描绘出诗人在置身西方文明时传统思维方式及情感观念所受到的巨大冲击。但他的“新意境”却如王国维所提出的“有我之境”，是“以我观物，万物皆着我色彩”。他并没有将西方文明的“意境”完全搬过来，而是身处近代中国的现代化转型进程中，以中国传统知识分子的心灵来统观中西文明，绝非“纯以欧洲意境行之”。其意境并未超越对西方物质文明的感官描述，也未以西方文明作为参照对本土文化进行批判与反省，其内在思想仍然以民族启蒙为已任，然而发现了民族，忽略了个体，发现了物质文明，却未触及文化实质。正如方长安所指出的，“这些‘欧洲意境’中寄托的是晚清诗人民族复兴的梦想，西方式的自我意识与个性主义被放逐，或者说自我完全附着于民族利益与群体意识。” [7]（P30）“诗界革命”的思想启蒙只是在救亡图存的外力压迫下，中国知识分子试图保国保种、振衰起弊所采取的民族生存策略，绝非民众的个性觉醒，不能等同于西方的文艺复兴或启蒙运动。这也预示着在三、四十年代民族救亡压倒个性启蒙的必然趋势。启蒙意识缺乏个性解放，诗体建设亦步变趋，新意境取西方新事物而失西方新思想， “故其诗有新事物，而无新理致”、“于西人风雅之妙，性理之微，实少解会。”[8](P23)所谓的“新意境”并未走出古典诗歌的阴影。

转贴于 （三）走向通俗的“诗界潮音集”

梁启超曾在《清议报》（1898—1901）和《新民丛刊》（1902—1907）特设两个诗歌专栏“诗文辞随录”和“诗界潮音集”（梁在出《清议报全编》时将两个专栏合称为“诗界潮音集”）[9]（P266），作为“诗界革命”理论主张得以宣传和实践的重要阵地。“诗界革命”的创作实绩也在其中得到比较充分的展现。

在《夏威夷游记》中，梁启超提出了“诗界革命”的“三长”说：第一要有新意境，第二要有新语句，而又须以古人风格入之。他曾以此为标准，认为黄遵宪的诗“皆纯以欧洲意境行之，然新语句尚少”。但同时，他也认识到“新语句”与“旧风格”之间难以调和的矛盾，故言：“盖由新语句与古风格，常相背驰。公度重风格者，故勉避之。”[10]（P189）梁启超最终让渡出了“新语句”，而保留了“旧风格”，希望以此来迎合大众的传统审美观念，从而确保承载改良启蒙意图的“新意境”深入民众。新意境，是为实现思想观念的西化，旧风格则是传统形式的继承。“三长”退为“二长”，是思想启蒙与诗体建设相互妥协达成的新契约。

维新运动在上层改良的失败，使得维新派将目光游离了士大夫而投到了民众身上。思想启蒙的深入将“诗界革命”推向通俗化道路。既要广泛传播与中国传统文化迥然相异的西方现代思想，又要投合文化水平低下、思想观念传统封闭的普通民众的审美趣味，“诗界革命”毅然重新选择的发展道路，同样是启蒙任务的必然要求：借鉴民歌民谣，走向通俗，深入民众。“诗界潮音集”在“新诗派”和“新派诗”的基础上，引入了民歌形式，还尝试用歌行体创作，涌现出像高旭的《唤国魂》、蒋观云的《醒狮歌》、梁启超《二十世纪太平洋歌》等优秀作品。诗风恢宏壮丽，诗篇较长，且形式更为自由宽松，句式增多，押韵也较宽，诗歌的叙述性及情感容量也大大增强，有散文化趋向。居“庙堂之高”的古典诗歌在“诗界革命”中与民歌民谣结亲，再次重新激活了本已僵化的传统诗歌的内在生命力，也强化了诗歌与民众的亲和力以及诗歌的启蒙效果，“其自由性和大众性却已不知不觉为中国五四新诗的产生奠定了坚定的基础”。[11]（P153）同时，诗歌的通俗化也为其后白话文运动的迅速开展起了开路先锋的作用。

“诗界革命”的诗体革新是在民族启蒙意识的激发下得以兴起的，但其语言始终没有跳出文言文的踯躅，意境也未能整体突破物我交融、天人合一的古典规范，诗歌形式虽然走向自由化和散文化，但仍然困囿于传统诗歌的韵律文法。因为在梁启超看来，打破传统诗歌的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”。然而，“以胡适为代表的‘五四’新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向”[12]（P119），以白话文运动的兴起为依托，以激进的态度从诗体上彻底打破传统诗歌在格律上的藩篱，为新诗诗体建设扫平了道路。

归根结底，诗歌是语言艺术的最高形式，只有语言才是它最强有力的表现媒介。语言的革新才是真正能够带动并实现诗体革新的最直接最有效的途径与手段，也是最根本的前提条件。“诗界革命”发生在文言尚且一统文坛之际，语言革新这一环节尚未成熟，从而出现了思想先行、诗体滞后的现象，而诗体反过来又制约了思想的深入与传播，二者相互牵制，大大削弱了启蒙的力度与效果，思想启蒙与诗体建设缺乏语言这一有效的粘合介质。

然而，“诗界革命”并不仅仅是单纯的文学革命，而是关涉到思想、文化乃至社会政治等方面的改革。对“诗界革命”的评价不应单限于其文学成就的高低，而应更多关注它的历史意义。正是“历史提供了特定的舞台，理论家只能在历史规定的情景中有所作为”，[13]（P3）“诗界革命”领导者在当时的历史文化背景下，对诗体建设已经做了卓有成效的有力探索，尽管最终未能开创出崭新的新诗诗体，但在实践创作的艰苦摸索中却暴露出古典诗歌在现代性转换中存在的痼疾与弊病，便于后继者在此基础上找到症结所在。同时，“诗界革命”培养造就了一批沐浴西方现代思想、关注民生疾苦，具有浓厚启蒙意识的知识分子。他们上承文以载道的诗歌传统，下启“五四”民主科学精神，开启了新文化运动的先声。思想启蒙与诗体建设最终能在“五四”的爆破声中开始了新一轮的博弈，“诗界革命”功不可没。

参考文献：

[1] 朱自清. 论中国诗的出路[A]. 朱自清全集(4)[C]，南京：江苏教育出版社，1988.

[2] 朱自清. 诗集导言[A]. 中国新文学大系·诗集[C]. 上海: 上海良友图书印刷公司， 1935.

[3] 梁启超. 饮冰室诗话[M]. 北京: 人民文学出版社， 1982.

[4] 王一川. 中国现代性体验的发生[M]. 北京: 北京师范大学出版社社， 2001.

[5] [8] 钱钟书. 谈艺录[M]. 北京: 中华书局， 1984.

[6] 钱仲联. 原稿本卷五至卷八跋[A]. 人境庐诗草笺注[M]. 上海: 上海古籍出版社， 1981.

[7] 方长安. 选择·接受·转化[M]. 武汉: 武汉大学出版社， 2003.

[9] 郭延礼. 近代西学与中国文学[M]. 南昌: 百花洲文艺出版社，2000.

[10] 梁启超. 夏威夷游记[A]. 饮冰室合集(第7册)[C]. 北京: 中华书局， 1989.

[11]张法. 文艺与中国现代性[M]. 武汉: 湖北教育出版社， 2002.

革命诗歌篇（5）

郭小川原名郭恩大，于1919年9月2日在河北省丰宁县凤山镇出生，逝与1976年10月18日。他的父母都是知识分子，受到父母的熏陶，郭小川在艺术上呈现出了过人的才华，是我国文学界一位有名的诗人。在少年时代他就积极参加抗日运动，是中国共产党文艺青年联合会的活跃分子，他用诗歌作为武器参加到了民族解放斗争之中。郭小川的诗歌作品既是赞歌又是激昂有力的战歌，充分体现出了新兴无产阶级的积极进取的思想。郭小川在诗歌的形式上进行了多方的研究和创新，体现出了当时的时代精神，也展现出他本人的战士气质，创作出一种新的诗歌形式――新辞赋体。郭小川的诗歌充分体现出了他的美学观念，具有独特的美学特色。

一、郭小川诗歌产生背景和时代价值

郭小川从事诗歌创作的时候，正是我国共产党领导人民摧毁旧世界、创造新世界的革命时期，当时的社会发生了翻天覆地的变化。时代造就了人才，郭小川在这一历史性的革命时期，树立起了高度的革命责任感和历史主动精神。郭小川站在了时代进步的前列，他用手中的笔作为强有力的革命武器，积极深入的加入到了革命的激流当中，演绎出了一首慷慨激昂的旋律。

在那个动荡的社会里，各种各样的诗人都用自己的武器演绎着革命的曲章，有人用横笛抒发着革命胜利的欢乐，有人用画笔描绘美好的未来，郭小川用笔谱写出一首首激愤的诗篇。他相信自己能够成为革命的号角，用时代的声音来鼓励广大的革命军人朝着胜利前进。郭小川的诗歌素材也来源于生活，我们从他的诗集当中也可以看到当时的抗日军人勇敢看到社会主义革命的风起云涌，看到中形形的人的本性。郭小川通过诗歌把当时的社会形态生动形象的展示给了我们，让我们充分看到了当时的生活美和时代的精神美。

二、郭小川诗歌的美学表现形式

诗歌是生活的教科书，把世上的真理生动形象的展示给我们。诗歌的一个重要目的就是为了呈现出普遍和有效的真理，这也是所有诗人和诗歌批评家所坚持的美学原则。而郭小川在充分理解当时的社会环境和社会使命的理解基础上，培养出了崇高的战斗美学观。他创作是个不仅仅是为了描述当时的社会现象，也不是为了用肤浅的感情打动读者，他在诗歌创造的时候力求做到形神兼备、情理统一，这也是他对美学思想理解的深刻性。

诗人就是利用钢花的闪烁来引导我们领悟时代的精神美，让我们从诗歌当中找到描写对象与时代的关联，把每一个普通的事物当中蕴含的思想意义挖掘出来。同样郭小川的诗歌也展现出了他对生活的思考，并且他利用诗歌展现出了他对生活的美好发现。那么郭小川是通过什么形式来来展现他的思想呢？他也是利用了“感物咏志”的方法，从生活实际出发，从具体形象开始但是又没有受到形象的束缚，兴发于此而义归于彼，他用用生动纯净的诗歌展现出了生活形象。比如郭小川的诗歌《甘蔗林――青纱帐》和《夜进塔里木》两部作品，即抒发出现代的人们生活在幸福的新时代，怀念着过去艰苦奋斗的情怀，也是对在那艰苦年代英勇奋斗的军人的赞颂。诗人就是从昨天――今天――明天这一主线上，提炼出深刻的时代哲理，我们从这些诗歌当中可以明白我们要把这种优良的革命传统灌注在今天的生活当中，我们才可以保持高昂的战斗精神，才能够创造出更为美好的未来。郭小川利用了“感物咏志”的手法谱写诗歌，有着他自己独特的作用，给读者以浓厚的历史责任感。

三、郭小川诗歌的体裁

郭小川为了把他火热的革命激情和战士的责任感生动形象的展示给读者，也为了把当时人们积极主动推进生活的历史主泳神展示给我们，曾经在很多方面进行了创新。从诗歌的题材来说，他曾经使用过自由体、阶梯体、半格律体、民歌体等多种形式。他在努力寻找一种合适的题材来表现我们的时代精神和郭小川本人的战斗气质。他主张诗歌必须以美为基础，诗歌要讲求韵律。他始终坚持这种美学原则，并且这种原则也在他所创作的作品中充分展现了出来。最终，郭小川经过长期的实践找出了一套适合自己特质的诗歌形式，那就是他综合了中国古代的诗词歌赋的长处，又吸收了现在民歌的一些优点，并且继承了以后新中国诗词艺术的新辞赋体。他的这种诗歌既包含了铺张排比手法，又具有丰富的容量和雄浑的气势，具有非常强烈的艺术力量。

总之，郭小川的诗歌具有强烈的历史时代感，具有强烈的艺术美感。他的作品对当时革命战斗有着积极促进的作用，对我国文学的发展也有重要的影响。

参考文献：

[1] 张耀巍.时代的强音：郭小川政治抒情诗论[J].剑南文学（经典教苑）. 2013（01）.

革命诗歌篇（6）

新中国成立后，劳动人民政治上翻了身，心里充满幸福感、自豪感，“诗言志，歌咏言”，他们迫切要求把自己的思想、感情、愿望抒发出来。新民歌自然而然地兴盛起来。特别是1957年冬到1958年春，各地农村依靠集体力量兴修水利，创造了意想不到的奇迹，显示了组织起来的伟大力量。农村中出现大量抒发豪情、赞美英雄、描绘理想、歌唱未来的新民歌。1958年初，中国文艺研究会把这些新民歌编选了一本《农村歌谣选》。

这场新民歌运动，与的推动有关。非常看重民歌民谣，1957年11月与臧克家谈话说：关于诗，有3条：精练;有韵;一定的整齐，但不是绝对的整齐。强调要从民间的歌谣发展。在1958年3月22日的成都会议上，他提出要搜集民歌，并说：中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。

1958年4月14日，《人民日报》根据搜集民歌的意见，发表了《大规模地搜集全国民歌》的社论，赞扬新民歌是“群众的智慧和热情的产物”，强调搜集新民歌是“一项极有价值的工作”。此后，在武汉会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见，正式提出了革命浪漫主义与革命现实主义相统一的口号。接着，《人民日报》发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，中国文联、中国作家协会等单位立即召开“采风大军总动员”座谈会，全国各省市区党委也都陆续发出关于立即组织搜集民歌的通知。搜集民歌，成为“当前的一项政治任务”。各地迅速成立了采风组织和编选机构。全国的作家和大专院校有关专业师生纷纷深入农村、工厂、部队，边采风边创作边辅导群众。

这样，一场声势浩大的新民歌运动在全国开展起来。从十岁左右的儿童到六七十岁的老人，从农民、工人、机关干部、普通市民到专业文艺工作者，几乎都投入了这股洪流。人们充分利用各种场合、各种手段进行多种多样的诗歌活动，出现了“大字报诗”“枪杆诗”“扁担诗”“机床诗”“墙头诗”“炉壁诗”“黑板诗”“田头诗”等形式。1958年，中国诗歌几乎进入了一切领域。正如徐迟所描写的那样：“诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”

丰富多彩的活动，例如赛诗会、民歌演唱会、诗歌展览会、摆擂台、街诗会等，是推动民歌创作运动的方法。新闻出版界也尽力为新民歌鸣锣开道。各地报刊都纷纷开辟民歌专页、专栏登载民歌。1959年9月，由郭沫若、周扬主编出版了新民歌集《红旗歌谣》，收录民歌300首，比较集中地反映了新民歌运动的成就。

应该承认，“民歌”中有不少作品具有一定的思想价值和历史价值，但也存在严重问题。由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了民歌运动中的“浮夸风”。同时，由于在艺术上把浮夸空想当革命浪漫主义，直接间接地为高指标、浮夸风推波助澜。

天安门诗歌运动

如果说，民歌是中国人民欢乐、劳动的颂歌，“天安门诗歌”则是悲壮的、英雄的战歌。1976年4月发生的天安门诗歌运动，是群众文学创作“从地下走到了地上”，标志着人民群众的忍耐已经到了尽头，地下的熔岩终于喷发了。周扬说得好：“历史是无情的，也是富于戏剧性的，‘’篡党夺权首先从文艺战线开刀，人民则利用文艺的重锤敲响了他们覆灭的丧钟。”

1976年1月8日，逝世，引起全国巨大的悲痛。“天惊一声雷，地倾绝其维。顿时九州寂，无语皆泪水。相告不成声，欲言泪复垂。”人们心痛如绞，不仅因为党和国家失去了一位伟大的无产阶级革命家，还因为当时病重，“”趁机捣乱，主持整顿给内乱的中国带来生机的邓小平却受到批判。每一个正直的中国人，都为党和国家的前途忧虑，对“”充满愤恨。

当全国人民用各种方式悼念时，“”却明目张胆地攻击，不准人民进行悼念活动，强制大家“批邓、反击右倾翻案风”。人民目睹“”的倒行逆施，愤然而起，口诛笔伐。一位工人的诗写出了群众的情绪：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑，洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”

1976年清明前后，全国许多地方爆发了以悼念为主题，以诗歌为武器，以申讨“”为目标的群众运动，这是我国历史上一次伟大的群众革命运动，也是一次广泛的群众诗歌运动。对的悼念，就是对“”的宣战。其中被“”称之为“反革命逆流的南京事件”可以说是天安门诗歌运动的前奏。一首署名“万万千作词，千千万抄写”的《捉妖战歌》，淋漓尽致地刻画出了、的丑恶嘴脸和反动伎俩。亿万群众的正义呼声，表现了中国人民的英勇气概和刚强意志。

这一群众革命运动，在天安门形成高潮。多达数百万人次的群众自发地成群结队到天安门广场纪念碑前献花圈、花篮，张贴标语、传单，发表演说，朗诵诗词、誓言。久蓄在人民心中的爱和恨，像火山熔岩一样迸发出来。真是：“纪念碑前洒诗花，诗刊不登报不发。莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。”诗歌成为最主要、最有力的武器。它被写在花圈上，贴在纪念碑的护壁与栏杆上，贴在广场灯柱上，挂在松柏枝叶间。人们还在广场上朗诵歌唱。清华学生写的《献上一朵素洁的白花》，几千人聚集广场中央反复齐声朗诵。还有人把悼念的诗词谱成歌曲，在广场教唱。天安门广场上出现了万人大合唱的动人心魄的场面。当时，人们都争抄天安门诗歌，并以手抄的方式传播，产生了广泛的政治影响。

“”一伙对此十分仇恨和恐惧。他们首先以中央的名义发出电话通知，诬蔑南京群众的悼念活动是“分裂中央”。4月2日，这个“电话通知”向北京各单位普遍传达，说什么“清明节送花圈是旧习惯，应当破四旧”，要求人们不要去天安门广场。

革命诗歌篇（7）

五四新文学运动是中国现代文学的开端，诗歌革命是这场新文学运动的重要组成部分。中国新诗就是在这样一场惊天动地的运动中发展起来的，它开始于十九——二十世纪之交，初步完成于五四新诗运动当中。这20余年的新诗发生期，经历了诗界革命、辛亥诗歌和五四新诗运动三个重要阶段，开辟了中国诗歌发展的新纪元。五四新诗运动作为中国诗歌转型的开端，乃是传统与现代之间的历史联结点，它摒弃了以文言文为主导的汉语诗歌中属于庙堂的、正史的、经典的传统，却发掘了被它压制的白话文的、非正史的、民间的另一诗歌传统。胡适在《〈词选〉自序》中说：“文学的新方式都是出于民间的”，“一切新文学的来源都在民间”[1]，“民间”成为胡适这些主张的一个明显的倾向性。俞平伯也提出：“若将来各方面一起进步，我敢断言好的诗都是平民的”[2]。当时还有很多诗人都认为诗歌的本质是民间的，属于平民的，主张应当让诗歌回到民间去。

从文学史的角度上来说，在当时的中国社会大变革中，历代经典诗歌，特别是格律诗成为专制的庙堂文化的象征，是五四新文化运动首当其冲的革命对象，转为投向民间寻找中国新诗发展的方向。“新诗不但成为启蒙思想和改革政治的革命先驱，而且被推到了政治改革自文化运动始、文化运动自新诗革命始的境地。”[3]在这特定的时代背景下，五四新诗运动的兴起并将眼光投向了民间，趋向“平民化”的发展道路，是社会发展的需求，是诗歌自身演变的规律，同时也受到当时五四时代大潮中各种西方文化思想涌入的影响，特别是民俗学科的传入影响。正是在这几种因素的推动促进下，五四新诗运动吹着嘹亮的号角，开辟了我国诗歌发展的新道路。

一.民俗学的时代背景

人类诗歌最早都起源于民间，后来才被文人规范化和文雅化。俞平伯在《诗的进化的还原论》谈到：“我以为不但将来的诗应当是平民的，原始的诗本来也是平民的”。因此，在五四新诗运动中，诗人们将眼光投向了民间，趋向“平民化”的发展道路，正是诗歌自身发展的规律，是民俗学科在其中所起的重要影响。

民俗学是以民间风俗习惯为研究对象的人文学科，迄今已有一百五十多年的历史，它肇始于19世纪40年代的英国。当时的英国学者威廉·汤姆斯建议用“Folk-lore”一词作为研究下层民间文化的学科的名称。民俗学之“民”，就是群体的民众，国民之民，它所研究的“俗”本身就是一国民众——民力、民智、民德生活经验积累的学问，而且是一门地地道道专门搜集、研究民众知识智慧的学科，可以广泛运用到现实中去的“民学”。[4]由此可见，民俗学并不是一些外行人望文生义而衍生出来的认为是陋民、乡民的文化垃圾。其实在众多的民俗事象中包括了乡民们世世代代积累的生命体验、生活智慧和欲求愿望等等。

在中国，“民俗”一词很早就已经出现，如《礼记衣》“故君民者，章好以示民俗”；《史记孙叔敖传》“楚民俗，好庳车”；《汉书董仲舒传》“变民风，化民俗”等等。回顾历史的长河，中国历代不乏文人士大夫对民众风尚习俗的采写与记录，但真正产生民俗自觉意识，并从学科、学识、学理的构架去认识它、驾驭它，却是从20世纪初才开始的。当时随着西方民主、科学思想的传播，各种各样的学科思潮也传入中国。当时作为一门新兴学科的民俗学也经由欧美、日本等国传入我国并产生巨大的影响。在这股思潮的冲击下，在中国社会发生裂变转型，思想文化萌发重大变革的前夜，一股由中国著名学者倡导，开宗明义以乡土歌谣、民情风俗、民间生活文化为学科研究对象的民俗学激流，从京师的高等学府北京大学喷泻而出，冲向全国，融汇成五四新文化运动的洪流，在中国现代思想文化史的大江中卷起一阵阵的浪潮。许多学者都纷纷眼光向下，开始关注那些土得似乎可以掉渣、一贯不入流的民俗，并在新文化建设的探索中，形而下地兴起民俗自觉意识的思考和行动。活跃在当年文坛上的社会名流、专家学者，如周氏兄弟、蔡元培、李大钊、胡适、刘复、沈兼士、常惠、钱玄同、顾颉刚、江绍原、杨成志、容肇祖、钟敬文、娄子匡等，或摇旗呐喊，或身体力行，纷纷投人其间，其阵营之强大，理念之明确，所涉之广博、成果之丰硕，在中国民俗学史上，乃至中国现代思想文化史上也是罕见的。中国学界各学科的著名学者专家之所以一下认同了民俗学，主要原因也在于它关注的是民众的知识学问，而这又和自严复以来爱国志士们富国强民的改革主张和国民性改造的社会舆论相呼应。学者们以敏锐的学术眼光发现，那些不为人注目的民俗，蕴涵着珍贵的知识财富，将它的价值发掘出来，公布于众，本身就是“强民”改造国民性的重大举措。

二.民俗学对五四新诗运动的影响

胡适是文学革命当之无愧的“急先锋”，他的新文学的理论构想发出了划时代的最强音。1916年2月前后，尚在美国留学的胡适在思想上产生了一个根本的觉悟，他说：“我到此时才把中国文学史看明白了，才认清了中国俗话文学（从宋儒的白话语录到元朝明朝的白话戏曲和白话小说）是中国的正统文学，是代表中国文学革命自然发展的趋势的。”[5]他和友人梅觐庄通信，梅回信说：“文学革命自当从‘民间文学’入手，此无待言。惟非经一番大战争不可。”[6]这说明当时的留美学人受民俗学和西方民间文学传统研究的影响，认识到这些学科在文学革命中的重要性。民间文学中包含着新文学建设的重要因素，这正是后来许多主张变革的革命先驱们率先提倡歌谣研究的最基本的思想认识，试图从民间中寻求精神资源，构建新文学的现代品格。民间文学充分的“口语化”极其契合胡适的思想。所以他发前人之所未发，第一次给民间文学正名，把民间文学提高到文学正宗的地位，以崭新的眼光考察和诠释每个时代的文学特征，充分肯定上层文学的出路在于不断地从民间文学那里吸取素材和思想观点的营养，反复强调：“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。……文学的新生命须另向民间去寻找新发展了。”[7]在《中国文学的过去与来路》一文中，他明确地指出，新文学的来路有两条：“一就是民间文学，如现今大规模的搜集民间歌谣故事等；帮助新文学的开拓，实非浅鲜”；二就是欧洲文学，但“欧洲文学，最近两三百年如诗歌、小说等皆自民间而来”，最后则表示，“现在当教授的也提倡民间文学，以新的眼光和新的方法去看待它，也许从二千五百年以来要开辟一条新的道理”。胡适是白话新诗最早的倡导者，主张用“白话来征服诗的壁垒”，所以他尤其注重民间歌谣。因为民间歌谣的主要特征，诸如语言明快、情感真实、表達方式上的充分的口语化，正与胡适提出的文学改良的“八事”的标准基本吻合；民歌的清新纯朴、真挚和温厚，正体现了新诗人孜孜以求的现代诗歌的品格。在胡适的一系列的诗歌理论中，关于民歌的理论占很大的比重，这是他的文艺思想及美学思想的重要组成部分，他以现代的眼光重新发现了汉乐府民歌，“我们可以看出一些活的问题，真的哀怨，真的情感”，认为“汉以后的韵文的文学所以能保存，得一点生气，一点新生命，全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣”，肯定汉代设立乐府机关对中国文学史所产生的积极作用，进而把俚俗歌谣纳入到学术研究的范围，甚至把民歌研究提高到历史研究的高度，认为“在历史的眼光里，今日民间小儿女唱的歌谣，和诗三百篇有同等的位置”。这种见识，的确是前无古人的，开启了现代学术一个新的发展方向。

周作人则以学者的眼光对民间歌谣进行了严肃的研究和审视。虽然他长期接受的是西方教育，但对中国本土的民间文化充满了浓厚的兴趣，特别是他对民间歌谣的收集、整理和研究都投入了极大的精力，并提出他自己独特的看法。在1922年《歌谣周刊》的发刊词上他写道：“歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究：这是第一个目的”，“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展：这是第二个目的”。[8]后来，根据周作人的建议，歌谣研究会又改名为“民俗学会”，扩大歌谣收集范围，一切方言、故事、神话、风俗等材料，俱列其列。周作人为何如此重视对民间歌谣的收集和研究呢？他认为，中国新诗的发展可以向民间歌谣借鉴和取经，而收集和研究民间歌谣也有益于对民俗学的研究。在《歌谣》中他提到：“民歌是原始社会的诗，但我们的研究却有两个方面，一是文艺的，一是历史的。……历史的研究一方面，大抵是属于民俗学的，便是从民歌里去考见国民的思想、风俗与迷信等，言语学上也可以得到多少参考的材料。”[9]由此可见，周作人非常注重民俗学、特别是民间歌谣等文学对新文化运动发展的促进作用。

作为“歌谣运动”首倡者的刘半农也非常喜爱歌谣，认为民间歌谣是自然的天籁，涤除了“周公制礼”的封建气息，显示了一种我歌且谣、“帝力于我何有哉”的慷慨精神，而且民间歌谣是最纯洁、最本色、最自由的，受庙堂士大夫的污染最少，“能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来”。在这个意义上，他发现了民间歌谣的艺术之美，而这种艺术之美正契合了他对新诗的想象。此外如刘大白、顾颉刚、钟敬文、常惠、董作宾等学者都身体力行，纷纷投入到民间歌谣的收集及创作中。

因此在20世纪初的五四新诗运动中，中国新诗的发展方向受到了中西方民俗学思潮的影响，形成了一股激荡的民间歌谣热潮。五四新诗运动的这场诗歌革命，彻底改变了汉诗的功能，使汉诗成为平民的文学，这不仅出现了诗人走向民间的普遍现象，而且由于古代汉诗在五四新诗运动中受到新诗革命者极端的背叛，民间歌谣和外国诗歌一度也成了现代汉诗最重要的诗体资源。五四新诗运动是一次汉诗现代化、通俗化、平民化运动。从此，诗歌由贵族的文学转变为平民的文学，开辟了一条“民间化”的道路。

三.西方民俗学思想和外国民间歌谣对五四新诗运动的影响

中国现代民俗学创始于五四新文化运动的前夕，它的兴起，与近代西方文化等外来思潮在中国的传播与影响是分不开的，是外国民俗学理论与中国传统文化互相撞击的结果，并对五四新诗运动产生了重要的影响。

从诗界革命到五四新诗运动，中国新诗在发展的每个阶段都受到了外国诗歌的影响。外国思想文化的输入特别是西方民俗学科在我国的传播，使五四新诗运动深受当时外国民间歌谣的影响。

革命诗歌篇（8）

    毛泽东对优秀传统文化的继承和创新,不仅为他的诗词培育了肥沃的土壤,而且增添了极具审美特质的历史厚重感,呈现出无比深厚绵长的韵味,让人回味无穷,美不胜收。他非常注重对古代历史文化的吸收与创新,不仅爱读历史书籍,而且善于从中汲取丰富的历史智慧,并将它们运用到中国革命和建设之中,进而反映在他的诗词里。在《沁园春,雪》中,他把“秦皇汉武”“唐宗宋祖”等历史英雄与现代“风流人物”进行对比,可谓妙笔生花,演绎得出神人化。还有“魏武挥鞭,东临碣石有遗篇”“神女应无恙,当惊世界殊”“华佗无奈小虫何”“六亿神州尽舜尧”等都与历史典故有关,而且应用得十分精妙妥帖。他还善于把历史与中国革命和建设有机地结合起来,借以培育自己敏锐的洞察力,或趋利避害,或相得益彰。譬如,红军长征途中抢渡大渡河的路线恰好和当年太平天国着名将领石达开的行军路线一样,蒋介石是迫切希望红军成为“石达开第二”,但毛泽东总结了石达开失败的教训,指挥红军成功抢渡大渡河,并在《七律·长征》里用“大渡桥横铁索寒”来反映这段历史。可以说,毛泽东诗词因优秀的历史文化增光添彩,而优秀的历史文化因毛泽东诗词锦上添花。

    毛泽东还善于借鉴和创新古典文化。他特别欣赏刘禹锡诗歌中表现的不畏强暴的硬骨头精神,十分赞赏李白、李贺、王勃、苏轼、辛弃疾和汤显祖等人极具动态的情感形式和气势的作品。他在诗歌创作中也继承和发展了中国诗歌这一“言志”的传统,把触角伸向处于矛盾中的现实社会,使他的诗歌在触摸现实的魂灵中充满奋进搏击和行健有为的勃勃生机,恰是一部中国无产阶级革命和建设的壮丽史诗。同时,他还继承和发展了古代诗歌的创作手法。他曾夸苏轼的词“气势磅礴,豪迈奔放”。但同时,他又不废婉约,突出表现在对柳永、李清照词的酷爱上。再看他的创作,如《沁园春·雪》等绝大部分都属豪放派,但也有《虞美人,枕上》这种缠绵悱侧的婉约之作。

    毛泽东对传统文化的继承和创新,还表现在以爱国主义为核心的中华民族精神的继承和超越上。他一生特别喜欢读屈原、杜甫、辛弃疾、陆游、文天祥、岳飞等人的爱国主义诗词。而这些作品,正是中华民族在长期社会发展中积淀而成的爱国主义精神的主要载体。它们培育了毛泽东崇高的爱国情怀,使他在中国革命和建设的伟大实践以及诗歌创作中勃发成一种爱国爱民的伟大情操。不管是在井冈山革命斗争中“唤起工农千百万”的革命激情,还是红军长征途中的“而今迈步从头越”的革命乐观情怀;无论是解放战争中“百万雄师过大江”的战斗豪情,还是社会主义建设时期“六亿神州尽舜尧”的人民颂歌,无一不表现出极大的爱国情怀。

    二、优秀荆楚文化——茁壮根系——诗风美

    如果说优秀传统文化是培育毛泽东伟大人格和杰出诗作的肥沃土壤,那么,年轻时代一直生活并使他从此起步走向革命道路的荆楚大地所蕴涵的丰富的荆楚文化,则成为了他诗词发育的茁壮根系。他的诗词创作,不管是在人文意识、审美情趣还是艺术风格等方面,都与荆楚文化建立起自觉的内在联系,而表现最为突出的是以爱国主义为核心的荆楚精神和雄奇瑰丽的荆楚文风。

    众所周知,楚文化的代表首推屈原。而毛泽东特别喜欢屈原的《离骚》等作品,对其中所包含的忧国忧民的情怀,想象浪漫的气质,文字华美的修辞十分推崇。同时,作为荆楚文化重要内容的老庄哲学和创作文风,也对毛泽东诗歌创作产生了很大的影响。在他的诗词中,引用典故词语出于庄子的就有7首,共11处。特别是庄子在《逍遥游》所创造的鲲鹏形象,被他5次引用,成为他诗歌中鲜明的艺术形象。庄子力举“以大为美”,他所描述的审美境界和屈原“心游”无限,睥睨万物的美学观又是一致的。它们不仅体现了荆楚文化浪漫奇异的鲜明特点,成为了中国古代文学的一种审美追求,也对熟读《庄子》《楚辞》而又极赋楚人气质的毛泽东的诗歌创造产生了深远影响。如“要似昆仑崩绝壁”“万丈长缨要把鲲鹏缚”等,都有倚天拔剑裁取昆仑的雄伟气魄,有帝子乘风、嫦娥起舞的瑰丽想象,尽显庄骚之神韵,从而也使他的诗歌风格独具,风韵独存,呈现出雄奇豪放的诗风,美妙无比。

革命诗歌篇（9）

20世纪初，越南文学正朝着新的方向、新的形式转变。这种形式与越南国家革新这一必需的、客观的民族历史变化形势是密不可分的。从20世纪初开始，越南文学出现了新的体裁，体现了民主、唯理论思想，重视科学，提高了个人地位，鼓励一切创新才智，摆脱中代文学的陈规陋习。对于诗歌的传统体裁，如双七、唐律等一些古典体裁，束缚了民族诗歌、词曲的发展变化，甚至影响到自由诗歌的创作。总的来看，这一时期的诗歌依然明显地带有中代诗歌的烙印。诗歌体裁上虽然已经进入到现代诗歌的轨道，但是，形式上依然没有多少更新。越南人还是喜欢欣赏民族传统体裁的诗歌。

1 20世纪前十年的越南诗歌

从意识、潜意识的情感当中，越南诗人已经突破陈旧的诗歌范围，在体现情感方面显得更加自由了。越南《六省新闻报》（1907年）刊登的新诗文，旧的诗歌格式已经开始“松动”，伞沱大约在1914年《儿女情深》一书中写了一首名为《花落》的诗：

?ang ? trên cành b?ng ch?c r?i 花儿忽然从枝上掉落

Nh? m?m cánh úa 花蕊柔软花瓣枯黄

H??ng nh?t màu phai 淡淡花香花色消退

S?ng ch?a bao l?u ?? h?t ??i 花开多日已到期

Th? mà hoa l?i s??ng h?n ng??i. 如此花朵比人爽

1917年，报刊上才出现了指责旧诗格律束缚、禁锢诗歌发展的言论。范琼在《论喃字诗》中，视“诗律亦酷似刑律”（《南风杂志》1917年第5期）。直至十年以后，郑庭余才开始在《妇女新闻》（1929年第26期）发表多篇文章，极力排斥唐诗：“唐诗格律难到了谁都怕写诗的地步。每当出现新的思想，就因为难寻对字，难寻韵律，所以，尽管思想再好，只得放弃。唐诗格律范围狭隘，规矩甚严。如果一味追求唐诗，我国的诗歌事业肯定不会如此发达。”

诗歌的革新，首先是革新感触、情感、思想等内容。潘佩珠、潘周贞、阮尚贤、黄叔抗等诗人从民族、民权的思想立场出发，他们创作的作品通俗易懂，非常大众化。他们常用的是民族、民间格律体裁，最普遍的是七言诗、六言诗、双七六八诗、歌筹、山歌等体裁。潘佩珠在《海外血书》中指出亡国的原因是：

M?t là vua s? d?n ch?ng bi?t，一是国事民不知，

Hai là quan ch?ng bi?t gì d?n. 二是官不晓民苦。

Ba là d?n ch? bi?t d?n， 三是民只晓民，

M?c qu?n v?i qu?c，m?c th?n v?i ai. 管他军队与国家，管他神与谁同在。

20世纪初几十年诗歌的成就主要集中在潘佩珠、伞沱和陈俊凯等三位代表人物身上。在潘佩珠的作品中，人民为同胞、为祖国流血牺牲的信念，替代了为儒家忠孝献身的理念。潘佩珠以文学为武器，投身民族解放运动，他满怀爱国、救国、争取国家独立的热情，向往民主制度和社会主义制度。他抨击科举文章，极力主张文学革新，他创作了许多震撼人心和适合民众阶层的作品，唤醒和敦促民众起来革命。潘佩珠《给青年拜年之歌》（1927年）的鼓动诗具有强烈的轰动和敦促效应：

D?y，D?y，D?y！ 起来！起来！起来！

B?n án m?t ti?ng gà v?a gáy 码头一声鸡打鸣

... ??ng ham ch?i，??ng ham m?c，??ng ham ?n 勿贪玩、贪吃、贪穿

D?ng gan góc lên ?ánh tan s?t l?a 建立大无畏精神打破枷锁

X?i máu nóng r?a v?t nh? n? l?. 倾注热血荡涤奴隶伤痕

2 从20世纪30年代到1945年8月革命的越南诗歌

2.1 20世纪30年代的诗歌

越南20世纪30年代的诗歌个人自由抒感，尽情吐露自己的心声，希望得到一种谅解和弥补，哀叹的情绪充斥诗文。那时候，小资产知识分子的哀叹在自我中徘徊，自己感到束手无策。另一方面，哀叹恰好也是诗歌的一种题材，尤其是浪漫诗歌。

新诗潮流始于1932年，其代表人物有世旅、刘仲庐、辉通、阮若法、蔡乾、武庭联等。随后出现的代表人物有春妙、辉瑾、清净、韩墨子、制兰园、碧溪、武黄章、阮丙等。“它是诗歌正处于死亡边缘的警钟”（刘仲庐）。短短的三年时间，新诗派迅速得到普及。

2.2 40年代初期的诗歌

随着诗歌革命的发展，此时诗歌内容更加丰富多彩，思想和理想更加明确：鼓动团结，动员群众起来斗争，把政权夺回到人民手中。

诗人胡志明1941年2月回国后，立即创造了形式和体裁多样的许多宣传革命的诗歌。许多诗歌用简明、通俗、易懂的五言诗、七言诗创作，如《石头》《狐狸与蜂巢》《纺线之歌》等。1941年至1945年创作的抒情诗和汉字诗集《狱中日记》的出现，体现了民族最高领袖崇高的思想和情怀，体现了一种独特的诗歌风格和多样性的审美色彩。胡志明的诗歌体现了在国际共产主义运动中，从事革命几十年的一位共产主义战士高瞻远瞩的气魄，体现了民族解放英雄人物渴望独立、自由的心声，体现了他对民众和生活博大的胸怀，体现了他对自然事物的抒发感触。

Hòn ?á to，Hòn ?á n?ng，Ch? m?t ng??i，Nh?c kh?ng ??ng.

大石头，石头重，一个人，搬不动。

Hòn ?á n?ng，Hòn ?á b?n，Ch? ít ng??i，Nh?c kh?ng lên.

石头重，石头牢，一个人，举不起。

Hòn ?á to，Hòn ?á n?ng，Nhi?u ng??i nh?c，Nh?c lên ??ng.

大石头，石头重，多人抬，能抬起。

Bi?t ??ng s?c，Bi?t ??ng lòng，Vi?c gì khó，Làm c?ng xong.

会协力，会同心，困难事，做得完。

?ánh Nh?t，Pháp，Giành t? do，Là vi?c khó，Là vi?c to.

打日法，争独立，是难事，是大事。

N?u chúng ta，Bi?t ??ng long，Thì vi?c ?ó，Quy?t thành c?ng.

如果咱，同协力，这件事，决成功。

诗歌现代化的倾向是一种积极的努力，是一种美好的意愿。但是，这些努力只能寻找到一些奇异的感觉、梦幻般的影子、模糊不清的表现形式，给读者带来了“过敏症”。这些诗歌没有多少读者，不可避免地遭到冷遇。

从总体上来看，20世纪前50年越南诗歌的发展与社会发展的形势相吻合。所有的这些诗歌却有一个共同的心声和语言，那就是从越南正在致力于实现国家现代化，实现文学、诗歌现代化的目标得到启迪的。

3 1945―1975年时期的越南诗歌

3.1 1945―1954 年时期

越南1945年“八月革命”为诗歌开辟了一个新时代。诗歌在内容和形式上以新的质量迅速发展。内容与以往公开发表的诗歌相距甚远，形式之独特也是前所未有的。

抗击法国殖民者的战斗对诗人的思想转变起到了决定性作用。革新了一批旧的诗人，同时造就了一批新诗人。出现了崔友、阮庭诗、黄忠通、洪原、明慧、春勉、贞棠、范虎等青年诗人。以往有名望的诗人如春妙、辉近、制兰园、济亨、刘重庐、深心、陈玄珍、云苔、英诗等都改变了形式和情感。

思想转变的同时，题材也发生了改变。生活在旧时代的诗人，这一转变过程更加曲折、艰难、接着是诗人审美观的转变，这一观念的转变为诗人树立起新形象以及创作出完美的作品铺平了道路。

1945―1954年的诗歌稳步发展，出现一些新创作。此时的诗歌其显著特点为革命乐观精神，是部队战斗性和现实价值的诗歌潮流。革命与抗战时期的诗歌还略显得朴素、简单，但是，感情真实、热切。诗歌从考究、难理解变成简单、明白、真诚，从笼统到具体、生动，从旧的表现形式到丰富多样的形式。

3.2 1954―1964年时期

此时期越南抗击法国殖民者的战争结束，国家暂时划分成南北两方。北方着手开展恢复战争创伤的紧张劳动，倡导建设社会主义。全国继续战斗，打击美帝国主义及其伪政权，解放南方，统一祖国。

从抗战转到和平，诗歌基于爱国思想和建设社会主义的基础上，其表现形式、感彩方面得到迅速发展。在诗中体现国家的方式有许多：向往大自然、仰慕、歌颂、回顾民族雄壮的历史，开拓人类心灵与性格，描述变化，渴望立刻显现在眼前，等等。

以“斗争统一国家”为主题的诗歌在越南南方人民拿起武器打击美国强盗的总奋起的时刻强烈爆发。许许多多的优秀诗歌及时得到发表，对南方人民的斗争产生了巨大的鼓舞。

“凭借劳动来建设社会主义北方”是此时期诗歌涉及的一大题材。建设的本身就具有相当大的意义，把北方建设成为南北统一事业的坚强后盾，国家劳动建设的成就将会对正处于战争的南方同胞产生巨大激励和充满必胜信心。与敌人面对面英勇战斗的英雄榜样，已经巨大地鼓舞北方人民生产更多的物品。此刻，劳动成为一种责任、义务和快乐。

1954―1964年时期是越南诗歌成长的一个里程碑。这是十年革命当中一个积累转变的过程。这种成长也证明了诗人已经具备质的变化，具备高度的思想觉悟。一个包括诗人的革命队伍已经从1945年“八月革命”开始创作，年轻的诗人在抗法战斗中成长壮大。这些年轻人在全国抗击美帝国主义的战争中成长并发挥了积极的作用。

3.3 1964―1975年时期

1964年8月5日越南北方军队击落美国现代飞机极大地鼓舞了全国人民的抗战热情。接着胜利捷报频传，从戊申年春节（1968年）在南方的总进攻和总奋起到河内的“奠边府上空”战役，最后是“胡志明战役”取得历史性的胜利，越南人民抗击美帝国主义侵略者的战争轰轰烈烈地结束，南方已经完全解放，国家已经完全统一。

可以说诗歌没有任何时候像此时如此高度发展，灿烂辉煌。诗人用笔杆进行战备值班，甚至包括自己的鲜血和生命。战事刚刚发生，素有就来到广平省，带回一些优美的诗歌；春妙深入第五战区，写作顺畅；春黄没离开过广平省，明慧和陈友椿紧盯着义安省，阮曰览在海防市，盘才团在太原地区等。此时，许多诗人前往岛礁，深入正在战斗的部队各军兵种收集素材。

“祖国”这个题材是抗美救国时期的中心题材。诗歌从不同的层面，有时候具体有时候概括，祖国越南在诗中已经成为一种神圣的标志。辉近的《祖国》，春妙的《强盛的越南万岁》，黄忠通的《咱们歌唱》，陈友椿的《越南――我的祖国》等，均描写了一个坚强的国家为上千年的建设和保卫祖国而感到无比自豪。在阮科恬的里，摆在年轻一代眼前的重大任务是为国战斗与保卫国家：

?i s?ng núi uy nghi ngàn d?m ??t 啊！山河逶迤千里地

Có ti?ng chúng con，xin có m?t 我们的声音：我在此

Nguy?n làm ng??i xung kích c?a quê h??ng！ 愿做家乡的敢死队员！

制兰园在很多诗中，集中突出表现越南祖国形象：越南十万个日日夜夜的战火，使千年后的人类高昂着头。诗人为出生在战争时期而倍感荣耀，国家具有高大身躯和重大意义：我生活的今天，比日后千万年代的日子皆美好！

生产劳动、建设国家的题材与战斗紧密相连。在战争年代，用战争才能换来安稳的生产劳动，有时候为了生产劳动会造成流血牺牲。诗歌反映出越南人民在劳动生产方面热情高涨的气氛和英勇精神。

4 1975―2000年时期的诗歌

1975年是越南国家与民族历史的转折点。越南国家已经统一，民族融合到一种新气氛和新条件当中。文学也在新要求中运动。这种运动出现了两个阶段：1975―1985年和1986年往后。然而，1975年以后的文学依然延续一种流派和特点：带有民主化倾向的运动，带有人文精神即涵盖灵感、多元化和复杂化发展。

1975年之后的越南诗歌，特别是1986年以后明显暴露出“自我意识”。关于自己的“自我意识”，关于人生各种问题的“自我意识”。自此，引发人格结构理论的一系列相关问题：人变得复杂，许多层面被曝光。1975年之后的诗歌显著的特点是肯定个性的人。

革新开放时期，国家在生活方面发生了显著转变。在出现好的方面同时，日常生活中也存在不少蜕化、消极现象。在某一程度上，影响了民族文化生活。诗人已经关注并毫不犹豫地提出：

Th?i m? c?a，c?a các nhà khép kín v?i nhau h?n 开放时期，家家门户更加封闭

?t ch?y sang xin l?a hàng xóm 极少有人到别家求火

Ch? có các c?a hàng là m? r?ng. 只有商店门口大开 （裴越峰《革新时期》）

1975年以后一个明显的现象是现实主义倾向诗歌的出现。一些诗集的出现，比如黎达、杨翔的《多首情歌》，黄兴的《海马》与《寻找脸面的人》，邓庭兴的《陌生的码头》与《乌梅》，黎达的《字影》等，引起了轩然大波，争论非常激烈，意见不统一。

1975―2000年少数民族作者的诗，除了一些前辈作者，还可以看到增加了许多新作者如依芳（岱族）、罗银笋（热依族）、杨盾（岱族）、麻长原（岱族）、林贵（高朗族）、马阿令（蒙族）、白少民（布依族）、梅柳（岱族）、S庭贵（蒙族）、赵金纹（瑶族）、罗高熊（泰族）、郭玉善（芒族）、梁定（岱族）、英拉沙拉（占婆族）、诃威（赫雷族）、清奔（高棉族）等。“少数民族的作者从未像20世纪如此怀着一种自豪的心情，以一种新时代催人奋进的动力，创作关于自己家乡和本民族的诗歌。”

5 结语

这一时期的诗歌摒弃了老旧的思想，潘佩珠、潘周贞、阮尚贤、黄叔抗等诗人从民族、民权的思想立场出发，创作通俗易懂、大众化的作品。他们常用的是民族、民间格律体裁，最普遍的是双七六八诗、歌筹、山歌等体裁。胡志明的诗歌体现了在国际共产主义运动中，从事革命几十年的一位共产主义战士高瞻远瞩的气魄，体现了民族解放英雄人物渴望独立、自由的心声，体现了他对民众和生活博大的胸怀，体现了他对自然事物的抒发感触。诗歌从考究、难理解变成简单、明白、真诚，从笼统到具体、生动，从旧的表现形式到丰富多样的形式。诗人在努力创作富有现实性的诗歌，创作更接近生活的诗歌。

参考文献：

[1]〔越〕潘巨第.20世纪越南文学[M].河内：教育出版社，2004.

[2]〔越〕马江林.越南现代文学作者与问题[M].河内：教育出版社，2005.

[3]〔越〕阮文龙，马仁辰.1975年之后的越南文学研究与教学问题[M].河内：教育出版社，2006.

革命诗歌篇（10）

2、抓住关键词语，理解诗歌的内容。重点分析诗人在“爬出来”和“在烈火中得到永生”两者的选择，体会诗歌两个“自由”的内涵。

作者

叶挺（1896－1946），原名为询，字希夷，广东惠阳人，是中国人民的创建者之一。曾当面称他是“共产党第一任总司令，人民军队的战史要从你写起”。他开创人民军队之路的功绩以及崇高的气节，将永世流芳。1924年赴苏联东方劳动大学与军事学校学习。1925年回国。第一次国内革命战争时期，曾任国民革命军独立团团长、二十四师师长、十一军军长。1927年先后参加南昌起义和广州起义。抗战时任新四军军长。1941年皖南事变时被非法逮捕，先后被囚于江西上饶，湖北恩施，广西桂林等地，最后移禁于重庆“中美特种技术合作所”集中营。1946年3月4日，由于中共中央的坚决要求，始获自由。出狱后即电中共中央请求加入中国共产党，于3月7日经中共中央批准。4月8日自重庆飞返延安，途中因飞机失事遇难。

导入课文

1941年的“皖南事变”叶挺被无理扣押后，被关入桂林一个潮湿的山洞中，他为表示抗议拒绝理发。一年多后，认为他尝够了苦头可能会被软化，下令押往重庆。叶挺下飞机时头发胡子都很长，手持一盏油灯。别人问白日为何举灯，叶挺回答说天还未明，对的黑暗予以了辛辣的讽刺。到重庆后，当面劝他\''''悔过\''''，还许以战区副司令长官之职。叶挺断然拒绝，只要求释放被囚的新四军人员。恼羞成怒，又把他关入\''''中美合作所\''''单独监禁。直到1946年才在中国共产党的营救下释放，可是，一个月后，他同夫人一起坐飞机回延安，因飞机失事而牺牲，为他题词“为人民而死，虽死犹荣。”今天我们要学的《囚歌》，就是叶廷在狱中写的诗歌。让我们怀着崇敬的心情来学习这首诗。

内容分析

1.它为什么不叫“囚诗”而叫“囚歌”？

叶挺同志不畏高官厚禄不畏严刑拷打，最后他写的这首诗由狱中难友传唱。我们知道了作者在恶劣的环境里还能写下这么激昂的诗篇，到底作者是所要表达的是什么？

第一节

2、这里的“人”和“狗”指的是什么？

答：“人”指坚定的革命者，“狗”指革命队伍中的叛徒。

3、读完这节诗，你明白了什么？

答：“为人进出的门紧锁着”是指牢房中的革命者所要走的路被敌人锁得紧紧的。

“为狗爬出的洞敞开着”指为牢房中的叛徒所准备的道路是敞开的，只要你叛变革命，随时都可以爬出牢房。

“一个声音高叫着——爬出来吧，给你自由！”指反动派在声嘶力竭地叫喊诱骗革命者变节投降充当叛徒。

过渡：这一节诗揭露了反动派对革命者。当时摆在狱中革命者面前的只有两条路：坚贞不屈，意味着失去自由，甚至生命；充当叛徒，出卖革命，将得到自由。作者选择哪一条路呢？第二节诗告诉了我们。

第二节诗。

4、思考：作者面对敌人的威逼利诱，做出怎样的回答？

我迫切希望得到自由，但我深深地明白一个道理——真正的革命者是决不会向敌人屈膝投降当叛徒的。

5、这节诗中也有一个“自由”，它跟第一节诗中的“自由”有什么不同？

第一节诗：所谓的自由；第二节诗：真正的自由。

6、作者要什么样的自由，表达了作者怎样的思想感情？

答：表达叶挺同志决不向敌人屈膝投降的决心，表现了革命者坚贞不屈的革命气节。

过渡：为什么叶挺同志有这么强烈的决心，是什么支持着他为革命事业而献身？我们来看第三节。

第三节诗

7、自由读第三节。找是什么支持他为革命事业而献身？

是“地下的烈火”也就是革命的烈火，即共产党领导的人民革命的力量。

8、诗中运用了比喻的修辞手法，你能说说作者是把什么比作什么吗？

（1）“地下的烈火”比喻革命的烈火，指共产党领导的人民革命的力量。

（2）“活棺材”指囚禁革命者的牢房，又指反动派统治下的黑暗的旧社会。

9、一个真正的革命者决不会向敌人屈服，因为他心中充满对革命事业必胜的信心。所以，诗人决定怎么做？

希望有一天，地下的烈火，将自己连活棺材一齐烧掉，在烈火与热血中得到永生！

表达了叶挺同志为了反动统治，宁愿献出自己生命的革命精神和壮志豪情。

10、叶挺将军想要自由么？叶挺将军能要自由么？