余秀华诗歌篇（1）

一、余秀华诗歌中的现代性因素之一：困惑

第一，不用语言表达的困惑。不用语言表达，仅仅只是通过动作的描绘，就能够让人领会到这种困惑的存在。正如她在《向天空挥手的人》中所写到的那样：“风把她的裙子吹得很高，像一朵年华/随时倾塌/突然，她举起了手，向天空挥动/一直挥动。直到一棵树把她挡住”。手向天空挥动是一个十分具有仪式感的动作，但是这种富于仪式感的动作是不知因而何来的“突然”而起的。她的悲伤是无所从来的，一切动作、情景无不勾勒出了一个令人困惑的景象――这悲伤从何而来、这挥动是为了什么。正是因为有了向天空挥手的动作，才将这种困惑表达得透彻，她自己困惑、读者也困惑。

第二，炼字表达困惑。一个“怔”字，表达传神，正如“情不知所起，一往而深”，这里的困惑也是“怔不知所起，一怔再怔”。这个“怔”字出现在她的诗歌《后山黄昏》之中：“一个人坐到满天星宿，说：我们回去/一棵草怔了很久/在若有若无的风里/扭动了一下”。

草学会了思考，因而才会“怔”了很久，草思考的是什么，这令人困惑，而更加困惑的是它还怔了很久，直到风吹来才扭动了一下。是诗人自己的困惑感染了草，还是草的困惑被诗人发现，这是一个“庄周梦蝶”的循环，在这个循环中，始终挥之不去那种困惑感。

第三，提问表达困惑。这些问题在《一只乌鸦正从身体里飞出》：“问题是一只乌鸦飞出后，身体去了哪里/问题是原地等待是不是一种主动的趋近/问题是一只乌鸦飞出以后，再无法认领它的黑/――不相信夜的人有犯罪的前科/最后的问题是一副身体不知道乌鸦/飞回来的时刻”。这只乌鸦象征着什么，又为什么会从身体里飞出，飞出之后又将去向哪里。这一系列问题就像一个未知而迷人的谜团一样，它困惑着诗人也困惑着每一个读诗的人。

二、余秀华诗歌中的现代性因素之二：焦虑

（一）来自时间的焦虑

焦虑的一个来由就是感受到了时间的转瞬即逝、瞬息万变，在这样流动的时光中抓不住任何东西，一想到这里，焦虑就油然而生。在《今夜，我特别想你》中，余秀华写到这样的句子：“只是一想到你，世界在明亮的光晕里倒退/一些我们以为永恒的，包括时间/都不堪一击/我哭。但是我信任这样的短暂/因为你也在这样的短暂里/急匆匆地把你土地的一平方米/掏给我”。

诗人明确写到了时间的短暂，思念一个人的感情引动诗人对于时间短暂的审视，因为短暂而焦虑，所以哭了。然而，诗人的高明之处在于，尽管是处在这种焦虑中，诗人还是选择就将自己交付给这样短暂的光阴，栖身于这样转瞬即逝的时光中，一切的交流都是迅捷的，只因“你”也生活在这样短暂的、留不住的时光中。无论是诗人还是诗人所思念之人，甚至是诗歌之外的每一个读者，无一不是活在这样短暂易逝的时光中，只是或许没有发觉，而被诗人发现，所以诗人焦虑，所以现代性就在诗人的焦虑中跃然纸上。

（二）来自言说的焦虑

中国古人早就发出无数关于“言不尽意”的慨叹，而余秀华也敏锐地体会到言说的无力，她认为这种言说是“荒凉”的，诗人对于这种焦虑的表达也浸润着难以言说的复杂感情。这种焦虑之感在《掩埋》中表达地十分透彻：“那些花终于不再开了：如虚构的潮水退去/土地呈现本色：荒凉啊/荒凉的爱，荒凉的表达和身体里的次序/唉，一说到爱，就有濒临死亡的危险/除此，没有第二条表达途径/――她对这肉体和灵魂又一次不满/如同一次地震，让一个人死去，让一个人活着/让第三个人从废墟里诞生/她亦生亦死/唉，我什么也表达不了/危险的是这样的夜晚拒绝危险/发生”

这首诗中充满着无数的隐喻，很容易让人联想起艾略特的《荒原》，只不过《荒原》想表现的是现代人的精神失落，这首诗想表现的却是一种“失语”状态，即人无法通过言说来表达自己。“花”的意象泛指语言可以表达的一切事物，或者构筑的一切存在之物。当这朵“花”不再开的时候，语言构筑的世界如同退潮的海水，出海底的地表――荒凉的地表。荒凉的地表指涉的是语言背后无法触及的人的思想。只有爱可以超越表达的荒凉，然而这样的爱是危险的，因为它冲击了语言的秩序。但是，困锁于语言囚笼的人们除了爱没有第二条途径去突破这种言说的局限。诗人发现了这样的困局，所以她才会对这灵与肉表达不满。地震的隐喻更加明晰，天翻地覆，现有的境遇被完全颠覆，新的言说方式诞生。但在此之前，人们无法表达，因为言说的局限和语言的秩序过于强大，它拒绝任何敢于挑衅的情况发生。这在诗人看来才是真正的危险，言说无法触及人之思想的局限。

三、余秀华诗歌中的现代性因素之三：伤痛

（一）肉体上的伤痛体验

在《五月之末》中，余秀华这样写道：“一朵花开够了就凋谢，但是我不能/――衰老是多么残酷的一件事情，我竟如重刑犯/保持缄默”。她以一朵花短暂而绚丽的一生来衬托自己漫长而沉重的生命。衰老是每个人都必然面对的生命体验，生老病死，自然规律，而诗人却形容自己诗歌“重刑犯”，为什么”？是不是意味着诗人自身残疾的境况就是一副枷锁，使得她对于自己的生命都无法发声，所以只得保持沉默。对于自身生命的把握和清晰认知，对于自己身体的隐性书写，在夹杂着伤痛的验中，诗人表达出对自己生命状态的清晰认知，因而愈发沉痛，伤痛也愈发明晰。

（二）精神上的伤痛体验

肉体上的伤痛只是余秀华诗歌中的一部分，精神上的伤痛，才是她诗歌中表现更加明显的现代性因素。在《你只需活着》中，她对于活着的伤痛体验明显是精神上的：“要说幸福，这恰恰是，刚刚好。/而我却一直深怀哀伤。如此隐匿，而我自己也说不出口的/活着，如一截影子，从天空落进水里/一辈子子一起的人无法相爱，独自成活/是谁无法让我们对这样的人生说：不！”。

这是活着的、精神层面的痛苦。一截从天空落进水里的影子，形单影只、孤独寂寞，这是身为一个人在精神上的孤独。然而，更为痛苦的还在这之后，那就是这样的人生竟然是一个无法拒绝的人生，而只能选择默默承受。面临这种痛苦的人生境遇而无法采取任何行动，只能逆来顺受地活着，这才是真正的痛苦。

（三）情感上的伤痛体验体验

在《我想迟一点再写到它……》中，余秀华这样写：“我想迟一点写到一个人，迟一点抬头看见星空/我想让这心中的块垒再重一点，直到塌下，粉碎我/多么绝望啊：我遇见了最好的/却不能给出一句赞美”。这种伤痛来自于无法自由表达对于美好事物的赞美，这对于热爱生活、热爱美好事物的人来说，无异于是一种酷刑，所以诗人才会发出“多么绝望啊”的感叹。的确，与最好的擦身而过却只能默默离去，这种体验就是一种伤痛，由此可见余秀华对于伤痛的捕捉是何等细腻。

参考文献：

[1]余秀华.摇摇晃晃的人间：余秀华诗选[M].长沙：湖南文艺出版社，2015.

[2]余秀华.月光落在左手上：余秀华诗集[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.

余秀华诗歌篇（2）

“一个无法劳作的脑瘫患者，却有着常人莫及的语言天才。不管不顾的爱，刻骨铭心的痛，让她的文字像饱壮的谷粒一样，充满重量和力量。”2014年《诗刊》9月号重点推荐了余秀华的诗，编辑刘年如是推荐。之后，她被学者沈睿誉为“中国的艾米丽・迪金森”。写了16年诗的余秀华，终于被大众所识。她的两本诗集《摇摇晃晃的人间》《月光落在左手上》接连由湖南文艺出版社和广西师大出版社出版。

余秀华为《月光落在左手上》写的短文《摇摇晃晃的人间》，几乎就是她对诗的告白与敬意。她说：“于我而言，只有在写诗歌的时候，我才是完整的、安静的、快乐的。其实我一直不是一个安静的人，我不甘心这样的命运，我也做不到逆来顺受，但是我所有的抗争都落空，我会泼妇骂街，当然我本身就是一个农妇，我没有理由完全脱离她的劣根性。但是我根本不会想到诗歌会是一种武器，即使是，我也不会用，因为太爱，因为舍不得。即使我被这个社会污染得没有一处干净的地方，而回到诗歌，我又干净起来。诗歌一直在清洁我，悲悯我。”

在余秀华的诗歌里，你其实读不到热情的讴歌，但你也读不到悲情的控诉。你读到的是对苦难的笑纳，是对命运的不妥协。她写道：“我的残疾是被镌刻在瓷瓶上的两条鱼/狭窄的河道里，背道而行。”“我请求成为天空的孩子，即使它收回我内心的翅膀。”这就是余秀华文字本身的力量――不在于身处苦难，而在于面对苦难的姿态。

就这样，她在每天午饭后的时间，用左手一只手指一字一句慢慢地把诗敲进电脑里。

“我跛出院子的时候，它跟着/我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家……我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年。”

2014日年12月17日，中国人民大学第三教学楼，当余秀华朗诵完自己的诗歌《我养的狗，叫小巫》时，整个身体都在颤抖。对于一名脑瘫患者，仅仅是朗诵也耗费了她许多力气。现场一片安静，短暂的安静后，是热烈的掌声。掌声中，余秀华摇摇晃晃地走向座位，低着头，一滴眼泪滑了下来。

相比于余秀华的诗歌才华，她的人格力量更让人动容。她在现实世界里直接、莽撞、痛感十足。当记者小心翼翼地问“你怎么看待别人总提你的身体疾病”，她立刻打断了，“脑瘫。你直接说呗，修饰什么。”她对自己的身体缺陷有一种近乎残忍的坦然。媒体在的这些日子，她连续三四天都穿着

一件红色的羽绒服，素面朝天地对着摄影记者的镜头。那件红羽绒服是去北京参加诗歌朗诵会前，母亲逼着她买的，母亲总说她太土了。她不在意。“随时可以消失的东西，都是不能指望的”，她说。

然而，随着余秀华一夜之间的爆红，她也迅即被贴上了“脑瘫诗人”“农民诗人”“草根诗人”的标签。余秀华不喜欢被强行赋予的标签。她在博客里强调自己的独立：“我身份的顺序是这样的：女人、农民、诗人。这个顺序永远不会变，但如果你们在读我诗歌的时候，忘记我所有的身份，我必将尊重你。”

她有些抵触外界突如其来的对诗的热捧，还有伴随在这热捧之后的猎奇。面对诗歌带来的喧哗和骚动，余秀华选择了用诗歌来回应：“假如你是沉默的，海水也会停止喧哗。”

余秀华诗歌篇（3）

先看“余秀华现象”。余秀华，1976年出生于湖北钟祥石牌镇横店村，因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫，肢体行动不便，高二辍学赋闲在家。1995年19岁的余秀华“在非自由恋爱下结婚”，这段婚姻除了给她带来一个现在已经19岁在武汉念大学的儿子外，更多的是不幸和苦闷，现在两人并未离婚，但多年来已少有联系。她从2009年开始写诗，主题多关于她的爱情、亲情、生活感悟，以及她的残疾和无法摆脱的封闭村庄。迄今她已写了2000多首诗。《诗刊》编辑刘年在2014年9月下半月刊以《在打谷场上赶鸡》为题郑重推出余秀华的9首诗歌，11月23日微信公众号平台“读首诗再睡觉”推送她的《你没有看见我被遮蔽的部分》，引发诗坛广泛关注。12月15日余秀华去北京参加由《诗刊》社和中国人民大学共同主办的“最底层的人”诗歌朗诵会，2015年1月余秀华的诗《穿过大半个中国来睡你》《我爱你》等爆红新浪微博和微信朋友圈，1月12日美国俄勒冈大学比较文学博士、Morehouse College（莫尔豪斯学院）沈睿教授推出了长篇微信《余秀华：让我疼痛的诗歌》，称余秀华是“中国的艾米莉q狄金森”，在微信和网络上急速传播。2015年1月28日，余秀华当选湖北省钟祥市作家协会副主席。广西师大出版社和湖南文艺出版社一个月内出版了她的两部诗集《月光落在左手上》和《摇摇晃晃的人间》，三个月内行销10万余册。其间她接受了《人民日报》、“凤凰网”、“凤凰卫视”、《南方周末》、“新浪网”等主流媒体的访谈。2015年2月以来，余秀华又先后受邀到北京大学、复旦大学、武汉大学等高校演讲。余秀华本人则说：“感谢网络”，“我的诗没有你们说的那么好”。[1]

2015年4月25日广东增城，余秀华凭借组诗《在打谷场上赶鸡》和王单单、胡弦一起荣获《诗刊》“2014年度诗人奖”。女诗人娜夜在宣读授奖辞时认为，余秀华的组诗《在打谷场上赶鸡》，透出了与众不同的人间烟火，她不管不顾的爱、刻骨铭心的痛、摇摇晃晃的命运，让她的文字如饱满粗壮的谷穗，充满重量和力量，饱含绝望和希望，很好地诠释了诗歌的强大和生命的沉重。因故未能出席颁奖礼的余秀华在获奖感言中说：“感谢诗歌，感谢生活，感谢生命，感谢每一次美好的相遇。”[2]

“余秀华诗歌热”是博客、微信、短信、网络自媒体创造的一个“诗歌神话”，现在看来，大多数转载还是源于对余秀华诗意的认同与共鸣。北京师范大学文学院副院长、评论家张清华教授说：“余秀华的诗，语言表达比较有力量，有质感，有痛感，文学性也不低。就算不考虑她的身体状况，她也是位不错的诗人。”[3]媒体人魏英杰也认为，“作为一个农民诗人和脑瘫患者，余秀华真正进入公众视野，受益于拥有几亿用户的微信等新媒介的传播，媒体的推波助澜，是余秀华迅速进入公众视野的重要路径。……但这不是余秀华走红的全部。关键还是大众审美偏好及其赏鉴水平。余秀华诗作一开始在社交媒介被自发传播，表明她拥有被广泛认可的潜质。”[4]

迄今和出版的余秀华诗歌的主题内涵，主要集中在以下四个方面：社会底层爱而不得的困境、乡村草根病患生存的苦难、身残志坚的励志情怀、网民情感的日常抒写。在收入两本诗集的200多首诗歌中，相对来说，大约80首是抒写两情的，占2/5;其次是建立在亲情基础上的乡村生活的艰辛描述，约50首，占1/4;再次是倔强个性抗争励志类的作品，约40多首，占1/5;其它日常情感的抒写约30余首，约占1/7。阙爱与病患构成余秀华人生与诗歌的底色，抗争与宣泄是余秀华作为当代女诗人的亮色与特色。

首先，底层爱而不得的困境。在余秀华所有的情诗中，都隐含着一个共同的悲剧：热烈痴情急切的女子，渴望爱情，想象纯洁的异性之爱，但又害怕全身心的投入，男子初期的纯情、热烈，最终还是离去。长期阙爱扭曲压抑的女性意识，爱而不得的寂寞热烈苦痛，愈挫愈勇的大胆憧憬，让余秀华的情诗显得出离世俗，悖离道德，打动人心。《诗刊》编辑刘年说：“一个无法劳作的脑瘫患者，却有着常人莫及的语言天才，不管不顾的爱，刻骨铭心的痛，让她的文字像饱壮的谷粒一样，充满重量和力量，让人对上天和女人，肃然起敬。”[5]爱与痛，贯穿余秀华的情诗。她自己最喜欢的一首是《我爱你》，她已出版的两本诗集开篇都是这首诗：巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药/阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮/茶叶轮换着喝：，茉莉，玫瑰，柠檬/这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带/所以我一次次按住内心的雪/ 它们过于洁白过于接近春天// 在干净的院子里读你的诗歌。这人间情事/恍惚如突然飞过的麻雀儿/而光阴皎洁。我不适宜肝肠寸断/如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌/我要给你一本关于植物，关于庄稼的/告诉你稻子和稗子的区别//告诉你一棵稗子提心吊胆的/春天//

这是一个病患对健康生存的渴望，冲泡汤药，冲泡生命，充满着对健全身躯和美好爱情的渴望，冲泡希望。“仿佛”却又消解了这种希望。雪意象，洁白而易融化，这是单纯而易破灭的梦想，即精神之恋。在封闭但“干净的院子里”，写的是外在环境实际是写内心洁净，情感的纯粹。“读你的诗歌”，想念你，这不合世俗的精神之恋，稍纵即逝，“恍惚如突然飞过的麻雀儿”。岁月老去，“我”已不再青春，病体也无法再为爱伤心。关于庄稼的书，稻子和稗子的区别，健全人体与病残身躯之间的对立，充满了对健全肢体、完美爱情的渴望。“我”要用一本书来寄托自己对你热烈的爱情，但这爱情又为世俗社会所不容，“我”残缺的肢体也会令它方生即死，这向死而生的爱情让“我”提心吊胆，但是，“我”依然爱你。全诗是纯净、热烈、隐忍的，但又是悲壮、惨烈、抗争的。

这是余秀华独特的爱情方式。无论灵肉结合实现与否，精神之恋总是寄托着美丽的幻想与热烈的憧憬，而病体的残缺或者其他条件的不完整性，又往往成为爱情悲剧的共同原因，所以诗人的心灵悲剧又往往会引起人们的情感共鸣。另外如《向空中挥手的人》《面对面》《关系一》《手持灯盏的人》《不要赞美我》《悬石》《源》《致》《呼伦贝尔》《在我们腐朽的肉体上》《如何让你爱我》等，余秀华的大多数情诗都具有类似的情结与独特的表达。从现代的眼光来看，这种大胆真挚的女性抒情，其实正是一个病残躯体长期性压抑的正常宣泄，它是健康自由的，也是符合正常人性的。

其次，草根乡村病患生存的苦难。余秀华诗歌中充满乡村病患家庭的苦难叙事，父母年老，治病护养，相依为命，还要担心女儿的未来，插门女婿，性情冷漠，粗鲁打骂，孙子年幼，女儿力不从心，艰难自理，焦虑苦闷，日夜煎熬。这些都在余秀华的诗中有所体现。所以，横店村里淳朴的村民，甚至许多曾经支持帮助她走上前台的人，还有如“中国诗歌流派网”编辑王法、《荆门晚报》编辑黄旭升、荆门人民广播电台台长李书新、《诗刊》社编辑刘年等，对她的泼辣极端脾气也都能同情、包容和宽解。

诗人对这些苦难的表现并非想要唤起怜悯，而是饱含着强烈的隐忍与倔强的抒情，读来令人震撼。如《我养的狗，叫小巫》：我跛出院子的时候，它跟着/我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家//我跌倒在田沟里，它摇着尾巴/我伸手过去，它把我手上的血舔干净//他喝醉了酒，他说在北京有一个女人/比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞/他喜欢跳舞的女人/喜欢看她们的屁股摇来摇去/他说，她们会，声音好听。不像我一声不吭/还总是蒙着脸//我一声不吭地吃饭/喊“小巫，小巫”把一些肉块丢给它/它摇着尾巴，快乐地叫着//他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴/对于一个不怕疼的人，他无能为力//我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年//

狗于人是孤单寂寞时的陪伴，女诗人被醉酒丈夫殴打后跛向外婆家寻求安慰。跌倒了，小狗为女主人舔血，突出了脑瘫女子的无助和可怜。北京打工的丈夫却在外跳舞，“我”的隐忍无奈由一个喂狗的动作传达出来，女诗人蔑视丈夫的炫耀。家庭暴力中，小狗的乞怜与女子的倔强内心更加令人同情。结尾催人泪下：外婆已经死去多年，那个唯一可以安慰自己的人已经逝去，“我”更加无助孤单，而只有小巫能够陪伴安慰“我”。隐含的夫不如狗的愤怒，早已溢出纸背。

《一包麦子》写的是年老父母的辛酸无助与无力感恩：第二次，他把它举到了齐腰的高度/滑了下去/他骂骂咧咧，说去年都能举到肩上/过了一年就不行了？//第三次，我和他一起把一包麦子放到他肩上/我说：爸，你一根白头发都没有/举不起一包小麦/是骗人呢//其实我知道，父亲到90岁也不会有白发/他有残疾的女儿，要高考的孙子/他有白头发/也不敢生出来啊//

年迈的老父亲要强能干，但年事已高，终于举不起一包麦子。造成女儿脑瘫的自责和内疚，比这包麦子更重地压在白发人心头。女儿的安慰，想报答父母而不能的愧疚，祈愿父亲强健平安。“不敢”包含着对父母的深沉感恩和歉疚。结合2015年4月底诗人在湘西演讲时得知母亲肺癌入院连夜赶回武汉，可以看出余秀华家庭里的艰难处境。

《诗刊》编辑刘年说：“她的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目――别人都穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污。”[6]当代底层乡村虽然可以打工，生活环境有所改善，但家中若有一残疾女儿要照顾，父母年老体弱，女儿孙儿都要护养，仅靠低保还是很困难的。“不自由的婚姻”又加重了敏感女诗人的痛苦。这种苦难叙事在网络时代会被放大，更加唤起了广大网民的人生悲悯。

再次，身残志坚的励志情怀。余秀华说：“于我而言，只有在写诗歌的时候，我才是完整的，安静的，快乐的。其实我一直不是一个安静的人，我不甘心这样的命运，我也做不到逆来顺受，但是我所有的抗争都落空，……但是我根本不会想到诗歌会是一种武器，即使是，我也不会用，因为太爱，因为舍不得。……诗歌一直在清洁我，悲悯我。”[7]余秀华的诗歌得以在博客、微信上迅速广泛流传，其中最大的因素就在于“脑瘫”、“农村”这两个标签与“女诗人”之间的张力关系：身残志坚的励志精神，或者丑小鸭、灰姑娘的故事，网上戏称“心灵鸡汤”。但余秀华是真诚的、粗粝的，真实不做作，所以赢得了网络内外诗歌读者的认可，其励志效应正在不断放大、延展。

《下午，摔了一跤》就展示了这种真实的场景：提竹篮过田沟的时候，我摔了下去/一篮草也摔了下去/当然，一把镰刀也摔下去了//鞋子挂在了荆棘上，挂在荆棘上的/还有一条白丝巾/轻便好携带的白丝巾，我总预备着弄伤了手/好包扎/但10年过去，它还那么白/赠我白丝巾的人不知去了哪里/我摔在田沟里的时候想起这些，睁开眼睛/云白得浩浩荡荡/散落一地的草绿得浩浩荡荡//

残缺病体的挣扎与血污，年老体弱的母亲为了防止敏感女儿绝望自杀，让她每天割草喂几只兔子，然而她却不幸跌入荆棘丛生的田沟中。在无助中她对关爱自己的人依然心存感激，依然渴望纯洁的爱，向往着健全的生命活力。“白纱巾”、“白云”，关爱的纯净;两个“浩浩荡荡”极写云的自由自在和草色的茂盛，反衬女诗人的艰辛无助与不屈的火热灵魂。《你没有看见我被遮蔽的部分》表面写中年爱情，其实也可以看做是一首热切抗争命运的生命之歌。纯净的爱情虽然注定了悲剧的结局，但依然在生长。“我”寂寞无爱的残缺生命已走过中年，“人老珠黄万事休”，爱得急切，深陷其中，隐忍着去爱你却不敢说出“我”隐瞒的关于肢体和生活的真相。网友（或者顾影自怜的事物）对“我”的安慰令我感动，我有充满虔敬的爱，也有清醒的自知之明：这份感情终是悲剧。“我”本想放弃这无结果的执著，但却无法释然地把你放下。矛盾纠结之后“我”只能把你留在心底，“我”的残缺的肢体、无法自立的生活现状还是遮蔽着好。但是，“我”对你的爱却在艰辛的挣扎中发出更加热烈的光芒。又有谁能阻止一个身残志坚内心强大的女子去追求一份灵肉谐和的美丽爱情呢？物质贫乏与灵魂富有的反差令人扼腕，深藏在残缺肢体中的生命火焰令人惊叹。

正如《诗刊》编辑刘年推介的那样，“她的内心，没有高墙、铜锁和狗，甚至连一道篱笆都没有，你可以轻易地就走进去，然后，可以放心大胆聊她的脑瘫，聊她的丈夫和孩子，聊她的爱情观，聊她的被打，她的智商不仅不低，反而很高，她还是省象棋队的队员。‘我相信死亡是公平的……我相信我是幸福的。’她的强大、她的力量、她的绝决与她的诗歌《我养的狗，叫小巫》里展现的完全一致。”[8]封闭的乡村生活的苦难曾经令余秀华感到绝望，但更多地却激发了她生命中的艺术潜质。如《我以疼痛取悦这个人世》《我知道结果是这样的》《婚姻》等诗作，通过里尔克诗歌和网上阅读的启蒙训练，她左手压住右手，颤抖着一个字一个字地完成了2000多首诗篇，赢得了当代中国杰出女诗人的桂冠。一个励志的“诗坛海伦・凯勒”的故事也就传播开来。

最后，网民情感的日常抒写。余秀华诗歌中的“我”几乎都可以置换为“我们”，她用她的诗歌不自觉地充当着中下层网民日常情感的代言人。余秀华自己曾说，“一直深信，一个人在天地间，与一些事情产生密切的联系，再产生深沉的爱，以致到无法割舍，这就是一种宿命。比如我，在诗歌里爱着，痛着，追逐着，喜悦着，也有许多许多失落――诗歌把我生命所有的

情绪都联系起来了，再没有任何一件事情让我如此付出，坚持，感恩，期待，所以我感谢诗歌能来到我的生命，呈现我，也隐匿我。”[9]余秀华诗歌中表现的大都是现实社会中无法直接呈现而又无法割舍的爱恨情仇，希望与宿命的悖论，这往往也是底层民众共通的人生体验。

余秀华的获奖组诗《在打谷场上赶鸡》就是如此。其中的同题诗作中就写满共通的人间情感：然后看见一群麻雀落下来，它们东张西望/在任何一粒谷面前停下来都不合适/它们的眼睛透明，有光/八哥也是成群结队的，慌慌张张/翅膀扑腾出明晃晃的风声/它们都离开以后，天空的蓝就矮了一些/在这鄂中深处的村庄里/天空逼着我们注视它的蓝/如同祖辈逼着我们注视内心的狭窄和虚无/也逼着我们深入九月的丰盈/我们被渺小安慰，也被渺小伤害/这样活着叫人放心//那么多的谷子从哪里而来/那样的金黄色从哪里来/我年复一年地被赠予，被掏出/当幸福和忧伤同呈一色，我乐于被如此搁下/不知道与谁相隔遥远/却与日子没有隔阂//

麻雀、八哥对食物的贪婪与冒险，显示了鸟儿的生命自由而有光芒，这种动感正是相对于“我”的行动不便和思想的自由飞翔。没有飞鸟的九月天空更加空旷，人也显得更加孤单、渺小。而蓝天引发了诗人的遐思与警醒。现代世俗人生只有狭隘与虚无，人们只知道向大自然索取，只看见眼前利益，却忽视了祖辈的创造与大地的恩赐。蓝天的空旷让诗人意识到大自然的丰富与人类个体力量的单薄，因为虔敬而心安，因为个体力量的微小而自卑，人类只有敬畏大自然的恩赐，与之和谐相处，“这样活着叫人放心”。九月的大自然丰收了，大地给予人们金黄的谷子，养育人类。受到大地的启示，“我”这么多年来的写作，被亲人朋友赠与同情和关爱，“我”的心灵被诗歌一次次掏出。“我”收获了幸福，也遭遇过忧伤，这和九月秋天的内涵（丰收/凋谢）是一色的，“我”也乐于这样被安放在这里（打谷场上），安静地生活下去。这样，“我”与虚幻的梦想相隔遥远，却在封闭村庄的打谷场上和生活与土地贴得更近。诗中有现实局限与理想自由的矛盾，有祖先和现代人对大自然情感的变化，有大地的丰富无私与人的忧伤渺小之间的对比，更有放下虚妄贴近日子的坦然与幸福，这些其实都是中下层人们生活的真实感悟。第二节中的“我”也可以置换为“我们”，跟上一节一样，这既是余秀华的个人情感，也可以看成是当下中国社会群体的日常体验。

余秀华诗歌被关注，除了诗歌的意旨内涵引发读者共鸣外，还在于她大胆泼辣的艺术创新。

她的新浪博客名叫“云端梦呓”。2014年12月17日，她参加在中国人民大学举行的诗歌朗诵会后，回到湖北钟祥石碑镇横店村八组的家里。两天后在博客上发表随笔《想拥抱每一个你――北京之行略记》，最后一句话是：“我希望我写出的诗歌只是余秀华的，而不是脑瘫者余秀华，或者农民余秀华的。”这是女诗人的艺术自信和自我警醒。的确，余秀华的艺术创作在当下诗坛可能并不是最好的，但却是最为独特的。

首先，新奇大胆想象的刺痛感。余秀华曾说，诗歌“不过是情绪在跳跃，或沉潜。不过是当心灵发出呼唤的时候，它以赤子的姿势到来，不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖。”[10]真诚诗情的跳跃与沉潜，在诗歌中往往借助意象、想象来加以表现，摇晃的神志、摇晃的人间，都得由诗歌来抵御压力支撑梦想。在《可疑的身份》中，女诗人借助奇特的想象虚构自己的灵魂身份，抒写了世俗对个人精神出轨的质疑。其中“雪”是“我”纯洁的爱情，“火”是“我”内心炽烈的奋不顾身的，它为世俗道德所不容，充满着罪恶感。“幽暗的月光”，是深埋心底的爱的愿望。“无法打开的桃花”，“吹不到自身的春风”一生执著，大胆的想象、隐喻，写出了残疾女子对真爱的梦幻与坚持，但她更明白这种爱情在自己身上无法实现。“盗走城市”，是一个乡村病患女子对城市生活的梦想，在虚拟的诗意想象中，都市变得“熟悉”起来，但“我”却无法得到世俗社会的理解与认可，“一贫如洗”。自我灵魂中的恋爱，自我精神的放逐，很快受到道德理智的抑制。然而，在现实中无法实现爱情，只能在深夜自己的心中燃烧，熄灭，留下更深的寂寞与苍白。全诗写心灵，写，写精神的放逐，全部都在虚拟的想象空间展开，变成生动鲜活具有刺痛感的事件直指人心。

其它如《女人的马》《嘲弄》《梦见雪》《雪》等诗篇，也都借助大胆的激情想象完成，虚构的事件本身的荒诞与情感的深沉隐秘让人动容。《诗刊》编辑刘年介绍说，“诗歌是灵魂的自然流露”，这是余秀华对诗歌的理解。[11]灵魂的自然流露使激情想象更具本色，击打人心。所以，学者和诗人沈睿说，“余秀华的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，而不是写出来的充满装饰的盛宴或家宴，而是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛。”[12]诗歌的想象必须借助于语词创新的穿透力，才能达到直抒胸臆所无法完成的抒情效果。

余诗的接受和传播是自媒体时代诗歌唤醒的猎奇心理、悲悯情怀及从众心态促成了“诗歌神话”。自媒体放大了神话效果。正如她自己所说：“作为我，一个残疾得很明显的人，社会对我的宽容度就反映了社会的健全度。所以我认为只要我认真地活着，我的诗歌就有认真出来的光泽。”[13]我们的社会在走向更加文明包容，诗人余秀华依然在路上。

百年新诗，从晚清学堂乐歌至今，新诗与音乐都一直紧密结合在一起，成为新诗从小众化到大众化的必要途径。当然更多的还是纸媒报章、诗集、手抄报、文艺期刊的大量出版发行，促进了诗歌的传播和发展。21世纪以来，网络新媒体不断改变着文学的创作、传播、接受方式。正如学者欧阳友权所说，在主体观念上，新媒体用平民化叙事/抒情促动文学向“新民间写作”转型，用技术方式为文学生产赢得了更大的艺术自由度，以“词思维”、“图思维”的符号表征和“自娱娱人”的新理念拉动文学深层观念的调整，为文学体制更新探索新的路径;从文学本体构成看，网络媒体在“文学与生活”关系的基础上增设了“文学与虚拟生活”的关系，添加了文学生产的“赛博时空”维度;从媒介要素看，网络写作从语言文字向数字化“比特”转变，文学文本由“硬载体”走向“软载体”存在，让作品的形态构成和传播方式出现本体论转向;在文学的生产要素和价值律成关联上，数字媒介创作以键盘鼠标替代“文房四宝”，用界面操作解构书写语言的特性，使文学作品的“文学性”问题成为技术“祛魅”的对象，导致传统审美方式及其价值基点开始淡出文学的思维视界等等。[14]的确，新媒体正在愈来愈深入地促进着我们的文学观念、文学创作和文学传播接受的转型。

新诗与新媒体的联姻，正在改写新诗的边缘化处境。电视诗歌散文、短信诗歌、博客、微博、微信圈中流传的新诗作品，在近四亿网民、五亿多手机用户、三亿多微信受众中，影响力不断扩大。因此，平面媒体纷纷增加网络版或电子期刊，《诗刊》《星星》等也在21世纪初主动开设了网络民间版面，近年来又先后开设了“微信公众账号”，对民间和草根诗人予以关注和助推。平媒与新媒体形成良性循环。“余秀华诗歌热”就是这一良性互动的产物。

余秀华诗歌中描述了社会底层爱而不得的困境、乡村草根病患生存的苦难、身残志坚的励志情怀、中下层网民的日常情感，对网络诗歌消解人文精神的负面评价或许会有所纠正。而她诗集的热销与媒介走红，也会促使更多的民间诗人利用自媒体等多种方式，扩大新诗的社会影响力。山东师范大学文学院吕家乡教授认为，“余秀华能够写出更多更好的诗篇，……凭着已有的贡献，她也不该被新诗史忘记”[15]，可谓前瞻之论。

注 释

[1]《诗人余秀华摇摇晃晃的人间》，《燕赵都市报》，2015年1月22日。

[2]据罗艾桦新闻：《余秀华摘得〈诗刊〉年度“诗人奖”》，《人民日报》，2015年4月27日。

[3]《余秀华第一本诗集签约》，《华西都市报》，2015年3月2日。

[4]魏英杰：《社交媒介成就了余秀华神话》，《新京报》，2015年1月19日。

[5]刘年：《诗歌，是人间的药――余秀华和窗户的诗歌编后记》，《诗刊》下半月刊2014年9月“双子星座推介”栏目，第21页。

[6]刘年：《诗歌，是人间的药――余秀华和窗户的诗歌编后记》，《诗刊》下半月刊2014年9月“双子星座推介”栏目，第21页。

[7]余秀华：《摇摇晃晃的人间》，《余秀华诗集：月光落在左手上q跋》，广西师范大学出版社2015年版，第222页。

[8]刘年：《诗歌，是人间的药――余秀华和窗户的诗歌编后记》，《诗刊》下半月刊2014年9月“双子星座推介”栏目，第21页。

[9]余秀华：《摇摇晃晃的人间》，《余秀华诗集：月光落在左手上q跋》，广西师范大学出版社2015年版，第221页。

[10]余秀华：《摇摇晃晃的人间》，《月光落在左手上q跋》，广西师范大学出版社2015年版，第223页。

[11]刘年：《诗歌，是人间的药――余秀华和窗户的诗歌编后记》，《诗刊》下半月刊2014年9月号 “双子星座推介”栏目，第21页。

[12]沈睿：《余秀华：让我疼痛的诗歌》，《月光落在左手上q代序》，广西师范大学出版社2015年版。

[13]余秀华：《摇摇晃晃的人间》，《月光落在左手上q跋》，广西师范大学出版社2015年版，第223页。

余秀华诗歌篇（4）

余秀华为什么一夜成名？妇女，农民，脑瘫，三重弱势，叠加在一起，唤起了普遍的好奇和同情。

无独有偶。前些时候，打工诗人郑晓琼，富士康诗人许立志都曾引起关注，媒体密集报道，人们不吝点赞，奖项纷至沓来。

现在，文学是一件奢侈品，诗歌更是奢侈品中的战斗机，一般人是玩不起的。普通人写诗会被看作“不务正业”。曾有一句讥诮的话：“你全家都是诗人”，就是对“游手好闲”者的不屑和鄙视。可是余秀华、郑晓琼、许立志等，他们不仅写诗，还来自底层，肉体在生存线上挣扎，精神却在自由翻飞。

余秀华说，她爱诗歌，从来不指望它能带来什么。她写的是自己的日常生活，是水到渠成的一件事情。“我从来不想诗歌应该写什么，怎么写。当我为个人的生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。”郑晓琼、许立志也一样，他们写流水线上的螺丝钉，写被机器轧断的手指，写绝望中的希望。

余秀华诗歌篇（5）

她的诗美得令人目瞪口呆

在她面前，我自己以及同时代的诸多诗人都成了“一坨屎”。

――这是第一感觉，多么悲哀的论断，当我敲下这几个字的时候，一股莫大的苍凉感笼罩心头。一时间，好像除了余秀华，世上已无配做诗人之人。就像12年前，当我站在小县城大街上，整个天空被刀郎的嘶吼笼罩，别人的嘶吼就不再是歌，而是空洞的破锣嗓子。

大众对余秀华一边倒的推崇，以及诗歌圈里偶尔跳出来的反驳之声，在将她推向神坛的过程中，行使了殊途但同归的职责。

大众不适应，诗人不应该都是一堆接近废弃的“货”吗？诗歌圈同样不适应，有多久没被关注了？好像一夜回到80年代。

大众说，原来还有诗人。

诗人说，原来大众还读诗。

大众说，得了吧，除了余秀华，你们依旧是一群垃圾。

诗人说，你们的鉴赏水平依旧如此低下。

在这里，大众清除掉对于诗人的偏见，带着尊重以及零星的怜悯去接近余秀华，之后去掉怜悯，换成一种持久的敬意。他们第一次在“睡你”、“被你睡”、“”这些性暗示面前肃然起敬，而不是像以前一样发出漫天的嘲讽。

从没有一个诗人的“火爆”过程如此之短，2014年9月，《诗刊》推出她的诗作，然后经过博客尤其是微信的推广，余秀华“穿过大半个中国”，进入每一个拥有智能手机的人的视线。当然，阳光下的奔跑不能抹杀她之前十数年暗夜里的追索。

“她的诗美得令人目瞪口呆”――无数人的声音汇聚成了一个声音。

传统诗人的成长路径被她大大压缩：投稿―小刊物发表―大刊物亮相，小评论家认可―大评论家认可，市级文学奖―省级文学奖―部级文学奖……她没有经历论资排辈，认祖归宗，没有投入哪个“大佬”的门下，被一派拥戴，被另一派攻击。最重要的是，在某个时间的节点，在举世瞩目的“华山论剑”（比如著名的盘峰诗会）中，拥有一席之地，从此进入文学史，广收门徒，拥趸无数……

余秀华不自觉地抛开了以上一切束缚，像虚竹一般，一下子便拥有了天山童姥数十年的功力，让那帮顺着资历的天梯往上攀爬的人羡慕嫉妒恨，让所谓的庙堂上掌握话语权的老爷们无所适从。

所以，接下来，“老爷”们肯定会施展收编的大网，各种送温暖、送荣誉、送金钱活动会不绝如缕。一个身残志坚的女人，成为时代楷模……

这有什么不好吗？一个大众喜欢，受尽了众人应该受的苦难，写出了众人心中的悲戚的诗人，大众总希望她保持自己的本性，同时生活得好一些，内心的丰富持久一些。

在这个早已抛弃了诗歌的时代，余秀华穿破了层层云雾，她的诗，恰恰碰触到了当代人敏感神经的一部分。她把这几年我们想说，但又说不出来，无法表达的情感表达了出来。那是在一个残疾的身躯里，在一个没有人懂诗的村庄里，在一个被时代遗忘的角落里。

余秀华说，“我不想这样被关注。”面对众多一拥而入的记者，她现场写了一首诗，“假如你是沉默的，海水也会停止喧哗”。

“我惊讶的是，她比正常人的感受还准确，‘穿过半个中国去睡你’，‘奔跑成无数个夜晚’……‘无数个我奔跑成一个我去睡你’，对她来说，我真不知她是怎样感知到的。”一个朋友亲口告诉我，“她的诗是美好的，她就是美好的，客观的她是怎样的就不重要了。真诚是现代社会最稀缺的，人们都在想着保护自己，余秀华没有，她一无所有，然后，在诗歌上，她也就有了一切。”

――对这样的看法，我保持高度但不是全部的肯定。

文化滑稽戏：

被重塑的“脑瘫诗人”

可是，后来我终于回归理性，县城的天空重又清静，刀郎不过只是一场游戏。接下来，我开始怀疑刚开始敲下的关于“一坨屎”的那句话。

这场阅读“狂欢”，首先要界定一点：你没有任何理由去质疑余秀华――她的人以及她的作品，一个底层的身有残疾热爱生活的女性，以及从灵魂深处迸发并与这个时代的痛产生无限共鸣的分行文字。

我不会批判余秀华，她同样带给我很多思考。但此时，有两个人在我的脑海里游荡，一个是刘年――余秀华爆得大名的最主要发现者，一个同样优秀的诗人，他说：“多她的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目。别人都穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污。”我相信，余秀华会是作为编辑的刘年最大的荣耀。另一个是沈浩波，他说：“近期大众舆论关注的两个诗人，一个是许立志，一个是余秀华。一个是自杀的富士康打工青年，一个是脑瘫症患者。前者把苦难写成了有尊严的诗，是个好诗人，所以大众不会真喜欢他的诗。后者把苦难煲成了鸡汤，不是个好诗人，所以大众必会持续喜欢，热泪涟涟。眼泪这东西，确实是世界上最廉价的事物。”

我依然相信，刘年和沈浩波谈论的是一个问题的两面。刘年说出了久违的一种感动，不论是文本层面还是生活层面;沈浩波说出了对大众娱乐的警醒。眼泪所代表的，有时是1942式的悲怆，但更多的时候――那是怎样的一双眼睛啊，它刚刚在《小时代》《致青春》《后会无期》里洗过澡，又跑到这里来流眼泪――这样的人，恰恰是大多数。

波兹曼在《娱乐至死》扉页上写道：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”那些被感动的灵魂，这个时代最庞大的群体，他们在施舍廉价的感动的同时，都干了些什么？他们困惑，被时代相容也被时代抛弃;他们迷茫，被时代左右也被时代蹂躏……

脑瘫、村妇、底层生活，这些本来就存在，然后被刻意提取的标签，本身就是迎合了大众的需求。要说的是，脑瘫并不影响思维能力，也就是说不影响写诗的能力――界定一个诗人并不需要身体特征来参与，可是，人们往往会这样去评判一个有着一定“才艺”的人。

所谓“打工诗人”、“美女作家”都是如此，身体和身份是可疑的，界定一个诗人的归属，打工、官员、大学生，这些标签和脑瘫、聋哑一样，是毫无意义的，甚至男女也是无意义的。界定一个诗人只有一个标准，那就是文本――用作品说话。

就像曾经的无数次命名一样，人们习惯性给她插上标签，“中国的艾米丽・狄金森”，“法国乡村诗人雅姆”的中国版。仿佛不找一棵西方的大树，这个人就会渴死。

消费主义之疾：

蛆虫啃噬肚腹与脑髓

一代人的情感需要寄托吗？我的回答是不需要，但往往会出现这样的寄托，比如北岛、顾城、舒婷，比如汪国真，他们自己并非任何人的“需要”，但人们需要他们来代表一些东西――上世纪80年代和90年代的某些微妙的情感。

如沈浩波所说，一个诗人成为公众人物、社会名流，不是这个诗人自己有问题，就是时代不正常。即便在北岛、顾城的时代，真正知名的人却是舒婷，她太符合大众的审美趣味了。是的，你会在神女峰上凭空高蹈，在爱人肩头痛哭一晚，却很难在相信未来的呐喊声中热泪涟涟。

我不得不承认，余秀华的诗作停留在了一个高度。这个高度恰恰是大众能够触摸到的。再往上，大众触摸不到的地方，有更加精深的思索，那个世界往往拒绝众声喧哗，却是真正的诗的光芒所在。

奔向顶尖诗人的道路，就是奔向孤独的自我的过程。这条路，只需要三两个知己，而大众，恰恰会毁坏它的纯洁性。看看吧，喜欢余秀华的人里面，有一个庞大的当年在汪国真的麾下热泪滂沱的群体。

波德莱尔在经典名作《腐尸》中写道：“这些像潮水般汹涌起伏的蛆子/哗啦哗啦地乱撞乱爬，/好像这个被微风吹得膨胀的身体/还在度着繁殖的生涯。”繁殖力超强的，并非艺术家本身，而是那些空洞的蛆虫，他们啃噬的不是具象的尸体，而是麻木精神的脑髓。

一个独立的灵魂不需要任何追捧，追捧本身就是一种蹂躏。享受追捧其实就是在享受罪恶，你有把“韩寒”两个字捧到天上的权利，也有将其踩入粪坑的自由，但这两个字背后那个人，曾经代表了这个时代，又被这个时代抛弃，成为一个反向的代表。当然，如果你单纯为了成名，成为这个时代的粪坑，毁誉虚妄又算得了什么？

消费主义遇到自然主义，精神的疾病遇到身体的疾病，精神的空虚遇到精神的富足，这就是余秀华身处的时代。我们都是余秀华，也都是爬在她身上的蛆虫。

湖北横店村里孤独写诗的余秀华，北疆阿勒泰冬牧场上自由烂漫的李娟，深圳富士康里绝望的许立志，被癌症夺去生命的于娟，因乳腺癌去世的歌星姚贝娜……运动式的捧杀，成为“文化滑稽戏”的一部分。

“他们都说/我是个话很少的孩子/对此我并不否认/实际上/我说与不说/都会跟这个社会/发生冲突”――这是许立志一首名为《冲突》的诗。这种冲突感，被很多人忽视了。我想了很久，其实，我最需要的就是这种冲突感，它同样存在于余秀华的生命里。只是当你看到的时候，你不是许立志，也不是余秀华。

在这个意义上，余秀华只是一根稻草，被溺水将死的人苦苦抓住。然而在另一个意义上，她则是巨大的消费场上一杯酸涩的红酒，被刚刚从海天盛宴撤下来的人和从富士康里走出的人品咂，然后这些人又回到自己的盛宴和工厂。

世界安然无恙。

我养的狗，名叫小巫

余秀华

我跛出院子的时候，它跟着

我们走过菜园，走过田埂，向北，

去外婆家

我跌倒在田沟里，它摇着尾巴

我伸手过去，它把我手上的血舔

干净

他喝醉了酒，他说在北京有一个

女人

比我好看。没有活路的时候，他

们就去跳舞

他喜欢跳舞的女人

喜欢看她们的屁股摇来摇去

他说，她们会，声音好听。不

像我一声不吭

还总是蒙着脸

我一声不吭地吃饭

喊小巫，小巫，把一些肉块丢给它

它摇着尾巴，快乐地叫着

他揪着我的头发，把我往墙上磕

的时候

小巫不停地摇着尾巴

对于一个不怕疼的人，他无能为

余秀华诗歌篇（6）

2015年1月，10天内70多家媒体的记者围住了余秀华的家，他们也许是为了揭开一个谜：诗歌为什么火了？余秀华的诗令许多人“被打动”，打动他们的不是余秀华的生活本身，而是她所看到的世界。因为她的单纯和倔强，她诗中的世界有着一种令城市人感到陌生的单纯、自然和简单。

2015年，纪录片《我的诗篇》被评为第18届上海国际电影节金爵奖最佳纪录片。影片以诗歌为主题，讲述了6位工人诗人的劳作与生活、悲欢与离合。可以说，最能显示诗歌回归的是工人诗歌的崛起。

观点评论

正是因为新媒体的存在，诗歌获得了更为广泛的传播，诗歌不再是高雅艺术的代名词，就算是普罗大众也有欣赏和创作诗歌的文艺之心。

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微信公众号“为你读诗”深受诗歌爱好者的欢迎，如今它已拥有60余万订阅用户。越来越多的人习惯在每晚10点通过“为你读诗”倾听李彦宏、姜昆、杨澜等各界名人诵读经典诗歌。

文学新方向

如今谈起文学，大多局限在小说、诗歌、戏剧。2015年的诺贝尔文学奖是一个文化亮点，它证明了新闻写作同样可以抵达不朽。白俄罗斯作家、记者阿列克谢耶维奇用非虚构写作记录大时代，诺贝尔文学奖评委会则打破了文学的偏见，将文学最高奖项颁给了她。这其实表明，新闻工作者想活下去只能向自己行业的最优秀者学习，生产出有价值的产品。

观点评论

余秀华诗歌篇（7）

少年的我，也对农村总怀有强烈的愤懑。日复一日的空耗青春，一眼望穿的人生尽头，这样的想象令我惊惧。我漫漫求学，扎根城市，年岁渐长，回望农村，农村空心化更加严重，老弱妇孺成为留守大军，但是我不再愤懑，而是心怀难舍难解的忧伤。如今，我深深自责，当初想逃离故乡，难道不就是一种精神上的背叛吗？时下，青年人像候鸟一样迁移到城市的各个角落，只有过年时节纷纷归巢。而那些固守农村的人，他们逃离不得的苦闷是可想而知的。

命运捉弄，余秀华自然是万千不甘心者之一。她日复一日地重复着传统的劳作，年复一年地接受苦难的安排。但，她对精神的追求保持高亢的激情，誓以诗人的姿态卓然于世，以期对庸常生活的反抗。她恪守严肃的创作态度，并借助网络而走红，都给萎靡多年的当代诗坛刮进一股别样的清新之风。

回顾以往，朦胧诗后、自命“第三代”诗人群体，不惧自我妖魔化，将“诗”从神坛拽下来，冲破一切思想、美学、语言上的禁忌，“非非主义”、“莽汉主义”、“整体主义”等各种奇谈怪论纷纷出笼，创作上的游戏性、随意性已近登峰造极，无聊的口语、随意的谩骂、随便的胡说八道都自诩为诗，恶俗无下线。“当诗变成日常叙事后，日常生活也就变成了诗，这到底是降低了诗，还是提升了日常生活？……文学写作终究会体现一种象征性意义，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。”陈晓明在《中国当代文学主潮》的提问实在发人深省。

相较而言，余秀华写诗并不是无病，而是带病独唱，独抒性灵，丝毫不避讳自己的残疾与不适，有什么就唱什么，没有沾染矫揉造作的气息。在这个喧哗与躁动的时代，还有什么诗歌当得起质朴无华的赞誉？可以说，她的诗是纯天然的，坚硬地扎根于故乡的尘土，没有被乌烟瘴气的物欲现实所污染，也没有被各种时髦的文艺理论所摆布，出自本真，直抵人心。所以，她的诗作，哪怕被一些人讥作大白话，却难掩其道破现实本相的石破天惊的力量。她的诗，看似平淡如水，实则带有不容分说的冲击力，劈头盖面，令人猝不及防。她的浅吟独唱，情感浓烈真挚，都带着生命的痛感和孤傲的质地。

她以诚挚坦诚的赤子情怀，为无望的爱情而唱出疼痛，为枯燥的生活而唱出沉默的哀戚，为乏味的人生唱出雷霆的悲伤，来抗拒日复一日、年复一年的庸常经验的来回碾压，为荒漠的乡村勾勒一幅幅农妇“独自成活”的本真素描画。她以足够的诚意，所建构的横店村乡土诗歌世界，为当代新诗写作探寻一种新路径、新可能。

二

余秀华的诗集《月光落在左手上》共有137首诗，分为四辑，大抵收录了2014年和2015年的诗作，大致分为抒情诗和叙事诗两大类。

她的抒情诗以直抒胸臆、率性独白为主要特点，一类是表达诗人转瞬即逝的情绪：哀伤，惆怅，比如《我以疼痛取悦这个人世》《一只乌鸦正从身体里飞出》《栀子花开》《人到中年》《月光》。这类诗歌的想象较为独特，不太好理解。另一类则是夹杂无望婚姻的抒发悲伤的爱情诗，相对直白些，容易产生共鸣，比如为人所称道的《我爱你》《不要赞美我》《唯独我，不是》《今夜，我特别想你》《美好之事》《我们总是在不同的时间里遇见》《婚姻》《致》。两类抒情诗结合起来看，或许更好理解些。严格地说，余秀华的爱情诗，倒是和古代闺怨诗有精神上的相通之处。

从《诗经・卫风・氓》肇始，到汉代《古诗十九首》中《行行复行行》等诗，再到唐代蔚为大观，闺怨诗成为古代抒情诗的一大门类。闺怨诗，大抵是弃妇自诉婚姻悲剧、思夫归来却无望的苦情主题，揭示女性独守空房而忧伤怅恨、孤独终老的生存悲剧。

在现实生活中，余秀华只是一个有着不幸婚姻的农妇，可曾有幸得到爱情的垂青。诚如《唯独我，不是》中写道：“许多夜晚，我是这样过来的：把花朵撕碎/――我怀疑我的爱，每一次都让人粉身碎骨/我怀疑我先天的缺陷：这摧毁的本性/无论如何，我依旧无法和他对称/我相信他和别人的都是爱情/唯独我，不是”，诗人由于先天的缺陷，在爱情面前显得卑微、脆弱无力，不希求爱的回报，只求捧出自己的一片丹心。与其说这是追求爱情的剖白，不如说是咀嚼一己悲欢的自伤自悼。

在《致》中，诗人坦言：“所以我允许你爱上不同的人/在你的房间，在你的城市牵手/在空荡荡的街头含泪亲吻/――我有足够的耐心等待/等你驼着背拐过巷口？掸掉落在你头发上的雪花”这到底是追求平等的爱情，还是默认不平等婚姻的现实？何爱之有，仅存无望的守望罢了。这首诗与《穿过大半个中国去睡你》有异曲同工之妙，表面上看表达的是不管不顾的浓烈的爱，实际上表达的是无可奈何的绝望。即便如此，她还是免不了相思之苦，这份相思或许并无实指，仅剩的是自己对未来的念想。

当归本是中药，但是在古代闺怨诗中常常被作为一种相思的意象存在，代指对夫君的思念。同样地，在余秀华的诗中，“当归”这个意象反复出现多次，辅之以生病的实际，更显真切感人。如：“失眠是最深的梦寐，相思是更遥远的离别/人世辽阔/相聚如一只跷跷板，今生在一头，来世在一头/……他们的约定和子女都在梦里，背风向阳/为了从梦里走进梦里，她慢慢熬药/不加当归”（《雪》）又如：“光靠中药，治标不治本/但是她能闻出所有草药的味儿/十二种药材，唯独‘当归’被她取出来/扔进一堆落叶”（《初冬的夜晚》）

越是下雪的日子，诗人越期待圣洁的爱情来敲门。越是冬夜漫漫，诗人越期待爱情来温暖病躯。相思的念头最后却带来深深的失眠。婚姻名存实亡，夫妻之间形同陌路，犹如相隔前生来世般遥不可及。明明是相思辗转反侧，彻夜难眠，期待归来，可是诗人却要强作姿态，不加当归。这种意象的运用以及表现手法，与古代闺怨诗可谓如出一辙。

此外，余秀华特别钟爱“月”。月也是古代闺怨诗的重要意象。以明月喻佳人，思妇对月怀远，借月抒发相思之苦，更显恬静雅致之美。早在汉末魏初，曹植《七哀》诗云：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”曹丕的《燕歌行》诗云：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？ ” 梁启超论及诗词意境时说，“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐;劳人思妇，对景独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。”月便常常与悲欢离合的愁思相联系。

不过，余秀华诗中的月光透着凌厉的狠劲，少了些许温良的皎洁。闺怨，已不止于怨，更接近于怒。在《白月光》，白，并不意味着思念的美好，而是对反抗力量的桎梏。白，是惨白，是空白，是凝滞的白，是凌空蹈虚的无力姿态，是充满孤独、假象的空白。

虽然，当下的女性不再依附于男权而生活，也拥有自主选择或者放弃婚姻的权利，但是妇女解放运动只是解除了女性曾经戴着的思想枷锁和外在束缚，无法匡正他们在男权社会中所处于的弱势地位。在思想解放之后的妇女，她们的闺怨相比于古人的闺怨，带有独立自尊的意味，但其痛楚丝毫不亚于古人。这必然地造成余秀华的抒情绝不囿于一己之痛。

推而言之，多少如余秀华一样的女子，如月光洒下的清辉暗影，被播撒在乡村的角落，她们都不得不，一方面承担起繁重的劳作，另一方面必须接受独守空闺的现实。寂寞难眠的残酷现实，都必须独自咀嚼这人世间的无尽凄凉与悲苦。独自成活的，何至于余秀华一人而已。夫在或者夫亡，夫合或者夫离，都难改千万农村妇女“独自成活”的命运。由此，余秀华的个人抒情，又不仅仅止步于传统，而是立足于当下现实，有力地呈现了人们的心理暗疾，进而能产生抚慰她们心灵创伤的精神力量。

应该说，每种文学类型的兴盛都与时代有密不可分的关联。唐代闺怨诗的兴盛，自然与大唐国力强盛、不断开疆拓土有关。从军出征觅封侯，成为时代好男儿的极佳选择。一方面造就了边塞诗的辉煌，另一方面造就了闺怨诗的涌现。控诉战争、思念亲人、渴望团聚、期待归来的主题，刚好与边塞诗所表现的征伐建功立业的阳刚主题相对应。

在我们这个时代，城乡二元化经济鸿沟越来越难以填平，太多的家庭被割裂，造成了太多的生离死别般的哀伤。出走者，哪怕艰辛，也要强作建功立业的姿态;而固守者，则始终难掩悲苦之色。

三

“真实自有万钧之力”。余秀华的叙事诗没有聚焦于翻天覆地的村庄旧貌换新颜的表层，也没有加入惊心动魄的大历史叙述的颂赞，而是具有非虚构诗歌写作的鲜明倾向，直截了当地指向当下的农村现实，立足于横店村的现实生活，以真实白描见长，深刻地揭示了当下农村荒凉的现实，以及农民独自成活的精神焦虑。

这类叙事诗主要分为两类，一类是对自己乡村生活的指认，一类是对其他人的乡村生活的观察。前者包括《下午，摔了一跤》《经过墓园》《冬天里的我的村庄》《在村子的马路上散步》《岔路镇》《在田野上打柴火》，后者包括《手持灯盏的人》《子夜的村庄》《苟活》《张春兰》《莫愁街道》等。

余秀华在《荒漠》中开宗明义地写道：“在这个又小又哀伤的村庄里，没有庙宇的村庄/只是信仰能够把我带到哪里”。在诗人眼里，农村犹如无边荒漠，了无生机，却又走不出去。具体到自己的生活半径，却又这样小，不禁充满哀伤。更是因为没有庙宇，所以哀伤。可是，诗人仍然怀抱信仰。农村的空心化绝不仅仅是人口的空心化，更是信仰的空心化，这就是当今农村的现实。

在《你只需活着》中，余秀华十分哀伤地写道：“活着，如一截影子，从天空落进水里/一辈子在一起的人无法相爱，独自成活/是谁无法让我们对这样的人生说：不！/……更多的时候，我只是活着，不生病，不欲望，一日一餐……”

作为一个具有先天生理缺陷的人，余秀华在38岁以前恐怕少有越过横店村半步，而她的儿子、丈夫久居在外，两者之间仿佛身居天涯两端般翘首以盼。难以相信，在这样一个交通发达、信息传播迅捷的时代，一个人在这样狭小的地理位置腾挪辗转，是何等局促，其内心的焦躁可想而知。

虽然，她也有对现实生活的刻意疏离，保持率真洒脱的本性，坚持自己强大的内心，比如《请原谅，我还在写诗》;虽然，她有对现实生活也有着激烈反抗的决绝，比如《迎着北风一直走》。但是，疏离、反抗过后，她又无奈选择了接受现实。说到底，她只是一个弱者。哪怕是在走红后，她还是有清醒的认识。在由湖北省作协举办的余秀华诗歌研讨会上，余秀华就动情地说道：“我是稗子，你们是稻子，我不管怎么努力，最后还是一个身体残缺、不能和你们平起平坐的人，这就是现实生活。你现在成名了，你就变化了，这个绝对不会。我对这个有一个清醒的认识。虽然我的命运不好，但是到现在我是幸运的。我是一个顺其自然的观点，要怎么活就怎么活，能写就写，不能写就不写。”

一个乡村病妇的真实生存状态是这样的孤独，那么其他女人又如何呢？害怕、失意、忧郁、血肉模糊。在《张春兰》中，张春兰逃婚至横店村，与杨柏林成家生子。但是张春兰眼里始终放着忧郁的光芒，这忧郁致使她放火烧了他的房子。农村女性的精神苦闷与病态，由此可见一斑。

余秀华诗歌篇（8）

热闹的央视《诗歌大会》于语文教育喜忧参半。喜者，诗歌热总比游戏热好，背诗歌总比背试卷好。忧者，娱乐热往往是短暂的、误导的――能背多少诗歌和提升诗歌审美能力是两码事，就如买几箱红酒藏家里和能够品出红酒味道、吃出餐桌文化来是两码事一样。

当今中小学诗歌教学，比《诗歌大会》境界也高不了多少，基本上还是老三件：一是背诵，二是解释，三是抄写。中间一环，是教师的重头戏，但说是解释，其实也就是翻译――用大白话或者是教师惯有的话语系统把诗歌说一遍。古诗就译成白话；现代诗，就提炼中心思想，大都在社会学（作者生平、社会背景、思想意义等）、修辞学（对仗、比喻、夸张等）、写作学（开头、结尾、照应等）、音韵学（平仄、押韵等）层面花功夫。这些当然是需要的，但诗歌教学最重要的审美，却常常被忽略，审美的诗歌教学在一线课堂基本付之阙如――因为不少教师这方面功底缺欠，把诗歌教学整得了无生趣的现象比比皆是。因此，学一点美学，提高自己感受美、鉴赏美的能力，对于改变诗歌教学的尴尬状况，十分必要。

我们先举一个例子，杜甫《秋兴八首》中有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一句，是语文界争论的老话题。照字面看，这话讲得不合逻辑，准确的说法应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。为杜甫辩护者，有的从音韵学说事，有的从语法学或者训诂学说情，还有的说，这诗回忆长安景物，作者要强调昔日繁华，就说这香稻、碧梧非寻常之物，是鹦鹉啄余的香稻和凤凰栖老的梧桐（鹦鹉在古代乃宫廷宠物，梧桐是文化的“神树”），强调的是名词性质的“香稻”和“碧梧”。如写成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，则侧重描述鹦鹉、凤凰的动作，意义不同。这些说法不无道理，都可成一说，但窃以为，拿美学原理来解释，可以给我们一些别样的启发。

我们知道，寻常的语言和表达方式，是内容的载体，追求简洁明了，但诗歌的语言和形式则不同，不仅是承载思想内容的工具，它本身就是审美对象，因此必须避免平淡和直白。传递信息类的文章，选择最为人熟悉的词汇和句法，而这恰恰是诗歌要刻意避免的，它要变异，要精心修饰，迷恋于词汇和句法的花样翻新。亚里士多德在《诗学》中曾提到，这种变化能够使作品变得庄严和新奇，从而引起读者的兴奋。人都喜欢新鲜感，对语言和表达形式的感受也是一样。诗人擅长的就是赋予日常用语一种特别的含义和气质，所以一定程度上，我们与其说是被诗歌打动，不如说是被异于常规的事物所打动。形式主义美学家什克洛夫斯基（Shklovsky）也说，人类是“见异思迁”的动物，永远在追求事物的新鲜感，但事物总会恢复常态，会被人熟视无睹，对其的感受会变得惰性和“自动化”，审美疲劳便油然而生。艺术家的责任，就是要不断使事物以新的面貌呈现，打破人们惯常的感觉。将作品变得“陌生”，形式复杂化，从而增加欣赏的困难、延长感知的时间。审美不重目的，感知过程本身就是审美的目的，感受和理解变得困难的过程，也就是审美感觉酝酿诞生的过程，这是美学“陌生化”概念的重要含义。

当我们了解这些美学原理，再来看“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”就很好理解：如果说成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，这样的表述虽然逻辑顺畅、通俗易懂，但我们阅读的时候思维是“轻车熟路”的，过程被压缩，审美的感觉来不及发生。同样的例子还有杜甫《陪郑广文游何将军山林》中的句子，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。如果按常理写成“绿笋风垂折，红梅雨绽肥”就是小学生的作文了。

古体诗这样，现代诗亦然。“村妇诗人”余秀华，生在农村，因为脑瘫，没怎么读过书，只能用一个指头敲键盘写字。但余秀华喜欢诗歌，热衷于创作诗歌。她的作品《穿过大半个中国去睡你》被《诗刊》后，引起文学界一片哗然――有的被其语言天赋打动；有的惊叹，原来“麻辣烫”的事情可以入诗，可以写得这么别致，这么美。该诗其中一段是这样的：

大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯

一些不被关心的政治犯和流民

一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤

我是穿过枪林弹雨去睡你

我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你

我是无数个我奔跑成一个我去睡你……

按常理，“穿过大半个中去睡你”上得台面的说法应该是“穿过大半个中国去看你”，但因诗歌叙述的是漂泊在外的农民工故事，留守村妇千里迢迢去看望丈夫，前一种表达就符合他们的身份和语言习惯（当然也尽量符合诗歌的身份），质朴滚烫、直击人心，文字的粗野、原始的力量弥漫其间，与一般所谓诗歌的“雅”相比，更有奇崛的新鲜的刺激，就好比我们吃惯了甜、软、苏的杭帮菜，突然来了口四川火锅，舌头被吃了一惊，全身的感觉器官都惊悚起来。

在余秀华的诗集中，类似的例子还有很多。比如《井台》：“许多井散落在地里/ 哪一口枯了，风声四起/ 哪一口丰盈，拍一拍就溢出蜜……”“散落”一词很有神韵。再比如《打谷场的麦子》：“五月看准了地方，从天空垂直打下……”用词造句，都很有想象力。这些诗歌的主人，包括上面说的杜甫，未必学过美学，也不一定知道什克洛夫斯基，但他们对于诗歌的审美，都有“英雄所见略同”的感觉。

余秀华诗歌篇（9）

刘年，本名刘代福。这一个“福”字的气息让我想到的是乡下漆黑门框上手写的粗黑大字，闻到的是呛人的劣质烟草背后的朴素而温暖的愿望。但是，为了这一“福”字你必须付出代价。我最初以为刘年是云南人，后来才知道他是湘西永顺人。是的，刘年的诗歌中有烈酒气和冷森森直挑命门的剑气。但这种烈气和剑气更多的是伤害自己。这种酒气和烈气在胸中搅拌、蒸腾后就激荡成了一条大江。它们澎湃的时候惊天动地，它们安静的时候让你黯然神伤。我一次次在刘年的诗歌中看到他在江边蹲坐或躺卧，或者小兽一般的低低吼叫。后来刘年来北京，我们的见面也大体是在会场和饭桌上。感觉刘年喝酒不如以前那么生猛了，也不怎么直接跟我叫板了。在海南的夜色中，刘年穿着衣服短裤头直接扑进了黑沉沉的大海。而一次在我老家唐山曹妃甸湿地，他从船上也是直接跳进了水里。扑腾的水浪和浑浊的漩涡在那个北方的下午一直在搅动……

雷平阳曾说刘年是中国最具有骑士精神的诗人，于是不知道从何时开始刘年在我这里就突然改头换面成了刘骑士。而我每次见面也都高声喊他――“刘骑士”。尽管是一句看起来有些搞笑的说辞，却在内里上抵达了一个诗人的精神内核。是骑士，当然要有骑士精神。这自然缺不了一匹快马和一柄长剑，腰间也少不了一个酒葫芦，“有必要，虚构一个我，写字的这个，皱纹太多 /在脸上，虚构一些笑容，在腰间，虚构一柄长剑 /因为现实太硬，剑，有必要虚构它削铁如泥”（《虚构》）。马用来闲荡远游，剑也并不是简单的武器而是成了骑士的一个象征之物。当转换为诗人，“刘骑士”的马和剑和酒在诗歌中不断出现叠加。与此同时，我也越来越看到一个渐渐疲累的刘年，人到中年而胸中块垒并未曾全部融化的刘年。

有时候诗人就是给自己贴上“寻人启事”的人。是的，这必然是一个虚构出来的“刘骑士”――“有必要虚构一些纸，记录一些即将焚毁的事实 /然后虚构一些事实，祭奠那些诚实的化为灰烬的纸”。实际上这一文字化的“骑士”是维持了个体主体性的“一个人”真实存在空间的支撑点。尽管这一支撑最终在强大的现实面前也必然是虚无和瘫毁的。而在内里上而言，尤其是精神性强大的诗人与“苦行僧”是相互打开彼此共通的。而为了维持一种固有的根性，诗人又必然承担起挖掘人和汲水者甚至土拨鼠的角色，“时间和茂盛的言词不足以埋葬一切 /一定能找到破碎的瓷器，证明历史的骨头 /一定有土拨鼠在挖掘老栗树的根 /于是，我把这个静如坟墓的废墟，命名为繁华”。最终淘洗上来的只是碎片和骨殖以及断根，连同带上来的还有黑夜一样的虚无无着。那么诗人就不能不虚妄、反讽、悖论，在修辞学上也不期然地成了“言不由衷”“口是心非”的人，成了鲁迅笔下面对着坟墓和垂暮老人以及隐蔽在荆棘丛中小路上的夜行人。

刘年前一段时间也突然成了文坛关注的热点。

众所周知是他最早在网络上发现了湖北一个叫余秀华的诗人。在余秀华还不为人知的时候，在一次诗歌评选活动中，我是第一次集中阅读了余秀华的诗，我当时没有想到她是一个脑瘫者，而只是从诗人和诗歌的角度来衡量她的诗。在那一批参评的 70后和 80后的诗人当中，余秀华的诗是突出的。而当她成了中国文坛和文化界的一个事件，人们谈论更多的并不是她的诗歌，而是她的脑瘫、农妇和底层的身份。目下人们对余秀华或者谈论得过多，或者不屑一顾（尤其是在所谓的“专业诗人”圈内），但是真正细读余秀华诗歌的人倒是不多。撇开那些被媒体和标题党们滥用和夸大的《穿越大半个中国去睡你》，搁置诗歌之外的余秀华，实际上余秀华很多的诗歌是安静的、祈愿式的。而她那些优秀的诗作则往往是带有着“赞美残缺世界”态度的，尽管有反讽和劝慰彼此纠结的成分，比如她在 2014年冬天写下的《赞美诗》――“这宁静的冬天 /阳光好的日子，会觉得还可以活很久 / 甚至可以活出喜悦 //黄昏在拉长，我喜欢这黄昏的时辰 / 喜欢一群麻雀儿无端落在屋脊上 /又旋转着飞开 //小小的翅膀扇动淡黄的光线 / 如同一个女人为了一个久远的事物 /的战栗 //经过了那么多灰心丧气的日子 /麻雀还在飞，我还在搬弄旧书 /玫瑰还有蕾 //一朵云如一辆邮车/好消息从一个地方搬运到另一个地方 /仿佛低下头看了看我”。

余秀华来北京参加在人民大学举办的诗歌朗诵会的时候还专门给刘年提了一篮子鸡蛋。后来看到刘年，我就开他玩笑，“土鸡蛋吃了效果确实不一样啊，越来越精神和高大上了。”余秀华不仅送鸡蛋，而且还送诗给刘年，而这才是真正的诗人之间的相互理解和精神会心吧――“风吹四月，吹平原麦浪，麦芒响亮。/一个男子在麦地里走，山在远方 //灰房子，红房子，一个院子里曾晾晒他衣裳 /一个男子站在山腰上，风吹红他胸膛 //人间俱绿，形同哀伤 / 他的影子倒映在夕光上，海在远方 //他的呼吸轻，但天地有回声 /一棵野草也跟着摇晃 //他说：万物生 / 我也在其中”。

从诗歌编辑的角度来说，刘年是有眼光和判断力的。那么具体到刘年自身的诗歌，我们该谈论什么呢？

刘年的诗歌在空间上让我们迎面与城市和乡村同时相撞，他是典型的焦灼痛感式写作的样本。说句实在话，刘年通过对城市和乡村以及自然空间的精神性再造让我们发现了日常的熟悉的又莫名陌生的“现实”。任何人都不能回到过去也难以超越当下，而恰恰是被二者之间的瓶颈处卡在那里艰难地喘息。刘年就是如此，企图再次坐上粗糙破旧但是温暖的牛车回到多年前缓慢的黄昏是不可能了。与此同时，在非虚构写作和抒写现实的底层和草根诗人那里，恰恰相反，我却看到那么多的文学文本并没有提供给我们认识自我和社会现实的能见度。尽管我在美国人海斯勒的《寻路中国》《江城》那里也获得了一种认识中国的另外一个途径，但是作为一个“旁观者”海斯勒还是缺乏更为真切的本土性的清醒和自审。2012年 7月 21日，北京。那场 60余年不遇的罕见暴雨并未散去！那突如其来的暴雨甚至超出了我们对日常生活与庞大现实的想象极限。而在秩序、规则和限囿面前，我们却一次次无力地垂下右手。在我看来新世纪以来的中国知识分子面对强大而难解的社会现实所相对的却是空前的难以置喙和无力。这可能会引起人们的不解。我们不是有那么多与社会现实联系密切的文学吗？是的，由这些文本我们会联想到那些震撼和噩梦般的现实，但是与现实相关的文学就一定是言之凿凿的事实呈现吗？面对“糟糕”的现实我们很容易因为不满而在不自觉中充当了愤青的角色――“我还记得八月中旬，临行前和朋友们坐在北京世贸天阶，谈论着中国现实的种种，一种空前的庸俗感，让我们倍感窒息”，“我厌恶那无处不在的中国现实，是因为它们机械地重复、毫无个性……它们一方面无序和喧闹，另一方面又连结成一个强大的秩序”（许知远）。而我想说的是我们对“现实”除了“厌恶”和“不满”之外是否还需要更多其他的声音（尤其是“异质”的声音）？中国的晚近时期的乡村史、命运史和波诡云谲的时代一起冲撞着微不足道的个体命运。一定程度上我们所缺少和应该坚持的正是一种“羞耻的诗学”，只有如此方能对抗虚荣、权力、浮躁和假相。面对愈益纷繁甚至陌生的中国现实，众多的阅读者和研究者显然并未从田野考察的角度和历史谱系学的方法关注普通人令人唏嘘感叹命运遭际背后更为复杂的根源、背景、动因、策略和文化意义。这大体印证了米沃什的“见证诗学”。

刘年的诗歌和生命体验直接对话，有痛感、真实、具体，是真正意义上的“命运之诗”。当然，这种日常现实写作的热情也伴随着一定的局限。很多诗人没有注意到日常现实转换为诗歌现实的难度，与此同时诗歌过于明显的题材化、伦理化、道德化和新闻化也使得诗歌的思想深度、想象力和提升能力受到挑战。这一现实景观不是建立于个体主体性和独特感受力基础之上的“灵魂的激荡”，而是沦为了“记录表皮疼痛的日记”。很多诗人写作现实的时候缺乏必要的转换、过滤、变形和提升的能力。大多当下的各种诗人大抵忘记了日常现实和诗歌“现实感”之间的差别。刘年曾在说到诗人趣味的时候简略地提到诗歌的写作和发生，他做了一个假想性的例子倒是很有意思，“诗人在写不出诗的时候，应当坐七个小时的汽车，再转三个小时的手扶拖拉机，去乡下找一个煮得一手好鱼的朋友。”这也许就是重新发现自我和生活的过程，也大体印证了写作与生活、经历的关系。或者说对于当下很多的诗人而言，他们每天都在看似抒写“现实”，但实际上他们太缺乏语言、修辞和想象力的“现实感”了。米沃什对二十世纪的诗人就批评过他们缺乏这种“真实感”，而这到了二十一世纪的今天那些话却仍然有效。所以，文学没有进化论，有的只是老调重弹却时时凑效。而刘年恰恰通过多年的行走、田野践行和个人化的历史想象力重新发现了自我和现实。刘年曾在随笔中主张文人应该站在弱者的一方，实际上写作者自身在现实生活中本来就是弱者。也许，精神性的自我可以聊以慰藉滚滚尘埃中的苦痛。而刘年也曾一度在伦理化的怨愤和批判中来面对城市化的生活，但是经过调整他的视角和态度已经具有了很大的包容性。是的，诗歌没有容留性就很容易成为自我沉溺的“纯诗”或大张旗鼓的日常化的仿写和吆喝过市的低廉道德的贩卖者。我们必须承认文学的力量不在于像流行的“非虚构写作”一样只是提供了泪水、苦难、伤痛的伦理学的印记，而是更为重要地为每一个人重新审视自己以及看似熟悉的“现实”提供一次陌生的发现性机会。

刘年的诗歌是不乏戏剧性的。当年的艾略特曾将诗人的声音分为三种，而无论是自我的独语，广场上的高声宣讲还是戏剧性的声音都构成了诗人众多声部中的重要所在。而就刘年而言，这种戏剧性的诗歌和声部呈现的不仅是“命运之诗”而且也是关涉现实与生存甚至整体性时代的“寓言之诗”。因为你仍然可以在诗歌中自言自语，但是更多的诗人抬高了声调以便向身边的人、大街上的人、车站里的人说些什么――尽管这些话在大众和旁观者那里的作用远不如黑夜里一根针掉落水泥地上的倏忽之音。刘年甚至也成了面孔略黑而赤红的“讲故事”的人，那些故事迷离倘恍又冷彻刺骨。甚至刘年诗歌中的叙事性和戏剧化的元素一度压制了抒情性的空间，密度和紧张感以及撕裂程度前所未有。实际上这种写作并不是个案，但是一定要提请注意的诗歌的方式与小说和非虚构之间的本质区别，反之很容易成为“叙事”的替代品或衍生物。这种戏剧性既来自于刘年自身的诗歌调性和话语方式，也来自于日常生活自身的吊诡怪诞和难解，“有一次，父亲说，他最大的梦想是去周围的县市去转一转。我说这个太容易了，等买了车之后，我们一家就去转。下一次回来，我才知道自己失去了一次多么宝贵的机会。世界上最远的距离，在生与死之间。”（《远》）这既是个人的现实，又是乡村的现实，也是更为中国化的当下现实。而由此生发出来的“戏剧性”对于很多人来说却是悲剧，那么沉浸在悲剧性体验的人们该如何表达内心的苦痛以及更为重要的具有普世性的声音？比如刘年有这样的诗句“剥开一个橘子，酸涩是故乡的本质”（《火塘》），“旧居，是方言 / 坟墓的意思”（《旧居》），“布满血丝的泪眼，是一生都逃不出的故乡”（《游腊姑梯田，兼怀远人》）。据此，刘年也成了一个“病人”以及“故地”的“陌生人”，“画张自画像，像重症肝炎病人一样 / 让自己散发着黄金般的光芒”（《黄金时代》）。故乡是黑暗的充满了病痛甚至死亡不祥气息的所在，“故乡，是堂屋正中央 / 那一具漆黑的父亲的棺材”（《故乡》）。这既是个体的命运遭际和家族命运，也是整体性意义上的乡村寓言和精神症候史。如果说这一新世纪以来的乡村叙事对于文学史和中国社会史以及后来人还有意义的话，那就是多年之后的读者在那些发黄的书页间以及电子搜索引擎上看到的一个关键词――苦痛。

而对于刘年来说，这种自嘲就是自审。我曾在很多文章中批评过新世纪以来诗人和写作者们过去强烈的伦理化判断。而我最终发现自己竟然也是其中的一员。那么，我对自己的反思也是对当下写作现实体验的诗人追问的是――这是否意味着诗歌要去接受“悲观主义、讽刺、苦涩、怀疑的训练”？

说到命运之诗，似乎也多少是一个可有可无的话题，因为这关乎每一个写作者的本源性命题，只不过在特殊的历史和现实节点上这一命运更多是带上了集体性的沉暗面影。而从新世纪以来一种“寓言之诗”正在发生。

这一寓言化的写作所对应的正是吊诡怪诞的现实生活，而生活以及生活背后的情感、文化和道德机制的真实性已经超出了我们理解力和想象力的极限。也就是说这些诗歌相应地显得不太真实起来，但是在诗学和社会学的双重层面这一“寓言之诗”却又恰恰是可靠和有效的。如果你读读刘年的诗歌和随笔等文字，你会发现一些场景、细节以及围绕其上的象征性和精神氛围介于真实和须有之间，恍如昨梦却又真实发生。

既然是骑士，就得要去“远方”。

刘年这家伙看起来木讷、朴实，但是内心里有一个浪漫的柔软的湖，只不过他随时将烈酒投掷进去，随时也可以燃烧起来。这是一个明知没有远方也要去涉险的执拗的湘西人。这是一个即使撞得头破血流但仍然怀有愿景和碎梦的家伙（比如他在一首关于洱海和诗人朋友的诗中将自己称为“段誉”）。

刘年的诗歌有很多惯用的祈愿和祈使句式，“我想……”在他的诗歌中频繁出现。这就是所谓的“现实白日梦”吧！刘年的这一祈愿总会让我想到当年海子的那句“我想有一所房子”中最关键的那个词“想”。而这正是现实与主观愿景和灵魂世界之间巨大的不对等性，其结果必然是沉暗莫名荆棘丛生的“精神无地”之所。如果你偏要再给这个时代的诗人带上花环，它也必然是荆棘编织而成。在此，《青海湖边的木屋》《虚构》《遥远的竹林》等就只能是个人虚幻的乌托邦了。而这可能就是诗人的终极责任或归宿吧！

这是在实有和幻想的背包中放置了命运信札的人。有一次同行外出，刘年竟然背着一个超乎想象的巨大背包，甚至这只包比刘年的个子还高。他似乎真的要决意远行了，可是不久他又出现在北京东三环的某个人声鼎沸的酒桌上。

刘年参加青春诗会出版的诗集就命名为《远》。正如他自己所说――远方的远，远去的远，远不可及的远。这个拆迁法则下的时代空间正在被空前同一化，屏幕化的阅读方式取代了行走的能力，真正的远方似乎已经不再存在――所以“远方的远”不可能。那么“远去的远”作为过去时态和历史就只能是作为一种记忆和追怀了。而“远不可及的远”所对应的正是当下无诗意的生活和存在状态，这产生的就必然是无望、虚妄和撕裂以及尴尬的体验和想象。而这三个虚无维度的“远”进入到刘年的精神世界和诗歌文本当中的时候，你面对的必然是粗粝、柔软、狂醉、木然、不甘、绝望的混杂相聚。既然“远”已经不现实，那么刘年就只能近乎决绝式的将自己置放在人群、闹市、客栈和异地、逆旅之中。他时时回顾寻找自己的马匹和利刃，他也不得不一次次用烈酒去暂时麻醉自己，在雾霾的城市里面对已然逝去的乡村的黄昏，面对彷徨于无地的精神乡愁和一个浪子的回头无岸。

余秀华诗歌篇（10）

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）08-0039-05

一

法式善（1753-1813），姓乌尔济氏，初名运昌，字开文，号时帆，又号梧门。属蒙古正黄旗。乾隆四十五年进士，官翰林院侍讲学士、国子祭酒。诗有盛名，旗籍作家推其“诗才为近来旗人中第一”。著有《陶庐杂录》、《槐厅载笔》、《存素堂诗文集》、《梧门诗话》、《八旗诗话》等。

法式善因乃父尝受业于翁方纲，故也厕身于苏斋门人之列。翁方纲称其“在诸学侣中论诗最久，其英特之思、超悟之味，有过于谢蕴山、冯鱼山，而诣力之深邃，则稍逊之”。因位望清华，迨乾隆晚期至嘉庆间声名藉甚，在江南袁枚、京师翁方纲之间，俨然执旗籍文坛牛耳。乾隆五十五年洪亮吉有《法学士式善招饮诗龛并至西直门看荷花即席赋赠一首》云：“翰林近日诗名盛，远有诗龛近诗境。”自注：“翁阁学方纲额其斋日诗境。”法式善书斋先有诗龛，后有梧门书屋，是京师著名的沙龙。据昭裢《啸亭杂录》载：“（法式善）祭酒居净业湖畔，门对波光，修梧翠竹，饶有湖山之趣。家藏万卷，多世所罕见者。好吟小诗，人韦、柳之室。家筑诗龛三间，凡所投赠诗句，皆悬龛中以志盍簪之谊。”时称“四方之土论诗于京师者，莫不以诗龛为会归，盖岿然一代文献之宗矣”。张问陶有《题法时帆式善前辈诗龛向往图（两峰罗聘画）》诗云：“诗人作事何不可，直使古人来见我。诗龛无佛无杂宾，落落晋唐三五人。画手得诗意，笔墨皆精神。陶公执卷足酒态，数枝残菊存天真。王孟韦柳殊不死，逸趣泠然满一纸。临风拂拂古衣裳，与公同龛称弟子。上下一千五百年，义熙元和如眼前。一人微笑五人喜，此中妙悟能通禅。吁嗟乎，不写性灵斗机巧，从此诗人贱于草！君不见吞灰呕血仅有人，画入诗龛应绝倒。”法式善论诗旨趣及其予人的印象于此皆可见一斑。在乾隆末到嘉庆初的20年间，法式善显然是京师很有影响的诗论家，甚至“一时有龙门之目”，在旗籍诗人中的地位更是无出其右。但历来对法式善的评价一向不高，钱钟书先生对其诗才诗学均不甚许与，直到近年《梧门诗话》稿本被整理出版，法式善的诗学才为学界所关注。

法式善的学问路数很接近王渔洋，生平所留意惟在掌故和诗学，著述极为勤奋。掌故著为《陶庐杂录》、《槐厅载笔》。诗学著作中，当世名公、四方文士之作，长篇巨制编为《诗龛声闻录》，零章断句辑人《诗话》，而故旧朋游往来之作则辑为《朋旧及见录》。其实他在诗歌方面的著述远不止这些，其笔记也像王渔洋一样多记载与诗歌有关的内容。笔记《槐厅载笔》卷17至20“咏歌”4卷，都是从本朝文献中辑录的庙堂诗话，可见清初以来馆阁士大夫诗歌活动的一斑。《陶庐杂录》卷3叙录所见历代诗歌总集90余种，其中绝大多数是本朝人所编诗总集。卷2又提到：“朱竹坨谓偶吏目桓所选元诗为独开生面，而以缺七言绝句为憾。余尝欲补之而未就也。因忆文渊阁校四库书，所阅元人诗，佳者辄录存。多《四朝诗选》、《元文类》、《宋元诗会》、《元诗体要》、《元风雅》、《元诗选》、《元诗癸集》中所未载者。将来合诸集甄综之，以复吏目旧观。竹垞翁其许我乎！”乃录艾性夫《春溪》等46首，可补《乾坤清气集》的七绝之缺。从诗学史的角度说，法式善诗学的确有许多内容值得关注，但最值得提出讨论的还是他与乾隆末至嘉庆中诗坛的关系。

二

《梧门诗话》例言自述：“余束发受书，留心韵语，通籍以来，每遇宗工哲匠，有所著咏，必为之推寻其体格，穷极其旨趣而后已。数十年间，师友投赠，朋旧谈说，钞存箧笥者颇夥，非敢作《韵语阳秋》，聊使所见所闻，弗遽与烟云变灭云尔。”以诗龛声名之广，主人交游之盛，采录诗作自然不是难事，而法式善更宣称：“寒唆遗才，声誉不彰，孤芳自赏，零珠碎璧，偶布人间。若不亟为录存，则声沉响绝，几于飘风好音之过耳矣，故所录特夥。”这不禁让人联想到袁枚《随园诗话》所引李绂的说法：“凡拾人遗编断句，而代为存之者，比葬暴露之白骨，哺路弃之婴儿，功德更大。”从《梧门诗话》及其他论诗文字看，法式善的诗学无论在诗歌观念上还是批评方法上，都与袁枚诗学有着明显的渊源关系。

也难怪，喜欢交际的法式善。与当时的诗坛名流几乎都有交谊，与晚年的袁枚也有往来。《存素堂诗初编序》自称于乾隆五十八年检箧中诗凡三千余首，“汇钞两大册，寄袁简斋前辈审定”。当时他尚未擢升祭酒，但袁枚显然很在意这位旗籍的京城名流。法式善在《梧门诗话》卷4记载：“余题袁子才诗集，有‘万事看如水，一情生作春’之句。子才见之，寄书云：‘此二语真大儒见道之言。昔人称白太傅与物无竞，于人有情，即此之谓。仆亦曾刻寡欲多情四字印章，聊以自勉。三人者，可谓心心相印，不谋而合矣。’”法式善题诗无疑是搔着了袁枚的痒处，故而颇为袁枚引为知音，书翰往来不绝。袁枚82岁时尚有《题法大司成诗龛图》诗，云：“时帆先生诗中佛，偶学维摩营丈室。不供如来但供诗，纱笼锦字东西列。先生声望著鸡林，早动名流仰止心。得过骚坛聆绪论，胜朝南海见观音。诗龛启处勤延纳，远近投诗如梵夹。只恐难登选佛场，唯求口授传衣法。”虽然法式善《梧门诗话》卷6引符曾《论诗绝句》“肥腻清虚各自甘，酸成嗜好不同谙”，说“诗家宗派不同，各有所至。世之执一以例百者，观此当爽矣”，但其论诗倾向终近于性灵派，就是这种不执一以例百的主张本身也正是性灵派的宗旨。

浏览法式善的诗论，再三出现的性灵概念就给我们留下深刻印象。《梧门诗话》卷1称鄂容安诗“俱有寄托，兼见性灵”，称郑虎文诸句“乃自见性灵之作”，卷4称“江北之诗皆以疏瀹性灵为主”，卷5称叶毅庵《榕城百咏》“缀辑遗轶，陶写性灵”，卷9称陶涣悦《自怡轩诗》“专主性灵”，卷13称“邵梦余诗善写性灵”，蒋征蔚诗“皆于抒写性灵之中不失风格”，陈基诗“善写性灵”，卷14称杨守知“诗工近体，性灵独绝”，卷16称李佩金诗“善写性灵”；《八旗诗话》称庆玉诗“其抒写性灵”，“纡徐之中，更复卓荦”，来宾“诗鲜经籍之腴，而饶性灵之趣”，又批评嵩山诗“贪用词藻，致涸性灵”，那霖“抒写性灵，时或见绌”，足见有无性灵和是否善于表现性灵是他评判诗歌的重要标准。但同时我们也看到，他在许多场合用性情代替性灵，而且出现在诗序中时，都与诗歌观念的阐释相关。比如《岳礼兰雪堂诗集序》说：“性情真则语虽质而味有余。”《吴兰雪香苏山馆诗集序》说：“君之笃于性情，能神明于古人之诗，以自尽其才。”嘉庆十七年所作《静宜室诗集序》说：“诗之为道，原本性情，亦根柢学问，非涉猎剽窃、仅事浮华而已。”尤其显示出晚年鉴于性灵诗学的流弊而重视学问的旨趣变化。

性灵与性情两个概念，袁枚自己也每混用，诗家通常并不深究其异同。但法式善既然意识到性灵诗学导致的流弊，便不能不追根穷源，对构成性灵诗学基础的核心概念加以辨析。《梧门诗话》卷7云：

随园论诗，专主性灵。余谓性灵与性情相似，而不同远甚。门人鲍鸿起文逵辩之尤力，尝云：“取性情者，发乎情，止乎礼仪，而泽之以《风》、《骚》、汉、魏、唐宋大家，俾情文相生，辞意兼至，以求其合。若易情为灵，凡天事稍优者，类皆枵腹可办，由是街谈俚语，无所不可，芜秽轻薄，流弊将不可胜言矣。”余深是之。

诗话称鲍文逵以嘉庆六年辛酉明经入都，此时袁枚下世方三年，然则不满于性灵之说并反思其理论缺陷的思潮，在袁枚身后很快即蔓延于诗坛。卷11又引张廷玉语云：“今之为诗者，争以新丽相尚。夫新与丽非诗之旨也，古人间亦有之，亦自然而新，自然而丽，而无容心焉。若求新与丽，而转以蔽性情之真，则不知其诗为何人作也。”我们知道，袁枚的性灵说是不废新丽的，末流一味追求新丽而致蔽于性情，纯是失自然之趣的缘故，所以追求新丽的前提是不失自然，即张廷玉所宣称的古代诗歌的境界“自然而新，自然而丽”。卷13又提到：“吴澹川《酒后客来》绝句云：‘酒后客来重酌酒，飞花留客送残春。主人醉倒不相劝，客转持杯劝主人。’澹川每喜自诵此诗。纯乎自然，不由人力。近人所谓性灵诗，能及此否？”可见在法式善心目中，自然是高出于性灵的境界。这与他对性灵的理解有关。在袁枚诗学中，性灵是本原性的概念，也是最高位的概念，但在法式善的观念中，性灵只是进入诗歌写作阶段的下位概念，接近于情感表现的原始冲动，是必须加以控制和约束的东西。故而《八旗诗话》论庆兰，称其“诗较杨诚斋阔大，范石湖深至，殆能驱使性灵，而不为性灵所使者”。这里对性灵的把握明显是不同于袁枚的。如果是袁枚，就会主张诗应为性灵所驱使，而不是为其他的什么东西所驱使。

三

无论从哪方面看，法式善《梧门诗话》深受袁枚影响，都是很显然的。与袁枚一样，他的诗话也更关注当代诗歌创作，甚至比袁枚更有计划更有意识地采集作品，目的是全面反映当代诗歌创作的繁荣，用他自己的话来说就是“以见景运熙隆、人才之日盛有如此也”。本书之编撰，为时甚久。《八旗诗话》王以中、博明条均称尝采其佳句人诗话中。《八旗诗话》撰于乾隆四十三年，则本书此前已着手编撰。但成书甚晚，其中提到嘉庆八年癸丑陈基人京事，知其完稿更在此后。“例言”自述编撰宗旨，一言以蔽之，就是以记载为核心，而且记载的诗人仅限于当代的范围。这是很值得我们注意的一个变化。自古以来，诗话主要是论前人诗作，王渔洋诗话开始以记述个人闻见和同时交游为主，但是不贪多求全；袁枚撰诗话倒是自诩“采录最富”，却遗憾“十五省中只缺甘肃一省”，可见也不求全务备。法式善强调自己的诗话时间上不收康熙以前作者，地域上不限南北，宽收边省，极力表明一种意欲囊括一时作者的编纂意图，这是乾隆以后诗话写作立足于当代创作、由艺术批评转向诗史记录的重大转型的理论概括，它在嘉庆初期出现正反映了当时正在形成的全新的写作意识。

法式善位望清华，兼以蒙古旗人力学工诗，一时士大夫都乐与之游。《梧门诗话》备采雍、乾以来诗坛名家之作，间载诗坛掌故，从中也可见乾、嘉之际的风会流转。比如卷2载厉鹗“晚为广陵寓公，以标新领异为扬人倡，故江北之诗，皆以疏瀹心灵为主，然气亦稍稍薄矣”，可见厉鹗雍正三年乙巳游居扬州，客居马氏玲珑山馆多年，非仅编辑出《宋诗纪事》，对江北的诗歌创作也产生很大影响，这是论雍正、乾隆间诗史不可不知的，我们对厉鹗的关注不应只限于填词和宋诗研究，也要注意到他的诗歌史意义。又卷4载：“近来尊渔洋者以为得唐贤三昧，贬渔洋者或以唐临晋帖少之。二说皆非平心之论。夫渔洋自有不可磨灭之作，其讲格调、取丰神而无实理，非其至者耳。”这也堪称持平之论，且给我们留下乾、嘉之际诗坛对王渔洋诗学评价分歧状况的记录，富有史料价值。

法式善评诗，持论宽厚，能道人善而无苛评。当时吴文溥自称“仆生平不喜妄议人得失，至于诗之为教，虽义取讽谕，而意存忠厚，尤不敢以深刻为文，不欲以矫厉求胜”，移以评法式善诗话。也很妥帖。陈文述“尝叹其搜才路广，揖客途宽，以刘勰之《文心》兼钟嵘之《诗品》，洵词章宗匠，人材渊薮矣”。《梧门诗话》采诗大抵以摘句为主，间载短章，趣味在大历钱、刘之间，颇近于王渔洋神韵之旨，多取清微淡远之作。有时信手拈古人之句，互相发明，可见手眼之佳。如卷2论晓行诗，即其一例：“晓行诗，前人佳句夥矣。近日王葑亭给谏云：‘淡月侵寻成晓色，白杨生小是秋声。’读之齿牙清脆。又‘残星鸡口落。初日马头高’，不减剑南‘快晴生马影，新暖折花房’之句。杨诚斋集亦有‘淡晴生马影’，仅易一字，味较隽永。近又见鲍野云明经句云：‘残烧明峰背，清霜上马蹄。’又七言云：‘雁背霜华翻晓日，马头山色乱春云。’似尤清警。”可惜像这样的条目并不是很多，《梧门诗话》的价值也不在这里。

四

与袁枚《随园诗话》一样，法式善也留意下层文士乃至庶民、工匠的零章断句，但他作诗话，有两点是袁枚所不及的，一是《梧门诗话》后两卷单论闺秀，显示出对女性诗歌的有意识搜集；二是《八旗诗话》专门表彰旗籍诗人的创作。

由于《梧门诗话》采录年代有限制，所载闺秀凡130余人，人数不及《随园诗话》之众，但法式善特别指出“本朝闺秀之盛，前代不及”，收录的乾、嘉间女性作者比《随园诗话》更完备。不仅有阳曲张氏、京口鲍氏、嘉兴毛氏、丹徒王氏这些名重一时的闺秀文学家族，也有不太著名的江右杨氏姊妹，以及一些很有特点的女诗人，比如喜作六言诗的梁溪闺秀余碧，喜作四言诗的钱塘女子徐苣仙之类。《随园诗话》不载清溪吟社诸媛，而法式善则详载张滋兰等林屋十子名字，并叙述其中七人的事迹，著录其诗集名。侯芝的夫君梅冲为随园弟子，但袁枚却没读过侯芝的诗。法式善录其《送外甥王卿图广州入赘》二首、《答外抱孙》、《寄卿图》，且曰：“近日江宁侯香叶淹贯经籍，学守程朱，所谓理而不腐，朴而不陋，诵其韵语，足敦风教，宜王碧云《名媛诗话》以女宗推之。”在近年出版的清代女性文学研究论著中，侯芝主要是作为通俗曲艺的弹词作家被关注的，鲜有提到其学问和诗歌创作。而根据法式善的记载，侯芝当时在闺秀中还以理学著闻，精通经学，被王琼《名媛诗话》推为一时女流宗师。王琼《名媛诗话》今已失传，法式善的记载为我们保留了一则珍贵史料，让我们可以对一个杰出闺秀诗人的成就和声望展开最大限度的想象。

袁枚《随园诗话》虽然乐于表彰闺秀的诗歌创作，记载女性作者的事迹和作品，但笔下却很少对其艺术特色和成就给予些许评价。相比之下，法式善《梧门诗话》就进了一大步，不仅热心记载闺秀诗歌，还留意它们所表现的内容和艺术风格，评价也显出多样化的趣味，比如称赞岳钟琪夫人高氏“不作寻常巾帼语”；王采薇《长离阁诗集》“幽香冷艳，合长吉、飞卿为一手”；方佩芳《在璞堂吟稿》“气格清醇，无闺阁气”；王倩《问花楼诗稿》“笔力豪放”；赵风芝《巢云阁诗》“格力遒上”，《武侯祠》、《泊嘉州》、《闻雁》“三诗脱尽纨绮之习”；李佩金“风格道上，居然作家”，又举其《蜀中》、《驿柳》、《秋夜》“皆有骨力”；鲍之芬诗《暮春寄论山兄》、《寄兄》“俱不类巾帼语”；陈广逊《咏老将》“万里边尘销组甲，十年战血绣（疑作锈）刀环”一联“句亦豪迈”；王琼《秦良玉》“抑何雄骏乃尔”。不过，我们也看到，他提到刘文如《秋阴》“秋阴未必知春重，也覆江城十万家”、《熨衣》“帘前一桁安排好，却念贫家织未成”两联，称“具此胸次，安得以巾帼中人语目之？”又不出闺秀诗以温柔婉约为正宗本色的理论预设。这正好是法式善所处的时代男性批评家对女性写作的一般态度，欣赏、鼓励、珍惜，但仍抱有女性诗歌应有其温婉之风的期待。无论男性群体还是女性自身，对女性诗歌美学风貌的多元化取向，都要到中国社会进入近代以后才凸显出来。

五

作为蒙古旗人，法式善对旗籍作家的诗歌创作给予了更多的关注。这不只体现在《梧门诗话》“于边省人所录较宽”的体例中，更体现在专论旗籍诗人诗事的《八旗诗话》一书中。此书后有题记云：“戊戌六月集八旗诗话，编入《朋旧及见录》中。今已各处采增数百家，尚未集齐，俟有八旗女士一并采人。”该书成于乾隆四十三年戊戌六月。清代的八旗，正如张之洞所说，“实已统四方之人才而有之，非如金、元两代，其所倚为腹心干城者，止女真一部、蒙古一国已也”。所以法式善对旗籍作家的关注，范围就绝不限于京城的一群满人贵族，而是遍及四方贤才。当时法式善不过是年方26岁的青年诗人，即已有网罗一代文献之志，不能不说是抱负远大。后来铁保于乾隆末年奉诏编纂《八旗通志》，属法式善修《艺文志》，并补辑《八旗诗集》，可以说给了他英雄用武之地。

清朝以北方少数民族入主中原，深知汉族士大夫虽然屈服于金戈铁骑的武力，但内心的文化优越感是根深蒂固的，因此历朝列君都努力学习汉文化，在文学、艺术上与汉族士大夫较劲，试图在文化上也让全体汉臣心悦诚服。但不知为什么，除了康熙五十年时为追溯民族文化的源头，圣祖御定《全金诗》外，世宗、高宗都不鼓励编辑旗籍文人的诗文。乾隆初卓奇图编《白山诗存》未成书，乾隆二十五年前后伊福讷编《白山诗钞》八卷也未行世。直到高宗登遐，铁保才刊刻其所辑《白山诗介》十卷，并在其基础上加以扩充，编为卷帙更大的《大东景运集》一百三十四卷上呈，仁宗赐名《熙朝雅颂集》，于嘉庆九年授梓，翌年颁行于天下。法式善对此集的编纂颇多贡献，自称：“铁冶亭漕督向藏《长白诗存》《诗钞》二书，后奉命辑《八旗通志》，又得递钞八旗人诗，合旧存得二百余家，题日《大东景运集》。余又为增八十余人，就余所知，为立小传。一百八九十家诗之源流、人之梗概，一一及之。”当然，他在用自己积累的文献充实诗集之余，也利用铁保收藏的诗集对《八旗诗话》作了订补。大致以卓奇图《白山诗存》、伊福讷《白山诗钞》为纲，益以邓汉仪《诗观》及自己所收藏、寓目的旗人著述，共采录满汉蒙八旗诗家259人事迹，基本包罗了开国以来的旗籍诗家。内容以传记资料为主，对作者的诗风也有评述，间采名篇隽句及前人评论。法式善交际广泛，见闻广博，又富于收藏，故所载颇有世不经见的残编遗稿，偶存前辈绪论。如明泰条即记载了闻自师说的逸事；文昭条列其著作多达18种，可资考证。费扬古，伊福讷《白山诗钞》元传，法式善则根据费氏作品勾稽了他的事迹。国家图书馆藏《一草堂说诗》稿本，是很有特点的旗人所撰杜诗说，多年前我读到此书，而不详作者额尔登萼事迹，后阅《八旗诗话》则有其传记。又载其雍正间与卓奇图（悟庵）、峻德（慎斋）、保禄（雨村）、胡星阿（紫峰）、伊麟（梦得）同官户部笔帖式，更迭唱和，时称农曹七子，为研究旗人创作提供了珍贵的线索。书后附八旗闺秀诗人12人，可见八旗女性文学之一斑。据前引法氏题记，其书仅仅是编人《朋旧及见录》的作者，似乎还应该有一个篇幅更详的本子。不过现存的这个本子既然已采入闺秀诗话，恐怕就是经过增补的定本了。