新年的诗歌篇（1）

摘 要：中国现代诗歌从诞生开始到现在已有九十多年的历史，在这九十年中正是一批又一批先锋诗人的努力，才使得中国新诗在变革中不断前进。进入新世纪以来，随着诗歌写作环境与历史背景的变化，出现了多次具有一定影响力的诗歌事件。本文借助对于“先锋”的定义，从底层写作、本土化写作、口语化写作等三个诗歌写作倾向，及其包含的“底层诗歌写作”、“打工诗歌”、“草根诗歌”、“新古典主义”、“梨花体”、“下半身写作”等六次影响巨大的诗歌事件进行分析，去探索当下诗歌写作中的先锋，对他们为中国现代诗歌发展所作的贡献予以肯定，同时也对伪先锋现象进行分析批判。在对十年诗歌史进行总体性的发掘、批判与反思中，更加客观地看待新世纪十年中国诗歌发展的现状，总结这十年诗歌史中的得与失、经验与教训，去探索中国现代诗歌可能的前进方向。

关键词：新世纪十年；先锋与先锋诗歌；伪先锋；批判与反思

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）02-0080-07

一、前 言

法国剧作家欧仁・尤奈斯库在著名的“论先锋派”演说中不无幽默地说道：“我打开《拉鲁斯词典》，查了‘先锋’这个词。我看到的‘先锋’是指‘一只武装力量――陆军、海军、或者空军――的先头部队，其任务是为这只武装力量进入行动做准备。”[1]他倾向于用“反对”、“决裂”这样的词来给先锋派下定义。他说：“当大部分作家、艺术家和思想家自以为他们是适合时代的时候，反叛作家已经意识到要反对时代了。”[1]因此，论及先锋诗人，他们应该是整个诗歌队伍中的先头部队。他们或者不服从业已僵化的诗歌审美，或者不满于当下现实的压抑沉闷，用自己智性的诗行和笔触打破陈腐守旧的诗歌传统，引领着诗歌潮流的变化，为后来者开辟出崭新的诗歌天地。先锋诗人用自身的行动探索着诗歌的奥秘，从诗歌的形式、内容、语言材质等方面着手，或引种西方诗歌、或回溯本土经典、或移植横向艺术，不断扩充和延伸着诗歌的可能性。当然值得注意的是，并不是所有打破当下诗歌常规，进行诗歌写作的诗人就是先锋诗人。“先锋”必须具有明确的指向性，它是引领大部队前进的先头兵。漫无目的进行的“创新”，为了“特立独行”而特立独行的先锋诗歌写作，为了引起“轰动效应”而进行的先锋诗歌尝试，甚至为了挤进诗歌史，占领一片“山头”而进行的先锋诗歌创作，都不是真正的“先锋”，只是“伪先锋”，那些诗歌也同样不具有任何“先锋性”。真正的先锋诗人，应当是诗歌祭坛上的献身者，像普罗米修斯一样为人间带来“天火”，照亮诗歌的前进方向。

进入新世纪以来，诗歌的写作环境和传播媒介发生了翻天覆地的变化，这给当下诗歌写作即带来了机遇，也带来了挑战。新世纪十年间中国的经济发展取得了以往无法比拟的成绩，人们的物质生活条件得到了跨越式的提高，面对迎面而来的市场、商业、物质浪潮，诗人、诗歌写作显得手足无措。“文学的领地早已被物质的铁条分割完毕。用今天最流行的说话就是，文学就是新闻，文学就是市场，文学就是金钱和一次成功的拍卖，这样的文学观念和文学思潮在一时间泛滥成灾”[2]

。另一方面，网络作为诗歌传播媒介的介入，刺激着诗歌敏感的神经。这十年来，诗歌写作经历了bbs的出现，大量诗歌论坛的涌现，综合诗歌网站的诞生，网站专栏的登场，以及个人化博客写作的流行，加之网络传播的及时性、参与性、平等性，对当下诗歌写作产生了深远的影响。在二者共同作用之下，新世纪十年中国诗歌界出现了几种诗歌写作倾向，本文旨在通过对这一系列诗歌事件和诗歌现象的分析，去发现这十年间引领中国诗歌发展的先锋诗人，去探知中国先锋诗歌的走向。

二、底层写作倾向

1. 底层诗歌的产生

新世纪以来，中国经济虽然高速发展，但东西部之间、城乡之间贫富差距却逐渐扩大。中西部许多农民走出农村，前往东南部沿海发达地区打工，用市场经济冠冕堂皇的话说，这是市场资源优化配置的结果，而他们却有一个孱弱的名字“农民工”，他们身处于社会的底层，没有太多话语权，在许多方面受到不平等待遇。在这种情形下，深处社会底层的农民工以及具有社会批判意识的诗歌写作者，开始发出自己的呐喊，写出自己的心声，对现实社会中的不公平和非正义。对现实生活中的贫穷和苦难，或表现出深恶痛绝的反感之情，或对其进行深刻的批判，企图以人道主义精神唤醒整个社会以及当权者对于“底层”的关注。

2.底层诗歌写作

底层诗歌的写作出现与新世纪初十年的社会变革和经济发展密不可分。出现之初，它在两个方面具有先锋性：一方面它在一定程度上为处在社会“底层”被压抑和奴役的大众挣得了一定的话语权；另一方面，底层诗歌写作者在诗歌中注入了更多底层打工者的生命历程以及审美经验，打破了1980年代以来业已形成的知识分子写作和“纯文学”的观念，拓展了现代诗歌的宽度。审视这十年底层诗歌的发展，便是其不断壮大的过程，底层诗歌的的确确抢夺到了部分话语权，但其诗歌自身的诸多问题却在不断消弭其先锋性。首先，关于底层诗歌的创作主体，文艺批评家蒋述卓谈到：“底层意识是一个形象的概括，如果按照写作者分，则可分为两类，一类是自己不是社会底层至少可以说是中等阶层或知识分子写作者体现出来的底层意识……；另一类则是本身就处于底层的写作者……体现出来的底层意识。”

[3］56

底层诗歌的写作者也就有两类：居于社会中层的诗歌写作者和居于社会底层的打工者。观察这十年的诗歌史，不难发现在这十年中，几乎所有诗歌选本、报刊媒体、诗歌奖项以及诗歌批评都越来越关注底层诗歌，这使其赢得了强大的话语权势，许多居于社会中层的知识分子便顺其自然地加入了底层诗歌这一洪流中。虽不能全然断言二者是因果关系，但亦不能否认在这些底层诗歌之中，有许多应时、应景之作，他们对于底层打工者生活的真实现状以及切身利益不甚了解，他们只是这一诗歌潮流的跟风者、尾随者。其次，关于底层诗歌的视野与意义。当前的底层诗歌着重描述底层人物的现实生存境遇，着重描写底层人物在命运面前的无奈与挣扎，充满着悲天悯人的情愫以及出于人性的厌恶、反感之情，但对于社会转型期现实生活中的种种不平等、苦难和贫穷仅仅予以了道德上的批判，并没有从根本上反思造成底层人物悲剧的社会原因和历史原因，“这导致了对‘底层’的‘历史性’的淡漠，实际上也抽空了‘底层诗歌写作’最尖锐的力量，那就是意识形态”[4]，这样一来也就丢失了底层诗歌的积极意义。在一个全球化、资本化盛行的年代里，底层诗歌写作者应当重复确认自身的审美经验和主体意识，坚持自身阶级立场用以激活社会批判的力量，对历史和现实进行有效的介入，这一点在新世纪初，在仍处于“中国特色主义社会”转型期尤为重要。

3. 打工诗歌

打工诗歌早已不是什么新鲜事物，追溯其历史，它发源于20世纪70年代。在新世纪十年诗歌史里，打工诗歌是“炙手可热”的事物之一。作为一个诗潮，打工诗歌早就不具有先锋性了，但是值得关注的是作为打工诗歌创作者之一的郑晓琼，非但受到民间青睐亦受到官方青睐，其诗歌写作确有与众不同之处，那就是具有一切先锋诗人应具有的创新精神。艾略特曾经这样评述过象征派鼻祖波德莱尔：“他的确是浪漫主义的产物，但是由于他在本质上又是第一个反浪漫派的诗人，他只能像其他诗人一样利用已经存在的材料”[5]

。“冰和铁”的意象在浪漫主义诗歌中早已出现，然而在他的诗中“冰和铁”的内涵却不同于浪漫主义诗歌，他赋予了“冰和铁”崭新的象征意义，它是苦难，是厄运，是冷漠无情，但只有在拥抱这种残忍的时候才能获得生命中最大限度的快乐。同样中国诗歌在经历了抗战、建国、、以来，“钢”和“铁”成了力量、成了革命、成了“红色”事物的代名词。反观郑小琼的诗歌，在她的打工诗中也充满了“铁”这个意象，但她却并没有身陷于现代诗歌中业已形成的“铁”的藩篱，而是用“铁”作为她探寻诗歌前进方向的武器，赋予其新的意义，构建出自身独特的象征体系。“如果月光来自于四川/那么青春被回忆点亮，却熄灭在一周七天的流水线间/剩下的， 这些图纸, 铁, 金属制品，或者白色的/合格单，红色的次品，在白炽灯下，我还忍耐的孤独/与疼痛，在奔波中，它热烈而漫长”（《生活》），这是一个被“铁”包围着的痛苦而又孤独的世界；“把自己的骨头，灵魂，血肉，心跳分拆/成螺丝，胶片，塑料件，弹片，挂钩/它们组装，重合，贴上标签，把童年/拆成虚无的回忆，往事，心情。把梦想/拆成泪水，失望，把身体拆成疾病，爱情/把图纸拆成制品，工资，加班，欠薪，失眠/还有把立体的社会拆成平面的不幸，村庄，乡愁”（《拆》），这是一个被“铁”拆得粉碎的生活世界；“啊，哑语的铁，挂满了异乡人的失望与忧伤/这些在时间中生锈的铁，在现实中颤栗的铁/──我不知道该如何保护一种无声的生活/这丧失姓名与性别的生活，这合同保养的生活/在哪里，该这样开始，……”（《生活》）,这是一个被“铁”压抑的喘不过气来的世界。正如张清华评论的：“铁的冷硬、铁的板滞，铁作为工业化生存的象征……在表现‘工业时代的美学’方面，它可以说有着不可替代的意义。铁是黑暗和秩序，也是心灵和命运。它统治着这个世界，这些血肉之躯的生命，让他们更显卑微、无力抗拒。”[6]

赋予“铁”完全不同于之前时代的新的意义，敢于打破前辈诗人对于铁这个意象的刻画，这便是郑晓琼打工诗歌的生命力所在，也是其先锋性所在，这一点对于当下模式化的写作具有警醒作用。

三、本土化写作倾向

1.当下诗歌写作中的中西对抗

捷克汉学家普实克曾说过：“亚洲所有的新文学同欧洲文学――同我们所说的世界文学――的关系都比他们同本国旧文学的关系要密切的多”[7]

。1917年开始的新文学革命，催生了中国的现代文学，划清了其与古典文学的关系。西方诗歌和诗学资源像一个神话，一直困扰着中国现代诗歌，西方诗歌艺术的内容、形式、技巧甚至精神内核，都被中国现代诗歌模仿、吸收。一位位伟大卓越的西方诗人，一轮轮影响深远的西方诗潮，在不停地冲刷中国诗歌界敏感的神经。几乎所有中国现代诗人都能从西方找到对应谱系，而诗歌批评界的理论基础、批评模式也几乎是抛弃了传统诗歌批评后的舶来品。当然，这里并不是要否认西方诗歌和诗学资源对中国现代诗歌的重要作用，有意识地对西方诗歌进行借鉴、转移和创造性的转化肯定是必须的，但中国诗歌的“现代性”必须具有“本土性”，而不是被西方传统“压抑的现代性”。新世纪以来中国力量逐渐增强，在世界舞台上发挥越来越重要的作用，中国崛起论已经无可否认。中国诗歌的“现代性”必然应根植于当下，根植于时代的脉动，诗歌的时代精神应作为中国诗歌“现代性”建设的重要参照物，这就必然要求中国力量介入“现代性”。同时，在国内的国学热和世界范围内孔子学院兴起的双重拉动下，“本土性”和“传统性”越来越受到重视。中国诗歌界中的敏感者、先知者，也开始通过对中国古典文学的重塑和改造，去重新激活现代汉语诗歌的创造力。这其中，李少君创作的“草根诗歌”和陈先发的“新古典写作”皆是对抗着抗全球化、西方化、公共化和观念化的诗歌写作，重提诗学传统，注重个人经验，在一定程度上维护了汉诗的纯正性，有效推动着现代诗歌的变革，他们是这个时代的诗歌先锋，这个时代的诗歌英雄。

2.草根诗歌

“草根诗歌”由诗人、诗歌批评家李少君提出，他在《21世纪诗歌精选：草根诗歌特辑・序言》中明确指出：“何为诗歌写作中的‘草根性’，我的理解就是：一、针对全球化，它强调本土性；二、针对西方化，它强调传统；三、针对观念化写作，它强调经验感受；四、针对公共化，它强调个人性”

[8]

。因此“草根性”可归纳为四个向度：本土性、传统性、经验性和个体性。“本土性”亦即“民族性”，而传统是一个民族存在和发展的基础，也是一个民族区别于其它民族的显著特征。因此“本土性”、“传统性”即是强调民族的传统性。另一方面诗歌中的经验应作为个体的经验而存在，因此“经验性”和“个人性”即是强调个体的生命体验。2010年7月李少君的《草根集》正式出版发行，在这本诗集里他把自然当作庙堂、大地当作道场、山水当作导师、诗歌当作宗教，他像古人一样关注个体人格的获得以及自我的超越，在诗行中充满了他对世间和生活“个人性”的感受和喟叹。“树下，我们谈起各自的理想/你说你要为山立传，为水写史//我呢，只想拍一套云的写真集/画一幅窗口的风景画（间以一两声鸟鸣）/以及一祯家中小女的素描/当然，她一定要站在院子里的木瓜树下。”（《抒怀》），这首诗具体可感，充满古典情怀。古人喜寄情山水自然，触景生情，因此谈到理想，便会想到“为山立传，为水写史”这种宏大的情怀。而诗人只想起了恬静的日常生活，想起了流动的云、窗前的风景、自家小女以及院里的丝瓜树，这些才是生命里最真实最质朴的感动。古旧的意象：山、水、云、窗口、树、鸟鸣，在一些列动词：立、写、拍、画的串联下，重新获得了生机，像是一些古老的事物陈旧却辉煌，充分展现出一个当下诗人的生活现实和生命追求。还有诸如《南山吟》、《山中》、《碧玉》等诗篇，都能从中找到古典诗词的影子，李少君所作的正是在与古典传统接头的维度上去寻找汉诗新意。另外“个人性”在这本诗集中也有展现，“我小如一只蚂蚁”（《神降临的小站》）；“人心，柔弱如一根芦苇/被倾盆暴雨压垮了”（《暴雨》）；“人不可能高过它，一只鹤的高度”（《鄱阳湖边》）。这些都是节制了想象后，对诗人个体经验的再现。

3.新古典主义

另外一位也致力于此并积极推动汉语诗歌变革的诗人即是陈先发。但是值得注意的是，接续古典不应该是全然接受古典，完全沉浸于古典的神秘与深邃，沉醉于古诗的形式、技巧，使自身全然陶醉在古典的世界里，使诗歌不与当下生活产生任何联系。这样的诗歌必将丧失活力，并已有“前七子”、“后七子”的前车之鉴。陈先发的汉诗变革尝试在很长一段时间内便存有这样的问题，诗人好像是浸泡在古旧的酒坛中，沉醉于古典的精致、醇厚，而忘却了当下的生活，成了近乎无意义的写作。诗歌批评家杨庆祥对于这一现象严厉地批判道：“我想再强调一次，我们是生活在一个经过近百年现代转型的当下中国，我们只能站在此时此地去想象和重构‘古典中国’，而不能本末倒置，让一个想象性的语言传统成为了吞噬当下生活的招魂术”[4］57

。对传统和经典，我们应当保持足够的距离去观察和反思，不应该完全跳入其中。从这种意义上说，陈先发先前的尝试是不足的，“先锋”的尝试无非有成功和失败两种结果，但真正的“先锋”从不会轻易放弃，而是在探索的道路上不断改进。陈先发近期的诗作，明显可以看到这些改变，对于古典意象和古典生活采取了一种转喻的手法，很好地与当下生活拼接，让人们看到纯正的“汉诗”应具有的品质。“摇滚乐中夹杂江南的丝竹。上帝不偏不倚/他掷骰子/而彩色的平民/吧台小姐说：塑料酬码可抵万金……谁没有过雪白的童年/谁不曾芒鞋踏破……”（《与顾宇罗亮在菲比酒吧夜撰》），把古典意象于当下生活片段进行拼接，产生了一种独特的美感；“曾几何时。在你的鞍前马后/年青的你用轻旋/一笑，像描绘必须就简/或几乎不用//空宅子仍将开花/往复已无以定义/你还在那边的小石凳上/仍用当年旧报纸遮着脸”（《怀人》)，将古典的情怀融入当下的情感生活，细腻而精致；“‘我扶墙而立，体虚得像一座花园’/而花园，充斥着鸟笼子//涂抹他的不合时宜/始于对王维的反动/我特地剃了光头并保持/贪睡的习惯/以纪念变声期所受的山水与教育”（《中年读王维》），通过当下“读王维”这一行为，将古典的生活与当下的生活交融在一起，使人感受到传统与一位现代诗人的经验与命运并不如此遥远。另外近期诗人也致力于对《诗经》中《颂》这一文学样式进行全新的开发与探索，如《垮掉颂》、《披头颂》、《滑轮颂》、《卷柏颂》、《秋颂》、《活埋颂》、《稀粥颂》、《箜篌颂》等，不同于《颂》诗的内容与功用，也不具有《颂》诗缺乏形象性、韵律美，充斥空洞的说教，少用比和兴特点。他的这一系列写作借助《颂》的形式，赋予了其新的生命与意义，从当下生活出发，从古典传统的维度上寻找汉诗新意，这一探索充满新意与先锋意识同时也是极具挑战性的。

四、口语写作倾向

1.“口语”与诗歌写作

“口语”是日常生活用语，是书面语的对立面。口语诗歌，即是提倡用日常用语来进行诗歌创作。纵观90年诗歌史，不难发现 “口语”与现代诗歌的变革和“先锋性”关系密切。胡适那首广为人知的《蝴蝶》即是一首典型的口语诗，但她却是中国诗歌史上一次重大的转折，将中国诗歌引入了一个新纪元；“莽汉”李亚伟强调用日常口语来创作诗歌（甚至夹杂部分方言），要求把自己独立出来，写自己内心想说的语言、思想和观念，冲出了“今天” 把整个民族国家的命运跟个体的情感结合起来的“话语权势”；第三代的代表诗人韩东、于坚认为“诗到语言为止”，强调口语写作的重要性，追求世俗化、平民化的风格，打破了“朦胧诗”一统天下的格局，使中国现代诗歌向着多元化方向发展。这些先锋们积极尝试利用“口语”进行诗歌创作并取得了一定成绩，他们确实是推动现代诗歌发展与变革不可或缺的力量。“口语”诗歌的先锋在对“口语诗”长期探索之后，得出了其应具有的三个重要特征即“解构”、“民间”、“现场”。但是在进入新世纪以来，如此具有生机与创造力的“口语”却饱受批评与质疑。“诗歌语言经历了由知识精英的意识形态话语到普通大众的生活语言，由阳春白雪的雅语到下里巴人的俗语的迁移转变过程，是一个诗语不断俗化的过程――这里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同时也是低俗之俗”[9]

，这是对新世纪十年口语诗歌发展的一个概括，口语诗歌不断地泛化、庸俗化，成了“伪解构”、“伪民间”、“伪现场”的代表，逐渐散失了在场感与历史意识。但这不单是部分诗人的问题，也与这个浮躁的社会相关，可以通过“梨花体”与“下半身写作”这两次与口语诗歌关系密切的诗歌事件，窥见一斑。

2. 梨花体

2006年9月，在网络、媒体、诗歌界共同作用之下，赵丽华的部分口语诗歌出现在大家眼前并引起轩然大波，一时之间各种“梨花教”、“梨花体”充斥网络，各种骂声、恶搞、争吵让整个文学界为之一震。在经过几年沉淀之后再来平静地审视赵丽华以及她的诗歌，我们可以看得更为深入。赵丽华有一些备受争议的诗：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”（《一个人来到田纳西》）；“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人”（《傻瓜灯――我坚决不能容忍》）；“张无忌和赵敏接吻赵敏把张无忌的嘴唇给咬破了有关这一吻电视上处理的比较草率“（《张无忌》）。这些所谓的口语诗只是将一段话，敲敲回车键分成几行，完全消除现实与诗歌之间的距离，塞满了马尔库塞所说的“艺术与日常秩序之间的基本裂隙”，使得诗歌语言变得毫无张力。赵丽华这样一位颇有才气的诗人写出这样的“诗”确实令人费解。但仔细阅读赵丽华另外一些被称为“梨花体”的诗歌，我们将有所得。“我的侄子/刘又源/他5岁半/和另外一个孩子/出去玩了”（《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》），短短几十字出现的信息量却十分惊人，诗中出现了三个人物：“我”、侄子、另外一个孩子；同时出现了两个世界：大人的世界和孩子的世界；交代了一件事：侄子因寂寞去寻找他的玩伴，留下“我”孤独一人，它像我们展示了大人的世界与孩子的世界难以交流，但基于血缘关系，无论是孤独还是寂寞，都是爱的。“其实，树叶的翻动/只需很小的力/你非要看看/白杨叶子的背面/不错/它是银色的”（《我爱你爱到一半》），爱情其实如此脆弱，她可能仅因你小小的倔强便中途夭折，就像高速公路两旁的白杨，你总惊叹于他的坚实、伟岸，但一阵风过，他便露出苍白的底色，简单干净的句子，透露出的却是阅尽爱情的从容。赵丽华还是赵丽华，“梨花体”也还是“梨花体”，但带给我们却是截然不同的感受，“她坚持诗歌写作的素朴化和淡雅化，通过真诚率直的语言还原抒发诗歌意象的纯净和轻盈”

[10]

，或许这就是原因所在。走在诗歌探索的道路上，作为诗歌写作的先行者，她从日常生活中拾掇素材，由女性独特的经验和视角出发，用“口语”进行的诗歌实验绝对不会全然的成功，对先锋诗歌的失败之处我们的态度应当是包容的，应该提出批评意见，而不是一味的讽刺、挖苦、恶搞。

赵丽华的近作《磨刀霍霍》、《反目成仇》、《月光如水》，还有那被诗评家张清华评为“最像一幕微型戏剧的”[11]的

诗作――《当一只喜鹊爱上另一只喜鹊》等都显示出了她已在诗歌的探索道路上取得了一定成绩，依旧是运用我们所熟悉的平素的日常语言，她却帮我们在约定俗成的现实面前，找到平俗事物里所蕴涵的诗性和美。

3.下半身写作

“下半身写作”，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，追求的是一种肉体的在场感，它以一种后现代消解的态度进行诗歌写作，颠覆了传统诗歌必须书写崇高的、形而上的观念，专以写下半身，也就是和性、身体有关的题材，诗歌的语言以“口语”为主，充满污秽、肮脏的黄段子。“下半身”是在民间写作压倒知识分子写作，并且逐渐有超越之势，并在民间大量写作口水诗的基础上诞生的。它的代表诗人有沈浩波、尹丽川、巫昂、徐江等人，其中沈浩波可谓“下半身”和“口水诗”的集大成者。“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴……现在天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳”《一把好乳》；“有一次/我的光棍叔叔/把隔壁王有才的老婆/就是那个长着两只肥胖的朱翠花/摁倒在我家门口的泥地上/使劲捏她的大”（《我们那儿的男女关系》）；“他猛扑上去/一把撕开/这可怜女人/的衣裳//天哪/他惨叫一声/又是一个平胸”（《犯》）。这些“诗歌”全然没有诗歌语言应有的美感，纯是在用的“口语”写作，把放在了第一位，裸地着诗歌读者的。沈浩波在“在通往牛逼的路上一路狂奔――沈浩波访谈录”中毫不遮掩地说道：“我们硬是刻意选了些很狠的诗来，选了一些可能会引起别人争议的诗来……那些诗在网上出来之后，那网上简直是铺天盖地在吵啊……然后我们再把网上的那些辱骂、攻击一并放到了杂志里，《下半身》创刊号就是这么出笼的，从操作上来说，应当说很成功”。这压根和诗歌无关，也和先锋性无关，“下半身写作”仅仅是想出名、想进入诗歌史的一种迎合市场需求的商业炒作。诗评家刘波对此种行为痛心疾首：“除了向下，还是向下。谁向下谁先锋；一人向下，全派光荣。谁向下最坚决，谁就是真先锋；谁能将向下进行到底，谁就先锋到死”[12]

。不容置喙真正的先锋应是那一株“俏也不争春”的寒梅，应当具有“零落成泥碾作尘，只有香如故”的品质，沈浩波在这一诗歌事件中仅是一名“伪先锋”，一名耍小聪明的“伪诗人”。但沈浩波也绝非是一位没有一点才学的诗人，在他成名之后，我们观看他的诗作，以不复“下半身”的，而是有着深入灵魂的震撼。他的近作《蝴蝶》可谓是破茧而出，给当下诗坛一大震撼。《蝴蝶》这首超长诗作是复杂和多重的，诗人是在写自己，也是在写亲人们的历史；是在探寻自己的由来，也在写亲人们所处时代和世界；是在对于蝴蝶这一传统意象他在重新探索，也是在发现中国的诗歌传统还有多大的可塑性和容纳力。另外近期，沈浩波也在尝试将传统“大赋”与现代诗歌拼接，如《黑丝赋》、《死者赋》、《寡妇赋》、《玉兰赋》等，这些赋中依然有众多“下半身”的直接参与，但感受到的却不在是裸的，沈浩波巧妙地利用“赋”的铺陈与繁复，爽朗而又通透的特点，展现出现实世界中深藏不露的情思。所以从这两个方面来说，沈浩波的确具有一定的先锋性。

五、结 语

通过对新世纪十年中出现的底层写作、本土化写作、口语化写作等三个诗歌写作倾向，以及由此引发的“底层诗歌写作”、“打工诗歌”、“草根诗歌”、“新古典主义”、“梨花体”、“下半身写作”六次影响巨大的诗歌事件的分析。我们能够更加清楚地梳理出十年来中国诗歌的发展脉络，同时能够也更加客观准确地看待这其中涌现出来的人和事。对于诗歌领域里真正敢于献身、乘风破浪引领中国现代诗歌不断发展的先锋诗人，我们诗歌界甚至全社会都应当给予肯定和鼓励；对于那些在市场经济年代里，只为出名、只为眼前利益而玩弄各种花样，散失诗人本分的伪先锋，我们也应当给予严厉的批评。当然，值得注意的是先锋在探索的过程中不一定总会成功，他们可能会犯下各种错误，也可能会误入迷途，对于此我们应当给予足够的宽容与谅解。在这十年中，产生了一些先锋诗人，也由此产生了一系列先锋诗歌，这对于当下进行诗歌创作的诗人来说，具有重要的指导意义，对未来中国现代诗歌的发展来说，也是非常宝贵的经验。

中国现代诗歌经历了90年代的沉静与反思，在新世纪十年来的发展过程中的确取得了一定成绩，但这并不值得骄傲。在一个物化的年代里，已有太多事物侵蚀了诗歌本身，中国当下的诗歌写作中依然也存有大量的问题，这都是值得我们注意与改变的。因此诗人，尤其是先锋诗人应当时刻处在反思之中，在进行诗歌创作的同时，在取得一定成绩的同时，也要对存在的问题保持足够的警觉。诗人荷尔德林在《面包与酒》里的发问：“在一个贫瘠的年代里，诗人何为？”在这样一个物欲横流的世界，在这样一个没有伟大的作品，只剩平庸的年代，“先锋派因而获得了保守的标志：对于艺术性对艺术里的精神的坚持。而这种保守，恰恰就是此时此地不向物化世界妥协的先锋性的充分体现。”[13]

中国的现代诗歌需要先锋，也呼唤先锋，带领我们走向绚烂多姿的精神高地。没有人能规定中国现代诗歌的发展路径，先锋即是多元，先锋即是自由！

参考文献

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On Several Trends of Chinese Pioneers’ Poetry

Writing in the First Decade of the New Century

新年的诗歌篇（2）

中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。

中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。

基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。

新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”

由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。

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新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。

三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947

1937年七七事变后，的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。

抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时一战争一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。

四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况

五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。

在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。

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五新时期以来的新诗发展状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有一的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、的转型，使诗歌在生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者疲劳和流失。

的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。

新年的诗歌篇（3）

综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。

一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提

一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。

在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。

集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。

“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。

二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力

就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。

在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！

问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。

对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。

参考文献：

［1］ 王家新.从一场濛濛细雨开始[a].王家新、孙文波.中国诗歌九十年代备忘录[c].北京：人民文学出版社，2000.

［2］ 程光炜.不知所终的旅行[a].程光炜.岁月的遗照[c].北京：社会科学文献出版社，2000.

［3］ 西川.让蒙面人说话[m].上海：东方出版中心，1997.

［4］ 唐晓渡.90年代先锋诗的几个问题[j].山花，1998，（8）.

新年的诗歌篇（4）

作者多了，名家少了

诗歌界权威人士告诉记者，我国的诗歌作者队伍人数在增多。据不完全统计，在省级以上传统诗刊发表作品的新诗作者约有60多万人，旧体诗作者有200多万人，每年发表诗歌几十万首，而近5年来，网络诗人更是多如繁星。但与过去相比，特别优秀的诗人，即所谓名家少了，优秀的作品更是罕见。

中国诗歌学会秘书长张同吾认为，随着物质文明的发展，大众娱乐方式日趋多样化，高科技条件下产生的文化娱乐品种越来越多，诗歌自然而然从中心走向边缘。

张同吾说，尽管如此，我国诗坛内部仍是一片繁荣景象。还有许许多多的作者仍然痴迷于诗歌创作，诗歌协会内部积极参与各种活动的人也越来越多。现在的诗坛还出现了一些可喜的变化：一是“官员诗人”和“企业家诗人”多了。不少干部从领导岗位退下来后有了闲情雅趣，又有丰富的生活阅历和良好的知识结构，创作诗歌表达内心的感触。还有一些干部一直坚持创作，比如这次参加诗歌节论坛的朱增泉中将，作为军中的干部，他写出的诗也相当漂亮。而那些名牌大学毕业后下海经商成功的“儒商”，也不忘对诗歌的爱好而坚持写诗，他们经济实力雄厚，常常自己出资出版诗集。

二是诗歌在经历了20世纪80年代的辉煌和90年代的沉寂后，21世纪以来，诗人们在追求审美的多样化中不断调整自己的状态，逐渐走出了过于朦胧和晦涩的误区，重新回归诗歌的“真、善、美”。默默耕耘且拥有一定实力的诗人多了起来。

诗人群体呈现多元化和复杂化局面，诗坛中的活跃分子既有朦胧诗人余脉、知识分子或学院派主力，也有泛口语写作的新生代诗人，他们各自的诗歌主张不一，风格不同。

作品多了，读者少了

在今天这样一个大众传媒和信息技术日趋控制人们闲暇生活的时代，越来越多的人远离了诗歌。诗歌的读者群日渐凋零。张同吾说，20世纪90年代以后，诗歌确实有衰落的趋势，最主要的表现就是读者数量大大削减。

即便这样，仍然有坚持用心感悟生命的“真性灵”作家在诗歌的园地里辛勤耕耘。近年来，诗歌作品非但没有减少，反而比过去多了起来。

表面上看，现在公开发行的诗歌报刊不多，出版社对诗歌也缺乏热情，公开发表的诗作有限，但民间的诗歌报刊和自费诗集以及网络诗歌却红红火火，作品不断问世。“民间”诗人们在圈子内部相互交流，基本上形成了一种良性互动的关系，定期保持联系，互相阅读、评价作品，但在圈子之外影响甚微。

颇有影响的《诗刊》主编叶延滨分析说，20世纪80年代，一首好诗全国人民都传看，那是因为当时开始提倡思想解放，许多新观念成为诗歌的内容，比方说反腐败、环保、科学是生产力、冤案等等都成为诗歌的热点。随着时展，诗歌曾担负的新闻、政策、民情表达等附带作用，都在正常渠道得到了宣泄，诗歌为诗歌爱好者所关注而不再是大众的聚焦点，换句话说，诗歌回到了文学本身，这是诗歌读者减少的最根本原因。近年来一些诗人在关注诗歌本身创新的时候，忽视了大众读者的感受与接受，也直接导致读者减少。

叶延滨说，以前，一条“古典诗歌和民歌相结合的道路”全体诗人都在走，现在作者创作风格和流派多了，作品差别也大了，每一种样式甚至每一个诗人都有自己的“读者群”，各个读者群之间的审美趣味大相径庭，而这些读者都不是普通的读者，往往也会写诗和评诗。这种态势，使诗坛从金字塔式变成平面花园式，而其受众与过去相比，规模小了，水平高了。

有诗评家尖锐地指出，有了民刊和网络两块自由阵地，发表几乎不受限制，鼓励了“小圈子”诗人甚至已经有所建树的诗人的创作热情，有的诗人一天能写几十首，但仔细一看，却难以发现真挚感人，让人动心的诗句，多的是重复的意象，重复的立意，重复的比兴，当然得不到广大诗歌爱好者的青睐和共鸣！这也是诗歌读者减少的原因。

传播渠道多了，传统刊物少了

当前，诗歌传播渠道正在从单一的传统纸质刊物向民间刊物、民间沙龙、互联网、手机等多种方式发展。网络诗歌的出现和发展，对传统意义上的、在纸质媒体上发表的诗歌带来很大的冲击，传统诗刊数量逐渐减少。

叶延滨说，用纸张传播的传统刊物和民刊都在向网络转移，阵地越来越小，民刊更多地汇流在网络上，一些传统刊物也建立了自己的网站，网络促进了诗歌的传播已成为一个不争的事实。随着网络诗歌版图的不断扩张，名家、新人，精品、习作都可以在网络中找到属于自己的舞台。越来越多的诗歌爱好者参与编辑诗歌电子刊物，发表诗歌作品，浏览和评点诗歌作品，在网络上畅通无阻地宣泄自己，由于网络的互动性强，诗歌作者与读者之间可以更直接、更充分地交流。

记者在网上浏览发现，个人诗歌网站多了起来，主页上不仅有诗人自己的个人简介、照片、诗歌作品、创作观点，还能看到别人的评论，具有了“互动创作”的新特点。比较活跃的网络诗人多是出生于20世纪七八十年代的人，而写作执着、作品风格成熟的网络诗人大多出生于20世纪60年代。诗歌网站这一新传播媒体的成熟见证和推动了中文诗歌在新世纪的发展。

一批著名的诗人也开始通过创建诗歌网站来阐释诗学观点，聚拢写作人群。目前以围绕在核心诗人周围为特点、较有影响的诗歌网站包括：韩东的“他们论坛”、伊沙的“诗江湖”、陈先发的“若缺论坛”、余怒的“不解论坛”等。这批诗人通过网络宣扬自己的诗歌主张，如“若缺论坛”率先提出“兼容汉诗民族性与现代性”的观点。一批新锐诗人也通过个人博客网站扩大着自己的诗歌影响。

网络诗歌的勃兴，使得诗歌的传播体系显出空前的繁荣与庞大，而且更加驳杂。有学者指出，电子网络传播是人类诗歌由口头到纸质书面传播后的又一次大飞跃，是诗歌传播史上的深刻变革。这种新媒体在改变诗歌传播方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。

诗歌复兴指日可待

新年的诗歌篇（5）

20世纪80年代以来，随着中国社会政治、经济、文化语境的深刻转变和诗歌写作的新进展，诗歌研究在诗学观念、研究对象和价值评判方式上都发生了显著变化，“在诗歌观念更新中，诗回到自身。同样，在诗学观念更新中，诗学也回归本位。人们认识到：诗学的研究对象应当是、仅仅是诗；而且，必须从符合诗的美学本质的途径去接近、打量诗歌”。建构一种有别于建国以后政治论诗学的诗歌历史叙述，确立诗歌的审美性本体意义，为当下诗歌提供合法性论证就成了多方的需求。

一、最初的历史重述：现代主义诗歌谱系的局部建构

直到90年代中期，专门的诗歌史写作还较为薄弱，诗歌研究的重点主要集中在诗人个案研究、诗歌流派、思潮研究等基础性工作上，如李金发之于初期象征派，徐志摩之于新月派，戴望舒、卞之琳之于现代派，艾青之于七月派，穆旦之于“中国新诗派”或“九叶派”等。这些工作承担了清理历史盲区、确立新的评判标准、重建诗歌秩序的任务，也取得了相当的进展，一些过去受到贬抑的诗人、诗歌流派、诗学理论得到了重新认识。

在最初的历史重述中，现代主义诗歌谱系的建构成为了诗歌研究的一个热点，这一方面见诸于大量的现代主义诗人的个案及群体研究，也见诸于建立在这些基础之上更具整合性的史论性著作中。罗振亚《中国现代主义诗歌流派史》(北方文艺出版社1993年)、王泽龙《中国现代主义诗潮论》(华中师范大学出版社1995年)、张德厚、张福贵、章亚昕合著《中国现代诗歌史论》(吉林教育出版社1995年)、王毅《中国现代主义诗歌史论》(西南师范大学出版社1998年)、孙玉石《中国现代主义诗潮史论》(北京大学出版社1999年)、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》(社会科学文献出版社2002年)等专著就是这时期的一批成果。这些史论性著述和其他大量的个案、群体研究一起，彻底改变了建国后相当长时期对新诗历史的主流叙述，也为当代诗歌关于朦胧诗、第三代及90年代诗歌的历史谱系提供了历史和理论的依据。

80年代以前的30年，政治论诗学话语统治下的诗歌史，在主流一逆流、革命一反革命、民主主义一社会主义等简单二元对立叙述中，建立了一套新诗历史话语。从80年代开始，这种历史被逐渐颠倒过来了。正如郑敏先生所言：“自从30年代40年代我们就逐步形成一条进步诗歌与不进步诗歌的判断标准。这条分水岭在50年代以后取得了合格证，它从非文学、非诗歌的立场出发，将我们的诗歌江山一切两半，将其中的一半捧上了天，另一半则打入了地，加以活埋。”80年代以后，曾经被打入地下、被活埋的那一半——主要是觋代主义诗歌，被重新发掘，重新评价，在今天谈新诗历史，初期象征派、新月派、现代派、“中国新诗”派或“九叶派”等，已经成了新诗历史系谱的中心节点，并自然延伸到80年代初走上历史前台的朦胧诗及其后的“第三代”、90年代诗歌。

这种颠覆性的历史叙述在揭示长期被遮蔽的诗歌历史、恢复历史真相方面具有重要价值，但同时也会形成新的遮蔽。钱理群曾反思道：“原先被称为‘支流’与‘逆流’的‘不革命’(‘反革命’)的文学，例如作家中的自由主义者，文化保守主义者，被称为‘现代主义’的作品，与现实政治保持距离的，偏于闲适、幽默风格的作品，等等，又被置于主导(类似于‘主流’)的地位；而‘革命文学’则似乎被90年代的中国年轻一代读者所遗忘，连它们的合理性、合法性也受到了怀疑，‘革命’(与激进主义)在一些人眼里似乎成了‘专制’的同义语……从表面上看，这是从一个极端跳到另一个极端；但其内在的理路却根本没有变：依然是二元对立，你死我活的思维模式，仍旧是一方压抑另一方的等级叙述。”因此，从诗歌史本身的要求看，对过去为政治意识形态所推崇的诗歌及诗人，在祛除意识形态魔障之后，如何不是简单否定、忽视或排斥，而是从诗歌美学本体角度去重新认识，是一个有待开展的课题，而仅仅以现代主义诗歌作为诗歌史中心的叙述方式也值得进一步反思。

二、世纪之交：诗歌史写作的多向展开

世纪之交，大量诗歌史专著相继出现。断代史有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(修订本)(人民文学出版社1993年，北京大学出版社2005年)、程光炜《中国当代诗歌史》(中国人民大学出版社2003年)、陆耀东《中国新诗史(1916－1949)》第一卷(长江文艺出版社2005年)、沈用大《中国新诗史(1918－1949)》(福建人民出版社2006年)等，着重于诗歌艺术流变的有龙泉明《中国新诗流变论(1917－1949)》(人民文学出版社1999年)、李新宇《中国当代诗歌艺术演变史》(浙江大学出版社2000年)、蓝棣之《现代诗的情感与形式》(华夏出版社1994年，人民文学出版社2002年)、王光明《现代汉诗的百年演变》(河北人民出版社2003年)等。除此之外，地域诗歌史和细节一见证式的诗歌史也开始出现：如，吕进主编《20世纪重庆新诗发展史》(重庆出版社2004年)、诗人钟鸣的《旁观者》(海南出版社1998年)、廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》(新疆青少年出版社1999年)、刘禾主编《持灯的使者》(香港牛津大学出版社2001年)、柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》(香港牛津大学出版社2001年)、杨黎《灿烂：第三代人的写作和生活》(青海人民出版社2004年)等。注重局部性、细节性甚至现场性的诗歌史的出现，为时间性的历史写作注入了空间的因素，必将深刻改变当前诗歌史叙述的格局。

在具有总体意味的新诗史著作中，影响较大的有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(下称“洪著新诗史”)和程光炜《中国当代诗歌史》(下称“程著诗歌史”)，我们重点分析一下。

洪著新诗史初版和修订版中大陆部分的变化，是一个透视八、九十年代诗歌研究对诗歌史写作影响的典型例证。“修订本的基本架构，章节的大体安排，叙述的展开方式，与原来的没有很大不同。但是改动、修订的幅度却较大。有的甚至是重写(特别是中国大陆诗歌部分)。……修订过程中，特别是中国大陆诗歌部分，我们从许多诗歌批评家、诗歌史家的论著中受益。”改动、修订最明显最直观的是建国后30年间诗歌史在书中所占的篇幅。在初版中，前30年有整整231个页码，约占大陆部分一半，而到修订版则被压缩到仅有111个页码，尽占大陆部分的三分之一。这其中除内容上增加了90年代之外，更主要的原因还在于，诗歌研究对前30年(实际上是主要是“十七年”诗歌)的评价有了显著的变化。洪子诚在初版已经明确指出“文革”十年新诗遭受的挫折与“十七年”诗歌的种种弊端有关，但囿于当时的主流叙述，还是为许多诗歌现象与诗人留下了相当的篇幅，到修订版则对“十七年”进行大刀阔斧的简化与删减。例如，在走进“当代”的解放区诗人部分，修订版只极简略地专门介绍了李季、阮章竞、张志民、闻捷、蔡其矫五人，初版中的徐迟、方纪、邹荻帆、严辰，除徐迟移至“老诗人”部分外，其他人皆不再论及；对郭小川和贺敬之，初版中两人分别有近12和9页的篇幅，到修订版则被压缩到分别仅有2和1页。这些最直观的变动不仅和作者诗学观念的变化有关，也有多方面的外部因素。

80年代初，从国家意识形态层面看，邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上的祝辞已为评价“十七年”文学定了基调：“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。所谓‘黑线专政’，完全是林彪、‘四人帮’的诬蔑。”在80年代中期以后，“重写文学史”的口号虽已提出，但在评价“十七年”文学时，仍有一大部分人在一种时间神话和文学进化论观念下，把当代诗歌作为具有进步意义的、与建国前诗歌相比具有“质的变化”的新阶段。“所谓现代诗歌，即‘五四’以来的新诗，在建国以前和以后又分为两个阶段：建国以前是新民主主义的，建国以后是社会主义，二者是相通的，却又有质的变化。”从这些论述中不难看出主流意识形态对诗歌史叙述的压力。因此，在80年代初开始写作新诗史时，尽管洪子诚已经意识到“文革”诗歌实际上就是“十七年”诗歌种种弊端的集中爆发，但在初版中也只能用一种看似开放实则评判尺度不一的方式分别评述前30年和80年代诗歌。用他自己的话说就是：“在对长达四十年的中国当代诗歌进行评述时，我们坚持的是承认有各种不同的诗，各种不同的艺术追求，承认不同的美学风格各有其价值的信念。”实际上，这一信念并不那么坚定，在初版后记里，洪子诚喟叹自己处于“新与旧、传统与现代的巨大冲突中”和“一种尴尬的‘过渡’地带”，把握当代诗歌状况时存在着“夹生”现象，这种喟叹正是其进行诗歌史写作时切身感受的个人诗学观念与主流意识形态要求的强烈冲突。

到世纪末，80年代的那种意识形态压力已经显著减轻，诗歌研究的进展使得作者可以更多地从美学角度深入思考当代诗歌50年间的整体演化状况。对作者来说，这时主要面对的难题就不是必须屈从过去“传统”的压力，而是在已经形成的“现代”观念下，“写作者的评述，和对自身的诗艺把握能力的反省”和“文学史尺度’与‘文学尺度’经常发生的龃龉、冲突”。因为从今天的“现代”视角看，无疑“十七年”诗歌与政治的联系过于紧密，难以从当前的“现代”角度评析，但一些诗歌现象又不能回避。因此，为达到“文学史尺度”与“文学尺度”的平衡，洪子诚采取了这样的处理方式：在叙述前30年诗歌时把重点放在分析走进“当代”的老诗人所面临的艺术处境，对其他共同点比起其个性差异来更为显著的诗人则尽量概括简化，80年代以后就依照目前的主流方式，着重于朦胧诗及其前后源流、“第三代”诗歌中的主要诗歌群体等，对90年代以后则“多提供诗潮和诗人写作状况的资料线索”。这和八九十年代以来诗歌研究的整体趋向基本一致，“现代”或现代主义倾向的诗歌成为诗歌史叙述的主体部分。从某种程度上说，洪著对“十七年”诗歌态度的变化可以看作是当代诗歌研究整体趋向的一个缩影。

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程著诗歌史在处理前30年诗歌时基本延续了洪著的叙述方式，但在评述八九十年代诗歌时，与洪子诚那种对自己的叙述“缺乏信心”的自省精神，不轻易作臧否的审慎态度不同，他的描述表现出了强烈的倾向性。作为命名、阐释、建构“90年代诗歌”与“知识分子写作”的主要理论家，在他的八九十年代诗歌谱系中，从“白洋淀诗群”到“今天”派的朦胧诗、“北大诗歌”以及“90年代诗歌”(主要是“知识分子写作”群体)，构成了从源头到发展再到“复杂”与“综合”的基本线索。食指被建构为朦胧诗的先驱，“白洋淀”则是朦胧诗的小小摇篮，到《今天》“造就了一个影响深远的诗派——朦胧诗群”。在他的判断里，从白洋淀走出的不少青年诗人，后来成了现代主义诗潮的中坚力量。较之洪著，朦胧诗时期的其他诗歌活动，如贵州以黄翔、路茫、方家华、哑默等为主要成员的“启蒙社”，则被完全排斥到了诗歌史叙述之外。对80年代中期出现的“第三代”诗歌，程著也给了“他们”与“非非”诗人群少量的篇幅，但又采取了一种有意贬抑和历史化的方式。如说：“于坚的诗，在1985－1989年间处于个人创作的‘鼎盛’状态”，“他的诗作……写于1983年至1984年，但在两三年以后才引起广泛注意，不能不说明当时‘时代气氛’所起到的作用”，“90年代之后，当中国社会的格局和面貌发生急剧变化后，‘非非’诗人虽然希望重整旗鼓，但勉力支持不久，终未能继续下去”。很显然，单就在90年代依然活跃的于坚来说，把他的鼎盛时期认定在80年代，实际上就是把他历史化，并排除到90年代诗歌序列之外。与之形成鲜明对照的就是他对“北大诗歌”的溢美之辞。“在北京的一些大学校园和艺术圈子里，现代诗歌的萌芽仍在顽强地滋长，……这些诗歌的细流到1987年前后，终于冲破坚冰，汇集成一股生气勃勃的新诗潮流”，“这些青年诗人对‘朦胧诗传统’不像南方诗人那样采取彻底否定的态度，所以，尽管他们也吸收了现代诗的创作技巧，但在诗的主题和内容上，却显示出吸收古典主义某些审美原则的写作倾向。在以反传统、主张口语化为主流的80年代中期后的中国青年诗坛，这一倾向凸现了与众不同的创作特色。正因为如此，它在后来日渐成熟，逐渐成为90年代诗歌中一个主要的创作倾向”。“海子和他的诗人朋友对永恒价值的执著追求，对精神诗界热烈而坚韧的固守，和他们浪漫主义与象征主义相结合的诗风，不仅开创了北大新诗的一个新传统，实际也载入了中国新诗的史册。”在这一贬一扬的叙述中，90年代诗歌就完全成了以北京为中心的“知识分子写作”的天下。

更有趣的是程光炜叙述世纪之交诗歌论争时所采取的方式，作为此次争论的积极参与者，他首先把自己和“知识分子写作”群体置于受害者位置，而把“民间立场”描述为因争夺话语权而对“知识分子写作”横加指责的一方，似乎“知识分子写作”一方是被迫应战的，而闭口不提他在《岁月的遗照——90年代诗歌》导言中把“知识分子写作”建构为90年代诗歌的“秩序”，严重遮蔽90年代其他诗歌写作路向的事实，也没有对自己选择诗歌作品时所秉持的价值尺度有任何反思。作为一部“21世纪通识教育系列教材”的诗歌史，这种对历史的遮蔽不仅让人遗憾，而且会严重误导对诗歌史不怎么熟悉的学生对八、九十年代诗歌的认识。对比洪子诚的《新诗史》，其中的褊狭自不待言。

与洪子诚和程光炜这种带有总体性整合意味的诗歌史叙述不同，龙泉明和李新宇集中于发掘新诗流变的内在逻辑，蓝棣之和王光明则力图超越线型的历史叙述方式，以具体的诗人或问题作为叙述的基本结构，而沈用大作为一个业余诗歌研究者，则构建了一种与学院派相映成趣的新诗史。这些诗歌史的写作都从不同角度为诗歌史研究作出了可贵探索，但在目前的研究框架内，急于总结诗歌发展的规律在理论整合上的勉强，超越线型历史叙述方式对一些诗歌现象的遗漏等，都是一时难以解决的问题。在没有重大的理论突破之前，这些整合性的诗歌史总给人削足适履的感觉。同时，诗歌史写作中，距离当下越远，历史就越薄的“减法”法则，可能使大量边缘性的、在当下的主流观念里不具备诗歌史价值的写作实践完全湮没在历史中，而这些被湮没的，很可能有着今天还未能充分认识到的价值，因此，就需要其他具有“加法”性的诗歌史写作来补充这些“减法”中的空白，并最终修正当下叙述中可能存在的种种偏颇。这些“加法”和修正就是上文特别提到过的现在已经出现的集中于局部地域或某个诗歌群体的细节一见证式的诗歌史。

三、局部的再掘进：地域、细节一见证式诗歌史的价值

首先要提到的是地域诗歌史的写作。在中国，地域文学始终是一个客观存在的现实，而在过去的文学史叙述中，地域问题只是隐隐约约存在于中国这一整体框架的叙述中。新诗诞生以及发展过程中的种种曲折和其自身合法性的某种缺失，使得对新诗历史进行整体的较为明确可辨的把握，成为诗歌研究的持续性冲动和焦虑，因而，在相当长时期，诗歌写作及其历史的地域问题并未凸现出来。但是，当种种诗歌史写作的尝试已经进行到一定阶段，难有新的突破时，重新回到诗歌活动的具体场域，集中到某些特定的地域，进行更为深入的微观细察，就成为再次总体把握的一个前提。在这方面作出开拓性贡献的是吕进先生主编的《20世纪重庆新诗发展史》。

地域诗歌史的写作有其基本的条件：第一，特定地域的诗歌活动具有相对明显的特色并在时间跨度上具备书写历史的基础；第二，此地域的诗歌写作有实质性的成绩，有代表性的诗人或诗歌群体；第三，有对此地域诗歌相当熟悉并进行持续关注的诗歌史家。从这几个基本条件看，重庆这个西南重镇全都具备。从历史形成的地域文化分布看，巴渝、中原、湘楚、吴越、南粤、西北、东北等就各具特色。就20世纪诗歌发展看，重庆与中国其他地域也有明显差别，如抗战时期作为大后方与延安根据地、沦陷区诗歌的不同，新时期时李钢、傅天琳等就与朦胧诗人的不同。从诗人和诗人群体看，“巴渝大地哺育了吴芳吉、邓均吾、何其芳、方敬、杨吉甫、梁上泉、沙鸥、傅天琳、李钢这样的著名诗人”。从理论批评力量看，以吕进为代表的老一代诗歌评论家和“陈本益、周晓风、蒋登科、毛翰、李怡、王毅等一批中青年诗歌评论家的出现”，“显示了重庆新诗评论的发展实力和发展前景”，而“1986年西南师范大学中国新诗研究所的成立，标志着重庆的新诗评论也成了新时期中国诗坛的重镇。

地域诗歌史的价值在于，除丰富、补充一般性诗歌史所涉及到的诗人、诗歌事件外，使那些在整体性的诗歌史著作中被排斥、忽略的诗人、诗歌事件、活动、刊物得以浮出地表，而这些人与事、诗与刊物“在新诗发展中是有其地位与价值的，有的是作为铺垫而存在，其艺术探索的某些方面可以为新诗发展提供启发；有的是因为研究者的遮蔽而被忽略的”。这必将改变惯常的诗歌史叙述框架，尤其对中国八九十年代以来诗歌史写作集中于建构现代主义诗歌谱系的缺陷和偏差，是一种有益的矫正。可以预见，在一段时间内，地域诗歌史的研究和写作将成为新诗研究的一个新热点。

新年的诗歌篇（6）

本文作者：张德明单位：广东湛江师范学院人文学院

在《新诗的创作与鉴赏》中，吕进曾这样概括“诗的定义”：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[2]49之所以强调诗歌是“歌唱生活”、“直写情感”的，是因为在吕进看来：“反映生活，这是文学的一般品格。诗的内容本质在于：它究竟通过何种方式反映生活。大量诗歌现象表明：诗虽然直接来源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表现人的情感；诗不长于细致地叙述客观现实，而是长于细致地叙述感情浪花。”[2]49对于“诗歌是最高的语言艺术”这点，吕进的解释是：“诗是最高的语言艺术首先表现在它的音乐美。音乐美将诗的语言和散文语言明显地隔开，使前者变为抒情的语言，谈心的语言，而后者只是叙述的语言、办事的语言。”[2]57“听觉美感与视觉美感的交叉，外在的音乐美与内在的抒情美的融合，使诗的语言成为最优美的语言，使得散文语言相形见绌。”[2]57紧接着，吕进还分析道“：诗是最高的语言艺术还表现在语言的高度精炼性。和散文语言相比，诗的语言是以一当十、以少胜多的。和散文语言相比，诗的语言是富有弹性的和跳跃的，每个字都有广阔的天地。”[2]58在这些阐述中，吕进通过比较诗歌语言与散文语言的差异，鲜明凸显诗歌语言的艺术特性，并以语言为窗口展示出诗歌文体所具有的独特美学规律。吕进对诗歌定义的阐释，是在综合了郭沫若和何其芳等诗人关于这一文体的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的学术心得，因而显得更为准确和妥帖。更重要的是，吕进对诗歌的这一解释，其实暗含着与胡适白话诗理论的对话与辩驳关系。我们知道，新诗“第一次革命”之期，以胡适为首的初期白话诗人对新诗这种文体的理解和阐释是很稚嫩的，很不成熟的，这由此造成了新诗先天性诗性贫弱、形式感不强的毛病。在那篇被朱自清誉为“诗的创造和批评的金科玉律”[3]的《谈新诗》中，胡适认为，新诗的创作原则是“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，又反复强调新诗应该是“自由”的和“自然”的[4]。胡适的诗学观念，成为近百年新诗创作的思想指南，既使新诗创作一直保持活跃、开放的艺术态势，同时也使新诗始终摆脱不了诗美淡薄、语言粗糙的痼疾，使这种文体长期处于不成熟和不完善的“尝试”阶段。这也难怪，近百年来，人们对新诗的责难、对胡适的批评不绝入耳了。吕进关于诗歌本质的论述，或许正是他在反思胡适的新诗创作理念的偏误之后所做出的高度理论概括。从文体学角度研究新诗，是吕进诗学建构的重要路径，由于吕进等诗评家多年来的积极探求和不懈努力，“新诗文体学”已然成为新时期以来新诗研究的一门显学。吕进的《新诗文体学》于1990年由花城出版社出版，《中国现代诗学》1991年由重庆出版社出版，这是1990年代初中国诗学界系统阐述新诗的文体特性的两本不可忽视的学术力著。在《新诗文体学》中，吕进对诗歌的“文体可能”进行了仔细辨析，他认为，诗歌是一种“内视点”艺术，“内视点决定了作品对诗的隶属度，或者说，内视点决定了一首诗的资格。”[5]157与此相对，散文则是一种“外视点”艺术，与诗歌判然有别。“描绘、叙述外在世界，遵循‘事件第一’的原则，是散文的旨趣。”而“描绘、叙述心灵体验，遵循‘情感第一’的原则，是诗的旨趣。”[5]156吕进对诗与散文在艺术旨趣上的差异性分析，是极为精准的。从文体学层面阐述诗歌的语言特性时，吕进指出，诗歌是“语言的超常结构”，“诗歌语言是特殊语言，它的交际功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了情人语言（不是办事语言）。”[5]164对新诗的文体可能进行科学分析之后，吕进提醒人们，诗歌创作一定要避免“脱轨”，不要脱离自身的美学轨迹，这是诗歌文体自觉的艺术反应，而胡适当年提出的诗学观念就潜藏着让诗歌创作“脱轨”的隐患与危机。吕进说：“在语言上，胡适在新诗初期提出‘诗国革命何自始，要须作诗如作文’。其实，这样的设想意味着中国新诗在艺术的真正革命并没有开始。它给初期新诗创作和新诗理论建设带去迷茫，类似主张的后遗症是忽视新诗形式的理论建设和忽视新诗媒介学的意义，于是，新诗与散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中国现代诗学》在《新诗的创作与鉴赏》、《新诗文体学》等已有的学术研究基础上，对新诗文体学所涉及的诸多理论问题进行了更为系统的阐释。该著共设十九章，分别论述了抒情诗的审美视点、视点特征、艺术媒介、媒介特征、语言正体、抒情诗的生成、抒情诗的最新轨迹、抒情诗人的修养、诗的分类、诗的风格等诗学问题，因为“提出了一个中国现代诗学的完整体系”[6]，而受到诗学界一致赞誉。这部著作以“抒情诗”为主要观照对象，深入剖析了现代诗歌的美学规律，精彩的学术创见俯拾即是，如谈论抒情诗的审美视点时，吕进指出：“离开审美视点而言诗只能是隔靴搔痒。抒情诗是内视点文学。内视点就是心灵视点，精神视点。内视点决定一首作品对抒情诗的隶属度。”[7]300“抒情诗是内视点文学”这一观点，在《新诗文体学》里已经论及，可能并非新的诗学发现，不过在《中国现代诗学》中，吕进并不是对原有观点的简单重复，而是在重申这一观点之后，对内视点的存在方式作了进一步的阐释，他指出：“抒情诗的内视点有三种存在方式。第一种基本方式是以心观物，即现实的心灵化。诗人以心观物时总是倾心于表现性很强的事物。第二种基本方式是化心为物，即心灵的现实化。以心观物的诗，其意象是具象的抽象；化心为物的诗，其意象是抽象的具象。第三种基本方式是以心观心，即心灵的心灵化。以心观心是原生态心灵向普视性心灵的升华。”[7]300这段阐释使诗歌的“内视点”特征得以具体化和明晰化，从而体现了吕进诗学思想的新开拓。再如谈论抒情诗的语言正体时，吕进认为，一切好诗均可用“有”、“无”二字加以概括[7]356。具体而言包括两种情形：第一，“有诗意，无语言”[17]，“诗篇之未言，才是诗人之欲言”[7]356，这与古人所云“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）颇为切近。第二种，“有功夫，无痕迹”[7]364，“外在的技巧是诗人不成熟的可靠象征。诗的最高技巧是无痕迹的技巧。”[7]356理论是现实的一面镜子，通过建构完整的“中国现代诗学”体系，吕进不仅为新诗的创作与鉴赏提供了较为系统的参照标准，而且也借助这套理论烛照到中国新诗存在的若干美学痼疾。可以说，新世纪之前的诗学研究，为吕进在2004年提出“新诗二次革命”的主张作了充分的理论铺垫，打下了坚实的学术基础。

2009年11月初，由西南大学中国诗学研究中心和中国新诗研究所、文艺研究杂志社联合主办的第三届华文诗学名家国际论坛在西南大学如期举行，这次论坛有一个重要的话题就是探讨“中国诗歌的百年之变与千年之常”的关系，很显然，这个话题就是本次论坛的主席吕进所提议的。事实上，有关诗歌发展中“变”与“常”的辩证关系是吕进一直在关注和思考的一个学术命题，一定程度上也构成了他在2004年提出“新诗二次革命”论的思维逻辑。新诗的出现，是中国诗歌由古典形态向现代形态转换的必然结果，也就是说，新诗是中国诗歌在近代以来发生“变化”的一种产物，正如吕进所说：“新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现生了巨变，所以，‘变’是新诗的根本。”[8]中国诗歌因“变”而新，“变”给新诗的诞生与发展提供了契机，我们必须承认这个“变”的历史合法性。不过，由于人们错误地理解了“变”的可能性，没有对因“变”而生成的“新”进行必要的约束和限制，新诗不知不觉走入了某种创作误区：“对新诗的‘新’的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，就在于它的自由。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。”[8]新诗在近百年的变化之中逐渐迷失了方向，找不准自己的位置，成了没有风向标的航船，没有源泉的流水，以致到了新世纪之后，“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”等不具有诗格的作品不断涌现，人们对新诗加以责难的声音越来越强烈，这是令人痛心疾首的事情。针对这种情况，吕进提醒人们，一味纵容诗歌的“变”并不恰当，在诗歌的“变”之外，我们还应该理性地对待诗歌之“常”，他认为：“新诗的‘变’又和中国诗歌的‘常’联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些‘常态’的美学元素。无论怎么变，这些‘常’总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些‘常’，是当下新诗拯衰起弊的前提。”[8]在吕进看来，诗歌之“常”，既是之诗之为诗的一些美学规定性，还有中国诗之为“中国”诗的民族传统，他指出：“讨论中国新诗发展时，中国新诗近百年之变与中国诗歌几千年之常的关系是一个关键话题。中国新诗应该中国，应该有民族的身份认同，对民族传统的几千年之常的批判继承是涉及新诗兴衰的问题。拒绝这个‘常’，新诗就会在中国大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中国新诗在新的历史时代，面对着这种文体遭遇各种创作危机的时刻，究竟应该“认领”哪些诗歌之“常”呢？吕进结合自己30多年来诗学研究的经验与体会，明确地指出，中国诗歌之“常”至少体现在三个方面。首先是诗歌精神之“常”，“‘常’不是诗体，不是古典诗歌本身，‘常’是诗歌精神，是审美精神。它是内在的，又是强有力的。”

在中国这个传统的诗歌国度里，其诗歌精神之“常”又体现在什么方面呢？吕进认为，“在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上，”[8]“玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究‘有第一等襟抱，才有第一等真诗’，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种‘常’。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个‘常’是难以违反的。如果在这方面‘反常’，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。”[8]其次是诗歌形式之“常”，“诗之为诗，在形式上也有一些必须尊重的‘常’。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。”[8]如前所述，吕进对新诗的文体形式关注甚久，在新诗文体学研究上颇有建树，因此对新诗在形式建设上的弊端体会至深，他前不久在《中国艺术报》发文深刻地指出：“新诗近百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展，一部新诗发展史迄今主要是自由诗史。自由诗作为‘破’的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少佳作，为新诗赢得了光荣。但是单极发展就不正常了，尤其是在具有几千年格律诗传统的中国。考察世界各国的诗歌，完全找不出诗体是单极发展的国家。自由诗是当今世界的一股潮流，但是，格律体在任何国家都是必备和主流的诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。比如人们曾经以为苏联诗人马雅可夫斯基写的是自由诗，这是误解。就连他的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是格律诗。诗坛的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构，双峰对峙，双美对照。”[10]近百年中国新诗在形式建设上的极度贫弱，使得当代诗人对诗歌形式之“常”的认领显得最为急迫。第三是诗歌传播之“常”，也就是要求诗人努力改进新诗的创作理念，改进新诗的言说方式，不要让新诗在个人的象牙塔孤芳自赏，而是让诗歌走近大众，获得更为广远的流传。吕进援引古代诗人创作的例子分析说：“古代诗人写诗，非常鄙视‘功夫在外’、‘外腴内枯’的诗。许多古代诗人在寻诗思的时候，总是别立蹊径，言人所欲言而又未言。而在寻言的时候，又总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。”[8]因此，从诗歌传播的角度来说，“重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之‘常’”[8]。吕进主张的新诗发展“变”“常”观，是在深刻洞察中国新诗历史与现状的基础上，结合中国古典诗歌传统和西方诗歌发展历程而作出的精彩学术结论，因而具有不凡的诗学价值和强烈的现实感。或许正是因为有着对诗歌发展的变与常辩证关系的科学分析，才促使吕进在新世纪之初大胆提出了“新诗二次革命”的理论构想，从而可能引发中国新诗在新的历史时代的重大美学变革。三、“新诗二次革命”论的诗学目标以吕进为代表的诗评家提出的“新诗二次革命”观点，并不只是一句空头口号，而是有切实的理论指向和诗学目标的。对于“新诗二次革命”理论所承担的历史责任，吕进有着极为清醒的认识，他强调说：“二次革命要继续新诗开创者一次革命的未竟之业，同时要革除一次革命在传统与现代、自由与规范、本土与外国等课题上的偏颇，推进新诗的现代化建设。一次革命主要是爆破，二次革命主要是建设。”[11]本着正面“建设”的诗学宗旨，吕进在提出“新诗二次革命”理论主张的同时，还对这一革命的具体任务进行了深入的思考和探究，从而提出了中国新诗的“三大重建”——诗歌精神重建、诗体重建、诗歌传播方式重建等诗学规划。为什么要进行诗歌精神重建呢？是因为在吕进看来，在中国新诗近百年的历史发展中，一直存在着忽视诗歌精神建设的现象，这一问题到了20世纪80年代后期至90年代愈演愈烈，随着人们对“纯诗”“个人化写作”等观念的不恰当理解和极端化重视，诗人逐渐与时代、与社会、与大众发生了疏离，中国新诗也因此陷入某种“精神危机”。吕进指出：“从80年代后期始，有点出乎意料，新诗渐入困境。于是，精神重建中的某些偏颇也暴露在人们面前。新诗出现的精神危机主要表现为新诗的社会身份和承担品格的危机。在艺术上有了长足进步的同时，新诗又在相当程度上脱离了社会与时代。诗回归本位，当然是回归诗之为诗的美学本质，但绝不是回归诗人狭小的自我天地。”[12]在对诗歌精神重建的目标进行分析和阐释的过程中，吕进特别强调了增强诗歌与时代、社会关联的重要性，他甚至认为：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”[12]这是富有见地的，也是对当下某些不正确诗学观念的理性纠偏。由于在建国之后若干历史时段里，文学与政治之间的关系过于亲密，中国新诗一定程度上扮演了政治传声筒和历史代言人的角色，诗歌的艺术个性和审美追求受到了较大压抑。拨乱反正以后，新诗逐渐向本位回归，对其艺术个性和文体规律的强调成为新时期以来中国诗人的共同价值取向。然而，正所谓物极必反，由于一味纵容诗人们的艺术探索和先锋实验，中国新诗在80年代后期至90年代又成为了展现个人梦呓的话语场，各种语言游戏的作品“你方唱罢我登台”，新诗在表面活跃的背后却潜藏着没有与社会历史发生对话与摩擦的精神危机，诗歌与时代和现实人群的关联不甚紧密，它逐渐淡出人们视线也就在意料之中了。如何正确理解诗歌与政治、与社会和时代的关系呢？吕进认为“：诗不应充当政治和政策的工具，但是也不应与社会和时代脱离，更不应将此一隔离当做诗的‘纯度’。”[12]“诗歌与政治是一种对话关系。诗逃避不了社会和时代，但是诗歌又常常超越现实政治。诗通过对生命的体验发挥政治的作用又影响于政治，诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。拔掉诗与社会、时代的联系，就是从根本上拔掉了诗的生命线。”[12]吕进的这些阐释是较为客观和科学的，也更符合诗歌的本质和规律，并与中国新诗的民族传统和现代使命相一致。中国新诗实现精神重建的可行性路径有哪些呢？吕进指出了两条，一条是“普视性”，也就是在诗歌表达中实现个人与一般、个体与群体的统一，“诗人发现自己心灵的秘密的同时，也披露了他人的生命体验。他的诗不只有个人的身世感，也富有社会感与时代感。这样的诗人就不会被社会和时代视为‘他者’。对于读者，诗人是唱出‘人所难言，我易言之’的具有亲和力与表现力的朋友与同时代人。”[12]另一条为“诗人的自我观照和内省”，也就是个人性与社会性、现实人格与艺术人格的统一，“诗离不开诗人的个性张扬。但是，这一张扬显然要以自我观照和内省为条件。对于诗人而言，自我观照和内省的过程就是以社会与时代的审美标准提炼自己，提升自己，实现从现实人格向艺术人格的飞越与净化的过程。”[12]吕进指出的这两条路径，对于当代诗人改进自己的创作思想来说具有深远的理论指导意义，是诗歌精神重建的必由之路。新诗的文体重建是贯穿吕进诗学思想的一个核心理念，更是“新诗二次革命”中极为重要的诗学目标。在吕进的早期著作如《新诗文体学》《中国现代诗学》以及后来的《文化转型与中国新诗》中，都有论述诗歌的文体特征与新诗诗体重建的内容，1990年代末期，吕进在《人民日报》上发表了《新诗呼唤拯衰起弊》的文章，再次重申新诗诗体重建的重要性，他指出，胡适的“诗体大解放”理论兴奋点在“大解放”，不在“诗体”，以致于“‘解放’后的新诗没有找到自己的‘诗体’。”[13]提出“新诗二次革命”理论后，吕进又一次将“诗体重建”的诗学任务摆在了人们面前，他认为：“总体而言，新诗的诗体重建在上个世纪里的进展比较缓慢。极端地说，不少旧体诗是有形式而无内容，而不少新诗则是有内容而无形式。的‘迄无成功’之说，也当指诗体重建。诗体重建的缺失使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力（所以包括郭沫若、臧克家在内的不少诗人在晚年出现了闻一多说的‘勒马回缰写旧诗’的现象），使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力（所以不少读者在走出青年时代后就不再亲近新诗，而是去读唐诗宋词了）。”[12]也就是说新诗文体形式的不够成熟，缺乏稳定的诗歌体式，既影响了诗人的诗歌创作，又影响了读者的诗歌阅读，这对新诗的持续稳定发展是很不利的。针对这种情况，吕进提出，新诗诗体重建应在几个不同的路线上同时展开，共同拓进，“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”[12]有关新诗传播方式的重建，吕进主要论述的是新诗如何应对新媒体时代、借助网络而促进自身的传播这一理论问题。应该说，网络的出现对中国新诗的发展与传播影响深远，“网络是一种现代化的传播媒介，这种传播媒介与诗歌的联姻，已经改变并将继续改变中国新诗的群落分布，改变中国诗人的诗学观念，从而带来中国诗歌的再次革命”[14]。谈到网络诗歌的传播学意义，吕进指出：“网络是一个虚拟化的世界。网络为诗开辟了新的空间，在诗歌领域，近年特别令人瞩目的是网络诗。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己的实力和发展前景。”[12]基于此，诗歌传播方式的重建，某种程度上正是网络语境下中国新诗如何加以传播和扩散的问题。网络作为一种现代化的通讯媒介，具有强大的技术优势，一定意义上可以恢复诗歌的某些特质，促进它的传播，比如“音乐性”。吕进指出：“音乐性是诗的首要媒介特征。但是，新诗不起于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。古诗原有的音乐优势没有了。所以恢复和发展诗乐联谊，是新诗传播方式重建的重要使命。”

在网络世界里，利用多媒体技术所创制出来的数字化文本可以将文字、画面、音乐等配置在一起，这种“网络体诗歌”兼具声、光、色之美，新诗与音乐的携手也变成了现实，新诗在与音乐的外在联系中，自身的音乐性素质也将得到不断挖掘与提升。吕进所归纳的中国新诗的“三大重建”，既涉及到诗歌思想底蕴和精神内涵的重建，也涉及到诗歌艺术形式的重建，还涉及到诗歌的推广、普及和社会影响等因素的重建，可以说是较为全面和深刻的，也是任重而道远的。作为“新诗二次革命”的诗学目标，“三大重建”的提出，为中国新诗在新世纪的健康发展、稳步前行指明了方向，其诗学价值是不容低估的。

新年的诗歌篇（7）

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

新年的诗歌篇（8）

    

    六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为 政治 斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化 艺术 模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说so到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约so年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。

五新时期以来的新诗 发展 状况

    80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个 现代 化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

    从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

新年的诗歌篇（9）

据罗振亚先生考证，“先锋”一语原本为军事术语，意指“一支武装部队――陆军、海军或空军――的先头部队，其任务是为（这支武装力量）进入行动做准备”，后被移用到文学艺术领域，异变为“一种文化精神、姿态和方法”。在他看来，所谓“先锋诗歌”，“当是那些具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称，它至少具有反叛性、实验性和边缘性三点特征”。①这些阐释对我们理解“先锋诗歌”的内涵和功能是有很大助益的。我认为，先锋诗歌最为可贵的品质就在于它的不拘一格甚至离经叛道的探索与实验，先锋诗歌不是以取悦大众为创作目的的，而是以超前的语言、形式和思想，来打破读者的阅读陈规，扩大他们的期待视野，从而使中国新诗的审美空间得以极大地拓展，使中国新诗的艺术形态和语言构造得以不断丰富。在1980年代，朦胧诗、第三代诗都是具有鲜明的实验性和探索性的诗歌，因此它们是典型的先锋诗歌，因为朦胧诗和第三代诗的大量出现，1980年代成为了百年新诗发展过程中一个极为重要的历史时段。

然而，新世纪十多年来，中国诗人的实验与探索精神显得极其薄弱，具有前卫和先锋气质的诗歌作品因此显得少之又少。为什么说新世纪诗歌的先锋性极为欠缺呢？其理由有三。第一，新世纪诗歌缺乏语言创新。诗歌作为一种“精致的讲话”，必定是一个民族语言呈现的最高级形态，一定程度上构成了这个民族显形语言中最为优美、最为奇妙的部分，先锋诗歌更是语言创新的排头兵。而诗歌语言精致、优美与奇妙的生成，绝不是单靠直录现实语汇、呈现日常生活场景所能达到的，它必须依赖诗人采用的诸多艺术技巧，诸如打破固有语法规则、讲究不搭界词语的强行组接、使用多种修辞策略、注重表意的含蓄蕴藉等。然而，新世纪以来，不少诗人高调倡导口语写作，有失理性地“拒绝隐喻”，过分强调叙事的功能与作用，等等，都将新世纪诗歌引向了歧途。不注重隐喻修辞和语言锤炼的新世纪诗歌，一时间成了口水与飞沫的世界，成了陈词滥调的舞台，从“梨花体”到“羊羔体”再到“乌青体”，真可谓你方唱罢我登场，一个比一个俗气，一个比一个直白，新世纪以来的中国诗坛到处充斥着这样的无难度写作文本，充斥着这样的口水化成品，又怎么可能体现出语言的创新性来呢？没有语言创新，又何谈先锋诗歌？第二，新世纪诗歌缺乏形式创新。诗歌说到底是一种形式艺术，甚至可以说，在新诗创作中，形式往往决定着内容，新颖的形式可以为诗情的展开和意义的传达提供最为便利的条件，甚至独特的诗歌形式本身有时就是某种独特的内容。对于先锋诗歌来说，形式创新更为重要，一定意义上，是否具有形式的创新，常常是判断一首诗是否具有先锋性的重要条件与标准。在百年新诗史上，那些堪称经典的诗歌文本，如徐志摩《再别康桥》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《断章》、穆旦《赞美》等，都是有着独具特色的艺术形式的。自然，形式的创新与诗歌结构的紧凑和语言的精炼等是联系在一起的，只有做到了结构紧凑、语言精粹，其诗歌形式才能显示出特色来；相反，结构散漫、语言拖沓，内容呈现上枝蔓横生，形式本身也是无从构建的。新世纪以来，中国新诗的创作纪律是极为松懈的，诗人们不太注重审美自律，话语狂欢之作举目皆是，讲究结构设置和形式创新的作品凤毛麟角。新世纪诗歌很少形式上的创新，又有什么先锋性可言？第三，新世纪诗歌缺乏具有历史穿透力的思想锋芒。先锋诗歌是具有强大的生产力的诗歌品种，它不仅要生产新的语言，生产新的诗歌形式，还要生产出独特的思想来。想想当年波德莱尔《恶之花》诞生时的情形，就能知道先锋诗歌的破坏性与影响力会有多大，其思想上的惊世骇俗程度有多剧烈。可以说，没有巨大的思想震慑力和强烈的历史穿透力的诗歌，即便语言有所创新，形式有所创格，其先锋的个性也是无法凸显的。在新世纪诗坛，某些诗人错误地把一些对政治加以调侃、对性进行直观裸现的作品当成是有思想深度的诗，而没有意识到真正有思想含量的诗应该直指宇宙人生的内核，直接追问生命的本源问题。诸多错误的审美理解和诗学观念，一定程度上阻碍了新世纪诗歌向更为高峻的思想巅峰攀登。

由此可见，缺乏语言创新、形式创新与思想创新的新世纪诗歌，其先锋性究竟有几何，是值得人们深深质疑的。

二、新世纪诗歌的民间性何在？

在与青年学者杨庆祥的一次对话中，莫言谈到过有关当代诗歌中的“民间”与“民间写作”等问题，他说：“我们有官方和体制， 那么没有被纳入官方体制之内的就算是‘民间’了， 这个在诗人里面限定得比较清楚：凡是在官办的刊物上发表的作品都不叫‘民间写作’， 只有在自费的、没有正式刊号的刊物上，或者是油印的刊物上的诗歌才叫‘民间写作’。”②莫言的这段话强调了“民间”所具有的非官方特征，突出了民间诗歌写作的独立性与诗歌印行传播的自主性等特点，虽然对“民间”一词的解释并非绝对准确，但大体上是可以成立的，对我们思考“民间”的诗学内涵和审美功能也不乏启发意义。或许因为“民间”是与主流意识形态有所疏离的一种人文存在，才确保了其思想的原创性与艺术探索的先锋性，因而成为了当代诗歌发展的不可或缺的根据地。当代诗歌的“民间”力量，构成了1980、1990年代中国诗歌史的重要部分，这已成为不少诗人和诗评家的某种共识，例如于坚就曾指出：“中国当代诗歌历史的主要部分写在《今天》《他们》《非非》《大陆》《葵》《诗参考》《一行》《现代汉诗》《倾向》《象罔》《锋刃》……以及最近的《下半身》《朋友们》……的目录上。”③

在我看来，1980、1990年代中国诗歌中受人称道的“民间写作”体现出的“民间性”特质，主要包括三个要点。第一，独立的美学立场。“民间”诗人往往秉持着一种不依傍于他人的独到的诗学观念与审美立场，其特立独行的诗歌正是在这种独立的美学主张支撑之下创生出来的。第二，反叛的艺术精神。“民间”诗人不会向既有的艺术范式盲目俯首称臣，不会向既有的写作规则轻易缴械投降，他们始终以诗坛叛逆者的形象出场，为的是让具有先锋思想和艺术气质的作品能获得足够的生存与发展空间。第三，边缘的生存状态。“民间”诗人并不以向中心靠拢为荣，而是始终以立于边缘为乐，边缘给他们提供了宽松的思想环境和自由的创作态势，“从边缘出发”一定程度上构成了他们诗思展开的切入点和灵魂的方向标，在边缘处甘守寂寞的心态又为他们诗歌的纯净和雅洁提供某种品质上的保障。

1980、1990年代中国新诗的“民间写作”，得到了主观与客观两个方面的历史承诺。主观上，很多诗人们都以立于民间为己任，以独守边缘为要则，将“好诗在民间”视为一种美学信条加以尊重；客观上，诗歌环境的相对自由与宽松和民间诗歌刊物对于“民间立场”的坚守与捍卫，为“民间写作”提供了外在的动力源。然而，进入新世纪之后，中国诗歌的外部环境发生了极大的改变，世俗化的浪潮疯狂遮没了诗歌的高贵精神领地，商业主义的运行逻辑已然渗透到中国新诗的每一个孔道之中，浮躁由此成为了新世纪诗人难以治愈的通病。新世纪以来，很多诗人都热衷于奔赴各种颁奖会、研讨会、朗诵会，不断制造着各种诗歌事件，千方百计希望挤入新闻报道与文学阐释之中，希望成为人们关注的对象与重视的目标。诗坛的热闹和喧哗此起彼伏，唯独不见了具有独立诗学品格和民间精神气质的艺术成品，这是令人痛心疾首的。“民间”是一个很少依靠公共资源而凭借个人力量就能存在的历史场域，“民间写作”应该是一种孤独的、寂寞的、特立独行的写作状态，它往往是与热闹和喧嚣绝缘的。而今诗坛的浮躁与喧嚣，事实上已经将中国新诗的民间精神传统悄然涂抹而去。与此同时，以往作为“民间写作”重要载体的民间诗歌刊物，在新世纪以来也慢慢变味了。可以毫不客气地说，如今的所谓诗歌民刊大都已经“官刊化”了，没有个性化的诗学主张，没有独具特色的艺术追求，没有特定的审美标准。很多民刊都成为了大杂烩、乱拼盘，显得千人一面，很少有民刊保持着自己风格和流派上的独特性与自主化；而且当下那些所谓的民刊都在努力争取着正规书号，千方百计地走公开发行渠道，极力与官刊争夺着读者市场，其办刊的原则、思路以及生成的刊物实体，完完全全地“官方化”了。我认为，民刊应该是民间诗人的“自留地”，民刊的可贵之处就在于其民间化和私有化，一本民刊就应该是少数几个人独自出演的艺术舞台，并不需要各色人物的竞相登场。因此，而今大杂烩、乱拼盘的所谓民刊，其实已经不再具有民间的性质，而在某种程度上成了“官刊”的变种。新世纪诗歌民刊的“官刊化”，对民间写作的威胁是很大的，甚至可以说极大削弱乃至取缔了民间的诗歌力量。

从上述几种现象出发，我可以武断地说，新世纪诗歌的民间性是极为缺乏的。

三、新世纪诗歌创作的难度意识何在？

新世纪诗坛充斥着许多缺乏难度、随意创制的诗歌文本，比如这首《火车》：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样。”这种“皇帝的新装”式的书写样式，实在令人难以接受；更令人无法接受的是，这样的诗歌出笼之后，居然还有不少人为之喝彩，称其高妙绝伦。好在多数读者和批评家眼睛还是雪亮的，并没有将这样的诗歌奉为经典。陈仲义先生就曾指出，如果这样的诗也算一首成功的诗，那我们几分钟就可以写出好几首来，例如“课堂上的那个老师/不断讲着/他写/像一个老师那样”（《老师》）、“锯木厂的那场大火/不断烧着/他冒烟/像一场大火那样”（《大火》）“草地上那只小鸡/不断啄着/他吃/像一只小鸡一样”（《小鸡》）④，等等。在陈仲义看来，大量缺乏创作难度的口语诗的出现，使新世纪诗歌在一定程度上成了“说话的分行与分行的说话”⑤，其审美内涵和艺术成色也大打折扣。

导致新世纪诗歌创作中难度意识的不断减弱乃至缺场的原因有多种，归纳起来大致有三。第一，电脑的普及与网络媒体的发达，为口语诗的大量繁殖提供了绝佳机会。口语诗写作自由随意，只要认识几个汉语，只要懂得按回车键，就可以每天轻轻松松地写下数量不菲的作品来。再加上网络媒体异常发达，可以无限加载的网络空间，为这种口语诗的发表（准发表）和传播提供了广阔的舞台。写作的轻松随意，发表的快捷迅速，都无形之中成为了不断孕育这种无难度系数的口语诗的可怕温床。第二，一些诗人对“先锋”的过度迷恋与错误理解。在中国新诗史上，各个时期的先锋诗歌曾以其超绝的实验性、探索性精神质态和文本构造而在不同的历史区间中获得了独特的美学地位，到了新世纪，一部分诗人尤其是某些才华平平又渴望一夜成名的诗人，也企图借用“先锋”的名号而使自己尽快挤入当代诗坛前台。他们无法做到像他们的前辈那样，在思想境界的攀升和艺术修辞的经营上达到很高的层次，只能“出此下策”，有意把诗歌写得土白，写得俗气，以此吸引读者的眼球。口语诗的出场，多数都是基于这样的创作意图。第三，后现代消费文化语境，客观上为缺乏难度意识的口语诗的大量涌现提供了某种理论借口。后现代主张去中心化，主张取消深度、消解意义、活在表面，这些观念为那些只顾口语狂欢、不追求深层意义的无难度诗歌创作提供了某种思想基础，有此思想作护身符，唾沫飞溅的口语诗歌写作便更为有恃无恐，并大行其道了。

无难度的口语写作，大都采用了自动化生成的书写模式。只要内心有点风吹草动，他们就可以铺展开自己的诗歌创作路线，不用动什么脑筋，不用花多大心思，不用在词语的选择、句式的安排、修辞的使用、意义的深究上费什么周折，一切都顺着感觉的流向，自动扩展，自动生成。你看这首《想着我的爱人》：“我在路上走着/想着我的爱人/坐下来吃饭/想着我的爱人/我睡觉/想着我的爱人//我想我的爱人是世界上最好的爱人/他肯定是最好的爱人/一来他本身就是最好的/二来他对我是最好的/我这么想着想着/就睡着了”，全篇围绕一“想”字而铺衍开，从想念爱人到想象爱人，创作者几乎不用吹灰之力就实现了语意上的顺利转换，这样的诗正是自动化写作的产物，或许只需三五分钟就能一挥而就。由于没有某种创作难度的有意识设置，这种口语化写作自然就不可能体现出独特的艺术创新和深刻的思想内涵，其美学价值也就无从说起了。

无难度的口语写作，不仅在创作策略上主要依凭自动化生成模式，而且为了保留诗歌的现场感和原生态特征，他们还不对日常口语本身进行淘洗，进行拣择，而是一任某些粗鄙的、低俗的词语直接进入诗行之中，新世纪诗歌有时简直成了废话与垃圾扎堆的场域。例如，“现代汉诗/性感如斯//原本不是这样的/原本是个老处女/是的/也是你操的//但归根结蒂/还是的”“屎是米的尸体/尿是水的尸体/屁是屎和尿的气体/我们每年都要制造出/屎90公斤/尿2500泡/屁半个立方/另有眼屎鼻屎耳屎若干/庄稼一支花/全靠粪当家/别人都用鲜花献给祖国/我奉献屎”，等等，这样的例子是举不胜举的。口语写作无难度化的自动演绎，以及不顾诗歌语言表达上的精致优美要求而肆无忌惮做口语排列组合练习，自然导致了许多不符合诗歌资格的语言会大量混入诗行之中，在此情形下，新世纪诗歌的美学质量如何能够得到有效保证呢？

新世纪以来，口语写作的普遍存在与自行其是，有意无意地导致了新诗创作难度的放低，降低了新诗的门槛，从而极大影响了新世纪诗歌的美学质地，也导致了世人对新诗普遍不满甚至蔑视。为了提升新世纪诗歌的艺术品位，恢复中国新诗的美好形象，重建诗歌创作的难度意识势在必行。

四、新世纪诗歌的伦理底线何在？

诗人雷平阳曾写过一首诗，名曰《底线》，诗歌写道：“我一生也不会歌唱的东西/主要有以下这些：高大的拦河坝/把天空变黑的烟囱；说两句汉语/要夹上一句外语的人/三个月就出栏、肝脏里充满激素的猪/乌鸦和杀人狂；铜块中紧锁的自由/和毒药；喝文学之血的败类/蔑视大地和记忆的城邦/至亲至爱者的死亡；姐姐痛不欲生的爱情/……我想，这是诗人的底线，我不会突破它。”这首诗告诉我们：真正的诗歌创作应该是有所为有所不为的，对于所有诗人来说，守住那条伦理的底线至为重要和关键。可惜的是，新世纪以来，不少诗人并没有像雷平阳所说的那样，在诗歌写作的伦理上能始终坚守，不越雷池一步。取而代之的是，一些诗人总是在不断突破诗歌的伦理底线，时不时发惊世骇俗之语，制怪模怪样之诗，想方设法吸引世人眼球，以赚取某些虚名浮利。新世纪诗歌的伦理底线在哪？新世纪诗歌还有伦理底线吗？这是很多人面对新世纪以来出现的一些难以入目的诗歌文本时，会自然发出的大声质询与反复追问。

在我看来，新世纪诗歌写作伦理上出现的问题，主要体现为三个方面。第一，精神伦理的败落。新世纪以来，由于外在环境的影响和诗人个体诗学观的改变，新诗创作中的理想、担当、责任、义务、社会情怀、终极指向等，一一被悄然废止，新世纪诗歌一度呈现出精神矮化、价值迷失的可怕迹象。陈仲义先生曾深刻地指出：“世纪之交的诗歌，面临来自四面八方的压力，在尴尬中陷入两个突围：一个是滑向世俗感官，一个是逃向诗人内心。”⑥陈仲义阐述的世纪之交中国新诗的两个“逃向”，在新世纪十余年来可谓是愈演愈烈的，令人不忍目睹。一方面，一些诗人主动向世俗妥协，使新诗成为一种流行文化，一种消费景观，取消了其高贵精神品位和独立的艺术姿态，新诗与大众文化合谋，一定程度上确乎可以给它的发展带来某种生机和新途，注入某种活力和营养素，但也可能无形之中背离它应遵守的伦理规约；另一方面，新世纪诗歌还存在另一种极端，那就是，某些诗人将其视为自我陶醉、自娱自乐的小众化产品，这些诗人秉承着诗歌是“献给无限少数人”的艺术信条，将其经营成自己专用的语言作坊和少有人知的私人话语场，有意拒人千里之外，装神弄鬼，故作高深，从而斩断新诗与社会、与人群的精神牵连，这可以说是另一种意义上的诗歌伦理失位。

第二，美学伦理的沦失。诗歌既然是一种艺术形态，就应该遵守某种艺术规则，就应该执行一定的审美要求，就必须践行艺术之为艺术的伦理规范。作为重要的文学体裁，诗歌创作必须在思想内容和艺术形式两方面都有所作为。在思想内容上，诗歌应尽可能做到在短小的篇幅中承载最为丰富深刻的思想内蕴，而不能停留在单调平庸、浅尝辄止的意义表层；在艺术形式上，诗歌创作必须做到用语节制，以少总多，讲究结构营造，讲究意象择选，注重内在节奏的恰当处理。新世纪诗歌在内容表达和形式设置上，可以说都是不尽如人意的。在内容上，不少诗歌显得意味浅淡，思想性贫弱，精神力度不够，无法给人带来情感的和鸣和思想的冲击；在形式上，一些诗歌用语随意，散漫拖沓，既缺乏精心的结构设计和有效的意象选用，也不具备一定的节奏感和韵律感，显得过于散文化。不从诗之为诗的艺术学标准上来严格自己，而是随随便便将一些日常话语组合起来，构成诗章，没有一定的形式追求，没有丰富深刻的意义指向，这样的诗一旦流行起来，对诗歌美学伦理的损伤是很大的，最终必将导致美学伦理的沦失。

第三，语言伦理的放弃。诗歌是一种有意味的言说，是一种独特的语言构造，它应该始终充满着真、善、美的艺术光芒。诗歌语言不是普通语言，不是日常用语，更不是粗鄙低劣的脏语骂词。然而，新世纪以来，一些诗人有意模糊诗家语与日常语的界线，不去捍卫诗歌语言必须具有的优美、纯洁、典雅、崇高等美学品质，任由各种乌七八糟的语言堂而皇之地进入诗歌文本之中，由此我们看到，不少口语诗作中，生殖器术语、语汇、赃污的骂街之词俯拾即是，令人读之禁不住要反胃、作呕。新世纪诗歌中语言伦理的失落现象，已引发了诗界同仁的强烈不满。2013年12月19日，诗评家霍俊明在他的博客里发了这样一段文字：“《读诗》诗歌EMS周刊，其中有一本是出生于1988年的女诗人范儿的《我明明奇妙的激情万丈》（2013年12月第4期，总第224期）。其中的一首《傻逼之歌》我认为不仅不是诗，而且侮辱了这些洁白的纸张。请看：‘你就像 / 1个屁1样TM的漂着。/ 所到之处，/ 寻找着同样腐烂的气味。/ 只不过是，/ 你选择了这里，TM的继续腐烂。/ 1个SB的领路人，/ 在通往不再SB的路上 / 1度SB的要死。/ 你要做的，/ 就是永远走在TM的路上。/ 等待无法预知的，TM的飞翔。’如果能用TMD和SB写一首好诗说明这个诗人差不多是天才了，只可惜这个叫范儿的女人不是。”⑦从这段话里，我们可以看到，霍俊明对口语写作中大量植入脏话、垃圾语的现状是极度愤慨，并给予了严厉批判的。范儿的这首诗作显而易见是放弃语言伦理的产物，纵观当下诗坛，这种无视语言伦理的垃圾之作，绝对不是个别现象。诗评家王珂曾呼吁：“新诗要强调内容上的平民化和形式上的贵族化，应该用贵族式的语言形式来写平民的日常情感。”⑧我认为这是富有真知灼见的。可以说，强调创作中“贵族化的语言形式”的使用，是新世纪诗歌防止语言伦理失落的重要诗学策略。

五、新世纪诗歌刊物的平庸性何时终结？

毫无疑问，当下绝大多数诗歌刊物都是相当平庸的，毫无个性和特色可言，在读者心目中已很难唤起求购的欲望和阅读的热情了。想想1980年代那个激情燃烧的岁月，《诗刊》《星星》《诗歌报》《诗潮》《诗林》《诗神》《绿风》等，哪一家诗歌刊物不是读者垂青的对象，不是人们争相传阅的目标。那个时候的刊物订数，少则几十万份，多则几百万份。这种情形的出现，主要得益于当时良好的诗歌氛围，同时也与刊物本身卓越的艺术追求、独具品味的先锋探索等不无关系。到而今，所有诗歌刊物都陷入惨淡经营的尴尬境地，读者对诗歌刊物的购买量几乎在逐年减少，一些刊物甚至只有几千的订户，以至于有人戏言：“少女不问芳龄，诗刊不问订数。”虽说当下的诗歌环境和氛围确乎难令人满意，读者对诗歌的不断疏远已发展成为一种常态，这也许是诗歌刊物没有市场没有销路的重要原因，但不能否认的是，即便当下文学环境再糟糕，诗歌读者群也应该是一个不小的数目。只要刊物远离平庸，办出个性和特色，办出自己的诗歌品牌，一本优秀的诗歌刊物，还是会拥有不少订户的。只可惜，很多诗歌刊物的主编和编辑还没有充分意识到这一点，没有想办法努力去作出某种改变。由此，诗歌刊物的平庸性也许还将持续很久，一时难以让人看到终结的希望。

概括起来，当下诗歌刊物所具有的平庸性特征，大致体现为这样几个方面。第一，所有的诗歌刊物几乎都是大同小异的，没有属于自己的独特诗学标签。有个性的诗歌刊物是能让人一眼就能辨认出的，也是能让人始终铭记于心的，比如80年代的《诗歌报》。可现今，无论是题材、风格、语言还是外在形式上，各家诗歌刊物所发作品，都无法折射出刊物所具有的艺术个性来，或许刊物本身就没有个性。我们要了解当下诗歌的审美状况，只要随便找一家刊物翻翻就可大致有些眉目，不需要把各家刊物都找齐了来读。刊物与刊物之间差异性太小，雷同性太严重，这说明所有的诗歌刊物都未能摆脱平庸没落的尴尬处境。第二，很多刊物都是平庸之作的集散地。一本诗歌刊物，一般能容纳几百首诗，但读完之后能给人留下深刻印象的实在很少，有时甚至一首都没有，这正是当下诗刊的现实状况。诗歌整体质量的有限，无形之中限制了刊物档次的提升。第三，诗歌栏目设置缺乏亮点。栏目设置，一定程度上是刊物美学追求的呈显，也是主编和编辑特定诗学观念的一种折射，好的栏目可以对刊物的质量提升起到画龙点睛的作用，例如《飞天》的“大学生诗页”。当下的诗歌刊物，却很少设置出别出心裁、令人眼前一亮的栏目，刊物的平庸性因而无计摆脱。

导致当下诗歌刊物平庸低俗的原因是多方面的，概而言之，不外下述几种。其一，多数刊物缺乏长远的诗学规划。当下诗歌刊物的制办已深陷“任务化”的泥淖，一些主编和编辑本着“思想正确，按期发排”的宗旨，只求相安无事，不求长远发展，这种“和尚撞钟”式的编辑方针指导下，刊物能保持原样已属不易，希望它一时之间会有多大起色显然是不太现实的。其二，刊物缺乏开放意识与探索精神。稳定压倒一切，内容的安全，形式的合理，言语的规范，是许多刊物选稿的基本要求，对于那些富有探索性和先锋性的诗作，很多刊物处理起来都是慎之又慎的，先锋诗作胎死腹中、难以面世的情形是时有发生的，这是刊物自身缺乏开放与探索精神的性质使然。其三，当下诗歌作品数量甚众，但真正有质量的优秀诗作却少之又少，加之当代人多浮躁浅淡，少有在缪斯天地沉潜修炼、不轻易将作品示人者，稿源本身质量的有限，也限制了刊物的整体水平。其四，诗歌刊物出刊期数过多，也导致了刊物质量的下滑。现在的诗歌刊物多为月刊，有些甚至是半月刊和旬刊，期刊数量增加了，但质量较高的稿子有限，刊物的质量怎么可能得到保障呢？其五，诗歌编辑的历史使命感和工作责任心，与1980年代实难相提并论。当下编辑和作者的交流往来处于一种较为浅淡敷衍的状态，很难达到80年代的那种深入和细致程度。两年前在佛山的一次会议上，笔者曾见过骆一禾生前任《十月》杂志诗歌编辑时写给诗人姚辉的一封信，长达3页稿纸，好几千字，密密麻麻写满了关于姚辉各首诗作的优劣评价与修改建议。在我看来，作为诗歌编辑，骆一禾恪尽职守、认真负责的做法绝不是一个特例，在那个时代应该具有某种普遍性。只可惜，现在的诗歌编辑，已不再有1980年代的那股热情和干劲了，时代的浮躁气和世俗化已经感染了当下的每一个人，几乎所有人都不再能安静下来做好一件事情，对于诗歌编辑我们自然就无法求全责备了。

当代诗歌刊物的平庸已非一日，难道就让它一直平庸下去吗？我想这肯定不是人们的本心所愿，相信有不少主编和编辑正在想法设法去改进，以使刊物尽快走出平庸的泥淖，成为更好的精神产品。我个人看来，诗歌刊物要想尽快摆脱平庸凡俗的尴尬境地，可以采取这样几个办法。第一，刊物不妨流派化。一个刊物驻守一种流派和风格，各个刊物都有所区分，这样就会各具特色，不致雷同和复制了。第二，刊物组稿不妨选题化。目前多家刊物其实都在尝试“选题化”的方法，比如一些刊物推出“民刊专号”“网络专号”“女诗人专号”等，只是这样的选题仍避免不了大杂烩的命运，选题应更多围绕流派、风格、代际、性别等展开，这样推出的诗歌既具有一定的美学价值，又具有突出的史料意义，这也是让刊物摆脱平庸的一种良策。第三，刊物不妨代际化。意思是说，各个诗歌刊物应有自己的群体侧重，可以侧重年轻诗人，可以侧重中年诗人，也可以侧重老年诗人，不要平均使用笔墨，不要面面俱到，要在特定的作者群体推举中建构出某个年龄段、某个代际的诗歌美学风貌，这也是诗歌刊物树立自身独立性、摆脱平庸性纠缠的一种可行性方案。

六、新世纪诗歌奖项为何如此泛滥？

新世纪以来中国诗坛设置的诗歌奖项究竟有多少？恐怕一时之间很难得出一个明确的数目。不过，圈内人早已清楚地认识到，异常热闹的新世纪中国诗坛十余年间从来不少戏份，诗歌大奖的日益增多便是一种习以为常、令人见怪不怪的戏剧性景观。我曾在一则微信中如此调侃道：“当今诗歌奖项之多，之滥，已至无可容忍之程度。鲁迅、郭沫若、徐志摩、闻一多、何其芳、袁可嘉、阮章竞、海子、骆一禾，等等，都纷纷出场，给当代诗人发放人民币。”应该指出，新世纪诗歌奖项的多而滥现象，已经构成了一个值得诗界同仁高度重视和认真反思的紧要问题，如果不对这些奖项进行恰当地规划和正确地引导，相信它所起到的负面作用，绝不亚于其产生的正面影响。

如果要给新世纪诗歌奖项分类的话，我认为大致包括四种类型。一是官方设奖，例如鲁迅文学奖中的诗歌类奖，这是由中国作家协会主办的奖项，1986年开始设置，1995―1996年颁发第一届，迄今已颁5届。再如“徐志摩诗歌奖”，由浙江省作家协会、海宁市人民政府、中国诗歌学会联合主办，2008年设立。二是刊物设奖，例如“郭沫若诗歌散文奖”，属于《中国作家》的长设奖项，2009年开始设立，每逢双年评出诗歌奖，每逢单年评出散文奖，再如《诗刊》社设立的“年度诗歌奖”，《星星》诗刊设立的年度诗人诗评家奖，《扬子江诗刊》设立的“扬子江诗学奖”等。三是地方政府与文学刊物联合设奖，如“袁可嘉诗歌奖”，这是浙江慈溪市人民政府与《十月》杂志社合作设立的诗歌奖项；再如“红高粱诗歌奖”，这是山东高密市委宣传部和《诗探索》杂志社合作设立的奖项。四是民间诗歌奖，这是数量最多、奖金丰厚的一类奖项，有些奖项的奖金甚至远远超过了官方奖，其中较为有影响的奖项有“中坤诗歌奖”“闻一多诗歌奖”“柔刚诗歌奖”“刘丽安诗歌奖”“‘诗歌与人’国际诗歌奖”“金迪诗歌奖”等等。上述四类基本属于较为固定的诗歌奖项，如果算上不定期举行的各种诗歌大奖赛，新世纪诗歌奖项可以说是极为繁多而芜杂的。

各类诗歌奖项会在新世纪之初雨后春笋一般地涌现出来，应该说是与中国经济的飞速发展、各级政府和有识之士对发展文化事业的热心与重视以及诗歌文体本身具有短小精悍、阅读方便特点等因素密切有关的。不能否认，各个诗歌奖项的设立，对获奖者给予丰厚奖金和精美奖品的嘉奖，这种物质和精神的双重鼓励，对激发诗人的创作热情、挖掘他们的创造潜能来说，都是不乏积极意义的。从这个角度说，诗歌奖项对于推动新世纪中国新诗的发展还是有着诸多不可忽视的正面作用的。不过，由于受到某些因素的干扰，新世纪以来颁发的各类诗歌奖，已经暴露出以下一些问题。其一，不少奖项最后的结果并不能令人满意，一些获奖者无法令人信服，即便是最有权威性的鲁迅文学奖，某些获奖诗人也受到了人们的很多质疑。其二，近十年来，虽然诗歌奖项不少，但诗人获奖面并不很大，少数诗人甚至成了获奖专业户，很多奖项的获奖名单中都可以见到他们的名字，这也许并非是完全正常的。其三，不管哪类奖项，一般来说都体现着这样的趋势：成名诗人获奖易，未名诗人获奖难，年轻的诗歌作者因种种原因常常无法进入获奖者名单中。如果说发现和奖掖诗坛新人应该是诗歌奖项设立的重要目标的话，那么新世纪的各种诗歌奖项显然并没有达到这个目标。其四，由于各种诗歌奖项此起彼伏，奖金数额较大，网络投稿又及时方便，因此对诗人们形成了极大的诱惑，一些诗人再也无心独坐书房，安静读书写作了，而是每天忙于到处搜罗诗赛消息，积极赶制参赛作品。诗歌创作的功利化、应制化现象突出，诗坛的浮躁之气更显浓郁。

针对新世纪诗歌奖项设立和颁发过程中所出现的不尽如人意的情况，我认为，对当下诗歌奖加以有效变革和合理规划是极为重要而迫切的。在变革的方案中，我觉得有几个方面必须考虑在内：一是应该把发现和提携新人、极力培植中国诗坛新生力量放在设奖的第一位来考虑，各种诗歌奖项都应尽可能设置一个诗歌新人奖，用以专门奖励那些初出茅庐但又不乏潜力的诗坛新秀；二是不一定要设立这么多诗歌奖项，在资金到位的情况下，是否可以考虑用别的形式来推动当代新诗发展，譬如将某些诗歌奖转为定期或不定期的创作培训与改稿会，提供机会让创作经验丰富、实力雄厚的成名诗人与初入诗坛的年轻诗人直接对接，通过文学会诊和集中辅导等形式来尽快提升年轻诗人的创作水平，这样做恐怕比简单地采用“征稿――评选――发奖”这种诗歌大奖赛模式所取得的效果要好得多；三是诗歌奖与公益事业相结合，要求获奖者拿出部分奖金捐助公益事业，这样既可提升知名诗人的社会形象，又可一定程度上扼制某些诗人为获奖而写诗的功利行为。

七、新世纪诗歌的审美标准是什么？

不久前，某诗歌民刊主编找到我，发给我一首题为《我的富农生活》的诗，让我简评几句。全诗为：“六点起床/上厕所、刷牙、洗脸/沏茶，熬稀粥/七点唤家人起床/上厕所、刷牙、洗脸/吃早饭/八点上班下地/挖红薯/凌冽的寒风鼓着裤档/九点钟太阳才有了头发丝一样的暖意/十点我抽空望了望大地的尽头/隐隐约约多了几幢高楼/从城郊漫延过来/有几个和我一样的富农/点头哈腰干活/十一点/天突然变了/雨水顺着眼角的皱纹往眼里聚合/十二点只听老婆哇哇叫拿着雨衣奔了过来/喊快跑快跑快跑/我打着喷嚏嚷道/跑什么跑/你没看见前面还是雨吗/当心你心脏病又犯了/十三点哄孙子吃完红薯稀饭/接了小女儿从大学打回的电话/催要实习费学杂费生活费/就让这把老骨头/在木头躺椅上靠了靠/趁雨停又往地里跑/给麦苗撒尿素/十四点来了一个城里朋友/他劝我放弃这一亩三分地/进城打工/每天好歹也能挣个三十五十/我问他工钱找谁要/十五点他妈的天还不黑/我腰酸背疼/叫老婆冲个鸡蛋喝吧/婆娘说/鸡还没喂到下蛋的时候/哪有鸡蛋/我就拍了拍酸疼的腰板吼道/那就杀鸡取蛋吧/惊得我老婆目瞪口呆/十六点撒完尿素/给菜园子喷了喷杀虫剂/把害虫益虫全灭了/十七点眼看有气无力的太阳终于下山了/长舒最后一口热气/骑在田埂上/想入非非/吃了晚饭上床/一定要把老婆当女明星一样/招待一番/十八点来了一帮村干部/催交医保款农保款儿子计生罚款/一天熬到晚的一点好情绪/立马就蔫了。”读完此诗，我当即给他回复说：“这是一首极为平常的口语诗。”直到今天我也依然认为这的确是一首极为普通的诗，诗歌行文拖沓，叙述冗赘，没有有效的节制，缺乏必要的修辞策略。虽然说诗人意在呈现当代农民生活的艰难，其思想层面的意义是值得肯定的，但诗人或许并没有找到最佳的表达方案，因此并没有达到应有的美学效果。不客气地说，这样的诗歌甚至比白话诗诞生之初出现的刘半农《相隔一层纸》的艺术性都差了不少。

我自认为我的审美评判不会差错到哪儿，可出乎意料的是，该主编接到我的简评之后，很快回复我说：“德明兄，在所有评委中，其他人都认为这首诗很了不得，只有你一个人说它不好。”看到他的回复，我当时感到大惑不解，心想：难道真有这样大的出入吗？后来读到其他评委对该诗的评语后，我才意识到问题的严重性。比如有著名诗人高度评价这首诗“有着这个时代少有的真实、质朴、豁达，令人感动”，另一位则称其有“重大诗歌史”意义。他们的判断跟我的评价简直大相径庭，个中原因何在呢？

我认为，之所以会出现上述这种情形，是因为新世纪以来人们对中国新诗的审美观念已经出现了很大的偏差，新世纪诗歌的价值标准而今已显得极为芜杂和纷乱，不再拥有一个相对稳定的、能达成共识的评价尺度。尤其是对某些诗歌（比如上面提及的口语诗）的判断，简直到了人言人殊、各执一词的地步，称赞其好的人将其捧上天，贬抑其差的人则将其打入地，同一首诗在不同的人眼里简直是判若云泥、天差地别。深究起来，当下日益浓厚的后现代文化氛围、现代社会人们对多元化合法性的不断认同以及新世纪以来中国新诗不断边缘化的境遇等，都可以说是导致这种价值失范的重要因素。

针对新世纪以来出现的新诗审美评判芜杂与淆乱的现象，一些诗人和评论家也不断尝试着拟定一个能让多数人能接受的尺度和标准来，其中以陈仲义提出的好诗的“四动”标准为最典型。陈仲义提出：“现代意义上的好诗标准一直是诗歌界长期争论、纠缠不清的难题。针对尺度‘失范’局面，从接受美学出发，结合诗写实践与阅读经验，试图在传统好诗主要标准――‘感动’基础上，加入其他尺度：精神层面上的‘撼动’、诗性思维层面上的‘挑动’、语言层面上的‘惊动’，共组现代诗审美意义上的‘四动’交响。”⑨陈仲义提出的关于好诗的这种“四动”标准，言明了不同的诗歌在美学层面上所具有的层次感差异和高下之别，对于我们识别新诗的美学等级来说是极具启发意义的。不过，由于“四动”标准只是从读者反应的角度来对诗歌优劣加以评判的，并没有对诗歌文本本身所应有的审美特征进行具体的量化，因而显得主观性强了一些，客观性并不充分。在我看来，一首真正的好诗，应该在结构、语言、情感和思想上都是尽善尽美的。因此，我给好诗制定了这样一个公式：

好诗 = 精巧的结构+优美的文字+真挚的情感+（深刻的思想）

如果一首诗能同时拥有这四种要素，那么这样的诗歌必定是一首优异之作。当然，也有些诗歌可能拥有异常丰富而真挚的情感，但不一定蕴涵着某种深刻的思想，这类作品在近百年新诗史上也不乏其例，这样的诗歌也在好诗行列，因此我将“深刻的思想”一项加上了括号。必须承认，当代口语诗中也不乏质量甚高的艺术作品，因为它们有些也具备了上面四项条件（语言朴素流畅、自然清新其实也是一种“优美”）。不过，多数口语诗语言拖沓，结构散乱，思想与情感的表达上都有所欠缺，因此是很难与“好诗”挂上钩的。

纵观新世纪诗坛，不难发现，人们对于诗歌价值评判的淆乱很大程度上集中在对口语诗的评价上。我们并不否认运用口语也能写出好诗，但又必须认识到，滥用口语更多生成的是坏诗。对于好诗给予充分的肯定和称赞是必要的，但对坏诗还盲目吹捧、胡乱颂扬就不恰当了。如果我们能在口语诗的评价上多一些客观理性，少一些主观盲目，对于新世纪诗歌的审美判断，就有可能建构出一个相对合理、为更多人认可与接受的价值尺度来。

八、新世纪诗歌批评的锋芒哪去了？

新世纪诗歌生态出现了较大的问题，其突出的表现之一在于，诗歌批评已不再扮演质检员、检察官和主治医生等角色，不再对新世纪以来出现的各种不良诗歌现象、诸多不好的诗歌文本进行大胆的揭示和直言不讳的批判了。如今的诗歌批评家多是诗坛的和事佬，他们通常与诗人之间保持着合作共赢、互惠互利的友好关系，在诗歌名利场里共同维持着利益分享、相安无事的稳定局面。基于此，新世纪诗歌批评一定程度上成了人情稿、关系稿、捧场稿、表扬稿的代名词，有些批评家在自己的批评实践中，只是一味地说好话、戴高帽、做表面文章，真正指出问题、点到要害、痛下“杀”手的批评显得少之又少。面对此种境况，我们不禁要问，新世纪诗歌批评的锋芒究竟哪去了呢？

只要对新世纪以来出现的一些诗歌批评文本稍加分析，便可发现它们大致相同的几个特征，可归如下。第一，只说好话不说坏话，只讲优点不讲缺点，只表扬不批评，只褒不贬。一些诗歌批评家将自己的诗歌批评当成了奉送褒义词的最好载体，甚至对那些质量不高、毫无特色与个性的平庸诗作也大加溢美，这是当下诗歌批评最常见的一种现象。及时发现优秀的诗作，并加以客观的评价和细致的阐释，以推动当代诗歌的健康发展，这是诗歌批评家的要责，与此同时，对于质量不高的诗歌作品，批评家要做的是大胆指出其不足与缺陷，而不是盲目为其唱赞歌，否则就是有违批评家的职业道德的。第二，常常只罗列现象，而不触及本质，不愿意将现象背后掩藏的深层原因揭示出来。因为批评家们深知，有些原因一旦曝光，就可能对诗人的利益形成伤害，从而造成自己与诗人之间的某种敌对。为了不致与诗人之间产生矛盾和隔阂，批评家往往会在论述的最关键处欲说还休，欲言又止，从而给人语焉不详、是非莫辨的感觉，这或许正是他们明哲保身的一种话语策略。第三，始终比诗歌发展慢半拍，只能跟在诗歌屁股后头摇旗呐喊，而无法为当代诗歌提供某些前沿性、先锋性的诗学观念，这是新世纪诗歌批评缺乏锋芒的另一种表现形态。诗歌批评的锋芒有时体现在诗学观念的前瞻性和超越性上，如果批评家能为当代诗歌的发展提供某种前沿性的美学理想和思想资源，他的批评也是具有锐利的锋芒和强大震撼力的。但新世纪以来的诗歌批评显然没有在此方面显山露水，这也是它至今不令人满意的地方。

造成新世纪诗歌批评表现平平、锋芒缺失的原因是多方面的，深究起来，不外下述几种。其一，不少诗歌批评都是为诗歌研讨会、诗集会等而作，被批评对象与批评家之间往往有着非同一般的关系。这些对象不仅会在研讨会或诗集会时亲自到场，有时还要给与会批评家派送可观的参会红包。此种情形下，批评家只可能尽道诗人之优点，避谈其缺陷与瑕疵了。其二，公开批评别人肯定是被批评者不高兴和不乐意的事情，被批评者有可能因此而与批评家结下梁子。在当下这个商业经济时代和利益社会里，多一个朋友总比多一个敌人要强，这也是批评家不愿指出问题，直言不讳批评他人的重要心理动因。其三，批评的学术化，也是造成新世纪诗歌批评缺乏锋芒的原因之一。批评往往追求观点鲜明，措辞激烈，学术讲究逻辑缜密，有根有据，二者是有明显差异的。在学术体制日渐完备的今天，时人常怀一种并不恰切的观念，认为批评家有思想但无学术，远远比不上学问家的地位。在此基础上，那些多是来自学院的批评家们也逐渐抛弃了1980年代文学批评那种凌厉强劲的路数，改用不温不火的学术方式来做批评，极力想让自己的诗歌批评学院化和学术化。殊不知这样一来，不仅批评文本显得不伦不类，而是批评本身应有的锐气和锋芒也无形之中隐匿了。

面对新世纪诗歌批评缺乏锐气与锋芒的严峻情势，我认为重申诗歌批评的伦理、重塑诗歌批评的权力等已成为当今诗学界刻不容缓的历史任务。诗歌批评有自己的纪律和秩序，有自己的伦理规范和道德约束，作为批评家，应该主动去遵守，而不应有意去违背。为了维护当代诗歌的艺术形象，有力促进当代诗歌的稳定，诗歌批评家应该努力增强自身的责任意识与使命意识，同时要加强自律，约束自己的批评行动，尽可能发出最为真诚恳切的批评之声，而不能被利益所绑架，发出不该发出的批评之声。与此同时，诗学界还要在重塑诗歌批评的权力方面做文章，要引导人们认识到，诗歌创作和诗歌批评并不存在谁主谁次的关系，批评并不是创作的附庸品，批评并不是专为创作服务的。而且，诗歌批评有自己特定的权力，它既可以为新诗的发展提供理论资源和艺术动力，又可充当代诗坛的裁判官，对当代诗歌作出客观的估价与评判，引导人们正确认识新诗的当下现状与发展前景。总体上说，诗歌批评和诗歌创作构成了中国新诗的两翼，它们既各自独立，又相互辅佐，只有二者的有力配合，才能使新诗这只雄鹰不断飞向远方。我认为，只要诗歌批评的权力被全社会普遍认可，诗歌批评家对自己的角色定位有了新的认识，那么，锋芒和锐气重回新世纪诗歌批评的日子，也就不再遥远了。

注释：

① 罗振亚：《20世纪中国先锋诗歌》，人民出版社2008年版，第2―3页。

② 莫言、杨庆祥：《先锋・民间・底层》，《当代作家评论》2007年第2期。

③ 于坚：《当代诗歌的民间传统》，《当代作家评论》2001年第4期。

④⑥ 陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第143页，第4页。

⑤ 陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社2012年版，第87页。

⑦ 霍俊明：《最恶毒的诗〈傻逼之歌〉》，.cn/huojunming1975，2013―12―9。

新年的诗歌篇（10）

现场举行了第五届“观音山杯”全国诗歌大赛颁奖仪式，本届“观音山杯”全国诗歌大赛历时近半年，共收到诗歌来稿三千余首，在全国诗坛颇具反响。经过激烈角逐，一等奖由来自四川的女诗人朱巧玲获得；二等奖分别由山西的诗人韩玉光和四川的诗人羌人六获得；三等奖分别由黑龙江的邢海珍、重庆的杨康及北京的范明获得。现场进行了精彩的歌舞表演和诗朗诵。部分获奖诗歌由著名诗人现场作了激情四溢的朗诵。

观音山诗歌节为广大诗人与诗歌爱好者提供了一个交流、互动的平台，全国各地著名诗人、作家进行了签名售书活动，文学爱好者能与自己心仪的诗人、作家亲切接触。一些在文坛崭露头角的新锐作家也出现在签售现场，如李新春、汪雪英、罗德远、云潇、吕茹、樊子、朱巧玲等。

下午举行了诗人游园采风、即兴作诗、诗人联谊会等丰富多彩的活动。诗人们的创作灵感在灵山秀水之间得到激发和释放。

每逢端午节，观音山都会以诗歌的名义，汇集诗坛名家，举办端午诗会，以传承中华文化，宏扬时代精神。 2008年端午，首届“中国东莞观音山诗歌节”在观音山举行盛大开幕仪式；2009年端午，第二届“中国东莞观音山诗歌节暨全国100名打工诗人诗稿义卖”活动在观音山成功打响；2010年端午，在第三届“中国东莞观音山诗歌节”上，全国著名诗人会集于此，各大媒体记者蜂涌而至；2011年端午，第四届“中国东莞观音山诗歌节”上举行了《新诗人》首发式。《新诗人》由新诗人诗社和观音山文学社联合主办，至目前为止，新诗人诗社和观音山文学社的成员已达2000余人，他们已构成中国当代诗坛不可忽视的力量。