造型艺术论文篇（1）

当今美术事业与时俱进，蓬勃发展，已到了多元发展、相互并存的格局，中国现代美术教育经过一个世纪的洗礼、发展，随着科学技术的发展与文化观念的变化，伴随着我们对造型艺术的基础所涵盖的内容已经丰富起来。

长期以来，我们对造型基础的认识和理解往往停留在过去的经验上，中国的美术学院从建立开始，一直沿袭着西方美术学院样式。以造型基础的素描而言，从上世纪20年代徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文等先驱从欧洲直接移植，以法派素描为主，到50年代苏派的契斯恰柯夫素描体系，以苏派素描为主，深深烙印在国内美术教学中，虽也插入罗马尼亚画家博巴的结构素描,基础训练基本上以铅笔加石膏、静物、头像为主。注重基础训练的模仿，处于被动接受，机械训练的状态。脱离了教师安排的静物、石膏、人物，就找不到可画的东西，创造意识非常淡薄，表现能力也很有限，造型基础训练已变成单纯技能手段，目的就是“像”“准”，根本上是将基础训练仅作为技能的手段，没有摆脱被动描绘对象的认识，并且把西方各国基础教育中非常有限的不同要求、风格的变化，互相对立起来，把规律性的研究和个人主观感受、艺术表现对立起来，仅是以“像”“准”为目的。众所周知。以造型为基础的素描而言，不仅只是“像”“准”，它是一种通过绘画形式而进行的强烈的视觉交流，是和观察不可分割的。事实上，素描与观察紧密相连，任何一方的减弱都会破坏二者之间的共生关系，从而削弱艺术的表达力。素描是用色彩和线条把实在的或想象中的物体形象地描绘在纸或其他底子上。然而，素描远不止描绘物体，它是一种用来交流的视觉语言，是作者对感觉和经历的最直接表达。而传统的基础训练，包含了准确描绘能力的训练，结构分析的训练，明暗与线条的训练，表现能力的训练，由浅入深把握自然物象，同时，也从中悟到绘画语言由简单到复杂的转变。这似乎是一条非常完整的训练道路，然而似乎缺少了点什么。它是在对自然的深入研究中结束，是对客观物象的完整研究，而且是对造型艺术语言的完整。但作为造型意识和造型能力的培养，仅限于此吗？

自上世纪初期，现代艺术成为西方主流以来，我国随着改革开放和对外交流，随着现代艺术的引进和发展，开始对造型艺术有了一个全新的认识。传统和现代之间本不存在绝对界限，任何艺术形式都是由传承而来，是人们不断总结前人经验发挥创造的，不可能完全割裂开来。作为现代的造型语言，很多是把传统中有过的某些原理、方法和手段在现代条件中强调、延伸、放大。西方艺术的发展自印象派开始，经过立体主义、表现主义、结构主义一直到抽象绘画，这个发展基本是绘画摆脱非绘画因素的一种纯艺术努力的过程。艺术发展是视觉、知觉、语言系统的演变和进化过程，从古典主义到现代派都没有放弃对自然的理解追求，造型艺术的不断发展和变革，实质上就是“看”和“画”的演变过程。爱因斯坦相对论的发表，现代工业的发展，照相摄影术的产生，电视机、摄像机、电脑及数码产品的出现，改变了人们对过去、现在、未来的态度及时空的观念，新的科学促进了新的时代产生，而科学的发展又促进了新的文化发展。在艺术上，人们对空间、形的视觉观念发生了质的变化。为此，我们应清醒地认识到造型艺术不等同于技术，造型艺术基础训练，不仅仅是研究表现客观物象的手段，现代艺术已经进入了我们的视野和生活。20世纪30年代纽约先锋派中有影响的画家约翰·格雷厄姆说：“任何技巧上的完美和优雅都不可能创造出美术作品，美术作品既不是真实再现，也不是歪曲地再现，而是直接地不加修饰地记录，记录了建立在空间中的画家的思想和感情的真实反映。”作为造型艺术要更具有容纳性、选择性和试验性，因而也更具有延伸性，以适应当代艺术的复杂和变化。而造型基础训练也从单纯的技能训练转化为不仅仅是技能培养，更应是对观察力、想象力、创造力的挖掘；不仅研究以自然表现客观物象为手段，更应是提高审美能力、创造思维的重要手段。审美能力、创造能力、表现能力、观察能力不仅靠某一种单纯训练来获得，更应以培养基本造型能力的训练方式、方法的多样性和丰富性，以具象造型能力培养为基础，既注重对再现物象能力的培养，又要积极顺应时代的发展，基础训练方式需要利用新的材料媒介，发现视觉语言及发掘内心精神世界的表达方式。

我们加强创造观念、表现形式的培养和训练，把传统写实的严谨、系统、全面、精确同现代艺术的空间、结构、个性、人文观念相结合，并不以某种模式为标准，在充分发展个性基础上，掌握操作技能与造型活动同现代艺术抽象因素相融合。由此充分认识具象和抽象是一种相对应的表现形式，认识抽象与具象在造型规律中的联系，有助于拓宽学生的创造思维领域，丰富造型语言和艺术想象力，提高造型艺术的综合设计能力，从客观物象的再现性研究到最终对造型因素、艺术观念或者绘画语言的专门研究；从具象走向抽象或再回到具象，在架上绘画领域中其最初的基础训练还应是从传统中来，得益于传统，并发展了传统。作为基础技能训练与观念的传授、创造力的培养不应对应起来，而应并行不悖地存在于现代基础造型中。如现代具象素描艺术极大地发展丰富了写实绘画的内容，由此，我们应接受更为宽广的形的美学含义的创造。同时，对抽象艺术的融合和设计思想的引入，使得基础造型具有一个重要特征，在具象中体验抽象的强烈意味，无论在内容还是视觉形式上，新的造型理念，常常渴望有抽象艺术的简练性和直接性的图像效果。唯有对物象结构完整认识和整体把握，从而达到对形体深刻的体验，结构的性质是物象形式的内在规律。感受自然的能力、想象力和创造力，正是基于对自然整体的自觉认知，从各个角度审视造型因素，从蕴含的暗示中发现潜在的图形动机及发展的可能性，在创造过程中不断传递、展开、发展，直至新的图像意象，通过训练来学会超越其本能，体会周围世界是一个充满视觉语言的环境，让我们与物象之间有着无声的相互的信息传递，产生共鸣，释放情感。我们艺术品位的提高很大程度上取决于我们对人物的内心和情感的进一步理解。

纵观这几年，中国美术教育确实面临着很大的转折和发展，各个艺术院校都在积极探索新的教学理念，且有了很大改变。为了适应新的审美变化，对基础教学也有了较大调整，发展对课题的拓展、画面构成因素加强、强调画面中人和环境的关系等。启发灵感和兴趣，从过去那种对造型的迟钝、概念化和盲目状态中解放出来。如较典型的，中央美术学院教师王华祥把对尼德兰、德国素描的传统体会通过深入局部观察的延续展开启发学生的发现和兴趣，发展为“将错就错”“触摸式”画法，都是有效突破。

造型基础训练大至可分为两个阶段：一是以写实为核心的初级阶段，造型艺术的核心是“造型”，应从客观物象到艺术形象真实描绘，详细、明白、清晰地描绘物象，通过对物象体积、结构、空间、明暗、质感等深入研究和训练，培养学生了解和掌握造型的基本方法和规律。可通过写生、临摹、默画相结合，适当多让学生直接临摹素描和图片资料，这种平面到平面的方法可以减少初学者的困难。加大速写课程，调动学生的绘画情绪，培养学生的直觉能力，加强结构理性分析。以中短期作业为主，缩短造型基础训练的周期。二是以关心形式语言和绘画风格的素描，从传统到现代的审美价值转换实质上是由艺术的语言风格来实践的，把美术资源的传统语言和风格的可变通性，现代流派与传统大师的语言和风格化、格式化把握可具体在对微视中的审美放大，对熟悉物的非常态，进行艺术处理及概念的转换。即是将物象的概念从一种媒介转化为另一种媒介，是一个物体对另一个物体的逼真虚构，是通过解析、重构、熟悉利用各种媒介材质。由于科学技术的发展，新型材料的产生，照相机、电脑的普及无疑开拓并发展了造型语言，综合材料的运用，无疑意味着多种方法创造出单一材质未达到具有丰富效果的作品，达到全新的境界。

综上所述，可以看出造型基础本质上是培养基本思维方式和观察方式，是一种通过绘画形式而进行的强烈的视觉交流。只有通过基础训练来成就自己更具有创造力的视觉表现力，不断学习，锤炼自己的语言，正如毕加索曾经说的：“人们所做的事是本身就有价值的，而不是人意图想要做的。不论结果怎样，重要的在于去做，而不是其他的。”

参考文献：

[1]杜字威克姆，大卫.L.费伯.素描指南:美丁丹尼尔.M.德尔络维兹，上海人民美术出版社.

造型艺术论文篇（2）

一、北魏造像迎汉化

秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。

二、清风微笑吹西魏

珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。

作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所

造型艺术论文篇（3）

亭子建筑艺术是指采用现代建筑技术，按照形式美艺术美等美学法则，对造亭物质材料进行加工构建，形成的形状体态具有实用性、艺术性和造型美。建造亭子概括起来就是用点、线和面等形态复合而成，这种复合因设计者艺术水平和审美视角不同而形成形态各异、变化万千的亭子造型，不同的亭子设计有不同的使用功能和设计理念。圆顶亭子给人们一种温暖亲和、愉快团结的视觉美感；三角形亭子给人们一种俊俏轻巧、单纯活泼的心理跳动感；正方形亭子给人一种坚固质朴、稳重大方的心理踏实感。在我国园林建设中，过去造亭物质材料通常选用木质材料，素木亭子接近自然，雅致古朴。设计者可以在木头上配置各种雕塑、彩画，使亭子更富有装饰性，充满人文气息。随着现代科技的发展，现在亭子大多数采用新型仿古建筑结构工艺材料，依据木结构艺术造型复制钢筋混凝土冷塑结构造型。使用天然石色颜料，仿真效果逼真，具有很好的艺术审美效果。

（二）、亭子的环境艺术

亭子环境艺术是指在设计亭子中要充分考虑所处的地理环境、时代环境和空间环境等，特别要考虑周围可视范围内的环境，亭子体型、比例、材料、色彩都要与环境相融合，要成为园林空间中的视线集中点，达到“江山无限景、全聚一亭中”的效果。无论是圆顶亭子还是正方形亭子，亭子形状设计都要符合游人欣赏园景的视觉审美需要。亭子造型选择跟环境相适应。符合园林亭子的功能和景观表现，南方的园林亭子顶部檐角反翘要高，碑亭就要建造在石碑边，绝对不能建造在动物园、植物园等地方。

（三）亭子的文化艺术

亭子建造的文化艺术主要是指建造亭子要与时代背景和文化结构相结合，体现时代价值和文化底蕴。从古至今，建造亭子时都会在亭子前面悬挂牌匾或对联，把主人的人生经历或对生活、人生的态度融入其中，营造文化意境、增加文化底蕴。如苏州拙政园中的待霜亭，悬挂题有“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”的牌子，这句诗和亭子的建造以及亭子周围的环境相吻合。亭子周围是橘子园，橘子在下霜季节逐渐变黄成熟，味道甜美。园主人闲来无事就驻足亭子赏橘园美景，期待霜期到来品尝橘子。这牌匾就饱含了丰富的文化内容和浓厚的田园意境。造园者根据园林整体布局，把亭子建造在出其不意的地方，给人一种仙境般的感觉。如在山巅之上、林木之间、临水之处或曲径尽头建造亭子，游人感觉在如画中畅游园林，充满诗情画意色彩。

二、现代园林亭子的规划设计

（一）位置选择亭子是观景点

游人在游览园林过程中休息养神、欣赏美景。游人在亭子里观看园中景物时，游人要一览无余的开阔视野，所以亭子位置必须选择在能给游人以最佳的视角和视距。在规划设计园林亭子时，要运用“借景”“对景”“框景”等设计方法，使亭子与园中其他景点有机融合，成为一个和谐的整体。亭子又是园林中的一个重要景点，是游人游园时被欣赏的景点对象，要让游人获得美好的视觉享受，产生想到达亭子探个究竟的欲望，所以亭子位置必须选择在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的视觉美的位置。在规划设计园林亭子时，必须使亭子和周围环境和谐统一、相得益彰，使亭子成为游人的一个重要景点的景观效果。总之位置选择的标准就是作为观景点由内向外好看，作为景点由外向内也好看。《园冶》指出“亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，在山顶、水涯、湖心、松荫、竹丛、花间都是建造亭子的合适地点，在山顶上建亭子，游人登到山顶后气喘吁吁，体力不支，正好可以休息提神解乏。山顶上居高临下，视野开阔，游人可观赏景物、开怀舒畅。在山顶上建亭子，突破了山形的天际线，丰富山体的轮廓线，使山体更加富有生气。在平地上建亭子，可以选择在十字路口处和风景较好之地方，便于游人在休息同时观赏四周美景。在水边建亭子，亭子可接近水面，亭子与水面距离宜低不宜高，游人可以亲近、嬉戏，观看水中倒影，给人一种宁静、清爽、闲适、雅静之感。

（二）材料选择亭子是最接近自然的建筑

材料色彩就应该接近自然。所以在选择材料和颜色时应特别注意。木质材料颜色不能太鲜艳、也不能太浅淡，要选色自然色。先进科学技术的发展，新型仿古建筑结构工艺材料不断诞生，现代园林亭子应该选择仿木、仿竹、仿树皮等仿古材料，这些材料经久耐用，视觉效果也逼真。现在也有一些园林亭子应用各种金属材料和帆布，形式和颜色都给人们一种耳目一新的感觉。在选择使用木材、石材、竹材、树皮、茅草等材料时，应该多选择一些地方性材料，它们加工便利、经济适用，能与环境协调统一。亭子色彩选择应和亭子周围视野范围内的环境相和谐，也要考虑亭子的功能作用，通过调和色彩达到协调或突出亭子的视觉效果。亭子材料色彩选择要综合考虑地域区别，如木结构亭子的色彩，在我国南北方就有较大的差异，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鲜艳色彩，现代亭子运用仿木、仿竹、仿树皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。

（三）设计建设

1.山上建亭。山上建亭可分为山顶建亭和山腰建亭，都要在地形开阔的台地上建造。山上建亭，视野开阔，利于眺望，便于途中驻足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引导游人攀爬。山顶建亭建于山脊或山体转弯处或者凸出的崖石上，游人居高临下，可以俯瞰全景。

造型艺术论文篇（4）

二、新艺术运动中的设计主题性——自然性

在新艺术运动中受到东方文化的影响，在设计中设计师主动的向自然学习在自然的状态下寻求美的形式感，最终在整个运动中人们发现了线的美感，并且是自由的有机曲线，线条具备生命力的感受，好像在空间中寻求阳光的感觉，并在具体的空间中没有重复的机械节奏，整个造型是在对自然的分析和理解的基础上，在设计层面对自然的理解和解读。同时也表达了对机械化生产的反对。在这样的审美思维中，设计是一种自然的状态，符合自然的发展规律和自然的节奏关系。这带来了设计中浪漫主义和象征主义的造型手法，在建筑设计和家具设计以及在平面设计中都具有了很深的影响，设计本身在强调功能的同时进行了适度的装饰性，这种装饰的形式是建立在对自然的感官方式上的形而上的文化状态。在新艺术运动中还可以看到对时间的理解，特别是在平面的设计中可以看到将少女的状态都是以一种很强烈的动感体现出来的，对时间的表现方式就是运动对运动的深入理解也是对自然状态的理解，自然界所有的一切都是在运动中存在的，运动是生命的表现形式，所以在新艺术运动中同样是体现运动的文化主题。新艺术运动中的设计同样是非常注重空间的整体性在设计当中从建筑设计到室内的产品设计都呈现一种高度的统一性，在风格上在具体的造型处理上都具有统一的设计风格，不管是曲线的风格还是直线的风格都在具体的空间中寻找到了自己的文化定位。在设计中具有了很强的生命的感觉，并且造型在空间中的变化都是一种非对称的均衡状态，这些无疑都是一种自然哲学的体现方式，是进化论对设计的一种文化的显现。

三、现代艺术运动中的设计主题性——机械性

在工业高度的发展背景下，人们开始由原来的对工业文化的反叛到对工业机械的依赖再到对机械文化的深刻的肯定，这都体现了人们面对工业化生产方式和社会关系的肯定和依附。从而出现了符合社会发展潮流的艺术形态——现代艺术出现了。现代艺术的出现是对艺术科学的发展的必然趋势，在西方的科学发展的思维模式下，艺术成为了科学的代言，艺术中科学的成分变得非常重要。从而影响了艺术中的观念和思路以及审美。在工业文明的状态下，生产方式发生了革命性的变化，以前的生产方式不可避免的逐渐的被代替，人们开始看到机械化生产的趋势和优点，并开始逐渐的在设计测层面深入的研究设计的核心价值观，这就为现代艺术的发展奠定了基础，人们在肯定工业的同时领略到工业化生产的特点及其对功能急切的满足所需要的形式目的。那就是直线的文化和形式以及对几何造型的大量的应用，几何造型本身是一种高度机械或是高度工业的文化特性。在现代艺术的整个发展历史上，直线以及几何造型的出现是一种文化发展的趋势，在20世纪的文化中就带有了极度抽象的文化特征，甚至可以说抽象主义是这个时代艺术最大的特征，抽象主义的出现是对现代艺术最好的解释，这是一种全新的社会伦理哲学，原来的宗教的文化消失了，人们变得茫然和不知所措，机械又像是一只无情的野兽一步步的吞噬着人们的宗教文化内涵，生命的意义逐渐的成为了一部无知的文化状态，我们不知道信仰跑到哪里去了，我们找到了一个工业的替代品来充当了目前宗教性或是无知的一种恐惧感，这都体现了人们在工业文明的背景下情感的稀薄。所以在现代艺术中我们更多的注重形式，注重造型，但省略了这其中的文化载体。当形式本身就是一种文化的时候，这样的形式是枯燥和乏味的，自然带来了人们情感的崩溃。人与人之间的社会形态发生了变化，这是一个民主的社会同时又是一个情感丢失的年代，功能本身不存在美学，功能只是需要相对应的形态而已，所以在后现代艺术中人们感觉到了时代的步伐，这也是人们在艺术中呼唤自由的理想。在整个现代艺术中，艺术形态经历了一个世纪的追寻最终找到了可以自我的形态。每个不同的历史时期人们对文化的认知是不一样的，人们的精神诉求是不同的，这就需要我们要有区别的认知文化现象。工艺美术运动中，新艺术运动中还是现代艺术中，每个时代都有自己的形式样式，并且也都体现了不同时代的人文印记。对历史文化的总结是为后面的艺术风格奠定基础。

造型艺术论文篇（5）

二、色彩造型与《一步之遥》的人物形象塑造

除了场景的美轮美奂以外，人物的活灵活现对于一部影片来说也是极其重要的。色彩造型(这里指的不仅仅是人物的化妆、服饰等，也包括道具的设置、建筑的设计等，例如姜文特意给武六加的一个用猴子操控的机器人，是远远超越于时代的，这是为了凸显武六思想上的开明与先进)对于人物形象的刻画有着至关重要的作用。关于《一步之遥》中的马走日等人物，影评一般会给予大量的分析，对于项飞田、王天王等人影评界也用墨不少，但是很少有人注意到那英所饰演的钩儿姐。以至于有观众认为钩儿姐的角色是可有可无的。但是只要是了解美国著名小说家菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》的读者，同时又看过在《一步之遥》前一年上映的同名电影的观众，就可以明白，在整部电影的风格上，姜文是大量借鉴了同样是反映纸醉金迷的“爵士时代”生活，将财富与权力具体化、符号化的电影《了不起的盖茨比》的，甚至主人公马走日的悲剧也与盖茨比有几分相似。而钩儿姐的复古妆容更与乔丹•贝克极为相似，两人都有着柳叶挑眉、烟熏妆以及暗色的唇膏，这些造型和色彩凸显的是一个女人的精明干练和心机深沉。在《了不起的盖茨比》中，乔丹似乎不是一个重要人物，但她其实是尼克之外的故事的另一叙述者，她将盖茨比和黛西联系到了一起，而在书中，她是个冷漠、自私、不诚实的人，这同样是钩儿姐的写照。钩儿姐外号竖弯钩，是英文SwanGirl的缩写，这个复旦毕业的外语博士充当的是完颜英的老鸨(在案件中凶手阎瑞生正是复旦毕业的，这里暗示了钩儿姐的真凶嫌疑)，自称只有28岁。在完颜英死后，钩儿姐和项飞田一起虚构了马走日的“暴力史”，以便落实马走日的杀人罪名，两人甚至还发生了关系。虽然马走日和项飞田是发小，但是马走日和一个已经彻底“蜕变”了的项飞田之间，其联系人正是钩儿姐。

造型艺术论文篇（6）

二、萨满神像艺术

近年来，在锡伯族民间相继出土了一些古萨满的画像，这些画像的结构鲜明，并且人物看起来十分的活灵活现。在这些画像中，我们能够深刻地感受到萨满族人对于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龙江地区出土的画像中经常会出现太阳、月亮以及星星等图腾，这能够充分表明萨满教族人对于天空的向往以及对日月星的敬畏。在鄂温克族的萨满神衣中也有特殊的神像图腾装饰，其中尤为突出的部位多在前胸以及双肩肩头的位置当中。比较值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分为两部分，其中包括主躯干和分支躯干，“雷神”是分性别的，但无论是公雷神还是母雷神都拥有相同的外形。在族人看来，当出现打雷和闪电现象的话就是雷神发怒的征兆，所以在对雷神形象进行塑造时，会在其中加入柳叶的形状，从而期望能够对雷神的怒意进行缓解。

三、萨满族造型艺术的启示

（一）民族文化心理的认同

中国是一个崇尚信仰的民族，尤其是针对我国的祖先来说，对于信仰的崇拜之情更是犹如滔滔江水一般。而这种心理也正是促进萨满族文化形成的重要因素之一，萨满族古文化流传至今已经让越来越多的人们所接受，在他人眼中，北方萨满是一个热情奔放且极具文化气息的宗教，它的造型艺术更是如同美玉一般浑然天成。虽然萨满教的发展过程相对来说较为缓慢，但是却在无形之中为造型艺术增添了一种迷离朦胧、亦真亦假的艺术美感。无论任何形式的创作都应该是思想、情感以及理智的互相融合，而萨满教这种看似诗情画意实则沉稳粗犷的艺术风格为我国今后的美术艺术发展奠定了夯实的基础。

（二）人与自然之间的关系

我们现代人常常将大自然比作我们的母亲，萨满教似乎早就预知了这句话会在未来出现。古时，萨满人认为人类同大自然之间是一种相互依存的关系，所有在自然界中存活的生灵在他们看来全部都是珍贵的。在萨满人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因为它们也许在下一秒就能够成为他们生活中不可或缺的小帮手。我们在萨满族的衣服、饰品、神器上面到处都能够看到这些弱小生命的存在，无论是青蛙和小蛇，还是昆虫和小鸟，萨满都会将他们作为装饰图腾绘制在衣物上面。这些充满艺术气息的图腾代表的是萨满对于自然界生灵的热爱，同时也生动的告诫了后人，人类同自然应该是一种和谐且相互融合的状态。虽然萨满教的确具有着一定的认知缺失，但是在其美术和造型的艺术中却将人类最根本的和谐思想映射了出来，这种荣辱共存的思维方式正是我们当代人所缺少的。

（三）艺术创作于图形符号

卡西尔曾说过，“艺术就是一种符号。”聪明且善良的萨满人似乎更早就明白了这个道理。在萨满古文字系统中，到处都充斥着各种各样的符号，并且这些符号全部都被充分应用到了萨满族人日常的生活当中。可以这么说，符号就是萨满所独有的一种交流语言和文字。在近代艺术发展史中，我们不难发现有越来越多的艺术家开始将目光放到古代符号中去，并且以此来标榜为自己艺术水平的突破口。笔者认为，萨满符号承载了北方少数民族大部分的情感记忆，其具有了非常重要的艺术价值，丝毫不夸张地说，萨满符号完全可以被称为是艺术符号的始源。

造型艺术论文篇（7）

中图分类号：J528.3 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2014）04-0166-06

收稿日期：2012-06-23

作者简介：孙浩章，男，陕西西安市人，西安理工大学艺术与设计学院讲师，博士研究生；吉晓民，男，陕西乾县人，工学博士，西安理工大学艺术与设计学院教授，博士研究生导师。

偶型艺术是一种以拟人型为主的艺术形象制品的总称，历史上也被称为“人偶”或“偶人”。现代偶型艺术制品在以人为表现对象的同时，增加了动物形象的表现并扩展了应用空间，如玩偶、偶饰品、偶动画等都包括人和动物的形象。因此，广义上的偶型艺术则包括拟人化事物形象的作品或产品，如吉祥物、立体广告等。在中外文明历史与文化创造活动中偶型艺术都具有重要的地位，偶型的创意及其艺术形象制品越来越受到人们的喜爱并被世界各国所重视，这已是显而易见的事实。但是，偶型是历史长期积淀和文化不断创造的产物，对于“偶”的原始动机、演化进程、文化解读等在不同国家和区域不尽相同。诸如关于偶究竟是“巫”的蛊惑之具、“葬”的冥器之俑、“善”的吉祥之物等都存在着相左的观点。这些关于偶型艺术发生、演化与发展的不同观点和文化理念等，都影响着偶型艺术品的价值取向、创意设计及其发展空间。事实上，国外偶型艺术品的发展是以偶型表现对象的丰富、应用功能的转变、品牌观念的浸润和产业化目标引领等为基础的，尤其是日本及欧洲等国家人们对“偶”的心理认同度高而促进了偶型艺术品的价值拓展。对偶型艺术的文化解读将直接影响着偶型艺术的价值创造与发展。因此，客观解读偶型艺术、明确偶型文化认知，了解并适应偶型艺术文化价值的转变和发展，就显得尤为重要。

一、“偶”和“偶像”与“偶”和“俑”

偶型以其具体的视觉形态作为神祗替身或人的象征，因其历史悠久、文化意义深刻而被多视角认知与解读。这种解读包括艺术、民俗、历史、哲学等方面的分析与考察，故而成为众说纷纭、见仁见智的复杂话题，同时也成为影响偶型艺术品发展的突出问题。

1.“偶”与“偶像”的文化隐喻

偶型艺术品繁荣发展的现象说明，注重对于“偶”的寓意发掘并利用是偶型艺术品存在与发展的重要基础。从历史与现实的结合中看，偶型作为人（巫、神、动物）的象征之物，所表示的你、我、他（它）等对象可能是明确的，但其好坏、善恶、爱恨的文化隐喻却是深奥或不确定的。作为玩具的人形偶型和动物偶型风靡世界并受到人们的喜爱，就是充分利用了人或动物的善良、友爱、和善和美好的人文精神隐喻，它们试图为心灵孤单或精神寂寞的人们，尤其是儿童提供伴侣、排解忧郁。正如VOLKS公司为人偶型作出的文化解读和市场诉求：“人偶虽是无心的孩子，但却是灵魂的载体；让人偶隐藏着的真实的自己，伴随你一起成长；希望所有的孩子都被主人所爱，拥有独一无二的灵魂”。这种全新文化观念引领下的偶型艺术品受到青睐，逐渐成为流行文化的组成部分，并形成了收藏之风。

显然，现实中的玩具偶型所体现出的友善与爱的概念是对偶型即是巫术邪恶报复认知的否定。具体来讲，玩具偶型所承载的是对人的关心与陪伴，是爱与爱护的指代，不涉及类似巫术中阴暗、背叛、邪恶的成分，因而人们对玩具偶型的认知就习惯性地归类于光明向善、可以信赖、积极健康的文化指向。当这种文化指向趋于一致时，偶型就自然成为爱与关怀的象征。而当绝大多数人对偶型的认知或者直观感受是善良与积极时，偶型被巫术借用于报复的形象特征就自然被忽视和淡化。因此，从某种层面上讲，现实中的偶型所体现出的爱、友善与责任的价值观念与伦理道德颠覆了偶型的巫术报复认知，而且这种更加积极健康的认知在当下崇尚关爱的社会意识形态下更易于被放大，甚至成为被崇拜的对象。此时，偶型作为一种文化形象进而成为某种意识形态的符号化象征或指代，用于表现“我所支持”、“我所向往追求”等意义。这种思维现象的普遍存在被广泛认同且共通表述，固定地以一语代之，称为“偶像”。对于大众来说，偶像是对个体或集体所崇拜、尊敬、喜爱的伟人、英雄或美好人物的代词。如《辞源》引用《太平御览》卷396《偶像》“削木象黄帝”，就是偶型与偶像文化的集中体现。

已知考古报告断定的人类最原始的雕塑作品，如欧洲旧石器时代晚期奥瑞纳文化阶段的女性雕塑，在奥地利的威冷道夫、意大利的巴尔兹和罗西、捷克的维斯托尼斯以及西班牙、法兰西、俄罗斯，甚至北美阿拉斯加的普努克岛发现的各种类似裸妇雕塑，还包括我国辽宁省东山嘴红山文化遗址中发现的属于5000年前的人像陶塑残片中形体清晰可辨的孕妇裸像等，都是鲜活生动地象征着生命繁衍的偶像。从其表现丰盈乳胸和肥硕臀腹等女性特征的夸张的造型手法可见，她们是原始人对女性形体及生育现象最直观与生动的刻画，是一种遍及世界各民族的原始生殖崇拜的表现。因此，作为偶像替身的偶型艺术品，无论从社会学、文化学还是民俗学等方面来认识，其鲜明的伴侣隐喻、情感寄托、崇拜意识等文化意义都需要人们予以表现与张扬。

2.“偶”同“俑”的文化内含

对于偶型文化的不同解读，可能是我国偶型艺术落后于其他国家的原因之一。偶型在我国与其他国家的最大区别就是把“偶”与“俑”相等同而成了丧葬文化的组成部分。我国历史上对“偶”的解释在文献典籍中屡见不鲜，东汉经学大师郑玄在注“《礼记・檀弓下》之‘谓为俑者不仁”’有：“俑，偶人也”。由此而始，世代承袭，偶型就被解读为“古代坟墓中陪葬用的俑人”。虽然墓葬考古中发现的诸多泥人、陶人、木人等作为陪葬的冥器――“俑”――与偶型艺术品的材料选择、制作工艺相似而被相互解释，但是“偶”同“俑”的内涵还是不同的。

其一，从语源上看，“偶”与“俑”存在着显著的区别。（1）“偶”（Doll），古同“禺”而象形为猴，亦指传说中的神与偶像。现代释义为，是对人形（或拟人事物）外观的玩具偶型的统称，指具有商业价值的卡通艺术形象制品。（2）“俑”（Tomb figure），指古代用来陪葬的陶瓷、泥土、木质材料等做成的拟人形像，是殡葬文化与祭奠仪式的产物。

其二，从语义上看，“偶”与“俑”存在着“吉”与“不吉”的巨大文化差异。（1）偶有“吉祥”内涵，属于褒义词。如《说文》中有“偶，相人也”之说；《史记・殷本纪》也记载帝武乙“为偶人，谓之天神”。显而易见，“偶”具有指数成双、喻人婚配、象征完美等吉祥文化内涵，语言中常有如“妙选良偶”、“心中偶像”等词；在闽南和台湾地区的口语中，“偶”就是“我”的意思。（2）“俑”的惟一解读就是“古时陪葬用的偶人”。即是说，只有人土作为陪葬的拟人形才能称作“俑”。如“始作俑者”一词比喻首先做坏事的人，说明了“俑”的文化指向具有贬义性。

其三，既然只有作为陪葬的人形才可以称之为“俑”，那么许多人形偶型作为生活饰品而没有被葬于墓穴，就只能称为“偶”。如作为神像膜拜的佛祖、观音等，演绎戏剧故事和人物的木偶，装饰空间环境的石偶、用于食品装饰的面偶与糖人等，绝不会被称作“俑”。事实上，在人们的语言环境中“偶”与“俑”两字的区别也是泾渭分明的。如果有人把“兵马俑”、“武士俑”、“说唱俑”等改说为“偶”，将难以获得人们的认同。显然，“偶”被混淆于“俑”所产生的某种心理不安、不祥兆头，与人们对丧葬的忌讳、恐惧感等，是长期以来影响偶型艺术健康发展的原因之一。

二、偶型艺术文化意涵的嬗变

1.神的象征转变为人的表现

偶型的原始动机之一是作为神的象征。瑰丽伟岸的佛道造像艺术在我国拥有悠久的传承历史和辉煌的艺术成就。封建社会对佛道文化的崇尚极大地促进了偶型艺术与技术的发展，甚至出现了技艺高超、专门从事佛道造像的嫡传世家和师宗流派。各类道台法场中供奉着技艺水平与艺术价值极高的被认为是神的化身的偶型艺术品，为世人顶礼膜拜、供奉传承。对于神的敬仰和崇拜思想似乎控制了人的思维，限制了审美创造力之于偶型艺术的延展。高深的技艺似乎仅限于神、佛或似于神佛化的偶像崇拜。先人们在偶型艺术方面所积累的伟大成就被高置于庙堂之上，精粹艺术与市井生活的疏离决定了偶型艺术市场与对象的有限性，也制约了偶型艺术进一步发展繁荣的可能，曾经灿烂的偶型艺术的命运取决于佛道文化的兴衰。

日本早期的偶型（即偶人）主要作为神的替身而用于祭祀和占卜，制作工艺简单。而到17世纪以后，随着制作技术逐渐成熟，日本偶人被赋予了更多的人性化内涵和民俗化特征，偶型由此成为与人密切相伴的生活艺术品，形成了三大种类：保留着原始偶人的文化功能而用于祭祀和算命活动的占卜偶人；脱离了祭祀活动而可以为儿童把玩的玩具偶人；造型优美、选材考究、做工精细而具有审美趣味的鉴赏偶人。他们有的以城市命名（如御所偶人、大阪偶人、奈良偶人和京都偶人等），有的以人名或节日命名（如市松偶人、武士偶人、博多偶人、艺伎偶人、女孩节偶人、男孩节偶人等）。偶型艺术在日本受到人们的喜爱而成为文化产业的现实表明：由神的象征转变为承载历史人物故事的艺术品，尤其对普通人物的象征与表现是偶型艺术品在历史进程中不断衍生、传承与发展的重要基础。

值得注意的是，今天的偶型艺术并不只是作为自我表现的载体或收藏爱好者的藏品，其文化价值与功能方面的延展还包括偶型动漫的衍生产品、食品与商品出售时附赠的礼品、儿童和青少年的玩具、科教工具和时尚产品等。偶型艺术品融入了时尚生活，表现着人的情感、意趣和期盼、祝福，蕴含着丰富的文化内涵与通俗共享的文化价值取向。

2.蛊惑之用转变为娱乐之具

最具蛊惑性的偶型艺术品当以“巫毒娃娃”为典型代表。在古老的非洲，巫毒原本是关于神灵洛阿（Loa）的传说。当巫毒发展成为一种包罗万象的迷信、繁冗复杂的巫术仪式之后，就随之诞生了集善恶于一身的蛊惑偶型――巫毒人形。这种巫毒人偶型既用于招揽恶灵、诅咒恐吓、仇恨报复等迷信性质的巫术活动，又用于企盼爱情、渴望幸运、追求成功、保护健康和祛邪避灾等宗教式的祈祷过程。随着巫毒这种非洲原始信仰传播至美国等西方国家，它在市场与商机影响下文化价值发生了转变，神秘的蛊惑被赋予了娱乐精神，巫毒人偶型逐渐由巫术师手中的蛊惑道具演化为大众化游戏性质的玩具偶型，被呢称为“巫毒娃娃”。同时，偶型艺术的文化价值也在这种玩具偶型中得到了衍生。例如，黑色用来诅咒，白色表示和平及解除符咒，红色代表战胜敌人，粉红色象征爱情，绿色祈求财富，蓝色代表避邪和成功，黄色昭示让敌人走开，紫色帮人免灾，等等。这些“巫毒娃娃”通常还要与相应的咒语、物件等结合使用，才能够承载更多的主观愿望并增强使用者的意志力。“巫毒娃娃”简洁的造型、丰富的色彩表现、深刻的亲和力等为人们所接受喜爱，而颇具仪式感的“整蛊游戏”则演化成了一种特定的审美活动。这种文化蕴涵转变下的偶型艺术，使古老的蛊惑之物逐渐成为公众活动的载体，并不断增强着游戏娱乐性质，更具有了广泛的文化基础。

因此，偶型不仅是巫术师手中的施法道具，也可以是任何人都能拥有的玩具。不仅小规格的偶型艺术品作为玩偶具有广泛的群众基础，而且大规格偶型也在世界各地的集体祭祀、礼仪等活动中承袭与延续，如意大利每年一度的维亚雷吉欧（Viareggio）嘉年华活动的盛大游行，就是对“巨型人偶型”创意设计与制作水平的展示、竞赛与评奖活动；而西班牙法雅节（Las Fallas）焚烧的法雅人偶型的活动，则显然是由原始蛊惑、驱除恶灵仪式演变而成的一种现代游戏活动。

3.民俗概念转变为品牌范畴

如上所述，区别于俑的我国传统偶型艺术是以人作为表现的主体内容，并用各种材料制作成型的一种民间手工艺样式，诸如泥人、石人、木人、布人、面人、糖人等都是偶型的具体形态。这些偶型的应用指向多种多样，有的被用于生活环境装饰（室内外空间砖、木、石雕刻的人与动物形象），有的被用于生活用品装饰（儿童衣、帽、鞋装饰的布堆、布艺等人与动物形象），有的被作为食品装饰（面人、糖人及相关的动物形象），有的则成为演绎故事情节的表演形象（木偶戏、手偶戏、影戏等）。这些传统偶型艺术均张扬着强烈的吉祥文化精神，体现着最朴素的生活意义和最原真的文化价值。然而，“民间手工”的价值界定，“民俗概念”的文化解读，加之其“刀耕火种”的加工手段与口传心授的传播方式，以至在很长一段时间内限定了这些丰盈多彩的偶型艺术资源的利用与发展，使绝大多数的利用仍仅限于民俗范畴。

反观发达的欧美市场，偶型艺术被赋予了更广泛的文化意义，并从“神像”还原于“人貌”的游戏娱乐性，这既是玩偶产品出现与应用的坚实基础，也是偶型艺术由民俗之物转换为市场品牌和产品形象的重要契机。20世纪中期在美国诞生的芭比娃娃，是偶型艺术品成为市场品牌而走进千家万户的典型。现已五十多“岁”的芭比娃娃依然畅销世界一百五十多个国家，销量总值超过十多亿美元，远远超越了玩具的定义而成为一个不朽的文化符号。

走出民俗概念的偶型艺术品步人快速与良性的发展阶段，尤其是动物偶型的精细手工制作与工业化生产的结合、小巧玩具与巨大偶型并存，既强化了偶型艺术的表现力，又拓宽了偶型艺术品的应用领域。不仅个性化的偶型玩具产品市场巨大，而且服务于品牌形象的偶型、POP情景偶型、立体广告偶型等形式的偶型艺术也得到长足发展，如迪斯尼系列的米老鼠创造了神奇的品牌形象，世博会的吉祥物向人们展现着全新的艺术概念，欧洲杯的“巨型球员”，麦当劳的“麦当劳叔叔”，米其林的“轮胎人”及诸多的品牌代言偶型等，都是对偶型艺术独立品格的认同与升华。

三、偶型艺术的文化创造

1.科技介入于产业化发展

世界范围内的偶型早期都是以泥、纸、蜡、布、稻草等材料为主的简单手工艺制品。从17世纪开始，有许多人不断地研究“自动偶人”的设计与制作问题。1934年，波兰的超现实艺术家汉斯・贝勒门（Hans Baylor man，1902-）尝试制作以球体装置为关节的人形偶型获得成功，以此为基础诞生于德国的球体关节人形偶型BJD（Ball-jointed doll），实现了手工艺偶型向工业制造的技术转变。日本较早地从欧洲学习并掌握了球形关节偶型的制作原理，从1998年起进一步利用现代工业技术和价格较低廉的聚氨基甲酸乙酯树脂材料，改变了人形偶型手工艺制作价格高昂问题。VOLKS公司的sD（SuperDollfie）球体关节偶型被广泛应用。韩国紧随其后，自2003年以来也出现了许多制作球体关节偶型的厂家。美国玩具制造商TY公司运用SD技术将现任总统奥巴马夫妇做成了自动偶型。球体关节偶型还频繁地出现于许多影视作品当中，为传统的偶型动画艺术注入了新鲜的活力。如日本动画影片《攻壳机动队》、韩国恐怖片《人形师》等都是以球体关节偶型作为演绎故事的主角。

在商品市场化的今天，BJD或是SD球体关节偶型的吸引力绝不仅仅是令人着迷的外表和活动自如的身体，而是偶型作为被人创造出来的“另一个自我”的客观存在，作为心理寄托和情感载体的原始功能在球体关节与弹性树脂材料的包裹下获得了延伸。很多收藏者称自己的偶型为“孩子”，给偶型做服装、道具和布景，拍摄照片在网上交流，或在聚会上展出，并希望这些偶型如另一个隐藏着的真实的自己相伴成长。由此可见，偶型在科技介入于产业化发展的当下，在人们的心理和意识中已不再是简单的闲暇娱乐工具，而是被赋予了更加丰富的人文内涵，成为情感交流的载体。

偶型艺术品不断精致化并形成固定玩家市场，发展出特定的文化理念，是材料革命、技术进步与产业化发展共同作用的结果。如从巫毒娃娃、芭比娃娃到茜莉亚宝宝，从凯蒂猫、布里克小熊到大嘴猴或是球体关节偶型，都是庞大的创意团队不断进行完善偶型形象、改进偶型着装、丰富偶型道具的共同作业，是一个上下游产品共济互赢的巨大文化产业链。

2.文化扩充于市场化运营

偶型艺术品迅速发展成为成熟的文化产业，是文化创意与市场化运营的成果，也是偶型文化解读在抛弃概念消极内涵、增强积极内容基础上文化创造的成功。拥有着芭比娃娃的美泰公司不断拓展芭比娃娃的经营理念与文化价值，力图将小女孩的成长梦想转化为成熟女性奢侈消费的现实。副总裁理查德・迪克森声称：“要把芭比打造成跨越各个年龄层生活方式的品牌，永远不会让消费者觉得她无聊或是没有创意”；“芭比娃娃是一种生活方式。妈妈可以带着女儿一起来这里修指甲，小姑娘们能在这里学会照料自己。”偶型营销者们秉承这样的理念成就了芭比先于其他品牌的经营神话。在市场化运营环境下，他们不断扩充偶型外延，丰富偶型文化，利用品牌优势创造客户需求，实现多层次的产品开发，注重设计紧跟时代步伐，使原本简单的芭比偶型同时占据儿童玩具与收藏市场，既拥有着丰富的各种产品延伸，又时刻满足着时代审美需求，总能令人耳目一新。在已建成的芭比中心，消费者可以和众多芭比们合影留念，设计心中的芭比服饰，参加芭比时装秀，选购最新款式的芭比服饰与品牌文具，更能在芭比主题餐厅一边品味芭比风格的黑白马赛克地板、粉嫩沙发卡座，一边享受芭比气质的冰品、饮料。在这样一个以偶型为核心的主题体验区内，消费者步人其中，如同跳人童年洋娃娃的记忆，真实感受着时尚新潮带来的“芭比快乐”。

作为时尚代表的芭比偶型，以互动、参与、体验为主题，以扩展目标人群与消费市场为动机，不断深化偶型的延展，丰富品牌的文化内涵，利用潜移默化的文化扩充实现了生机无限的市场化运营。

3.创意呈现于个性化拓展

文化创意产业的繁荣带来了偶型艺术个性化发展契机。在偶型艺术的创作中，设计者的自我主张在精神层面的需求，被集中地表现为差异化的形象展示。许多新奇独特的偶型形象逐渐为人们所追求和认知，有学者称之为创意类偶型。创意类偶型一般通过在设计中融入独特的艺术形象、文化内核和有趣的背景故事来提升偶型的创意附加值，突出偶型设计中的另类想法和艺术文化，展现自由、开放的精神。这类拥有着良好前景和广阔市场的创意偶型在业界也被称为“设计师玩偶”（Designer Toys），这是从搪胶玩偶发展过来的。受流行文化的影响，设计师玩偶远离了传统以幼稚、功能为主导的方向，转而向增值与潮流方向靠拢，目标客户锁定追求个性的新潮人士。以“大头小孩”作品著称的日本现代艺术家奈良美智在2008年推出了深受喜爱的“梦游娃娃”，其市场一路飙升成为创意收藏界内的经典。具有全球影响力的创意类偶型品牌TOY2R，是香港设计师蔡汉成（Raymond Choy）由自己的爱好及成长经历开发而来的，其QEE系列偶型以个性化的成人形象挺进偶型艺术市场，并吸引了索尼、星巴克、阿迪达斯等知名品牌的跨界合作。上海田子坊的“喜豆豆”和“福豆豆”瓷娃寓意“喜到福到”，形象区别于欧美、日本的人偶，被“传说”为中国5000年东方文明最美好祝福的化身，并被赋予了“只要彼此信任，靠着亲情和友爱，就可能帮助大家实现共同的梦想”的精神信念。顾客可以在白色瓷娃娃身上反复创作、任意图画并购买回家，也可留下联系方式与作品合影，待他人选购。这种具有现代气息的创意类偶型在符合消费者展示个性需求的同时，也满足其自我认知的精神旨趣。

对于偶型艺术而言，个性化既体现于现代偶型注重个性特征的外表，也体现于大众在审美趣味上对个性张扬、品位独特偶型的追求。作为现代时尚的创意类偶型，在市场中的受欢迎程度绝不亚于芭比、泰迪等收藏观赏偶型或注重操作把玩的球体关节偶型。具有文化内涵与文化背景的偶型产品越来越受欢迎，并传达着多重的文化思潮与设计理念。受现代社会文化影响，消费者能够体会到偶型所代表的文化思潮的深层内涵，产生共鸣并追随其后，所消费的不仅是偶型的独特外形，更有符合个人性格与主观意念的思想价值。设计者用自己的亲身经历以及对生活、人性、社会的不同看法去创作，在符合大众精神需求、以个性化为品牌、以创意吸引消费市场的发展进程中，偶型艺术的文化价值得到了拓展。

造型艺术论文篇（8）

二、如何在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学

既然我们已经了解到雕塑造型艺术美学与水彩绘画上能够如此完美的匹配，那么就有理由将雕塑造型艺术美学运用到水彩绘画上。事实上，在水彩绘画中应用雕塑造型艺术美学有着许多必然的合理性，而且雕塑造型艺术美学也能够应用到水彩绘画的方方面面。

（一）水彩绘画的构思

和其他绘画一样，水彩绘画也应有必要的构思，这对水彩绘画的合理布局以及进一步创造都是必不可少的。从雕塑造型艺术美学的构思角度来说，这种美学往往注重整体风格的塑造，开始雕塑的那一刻便定下了基本的格调，此后各种反复、转折，都是在为这种基调定型，一旦出现差错便直接影响整体和谐及美感。在水彩绘画上运用这种构思，可以将整体的思想运用到对绘画画面的把握，做到心中有数，每一步都在为整体而服务。

（二）水彩绘画的创作

从雕塑造型艺术美学看来，任何艺术活动的开展都有其最为恰当的表达方式。如不同的题材使用不同的材料和表达方式、不同的主题需要不一样的表现形式和技巧等。而对于水彩绘画来说，水彩画追求色和水相混合、色彩上的搭配和光影上的协调。将雕塑造型艺术美学的原理运用到水彩绘画的创作上来，使整体协调、主次分明，实现水的灵动、色彩的鲜丽、光影的体感交相呼应。

（三）水彩绘画的思想

可以说任何事物的形成必然存在其最初的诉求，对水彩绘画来说绘画的目的是想要表达某种思想。而就雕塑造型艺术美学想要传递的美学思想就是通过某些物象的展示传达理念。这种场景或许是真实地再现，或者是经过艺术化加工的再创造，但都真切地传达了雕塑艺术想要表达的真挚思想。这对于水彩绘画思想上的启发必然是巨大的，渐渐的水彩绘画的思想开明起来，将创作者的真切表达融入到水彩画作当中，赋予作品以深邃的思想。

三、雕塑造型艺术美学在水彩绘画中应用的意义

雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以广泛运用，不仅显示了雕塑造型艺术美学强大的生命力，而且展现了其应用的价值。可以说雕塑造型艺术美学能够运用具有极大的现实意义。一方面，雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上应用，验证了其美学理论转化为实践的能力，而且应用也较为合理，这又反映了雕塑造型艺术美学理论的正确性。因此，雕塑造型艺术美学的应用就具有了现实意义。另一方面，当水彩绘画运用这些理论进行创作时，将会对美学理论作进一步验证。这样便会使得雕塑造型艺术美学发现其适应过程中的不足，反过来促进雕塑造型艺术美学的自我完善。由此可见，雕塑造型艺术美学与水彩绘画是相互辩证发展的，而雕塑造型艺术美学能够在水彩绘画上得以应用，也是具有应用的迫切性与应用的现实性——即应用的意义鲜明。

造型艺术论文篇（9）

序言

线，是人类最古老的造型艺术语言。康定斯基认为：“在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹。”用线造型，以线立骨在中国绘画中有重要的特殊意义。

线，它是艺术世界不可缺少的构成因素，是装饰艺术和各种造型创作表现的载体。装饰线造型：线条作为基本的绘画语言也是一种视觉语言，在绘画中，线的运用不仅是客观事物的复制，还是思维符号，是独立、有生命的。作为直观视觉意义上的线，它还是一种具有塑造形体的表现力，同时是表达意向念，思想，情感的手段。线在装饰艺术花板造型、装饰艺术中的地位和作用表现尤为突出，它体现出创作者在艺术花板造型、装饰中的某种理念、创作灵感。纷繁复杂的各种造型与装饰无不基于线的构造与演变。

一、线的节奏与韵律

艺术花板是现代装饰常用到的一种艺术表现手法。

常用的装饰花板基本呈现特征大概可分为两类：镂空花板和浮雕花板。其中线造型在镂空花板中的表现是平面二维的。线条的本质属性是平面二维的。平面二维性或称为表皮性，依靠雕刻刀或钻头，手工或激光雕刻机器对木，金属等表面进行装饰处理。有阴刻和阳刻两种。往往只有一个面进行欣赏。这种花版讲究刀法，力度和线条的完美结合。在镂空花板艺术创作中，木板镂空后产生的正形或负形就相当于绘画作品中的线条，是花板艺术作品的生命，体现线条性格和韵律。

远在六千年前的仰韶文化和龙山文化时代，线条已经显示出二维艺术的平面表现能力。战国时期，出现了用“线条”绘制的帛画人物，发展到顾恺之，吴道子，黄宾虹，齐白石等各代名家的平面二维绘画作品中，无不以线条的变化和线条的气韵生动而构成，可以归纳为两个方面：一是独立线条的节奏与韵律，二是整幅画面线与整体的节奏与韵律。

（1）独立线条的节奏与韵律。线条的长短，疏密，交错，层叠，浓淡，虚实，呼应等，形成二维空间的节奏美和韵律美。在画面中，讲究线条和谐的应用与排列，利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化，条理化，具体化。浮雕花板不是本文的重点，暂不详谈。

四川邛崃文君酒店的文君花板设计，将线条的二维表现艺术达到高度概括、精炼、明确的程式化。文君故事是《史记》记下的唯一的一个情节完整的爱情故事。故事浪漫动人。在设计平面稿时，线条所呈现的风格与故事有异曲同工之妙。线条已远远超出简单的塑造形体的要求，成为表达情感，意念，思想的载体。

二维平面中，线条不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，蕴育了画家的主观情思。形成一种形而上的追求。如：陈老连的“高古奇亥”顾恺之的“春蚕吐丝”等都是完全超越物象之范畴，超越画家的情感范畴，进入审美层面。

（2）线的整体空间的节奏和韵律表现。线条作为独立的艺术形式存在，具有独立的审美价值之外，在整体空间的装饰中，设计师对空间的线条和花板的线条的节奏与韵律，需要很好的衔接与考虑。文君酒店运用艺术装饰花板作为门的装饰手法，镂空的花版门与酒店的建筑装饰设计能很好的融合。一路走过听着文君与司马相如的爱情故事，闻着文君酒的醇香，看着精心制作的文君艺术花版，艺术气氛与情感都达到一种融合。在酒店公共空间，镂空花板的艺术形式视觉效果强烈而突出，提升了酒店主题文化。

二、线造型的抽象与具体的表现力

作为造型艺术的线，它在造型中要体现的是对装饰花板造型的丰富表现力。

线在造型时的变化是无穷无尽的。同样是一根直线或曲线，创作者可以通过其长度、曲度、方向的改变来处理成成千上万种起伏不定的线，将这些形状各异的线进行有机的组合处理，就可以产生异常丰富的造型，用以表达创作者的设计意图、创作思维。一件成功的花板艺术作品，它的造型应该体现与配合创作者自己独特的个性。线形的流畅、形体的起伏、面的转折及相互关系，作者都在有限的空白里发挥了自己的独创性，一方面，它通过造型的轮廓线来构成形体；另一方面，是通过造型上两组交叉平行直线来增强造型形式感。其造型充分而理性的应用了线的各种处理方法，通过他们各自力量的对比、方向的变化、变化中求统一的形式来构造整体，营造出别具一格的艺术特色。

一方面以直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中，其设计充分运用和体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系，作品以“人物”形为基准的外轮廓线，构成飘逸，柔美的造型特征，它转折明快的折线所表现出来的正是抽象的线的概念与内涵，而作品运用花，装饰人物，浪花，传统的花窗的元素组合构成形体块面的转折及线条疏密的变化，表现了抽象线与直观概念线的相互并存和相互制约的关系，各种元素的组合构成了作品内在美的本质。另一方面，线造型的表现功能及表现魅力，产生了作品的内外空间既虚实、阴阳空间。一条条粗细不同，流动、畅达的线条将作品进行有机分割，使作品具有无尽的流动感和生命力。从作品各个角度来分析，造型体面的转折，面与面之间的界限，整体各部分形体与形体之间的分割，以及作品自身的外轮廓线，这些都体现了线在花版中的具体应用。再次，线在造型时表现为确定与不确造型可以随着欣赏角度的不同而在视觉上产生改变。基于以上线在花板艺术造型中无穷魅力及丰富的表现力，创作者灵活应用直观与抽象这两种不同概念的线，使两者有机紧密结合，对于传达创作者的创作思想、意图，启发创作者的创作灵感都有着十分重要的作用。当然，作为一对似乎矛盾的造型要素，在实际的创作中，不论任何一件作品都不可能是由绝对直观的线来构成，更不可能是由绝对抽象的线来构成，它们之间是相互影响，相互制约，统一于艺术作品中的。

三、花版线造型与技术工艺的关系

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。

装饰花版是现代装饰与工艺结合产生。一定的装饰品格、形式、风格的形成，直接与一定的工艺技术，工艺规范相联系。所谓工艺规范，是工艺材料与工艺技术和工艺过程的一种限定。

（1）工艺材料的限定。材料，无论是自然材料还是人造材料都有自己的质的规范性。在设计时必须遵循它，适应它，把握它，在把握内去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板运用高密度冲纤板，运用雕刻机切割，由于冲纤板的密度很高，限制了线条的连贯性，花板阴刻，要求线条互不连接，并不超过一定的长度以保证花板的一定强度和雕刻的适应性。

（2）技术条件的限定。工艺规范的形成，除来自材料本身的制约之外，很重要的另一个条件是技术条件。文君故事花板在设计时就考虑到雕刻刀是机械化，不是使用人工雕刻，在很多细节的地方需要线条高度概括，也给设计的艺术性的体现提高了难度。:

工艺不仅影响装饰，还能产生一定的装饰形式。工艺本身就成为一种装饰方法和装饰形式。线，作为艺术创作的基本手段，具有强有力的表现力。随着工艺材料的更新，技术条件的提高，线造型在装饰花版中会创作出更多更有艺术性的作品。

造型艺术论文篇（10）

观察是人类的重要认知功能之一。造型艺术同样需要认真观察，继而通过概括和归纳才能完成。现代艺术之父保罗•塞尚主张去掉绘画中的情节性，提升绘画的表现力，从而从某种程度上推动了绘画的形式主义。他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的认识，影响了立体主义的诞生，促成抽象艺术的发展。立体主义的出现大大缩短了迈向抽象艺术的步履，并且直接导致了抽象画两大流派（热抽象和冷抽象）的诞生。俄罗斯画家和美术理论家瓦西里•康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，从而诞生世界上第一幅架上抽象画。荷兰艺术家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念，并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。蒙德里安认为，造型艺术表现为两种倾向——写实主义和抽象主义。前者是我们的审美情感的一种表现，这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现，它是通过一种更抽象的手段表现出来的，而且常常是几何状的形和空间，其目的是创造一种新的真实。

（二）简化的内涵

在一种相对意义上来说，如果一个物体使用尽可能少的结构特征时，便是简化。丰富多彩的大自然是造型艺术的主要灵感来源，怎样用绘画的语言去描绘大自然是造型艺术家们一直思考的问题。蒙德里安通过他的绘画，剥离自然这个外在的形式，使受众感受到艺术应该和自然分开。蒙德里安逐渐把形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式。

（三）整体意识

整体观察的能力是绘画的基本能力。整体性是抽象艺术的一个重要特征。法国当代思想家埃德加•莫兰说:“整体具有一种属性是各部分在彼此孤立的情况下所没有的，而部分的某些性质或属性也可能被来自整体的约束所抑制。”整体性是造型艺术的根本指导思想，在绘画的整个学习和实践当中占据着重要的位置，绘画是对客观形象和事物的描述，画面中的每一笔和每个结构都要围绕整体进行，局部必须统一在整体中。如大家熟悉的雕塑作品《巴尔扎克》，罗丹开始雕塑的时候是有手的，而且美丽逼真，但与整体不和谐，只好去掉。著名的雕塑维纳斯虽然是断臂的，但是雕塑整体呈现优美的S型曲线，坚硬的大理石下似乎有血管在跳动，有皮肤在呼吸，给人以细腻的质感和想象的空间。这些都是为了维护艺术的和谐而放弃生活合理性的做法。