描写美术论文篇（1）

写实性素描教学在中国现代学院素描教学中曾经一直处于绝对优势的地位，这与近百年来中西文化艺术交流的互补性需求，以及我们长期执行的现实主义美术创作政策和诸多复杂的政治历史原因相关。二十世纪八十年代以来，随着西方当代艺术思潮的冲击和中国当代艺术多元化、多样化趋势的发展，写实性素描教学的统治地位发生了松动，表现性素描写生教学开始逐步成为主流化素描教学模式。应该说这一变化是学院素描教学的进步，它使得我们对西方素描有了更为全面而主动的认识，促成素描教学体系向着更加丰富、合理、科学、完善的方向发展，素描教学质量和理论研究水平得到提升。但是，由此也带来了新的问题，就是素描教学的随意性、盲目性增大，素描教学体系的科学化受到挑战。因此，需要我们具体的分析作为素描教学手段的写实素描与表现素描在写生教学中所具有的不同教学功能，以形成写实与表现相结合的综合性素描写生教学课程体系结构。那种非此即彼、相互替代或者跟风式的素描教学是不科学的，也是有害的。教学中的素描问题需要通过完整的教学体系来解决，脱离开教学体系漫无边际的谈论素描，容易造成混乱的教学局面，使学生在素描的学习过程中不知所措和无所适从，影响素描写生教学的质量。

写实性素描教学

广义上讲素描可以分为两种：即主观性素描和客观性素描。写实素描属于客观素描，是西方三维写实造型艺术的基础。写实艺术起源于希腊雕刻，发展于文艺复兴，成熟于19世纪科学知性的欧洲写实观念，即三度空间合乎透视解剖的写实观念，其造型方式不脱离自然对象，它的基本特征就是更多的侧重于对客观对象的研究和再现。具体狭义的讲就是光影素描，通过丰富的黑白灰色调变化，塑造出立体、真实的画面形象，过去我们也曾把这种素描称之为“全因素素描”。从图像上看，写实素描比较接近一般的真实的视觉形象，要求忠实的记录和再现客观物象，素描语言隐含在真实的画面形象之中。严格的说，对写实素描如此的描述是不能概括丰富而复杂的写实素描历史，这里只是一种方便的说法。

那么，写实素描在我们的素描写生教学课程体系中具有什么教学意义呢？首先，写实素描所要求的真实性和准确性能够帮助学生建立起深入观察和研究客观世界的艺术观。我们的艺术思想、创作力量不是头脑固有的，而是源于对客观世界的亲密接触和细致入微的观察。新鲜的客观视觉形象能够不断的冲刷我们头脑中固有的概念化图像和思维方式，永远是我们进行艺术创造的源泉和动力。

其次，写实素描是训练观察能力的最好手段之一。观察能力的培养和提高，是素描教学的根本任务，学会了观察就学会了绘画。写实素描所提供的整体观看的方式方法，能够锤炼学生敏锐的观察能力，使学生学会从真实形象中发现和提取艺术形象的本领。正如罗伯特.贝佛莱.海尔所说：“在你学习素描时，尽量养成把你所见的一切看成简单的几何体的习惯，它能增长你从整体出发的思考能力，应当使这种能力成为一种本能习惯，它是学习素描者所能养成的最重要的习惯”［1］p7。

第三，写实素描不等于照抄和模拟客观对象。尽管写实素描有其明确的“记实”倾向，但是，素描是情感交流的视觉艺术语言，写实素描必须通过系统的素描语言才能转化真实的视觉形象。因此，通过写实素描的学习，可以使学生掌握绘画的基础造型语言，是对习画者控制能力的极好训练。如果我们在写实素描教学中能够明确上述三点教学功能，在心、眼、手（思维、观察、表现语言）三个方面进行素描的教学，那么写实素描就可以为学生打下一个科学而合理的绘画基础。这个基础并非只为写实而存在，它源于写实且能够超越写实。

回顾写实素描在我国美术教育发展中的历史过程，有几个问题值得我们反思。一是素描理论研究滞后，素描教学缺乏相应的理论支持，没有把素描与西方文化联系起来加以整体认识，导致我们在一定程度上对西方的写实素描体系的“误读”。具体的讲，就是对贯穿于西方写实素描中的“几何结构分析”的理性思维方式和方法缺乏足够的了解和认识，而只是孤立地注重表面的写实样式。第二，没有很好的把写实素描定位在素描教学手段和方法上，而是为写实而写实，致使写实素描教学不能举一反三，活学活用，与“素描是一切造型艺术基础”的目标相去甚远，最终成为僵死的样式化素描教学模式。第三，写实素描的教学功能有其局限性，将其作为唯一的素描教学模式，其短处就会被放大出来，影响学生艺术思维的活跃性，局限了学生的艺术创造潜力，素描语言趋于贫乏。

表现性素描教学

表现性素描倾向于主观性素描，艺术家个性情感的表现处于优先的地位。表现性素描是对传统的客观素描的超越，具有当代主流艺术的特征。西方绘画艺术自印象派之后，东西文化交流加强，艺术呈现更加开放的多元化格局，写实观念的艺术传统被打破，其艺术教育也日趋自由化。阿恩海姆关于艺术的表现性在《艺术与视知觉》一书中有这样的论述：“表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，在成年人当中已有所下降，这也许是过多科学教育的结果”，“在培养艺术家的时候，要特别注重学生们对表现性的反应能力，并培养他们把表现性作为使用铅笔、画笔和雕刻凿刀似的用力基准。事实上，很多优秀的艺术教师在教学实践中也就是这样作的。但是，另外一些教师所采用的教学法就完全不同了，学生们在接受了这样的培养之后，不但未能使得自己对表现性反应敏锐起来，就连自己原有的那点本能反应能力，也受到了压抑和破坏”［2］p619-620。上世纪80年代在改革开放的历史背景下，这种新的西方艺术思潮开始全面影响我国的艺术教育。表现性素描强化素描语言的学习，把我们对客观物象的观察和感受体验进行更大幅度的素描语言化处理，更加重视二度空间的画面视觉表现，主动灵活的分解、重组或强化素描的各个元素，以构成更加强烈的视觉效果。

表现素描在素描写生教学中有多方面的教学价值。首先，表现性素描与中国绘画艺术的写意性有着某种程度相似，那么表现性素描的学习可以转化学生完全西方化的素描观，建立起更加开放的素描观，使学生能够积极主动地研究和学习中国艺术，使素描的学习成为连接中西艺术的纽带。中国的美术学院是不应该无止境的克隆西方艺术，只有在我们的基础美术教育体系中不断地一点一滴融入自己的文化基因，才能够建立起具有中国文化特色的美术教育体系。

第二、表现性素描教学的全过程还是要面对具体的写生对象，观察仍然是第一位的，目的是保持表现性素描教学的渐进性，使学生在写生的过程中感受和发现事物的表现性内涵，实现由自然形态向艺术形态的跨越，而不是概念化的自我表现。

第三，表现性素描的实验性特征能够使学生认识到素描语言的主观能动性。一个对象，多种表现，一幅写生可以有较少的主观因素，也可以有较多的主观因素，可以使用单一的绘画材料，也可以运用综合绘画材料。相对于写实性素描单一的语言模式，表现性素描增强了素描语言的可选择性。有利于学生在学习过程中发现自我寻找方向感，有利于教师在教学过程中实现以学生为中心和因材施教的教学理念。

第四，表现素描可以较好的理顺基础与创作的关系，克服基础教学与创作相脱节的不合理的教学现象。

今天我们已经扬弃了以写实素描为“正宗”的素描教育模式，素描教学从单一的写实素描的困境中解放出来，表现性素描也已经成为正常的学院素描教学内容，在这样的背景下，表现性素描的教学便成为需要我们关注的新课题。总之要在整体的素描教学体系的框架中去发展和推进表现性素描教学，不能任意炒作一家一派的素描样式，也不能不研究西方素描的历史，而自以为是的发明一些“新素描”。不要滥用表现性素描的教学理念，过分强调了他的自由性。教师应明确自己的教师角色，理性地从画家的身份挣脱出来，遵循教育规律进行素描教学的研究。教师角色定位模糊一直是影响高等美术教育的一个老问题，一些教师的素描言论带有更多的画家色彩，而不具有教学的价值。

素描写生与临摹

进行素描写生教学，学生需要了解素描语言的基本构成元素，理解和认识这些基本元素的变化规律。教学的主要过程是通过写生实践来完成的，但是，在学生对于素描语言知之甚少的情况下，单一的面对具体物象的素描写生，不应是唯一的素描学习方法，也不能取最佳的教学效果。缺乏熟悉的素描语言的支持，学生一方面容易陷入盲目的学习状态，另一方面则会导致学生别无选择地学教师。并不是所有的教师都有齐白石先生“学我者生，似我者死”的艺术胸怀和教育理念，而是自觉不自觉地以自己的画风“熏陶”学生，局限了学生的艺术个性。我们提倡素描临摹教学，首先使学生在一开始就能够接触到最优秀的素描艺术，随着临摹学习的不断深入，他们的艺术判断力和独立思考的自学能力就会的得到加强。第二描临摹教学会很有效的帮助学生尽快的熟悉素描语言在具体画面中的体现，克服照抄和模拟真实物象的习惯，学会运用素描语言的转化描绘对象。第三临摹的过程可以使学生比较快地建立起丰富的素描语言背景，形成具有较大选择空间的素描语言群，使学生既可以发现适合自己的素描语言，也能够博采众长融合出新。第四素描临摹教学需要打破单一的仅仅只是研究西方素描的格局，在西方当代的一些素描著作里已经将中国的水墨画纳入其素描研究体系，优秀的中国绘画艺术同样也是素描临摹的范本。临摹与写生相结合的教学方式并不是立竿见影式的样式化教学，在教学过程当中应当控制和把握好临摹与写生各自的教学任务，经过一个相对较长的时期，临摹与写生就会自然的融合，并逐渐发展和形成学生自己的个性化素描艺术语言。

综上所述，素描写生教学中的写实与表现以及临摹是三种基本的教学手段和方法，在素描写生教学课程体系中应充分发挥三者各自不同的教学功能，对学生进行综合性的素描训练。学生既要接受写实性素描的教育，又要进行表现性素描的学习，同时也要研究优秀的素描传统。由此，真正全面掌握素描艺术语言，为艺术创作打下坚实而又富于创新活力的素描基础。

描写美术论文篇（2）

散文分为抒情性散文、叙事性散文和议论性散文。在散文写作中，对于抒情性散文更注重意境的创设，而叙事和议论性散文则更贴近生活。不管哪种类型的散文，景物描写或多或少都存在。王国维说：“一切景语皆情语。”散文的主要作用在于表情达意，因此，景物描写是散文写作表情达意的重要方式。

但是，在散文写作中很多人因为景物描写不够精细或者是景物选取不够细致等原因，没有抓住景物本身的特点，难以将景物融入散文中，显得很生硬。本文为读者们提供一些景物描写在散文写作中的艺术处理方法供参考、借鉴。

一、景物描写的基本内涵

景物描写是指对自然和社会环境中的风景和物体的描述。一般分为两种：一种是自然景物描写，这也是我们一般意义上的景物描写的范畴；另一种则是针对生活环境中的物体，比如一座建筑，一件衣物等等。不同类型的景物描写在不同的散文写作中的处理方法也不同。景物描写的主要作用在于让读者能够有身临其境的感受，引起读者的共鸣。

二、景物描写在散文写作中的艺术处理探析

景物描写分为几个部分，从景物的选取到景物描写在文中的位置以及景物描写的方法都需要考虑，散文写作是一个整体，景物描写既要具有较强的艺术感染力，同时又要将景物描写的内容融入文章整体中，要具有和谐性，文章要有整体的美感。因此，散文写作中的景物描写是一个“工程”中的一部分。

1.从文章本意出发选取景物

散文写作和小说、戏剧诗歌不同，散文中的景物描写主要通过适当的、动人的景物描写给读者以真实的感受，从而产生丰富的联想。因此散文写作的景物选取并不是随意的，比如，在抒发对自然的喜爱或者崇敬之情时，我们就不能随便使用高楼大厦，当然如果作者能够将两者形成有机的联系是除外的。本文的探讨基于一般的写作思路。选取的景物必须符合上述目的，帮助读者产生身临其境之感，产生诸多的想象和联想。

如，朱自清先生在《背影》一文中，抓住父亲过月台时周围的天色、周围的环境烘托出了一种悲伤和感动的氛围，读来让人不自觉地进入到那个火车站月台，仿佛读者已经变成了这个事情的另一

个旁观者。这种景物的选取是成功的，对主题的表达有较好的

作用。

2.景物描写的手法多样

散文写作中对于景物描写经常有多种手法，比如，运用排比、比喻、拟人等常用的修辞手法，也可以运用托物言志、借景抒情的写作方法。通过多种手法的运用将零散的景物汇聚成一幅画，成功创设画面。如《春》那篇文章中，作者连续运用排比、比喻、拟人的手法将春天里百花争艳、万花竞放的美景组成了一幅春景图，有动有静，让人读来有赏心悦目之感，这就是写作手法在散文写作中景物描写的艺术处理方法。

当然并不是单纯地用某一种手法，多种手法的有机结合会带来更好的艺术效果。修辞手法和写作方法的有机结合是景物描写成功的重要保证。在真实的情感基础上运用手法无疑是锦上添花之笔。如，《荷塘月色》中关于荷叶、月光等景物的描写，“叶子出水很高，像亭亭的的裙”“……有袅娜的开着的，有羞涩的打着朵儿的……”“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”这些优美的语句中有动有静、将月光下荷塘中的景色描绘成了一幅动人的画卷，其间穿插了各种修辞手法，月光和荷叶以及荷花栩栩如生地展现在读者面前。

3.选择适当的位置

景物描写并不是随意地放在散文的任一部分，它必须和文章的整体有机地结合才能达到较好的写作效果，更好地表达作者的思想感情。简单来说，我们在散文写作中既要“言之有物”，也要“言之有序”。比如，在文章的开头通过景物的描写给读者打下一个总体的环境基调，又如，在结尾结合文章的写作顺序，给读者以美的感受和赏心悦目之感。同时在写作过程中抓住散文写作内容结合景物描写让读者更容易产生共鸣。

散文写作中的景物描写一直是散文写作的重要部分，也是作者表达能力的体现。对于学习者来说更重要的也是对于这一部分的学习，而对于写作者来说，对景物的适当描写是散文成功的关键。

参考文献：

[1]方乐.在生活的“矛盾”中把握美的真谛：《散步》一文对散文写作的启示[J].广西青年干部学院学报，2007（03）：83-84.

描写美术论文篇（3）

关键词：

设计素描 中国化 教改

一.近年来国内对设计素描的多种认识：

随着艺术设计的繁荣，设计素描的教学是行内探讨和争论的焦点，对设计素描的研究很大部分都在强调设计思维创意在设计素描中的重要性，不同的观念有不同的认识和不同的理解，设计与绘画理念上的统一与分块的不同要求，给设计素描实践带来新的思路和新的观点，其中包括对设计素描与传统素描的关系、结构设计素描、解构与重构、表现性素描、创意设计素描等以下看法：

1.认为传统素描与设计素描“这两种基础的关系实际为一体，而不是割裂开的”“所谓设计素描的理念是靠一定的素描造型理论知识和大量的实践来支撑的，是经验的积累和艺术修养的升华。写实素描是设计素描的基础，设计素描是写实素描的发展和变化。”

2.认为“从结构出发研究造型”并且划分了结构设计素描四个方面的训练“准确描绘能力的训练、结构分析能力的训练、空间透视层次表现能力的训练以及构想创意能力的训练。”

3.认为设计素描在样式、教程、内容、目标、教学方法、课程设置、训练指导上，都应区别于绘画素描。设计素描用理念、绘画素描用形象。

4.认为设计素描要将主观情感赋予画面形态之中，从现代派绘画的多角度观察方式拓展设计素描画面空间的立体结构。

5.认为“设计素描教学不应仅是停留在技术训练的层面上。

6.不少行家主张“‘创意’是设计素描造型训练的核心，在设计素描的教学过程中，应把培养创意思维能力贯穿始终。设计素描是一门注重表现造型创意的学科。但是，我们又难于摆脱习惯性束缚，只满足于对自然形体与空间关系的临摹能力，无法认识规范之外多种多样的构想方式，其结果是‘基本功很扎实，而创造力不强’”。

还有如以主题创意为主的训练模式，教师根据教学目的，事先就设计并拟定出一些课题，交由学生发挥想象，并完成相应的主题素描设计：“课题制教学模式是教师根据一定的主题，要求学生用素描的形式进行设计表达和创作的一种训练方式，主要培养学生的认知能力和视知觉的转换能力”。也有采用系统论在现代系统控制、计算机编程、项目管理等中的时序图理论运用到设计素描教学，认为“在设计素描课程呈现非线性因果关系下，时序图（对象、生命线、消息、激活）的内容可以完整地与设计素描课程教学的四大要素（对象、课题、信息、创意与执行）相契合。”有采用文学语言方式来研究设计素描的，认为设计素描中，情景构想的要件包括三个内容：情节、场景和氛围，情景构想的视觉化呈现成为设计素描的交流语言，情景构想能力是设计素描创造性思维的重要因素。总之，设计素描的创意训练使教师们绞尽脑汁各显神通。

7.还有认为要取消设计素描教学，认为“严格地说，现行的学院设计素描课程并没有太大存在的必要，因为它解决的仅仅是一个美术基础的问题，而不是引领学生步入开启创造力与艺术才智的开端。”

二.素描与设计的中国化过程

追溯美术与设计历史得出：设计从素描开始，素描是对现实事物的一种研究方式。

素描源于意大利文艺复兴时期，素描成为构图、明暗、空间虚实、透视、解剖结构的单色绘画，米开朗基罗把素描描述为所有“艺术的源泉和身躯！”，而同时“设计design概念产生于意大利文艺复兴时期。在艺术的定义最初系统地形成时，设计一词的界定同现代‘设计’概念一样，其含义时宽时窄。设计最初的意义是指素描、绘画（drawing）”。

“迪塞诺”（disegno意大利语：素描、设计、计划、构思、图案）是文艺复兴时期造型艺术理论中的一个核心概念，它是绘画、雕塑、建筑“同源说”的产物，Disegno这个词在意大利即解释为设计、也解释为素描、甚至图案，如西方美术史之父瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574年）指出“disegno是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲”。这个“父亲”的概念除了说明时间先后外，不排除“同源说”含义。其实设计是从素描开始去整合造型规律、空间结构规律。感悟自然属性中的灵性造型要素，重构自然形态的重组变形、构成新的形体秩序、新的视觉关系和造型实体。

“轮廓线是绘画的开始”（芬奇语）、素描是“一条线去散步”（克利语）、《不列颠百科全书》中对素描（Drawing）一词的翻译词义为“以线条表现……”。在文艺复兴与包豪斯年代，设计与素描指的是造型的草图、草稿，文艺复兴大师们排除明暗的干扰，着力用线表现空间内部无法直接可视的结构。素描另一个很重要的作用是记录构思、想法、方案的手段，包豪斯时期的伊顿、纳吉、阿尔伯斯、康定斯基、克利等人对视觉语言教学的探索与试验，开创了设计基础新的教学方法，如伊顿提出的绘画视觉训练、视觉规律、素描的结构和韵律等都是早期设计（结构）素描的训练方法。随着绘画科学的发展，素描从其他学科独立出来成了具有视觉审美含义的一门造型艺术。

中文“素”字，本义是没有染色的丝绸，在古籍中，被当作生帛、白色、无色、原色、空地，另外，也作朴素、无饰、丧事解释。《论语八修》中有“绘事后素”之句，其意是说：绘画这种事，要以白地无色地东西为底衬，要质朴认真地下功夫。“描”字，本义是依样摹写或绘画。“素、描”二字，中国古代的“非彩为素，摹画为描”是针对彩绘而言的。中国画中的“白描”、“双勾”以及“粉本”因为也是一种“朴素的描写”，所以也可以归为素描。潘天寿认为美术基础教学应以白描为主要内容。

中国的早期素描教学体系为徐悲鸿带来的法国素描体系，1958年人民美术出版社出版了契斯恰科夫素描体系总结性的教科书《素描教学》（索洛维叶夫、斯米尔诺夫和阿列克塞耶娃等编著），契斯恰科夫教学体系忽视速写和默写训练，在我国高等美术教育界影响了几代人。1979年文化部召开的第二次全国高等艺术学院教学素描座谈会，批评了用行政方式推契斯恰柯夫的素描教学体系，造成了我国素描教学方法和基础素描教风格的单一化。

1982年召开的“全国工艺美术教学座谈会议”中提出了各专业设计课程的内容要直接与专业设计需要而定，随后出现了“结构素描”、“设计素描”名称，二十世纪九十年代设计素描教材五花八门，有的甚至观点各异大相径庭。如田敬、韩凤元、陈志明、唐鼎华、冷先平、赵君超、王中义、许江、黄作林等等编写的《设计素描》都各自为政，到了2007年单德林《设计素描》（辽宁美术出版社）及潘吉成《设计素描教程》（中国纺织出版社）使用得较多。

从素描的历史发展看，设计素描的功能性特点是以强调其物质性与适用性为第一要素，是表现物象的形体结构及组合构成的手段工具，画面构成要素的合理性安排是其造型特点，充分反映物象的本质属性与特征；可以采用不同材料多种载体体现设计师观察设计构思感受、联想情感等；便于设计师控制表现形象，以线作为表达方式快速随意捕捉对象；设计构思创意、情绪流变一切尽在设计素描中。

有教师认为设计素描教学不应只是技术训练，“要打破严格的焦点透视习惯，让同学们知道，准不一定美，美不一定准，刻意进行扭曲化平面化夸张化的形象处理”。有专业教师提出：“素描不一定人人都必须过‘写实关’。素描并非一切造型艺术的基础……以西方现代艺术教育为例的看法，认为素描本身即艺术形式，艺术传授中规范与个性的矛盾不可调和，因而在实践环节中应彻底改变现行的方式，变规范为引导。教师应退后，以便于充分发挥学生的个性。”

有的认为，要在“明与暗的节奏中感受、发现‘光、影’的形式美感，成为设计素描意象表达的一种方式”，也有认为“‘光’不是设计素描表现的主要对象，表达和理解物体自身的结构本质才是根本目的。”

某些标榜为“创新”而把设计素描的教育思维体系推向极端，强调光影对设计素描的创意，这种创新、改革，片面强调学生的“个人风格”形成和“创新”效果的出现，设计素描用“黑、白、灰色调来表达”以及“光影”表达不能解决造型与创意问题的，“光影”有助于表现形，但是应处于从属的地位，解决不了艺术层面的形式美感和表现方法，而无形中会误导学生走上一条偏门歧途。

三.“传神写照、迁想妙得”是设计素描的根本

物象解构是离不开形体结构和空间，而色彩、明暗只是它的外在表现形式，形体空间是设计素描的支柱，造型表现的技能技巧是设计思维、造型观念的载体，设计活动中的设计意念表达是通过一定的绘画技巧，是使观念意象视觉化的一种形式美的呈现，在认识了自然表现结构中设计的因素启发下形成与设计命题的意象。设计素描是在原始状态通过寻找结构转化成艺术形象，作为一种有效的视觉传播手段，通过视觉化表达设计意念与创意的一种语言工具。设计素描的教学应根据艺术设计的特点和要求，要在培养学生的审美能力和造型能力的基础上启发和拓展设计思维。

描写美术论文篇（4）

    徐悲鸿(1895-1958)是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家,曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任,前后在该校工作任教了18年之久,他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间,他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

    徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性,提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点,1917就在《中央大学讲座演辞》中有:“素描在美术教育中的地位,如同建造房屋打基础一样,房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成也不牢靠,支撑不久便倒坍。因此,学美术一定要从素描入手,否则是学不成功的,即使学会了画几笔,也非驴非马、面目全非。”十年后,1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说:“研究绘画者第一步功夫即为素描,素描是每人基本之学问,并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚,以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽,实是放滥,几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

    徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”, 坚持以现实主义的原则指导教学。首先,强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得真正,此其首要也。”他所传授的观察方法是:“你要把看到的东西一丝不差的画出来,要把手和眼睛训练的很准确,要注意所画的东西,多看少画,看准了再下笔,手和眼要协调一致,手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画,因为要首先训练画家的眼睛,要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起,所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作,西方人体五官明显,相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大,在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型,有些是在西洋艺术史上的着名雕塑,如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等,都是徐悲鸿从国外专船运回的。

    写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的,认为即使是文人画,也要注重形体的准确性,而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者,徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上,使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力,这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

    徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习,在中国画课中也大力提倡素描,他以木炭素描为造型基础课,素描写生的对象是人;在三年的素描训练之后,进入国画的分科学习阶段,他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门,在学生掌握一定写实技能后,再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中,国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿,即准确地刻画好对象的形体,然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视,墨本画好后再上色,上色的用笔与画写实油画一样,也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用,此方法作为对中国画改良的一个突破口,进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养,改进在素描上的教学,徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生,他还制定了“新七法”,以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性,更便于学生掌握与改进。

    徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响,使中国美术届得到迅速发展,摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面,正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想,他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现,中国新当代绘画史会被大大改写,而一大批新当代杰出的中国人物画,山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

    注释:

    [1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源,世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津:人民美术出版社 2004,10

    [2]卢开祥 求室学画记,徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

    [3]艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海:上海人民美术出版社,1984.10

    [4]世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津:天津人民美术出版社 2004.10

描写美术论文篇（5）

    徐悲鸿(1895-1958)是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家,曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任,前后在该校工作任教了18年之久,他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间,他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

    徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性,提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点,1917就在《中央大学讲座演辞》中有:“素描在美术教育中的地位,如同建造房屋打基础一样,房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成也不牢靠,支撑不久便倒坍。因此,学美术一定要从素描入手,否则是学不成功的,即使学会了画几笔,也非驴非马、面目全非。”十年后,1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说:“研究绘画者第一步功夫即为素描,素描是每人基本之学问,并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚,以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽,实是放滥,几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

    徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”, 坚持以现实主义的原则指导教学。首先,强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得真正,此其首要也。”他所传授的观察方法是:“你要把看到的东西一丝不差的画出来,要把手和眼睛训练的很准确,要注意所画的东西,多看少画,看准了再下笔,手和眼要协调一致,手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画,因为要首先训练画家的眼睛,要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起,所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作,西方人体五官明显,相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大,在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型,有些是在西洋艺术史上的着名雕塑,如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等,都是徐悲鸿从国外专船运回的。

    写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的,认为即使是文人画,也要注重形体的准确性,而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者,徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上,使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力,这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

    徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习,在中国画课中也大力提倡素描,他以木炭素描为造型基础课,素描写生的对象是人;在三年的素描训练之后,进入国画的分科学习阶段,他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门,在学生掌握一定写实技能后,再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中,国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿,即准确地刻画好对象的形体,然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视,墨本画好后再上色,上色的用笔与画写实油画一样,也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用,此方法作为对中国画改良的一个突破口,进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养,改进在素描上的教学,徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生,他还制定了“新七法”,以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性,更便于学生掌握与改进。

    徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响,使中国美术届得到迅速发展,摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面,正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想,他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现,中国新当代绘画史会被大大改写,而一大批新当代杰出的中国人物画,山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

    注释:

    [1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源,世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津:人民美术出版社 2004,10

    卢开祥 求室学画记,徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

    艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海:上海人民美术出版社,1984.10

    世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津:天津人民美术出版社 2004.10

描写美术论文篇（6）

徐悲鸿(1895-1958)是我国现代受人尊敬的杰出画家和美术教育家,曾于1928年至1946年在南京中央大学艺术系担任教授、主任,前后在该校工作任教了18年之久,他的大部分教育生涯也是在中大度过。在此期间,他为美术教育和美术创作倾注了大量心血。

徐悲鸿先生特别强调素描基础的重要性,提出“素描为一切造型艺术之基础”的观点,1917就在《中央大学讲座演辞》中有:“素描在美术教育中的地位,如同建造房屋打基础一样,房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成也不牢靠,支撑不久便倒坍。因此,学美术一定要从素描入手,否则是学不成功的,即使学会了画几笔,也非驴非马、面目全非。”十年后,1926在《中华艺术大学讲座演辞》中仍然说:“研究绘画者第一步功夫即为素描,素描是每人基本之学问,并为绘画表现唯一值法门。素描拙劣在于物象都不能认识清楚,以言颜色更不知所措。故素描功夫欠缺者其所谓颜色如何美丽,实是放滥,几与无颜色等同。”这在民国时期的绘画教育上做出了重大的突破。

徐悲鸿的主要教学思想的核心就是“写实主义”, 坚持以现实主义的原则指导教学。首先,强调培养学生正确的观察方法。他认为“心手相应”的熟练技巧是以眼睛的训练即观察能力的培养为始的。指出“艺术之出发点,首在精密观察一切物象,求得真正,此其首要也。”他所传授的观察方法是:“你要把看到的东西一丝不差的画出来,要把手和眼睛训练的很准确,要注意所画的东西,多看少画,看准了再下笔,手和眼要协调一致,手要能把眼看到的东西反映到画面上。……至于初学的人为什么要多看少画,因为要首先训练画家的眼睛,要在对象上看到更多的美。”接着就是从石膏造型和人体模特画起,所采用的石膏模型大都是希腊、罗马文艺复兴时期名家经典之作,西方人体五官明显,相比东方的人体头像更便于让学生掌握形体黑白层次和调子的变化。石膏素描教室很大,在工字楼内底层容纳了100多件石膏模型,有些是在西洋艺术史上的着名雕塑,如阿波罗、奴隶、维纳斯坐像、摩西全身坐像等,都是徐悲鸿从国外专船运回的。

写实主义是徐悲鸿根据当时的中国画的弊端而提出的,认为即使是文人画,也要注重形体的准确性,而不能一笔概之。作为中国绘画教育的领航者,徐悲鸿将学生都带领到了世界绘画的高度上,使中国绘画与世界绘画走到一起。素描的的主要作用是锻炼准确的造型能力,这在中国画中也是必需的。打破了传统文人画的虚的概括的特点。

徐悲鸿不仅在西画课上大力提倡素描的学习,在中国画课中也大力提倡素描,他以木炭素描为造型基础课,素描写生的对象是人;在三年的素描训练之后,进入国画的分科学习阶段,他的国画教法与传统的区别是改画谱素描为素描写生入门,在学生掌握一定写实技能后,再以老师的亲身示范教授国画的笔墨技法。在他的教学中,国画的作画步骤一般是先用木炭条勾好底稿,即准确地刻画好对象的形体,然后用毛笔上墨。上墨的原则是以明暗黑白体现对象的结构和透视,墨本画好后再上色,上色的用笔与画写实油画一样,也以体现对象的立体感为准则。他格外重视素描对国画的作用,此方法作为对中国画改良的一个突破口,进而使后期的中国画改良得以成功。同时徐悲鸿也从中国画的学习中吸取营养,改进在素描上的教学,徐悲鸿也讲究中国传统绘画线条中的圆、重、平、变、留等笔法变化。针对素描人体的写生,他还制定了“新七法”,以“新七法”为具体的教学法则教学生绘画。使素描更有本土性,更便于学生掌握与改进。

徐悲鸿先生的教育活动及思想对现代美术具有重大的影响,使中国美术届得到迅速发展,摆脱了明清颓败的一面。现代美术界所呈现的大好局面,正是得益于徐先生重写实重基础的美术教育思想,他拓展了现代美术的形态。若没有徐悲鸿的写实主义观点手法和艺术教育体现,中国新当代绘画史会被大大改写,而一大批新当代杰出的中国人物画,山水画画家能否有今日之成就也便值得推敲。

注释:

[1] 杨惠东徐悲鸿写实主义思想探源,世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集. [C] 天津:人民美术出版社 2004,10

卢开祥 求室学画记,徐悲鸿. [M] 文史资料出版社.1983.第202页

艾中信 徐悲鸿研究[M]. 上海:上海人民美术出版社,1984.10

世纪丰碑—新世纪首届徐悲鸿学术研讨会论文集.天津:天津人民美术出版社 2004.10

描写美术论文篇（7）

速写艺术是众多艺术形式中的一种，其定义十分广泛，是画家在创作前准备和记录的必备手段，其在提高学生造型归纳能力、观察能力，锻炼美术工作者眼、手、心协调能力等方面有着诸多优势。自速写引入美术教育课堂以后，一直深受东西方艺术家喜爱，也是美术专业工作者研习之初的必修课。

一、高校美术教育速写课程的设置现状

对于速写课程，人们的通常认识是“素描的重要组成部分，是培养造型能力的主要手段之一”“速写在素描教学中的作用十分巨大，在素描教学中，素描训练与速写是一对孪生兄弟”。基于此，在当下的高校美术课程设置及教材编写上仅仅把速写作为素描的一个章节列出，因而导致其在课时安排上十分有限，普遍存在的情况也是将速写课程穿插于素描课程之间，用于调节素描课程的气氛，使学生在专注于素描之余不至太过沉闷。部分美术院系甚至没有安排专门的速写课，美术专业学生能积极主动参与速写绘画的极少。当下美术专业学生普遍存在的一种现象是，学生的年级越高，完成作品的时间就越长，因为他们已经习惯于在画面中寻找细节、深入刻画，伴之而来的是速写能力逐渐减弱。

在这种课程设置的影响下，速写在人们心目中的地位逐渐消退，只认同和强调了速写与素描的同一性，而对于速写与素描的区别、各自独特的个性没有足够重视也缺乏专门研究。在“素描是一切造型艺术的基础”“速写是素描的一个分支”观念的影响下，我们对速写的认识就始终停留在了“工具”的层面。这种从行动到思想将速写艺术地位一再弱化，速写的价值及其在美术教育中的重要作用就不可能得到真正的发挥。

二、高校美术教育开设速写课程的必要性

生活是艺术家进行创作的源泉，大千世界、万事万物无时无刻不在发生变化，要抓住瞬息万变的世间万物，画家就必须具备敏锐的观察能力和迅速描绘的造型功底，速写是画家迅速捕捉描绘对象的最简单、最便捷的基本方法。速写的时间可长可短，工具简单，易于携带，便于操作，只要有笔、有纸，学生在任何时候、任何地点都可以画速写。它能让学生迅速地接近生活、融入生活，为以后的创作起着极大的辅助作用。同时，速写可以强化学生对社会的关注，在研究、再现、记录速写镜像的同时，画者、描绘物与画面往往是合为一体的。当然，随着时代的进步，科技在高速发展，速写的部分记事功能被照相机替代，但通过现场描绘来创作作品与临摹照片的区别相信每一位美术工作者都有所体验。同时，通过速写，能让学生抓住瞬间的感受和印象，培养训练学生眼、手、脑的协调能力，提高学生的观察能力和欣赏水平，并锻炼学生的记忆力、想象力和创造力。

社会对人才综合能力的要求越来越高，高校学生往往在功课、班团活动、社会兼职之间往来穿梭。由于速写在作画时间上的灵活性以及在作画工具、描绘对象、表现技法等方面具有其他学科不具有的优势，可以让学生合理利用空闲时间，不断提升专业技能。这既保证了学生完成繁重学业的必需时间，也使速写课程真正融入大学生活。其次，速写在收集素材上具有照相机不具有的优势，还对画家形成个人语言有较大帮助。黄胄先生后期的很多创作作品，无论是线条的归纳还是对形体的表述，都明显受到其速写的影响，是他速写艺术的一种延续。再者，速写作为美术学科中简单而又实用的一种，其对整个美术学科具有相通和实用价值。无论是绘画专业还是设计专业甚至史论专业的学生，都能从速写练习中实现对本专业的提高。

三、高校美术教育开设速写课的紧迫性

随着80后、90后成为大学校园的新主人，网络时代和图像时代带来的冲击随处可见。这些年轻的学子，基本上都是在数码技术、流行文化和网络卡通等环境中成长的，他们获取信息的来源往往依靠社区网站、大众传媒、微博、即时通讯等网络媒体。随着学生速写意识的日渐淡薄，很多学生画卡通、漫画多过速写。由于美术专业招生的特殊性，部分院校的学生入学测试对速写没有要求，学生的速写水平日趋下降。

由于对速写的认识产生改变，仅仅将速写作为一种基本功，将速写的功能停留在为创作收集素材的层面。于是，缺乏速写训练的年轻艺术家们进行绘画创作的方式往往是这样：通过相机获取照片或者直接从网络上下载、在媒体杂志中选取创作所需图像资料，然后进行简单处理――置换场景、修改颜色、安排构图、变换形象，等等，再根据自己的专业将之用具体的油画、国画等媒介表现出来。将构图用投影的方式起稿是当下艺术圈公开的秘密，更有甚者直接将处理好的图像打印喷绘于画纸画布之上，完全省去创作者动用画笔的过程。而艺术设计中的设计图也极少有较为详细的草图，往往是直接在电脑上制作，对于有手绘要求的图纸，也是参照网络图片等加以简单改造，缺乏自主思考。当各种图片能轻易地获取并顺利应用之后，艺术家们对图片的依赖也就越来越强，速写所处的位置就更加边缘。于是，创作者对事物的感知力、观察力和记忆分析能力就越来越弱。故而，在高校美术教育中强化速写课程已刻不容缓。

当然，艺术的多元发展是时代进步的必然趋势，仅仅依靠强化速写来实现艺术创作的传统回归是不可能也是不科学的。但我们应以发展的眼光应对速写所出现的新状况，以包容的心态促进速写的新发展。高校美术教育在美术教育中居于重要位置，针对目前美术界普遍存在的轻速写现象，应把握住将艺术学从一级学科上升为学科门类的机遇，将速写课程真正纳入美术教育的课程中来，不断调整速写课程的教学模式、丰富速写艺术的表现形式。充分利用速写与其他专业学科相通相融的特点，通过对速写课程的改革，促进速写与美术其他各学科的和谐发展。

参考文献：

[1]马遥.技艺堪忧――审视当代油画的数码化创作方式[J].美术观察，2011（2）.

描写美术论文篇（8）

李清照对诗词文都具有自己独特的看法，其主张不论是在内容、情感，还是形式等方面，词与诗文都应划分疆界。作为我国古代文学史上杰出的女作家，李清照在词的创作方面具有很高的成就。其创作的词作品大多体现的都是女性的柔性美，并喜欢采用白描方法来倾诉真实的情感，是中华民族感情文化宝库中具有特殊价值的遗产因此，李清照的艺术经验值得我们后人对其进行认真的研究总结。

一、自我形象的艺术特色

李清照的词表达了其一生的欢乐与哀愁，而且其身影已经映入到作品的字里行间，这也使她的词具有别具一格的艺术特色。通过分析其词的内容可知，青少年时期的作品主要描写的是坦率、清高和多情相思的少女与形象，而其他时期描写的则主要是悲苦、 凄凉和孤寂的老妇形象[1]。比如：其在《点绛唇》中就大胆直率的将自己少女时代的自我形象塑造了出来，上片描写了少女在荡完秋千后的那种慵懒且又娇美的姿态，而下片笔锋一转则将少女羞态与娇憨的神情刻画的极其细腻。并通过倚门回首、嗅青梅等细节，刻画除了生动、细腻真切的少女形象。而婚后的李清照则成为了敢于大胆表达内心情感的。比如：在《减字木兰花》中就充分表达出了自己爱春爱美的情感，作者通过采用天真、浅俗等话语，将一个娇羞感人的姿态呈现在大家眼前，也将自己新婚初期的快乐、幸福充分反映其中，并从中真切的透露出对自身容颜的自信心。而在其后期作品《声声慢》中，则充分反映了李清照南渡后的实际生活与精神面貌，面对北宋灭亡，身处乱世，再加上丈夫新桑，家破人亡，表达了李清照当时内心的痛苦，以及心底最真实的情感。

二、对白描手法的灵活利用

李清照在进行词的创作时，经常会用到白描的手法，这也是其在表达自身真实情感时最擅长的一种手法。如：《醉花阴》中不仅描写了自己日常生活的孤独寂寞，也回忆了从前夫妇同上秋菊的情景，也正是因为与回忆的不断纠缠，才会有“人比黄花瘦”的憔悴面孔[2]。整首词不仅简洁易懂，也清晰的描绘出了女性的柔美，以及性格方面的阳刚美等等，全词虽无一字提到思念，但其思念之情却又体现在词的字里行间。李清照对于白描手法的应用，具有婉转、浑成等特点。又如：其在《如梦令》中，那苍茫的暮色，婷婷的藕花，以及芳草萋萋的干滩等景色，使作者不由得沉醉其中，因而在“兴尽晚归”时无意间进入藕花深处，进而“惊起一滩鸥鹭”其画面的描写生机盎然又美轮美奂，就好似从画中走来了一位活泼开朗的少女，全词蕴含了丰富的自然之美，而这也是李清照使用白描手法的巧妙所在。

三、语言的通俗和口语化，擅长使用叠字

李清照的词在语言上也具有一定的艺术特色，其经常会将一些家常语言不着痕迹的熔炼在自己的词中，在通俗易懂的基础上又能够引起读者的情感共鸣。比如：在《念奴娇》中，就融入了很多日常生活用语，如，“不许愁人不起“等等。而《声声慢》中完全口语化的“守窗独坐”却表达出了非常丰富的情感，而末句的直截了当也给人留下更加深刻的印象。又如：其在《南歌子》中写到“旧时天气旧时衣”这虽然是依据极其简单的日用语，但却只有经历过沧桑的变故才能够真正领会作者词句中表达的内容与情感，使得这首词虽然看似平淡，却感人至深。耐人寻味[3]。此外，《声声慢》中对于叠字的使用，也充分体现出了李清照在语言上的创新魅力与艺术特色。词的前三句就采用了十四个叠字来对行动、境况和心境进行层层深入的表达，真实的刻画出了作者处于老妇时期孤寂的处境。而寻和觅两个叠字的使用，也真实的反映出了家国衰亡带给作者的双重打击，以及在这种境况下作者所忍受的哀伤。而李清照能够利用有限的文字将自己内心丰富的情感表达的淋漓尽致，也充分反映出了作者在语言应用上的艺术功底。

四、真景美方面的艺术特色

李清照的词中对于景物的描写是仅仅围绕“真”展开的，其描写的不仅是客观的自然景物，也是能够表达个人情感色彩的景物，其与王国维提出的文字作品的“真景”的相关标准不谋而合。李清照前期的生活被天真烂漫、快乐幸福所填满，因而这期间此作品中描写的景物也都充满活力，带有健康明亮的色彩，总能给人带来一种积极的情调。比如：《小重门》中作者通过描写初春的景色来呈现自己闲适、恬静的生活。其中的“江梅”指的是野梅花，而“未开匀”的描写也使其景色给人带来新鲜可爱的感受，并与青青春草相呼应，真切的反映出了作者对其景色的赞美之情。而下篇主要描写的景色是月，淡淡月光，清香缕缕等景色，使作者对其“好黄昏”给予由衷的赞叹，并且通过表达其不忍辜负此良辰美景，也充分体现了李清照对春天的珍爱。在其全词中，不论是对花还是月的描写都蕴含着作者丰富的思想情感。而后期李清照创作的词中，大多都为悲哀之景，而从其对真景色、真情的描写，也让我们充分体会到了作者暗中凄凉、孤寂的心情。比如：在《声声慢》中描写的景物，不论是风急，梧桐敲雨，还是黄菊将凋都呈现出浓郁的悲伤，尤其是词中描写的种种意象，相比其描写的客观景物更能带给人悲伤的感受。

作为中国词史上的一位大家，李清照是宋代词坛上婉约派的优秀代表人物，其词作在我们古代文学史上占据着至关重要的地位，并获得了人们相当高的评价，其在塑造形象、抒感和使用语言等方面表现出的特色，也逐渐形成了细腻委婉、清新自然的艺术风格，并为词这一文学形式注入了新的生机，也为后代抒情歌词提供了丰富多彩的表现手法，其艺术成就对中国后代词人产生的积极影响是不容忽视的。

参考文献：

描写美术论文篇（9）

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节选自刘鹗长篇小说《老残游记》的《明湖居听书》（人教版高中第四册）与著名作家叶君健的散文《看戏》（人教版初中第一册）都是描写演唱艺术的不可多得的珍品。两文在选材剪裁、侧面烘托、描摹声音诸方面各具匠心，各臻完美。

一、选材相似，剪裁不同《明湖居听书》记叙了老残在明湖居戏园听白妞说书的所见所闻，《看戏》描写了首都人民在露天劳动剧场观看京剧表演大师梅兰芳先生演出《穆桂英挂帅》的场面。两文都描写了观众的表现和演员的演唱。但是，前文的描写重点放在白妞说书的高超技艺上。作者从白妞的出场到终场，从白妞“秀而不媚，清而不寒”的外貌、简单熟练的动作、“一顾一盼”的表情到出神入化的的演唱，完整细致地描写了白妞演唱的全过程。而写观众却很简略，除开头几段外，只有白妞出场时的“鸦雀无声”、演唱结束时的“轰然雷动”和末段简短的评论。后文描写的重点放在观众的热情表现和梅兰芳先生表演艺术的完美两个方面。作者详尽具体生动地描写了观众观看京剧的全过程。演出之前，以“人海在屏住呼吸”比拟观众的热切期待；演出开始，以“海面陡然膨胀起来了”比喻观众的感奋投入；演出之中，以“观众像着了魔一样”形容观众的凝神静气；演出高潮，以“潮在涨”描摹观众的如痴似狂；演出结束，以观众“像潮水一样”描写观众的仰慕崇拜。作者处处设喻，时时紧扣观众与演员的共鸣来表现观众的情绪。而对梅兰芳先生表演艺术的描写只集中在课文的第四自然段。作者从“轻盈矫健”的台步、“圆润的歌喉”、“优雅”的动作、“婀娜”的身段等京剧艺术的几个方面来表现梅兰芳表演艺术的完美。

文章内容的详略，取决于表达中心的需要。两文作者都能根据表达中心的需要适当剪裁。前文的中心在于突出白妞演唱艺术的登峰造极，写观众的反应和评论仅仅为了从侧面烘托白妞演唱技艺的无与伦比。后文的中心是赞美“我们拥有这样热情的观众和热情的艺术家”，写观众的表现不仅仅是为了从侧面烘托梅兰芳先生的艺术造诣的高深，也是为了体现首都观众对京剧艺术和梅兰芳大师的高度热情和衷心喜爱。而对梅兰芳先生的描写，既赞美了他表演艺术的完美，又赞扬了他热爱祖国、热爱京剧艺术的崇高思想感情。

所以，前文对白妞说书技艺的描绘浓墨重彩，而写观众却比较简略。后文写观众详尽具体，而写梅兰芳先生的表演却凝练简洁。由此可见两文作者剪裁的匠心与功力。

二、妙用烘托，同中有异烘托是两文写法上最显著的艺术特色，但两文烘托的侧面、角度同中有异。

《明湖居听书》从剧园的盛况、琴师的弹奏、黑妞的演唱以及观众的评论等多个侧面层层铺垫、步步映衬，烘托了白妞的精湛技艺。《看戏》不仅以剧场环境和观众表现来烘托梅兰芳表演艺术的卓越，还以《穆桂英挂帅》的简单剧情及穆桂英艺术形象来烘托观众和演员的爱国主义思想感情。

两文都通过渲染剧园或剧场的浓烈的气氛来反衬演出的无穷魅力。但前文运用了以动衬静法，而后文运用的是以静衬动法。

《明湖居听书》开篇极力写“闹”：“满园子里的人，谈心的谈心，说笑的说笑”，戏园里“热闹哄哄”，“什么话都听不清”。而白妞出场时，戏园里“连一根针吊在地上都听得见响”。作者对戏园里嘈杂场面的描写，为白妞出场时的肃静埋下了伏笔，以嘈杂反衬肃静，以动衬静，有力地衬托了白妞说书征服人心的力量，增强了文章的表达效果。

《看戏》开头着力写“静”：“没有风，公园里那些屹立着的古树是静静的。树叶子也是静静的。露天的劳动剧场也是静静的。”观众这个“人海”在“屏住呼吸”，还是静静的。这样从不同角度渲染了静谧的气氛，为写梅兰芳先生的精彩表演作铺垫，为写热情观众的涌起作衬托。作者以静衬动，充分突出了观众的热情和艺术家的热情这一中心。

三、描摹声音，各尽其妙两文都直接描写了艺术家的演唱。但是，《明湖居听书》完整细致地描写了白妞演唱一个唱曲的全过程：“初不甚大”—“越唱越高”—“陡然一落”—“忽又扬起”—“人弦俱静”，作者不仅描写了演唱的起始—发展—跌宕—高潮—结束的全过程，而且把演唱的每一阶段作了声声入耳、历历在目、句句铭心的细致描写，这样使读者既可从整体上体会白妞说书的全局特点，又可从局部上具体感受白妞说书的美妙。《看戏》则概写梅兰芳先生在一出京剧里的演唱，写“声音在夜空中颤动，听起来似乎辽远而又逼近，似乎柔和而又铿锵”，准确地表现声音的层次性和神奇美妙的特点。

两文描摹声音，都能驰骋想象，以形喻声，赋形于声，将只可意会不可言传的音乐形象转换为有形可见的立体的视觉形象。但是，《看戏》一文设喻单一，而《明湖居听书》一文设喻的角度是多方位的。

描写美术论文篇（10）

随着中西艺术交流的不断深入，西方写实素描或者明暗素描对中国人物画的影响也越来越大。多年来的中国画教学实践，笔者深深体会到，西方绘画的观念认识或表现技法对中国画的发展各有利弊，是把“双刃剑”。一方面，西方绘画，特别是西方现代绘画的某些观念在某种层面上与中国画具有一定的一致性或相通性，有时甚至成为现代中国画革新与发展的有利因素或参照系。另一方面，西方写实素描中的诸如透视、结构、空间及造型等概念和因素的滥用，不仅无益于水墨写生中笔墨的造型与表现，反而大大地降低了写生的艺术性和表现力，反映在水墨人物画的写生训练中，就是许多写生作品被“演变”成了不伦不类的“水墨素描”，中国画的味道丧失殆尽。因此，要做到更大程度地保持传统中国画的艺术品质和审美取向，不失当代中国画的文化身份，除了对自身传统作进一步的挖掘与发展外，还需要对西方现代艺术观念作出合理的吸收借鉴，水墨人物写生也是如此。

一、写生是一种心理解释

中国传统人物画理论中没有“写生”这一概念，与此相类似的概念是“写神”或“写真”。按照西方的艺术理论来理解，绘画属于造型艺术，而在中国传统画论中只有“形”的概念，没有“造型”概念。一般意义上，“形”是指物象的外部形态，而“造型”是通过某种方式对物象外形及内部结构的整体塑造。虽然“写生”与“造型”二者都是舶来品，但是由于西方现代绘画与中国画具有一定的相通性，从而在客观上加快了中西绘画观念相互融合与吸收，因此，现代西方绘画的某些概念和表现手法对中国画具有一定的应用价值或启示作用。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾经对“形”所作的分析就特别适用于现代水墨人物画的写生。他认为“形”是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它所涉及的是去除了物体的空间位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。由此不难看出，画家视觉中的“形”与客观真实的“形”是不尽相同的。如果将这种观察理解的方法运用在水墨人物写生之中，则有助于写生过程中对于形的刻画和对人物造型的体现。中国画的“形”的概念与内涵是不断发展的，随着绘画从传统向现代的转型，“形”与“造型”的界限越来越模糊，“形”不再单指模特本身的外形，还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。这种按艺术规律构成的笔墨结构，是一种“笔出己意”的观念形态，是主体对客体自然采撷后的精神物化的存在，通过写生所塑造的形象其实是画家心灵感觉的形象。从这个意义上看，“写生造型”是一定观念上的产物，是对客观形象的艺术化表现。

现代美术教学与绘画创作格外强调写生的重要作用。徐悲鸿认为：写生是一切造型艺术的基础，艺术家如不在写生这一重要环节上打下坚强的基础，必然造成自身能力的先天不足而乞灵于抄袭模仿。所以，以写生作为锻炼人物造型能力的手段，其积极意义不言而喻。但是，如果在写生中只把写实能力作为训练造型能力的基础，其思维意识与审美判断也会仅仅以再现模特本身的客观形象作为标准，反映在作品中，就是把中国画的水墨材料与西画的光影素描简单相加，形成所谓中西合璧式的“水墨素描”。在写生教学的具体实践中我们发现，素描造型能力与水墨造型能力之间并没有必然的关系，当然这里的“素描”是通常所谓的“明暗素描”。素描造型强的人，不一定适应毛笔造型，反之亦然。水墨人物的造型观念应当体现出画家对中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的理解。只有以这种态度统领水墨人物画的写生，观察与表现上才不至于过分依赖客观物象，造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。当然，艺术观念既不是凭空的想象，也不是建立在所谓的游戏态度上，它是服从于对主体、对客体审美感受的一种心理暗示或心理真实。从这一角度来理解，写生的价值内涵是心理上对现实对象的重新解释，是作画者借反映“客观现实”之名，行表现“主观现实”之实。