雕塑造型艺术论文篇（1）

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

雕塑造型艺术论文篇（2）

引言:

雕塑是人类最古老的艺术之一,它的历史几乎和人类的历史一样漫长。我们的先民在与石头打交道的过程中,不仅打造了用来谋生的劳动工具,还创造了具有审美意义的雕塑品。冰雪雕塑艺术是兼具艺术家灵慧与大自然神奇的结晶,它以其独特的质感魅力与表现形式使这一年轻的艺术名扬天下。近年来,冰雪雕塑艺术在我国得到了空前的发展。

1.雕塑艺术概况

雕塑是指以立体视觉艺术为载体的造型艺术。

雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料,创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

1.1中西方古代雕塑造型特点

中国古代较少纯粹的雕塑艺术品,这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊,古希腊人重视人体,将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神,也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统,在西方世代相传,成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教,都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教,尊鬼神,艺术重心倾向于工艺美术,在礼器、祭器上发挥艺术天才,并且同样也形成传统,影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑,在历代都占有主流地位。它们分为两大类,一类是纯粹的工艺品。一类为建筑(包括陵墓)装饰雕刻。

1.1.1中国古代雕塑特点

(1)中国古代雕塑的装饰性相当突出。 (2)中国古代雕塑具有明显的绘画行。 (3)中国古代雕塑的另一个特点是意象性。(4)中国古代雕塑语言精练。(5)中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。(6)中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像。

1.1.2西方古代雕塑特点

1.2当代雕塑现状

当代的视觉艺术已经成为当今人类思想的组成部分,艺术本位的概念也已经大大拓宽,可以说当代雕塑(这里不包括城市雕塑)已经成为一种关注人性、社会、历史、文化以及未来的艺术,是可以看到、可以触摸的思想。

1.2.1 当代架上雕塑

中国当代架上雕塑充分吸收了平面,色彩,构成学以及影像艺术等等各家优势,同时,拓宽多种材料极其造型潜力,寻找一切雕塑可能利用的资源,去寻找未来的可能性。

1.2.2材料在雕塑中的特殊地位 网站

由于材料在雕塑中的特殊地位,受到了所有雕塑家的倾心关注。在材料选择上强调与本土文化的渊源关系,以及和现代工业背景的息息相关。坚固、永恒和优质是传统雕塑对材料的要求,而在今天不分质地优劣和永久与否,只要能够有效、完美地传达雕塑家的意图,就是最好的材料。

2. 冰雪艺术概况

2.1冰雪文化及载体

冰雪文化的概念有广义与狭义之分。广义的冰雪文化,是指人类在冰天雪地的自然环境从事社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和以冰雪为内容创造的物质财富与精神财富的总和,其中包括饮食、服饰、建筑、交通、渔猎、体育、艺术、民俗、经贸、文学、旅游、文化教育、文化研究、文化展览、新闻报道等等。狭义的冰雪文化特指体育、艺术、文学、旅游、科技等精神财富。哈尔滨能在中国率先发展起现代冰雪文化,是因为他有着优越的自然条件、特殊的城市历史。

2.1.1冰雪饮食

2.2.2冰雪体育

2.2.3冰雪文艺

2.2.4冰雪旅游

2.2.5冰雪艺术

2.2冰雪艺术的起源  

冰雪艺术的产生有其必然性。因为,北方地区人民要生存就必须与冰雪抗争,必须接受冰雪。长期与冰雪的接触让北方人民对冰雪的特殊性更加清楚,人们不再畏惧冰雪,人们利用冰雪来丰富生活。随着民俗冰雪活动的不断扩展,人们从中体会到了无穷的乐趣,出现了早期的冰雪艺术活动。我国有记载的古代冰雪文化活动出现在隋唐时期,是北方少数民族首先开始的。

2.3冰雪艺术的特征

(1)自然基础(2)社会基础(3)文化基础

3.雕塑造型给冰雪艺术带来的创新思维

3.1雕塑与冰雪的结合

3.1.1雕塑造型带来的种类及创作风格

(1)素描、绘画基础。(2)表现手法上也分有圆雕、浮雕和透雕等形式。(3)具象、装饰变形、抽象。(4)都通过造型手段来表达感情、意境。

3.1.2雕塑造型带来的功能与意义

3.2冰雪艺术中雕塑造型语言的应用 网站

3.2.1冰雕的艺术表现

3.2.2雪雕的空间、体量造型

3.2.3冰灯的形式语言

3.2.4冰建筑中的雕塑语言

4.冰雪雕塑艺术的发展前景

冰雪活动开始是人们为了生存,在被动接受冰雪中产生的,然而经过了历史与劳动人民智慧的打磨,逐渐发展成为积极的、有力的、综合的活动,是人们利用自然充实人文生活的典型个案。

(1)促进冰雪艺术不断创新,提高冰雪艺术的可观赏性水平。(2)冰雪艺术继续普及发展,全面提高全体市民的审美水平,增强文艺活动的可参与性。(下转第126页)

(上接第125页)

4.1国际四大冰雪赛事

4.1.1加拿大的“魁北克冰雪狂欢节”

节日活动规模盛大,内容丰富多彩,包括“雪之城堡”、“狂欢节之王”、“冰河竞舟”等活动。

4.1.2日本的“札幌雪节”

有国际雪雕比赛及市民的各种冰雪竞赛活动。

4.1.3挪威的“奥斯陆滑雪节”

挪威的“奥斯陆滑雪节”吸引了世界各地的旅游及滑雪爱好者投身其中。

4.1.4中国的“哈尔滨国际冰雪节”

我国最有代表性的冰雪活动。期间的哈尔滨的冰雪大世界和太阳岛雪博会驰名中外。

4.2冰雪雕塑艺术的社会价值与意义

雕塑造型艺术论文篇（3）

我国的传统雕塑是以意象化手法，追求的是介于似与不似的审美。相对于西方的具象和立体，我国的雕塑似乎更追求于一种感性。其内涵大多数包涵我国文化的精髓和典故，创造者往往是利用作品整体气势营造以此来体现雕塑物的神韵，从而传达思想。中国古典艺术代表元素是画的以形写神，这种元素给雕塑家很多的启发，在创作构思的时候，充分的利用到了其材料天然的特质，在原始的纹路和形状中融入意象的造型手法，巧妙实现创造背景与作品的浑然天成。沿袭了我国传统文化温柔敦厚的意境。自古雕塑就有内涵的内在美。那种“意于象外”、“神龙见首而不见尾”的意境往往带给人更多的回味。文楼的雕塑作品主要是以形写神，是文人雕塑典型的代表，文楼利用其金属的材料，在传统的文化元素中的竹叶竹子上面大做文章，使传统坚贞的竹君子具有时代感、速度感。其中作品《迎风取势》是以直面、直线的造型，在三维空间使中国传统元素竹叶有力的舒展、绷直、延伸，其力量直击观者视觉。在造型上面通过竹叶同向的团抱、层叠。展现出了同心协力的隐喻，衍生了竹君子不屈的气质。我国古典艺术中的写意对当代的雕塑影响也颇为深刻。汉代大将军霍去病墓前的石刻是写意中的典范。用简约手法略加雕刻，浑然天成的效果展现出大汉帝国之风。在当代，吴为山先生首先提出了写意雕塑概念，他的作品介于意象和写实之间。吸引人们仔细体会作者赋予雕塑的含义。似乎有一种生命力，去引导人们去主动体会到作者注入情感的内容，进而发现内心勾起的共鸣感。吴为山的作品《老子像》，远见，静如古石，似枯枝；仔细详之，则动如行云流水。在造型上，恰到好处地流露出我国传统文化“上善若水”意境。近观之，却是非常细致的勾画出了老子龙钟之态，那脱落的牙齿，夸张的长眉须，突出的下颚，仿佛是穿越时空而来，震撼每一位观者的神经。

中国古典雕塑造型通过与自然空间关系，创造一种意境，渲染一定氛围，陶冶人之性情，激发人之情感。创造新的艺术境界。在艺术表现上通过意象表达心中的审美理想，特别是在神韵方面，不受客观对象的束缚。这种古典的审美特色同传统书法、诗词、音乐、绘画、舞蹈一起构成了与西方的雕塑不同的审美体系。我国古典的艺术创作追求“形神具备”、“意在笔先”，我国的艺术家善于用心感悟世界。古典艺术在追求神韵与意象的同时，极其注重触物成趣、凝情成意、重意取神、超越现实而又寄情现实。借意匠、修养形式去诗化艺术。中国的古典艺术还将主体隐藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中观月，雾里看花，将其不断追求最高境界。处于同样美学思维的雕塑创作和哲学概念也是如此，不断的追求东方式诱导、多意以及朦胧性含蓄的表达。

二、在造型上融入我国古代雕塑符号

我国的古典雕塑造型一直是传承着历朝历代的文化符号，一直沿袭至今。雕塑家们在创作的时候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符号在新的时期添加新寓意。这样古为今用的方法，使得观者回味经典雕塑的同时，能够联系时代，引发出更多的深思。在当代中，一些雕塑大师用古典雕塑的元素创作的时候，获得了非常大的成功。吴彤和蔡志松两位雕塑大师作品就是典型的案例。蔡志松先生借鉴古典文化造型，以其扎实的基本功，创作出国人共性化的形象。在大背景下，表述当代人生活。在作品《故国》系列中，以中国古典的传统装束，拜、跪等传统姿态，结合屏风、卷轴等背景装饰其造型，回溯我国数千年的等级文化、封建礼仪。又通过雕塑面部表情，透出当代人对自身的反思和对历史的回望。京剧作为我国的国粹在我国的历史舞台唱响两百多年，把中华民族千年文化全部浓缩到脸谱文化当中。吴彤充分抓住其精华，在脸谱系列作品中《国韵一生、旦、净、末、丑》中，以国画白描轮廓线与京剧脸谱符号性并置，将中国的传统文化与我国古典文化进行对撞式的创作。线型造型的方法贯穿整个古代雕塑当中，商周时代的青铜器上线型就相当普遍的应用，青铜器纹饰都是用线穿插造型的，秦兵马俑中线的造型起着强化空间和体积的作用。秦汉时期陵墓雕刻和画像砖石都体现了传统雕刻用线的特征。河南、山东、四川等地中出土的东汉时期的画像砖、画像石，基本都是用线为主要的造型元素。用阳线、阴线或者两者相结合的方法雕刻农耕纺织、历史故事、车马出行、巡游田猎、飞禽走兽以及神话传说等。南朝的石兽辟邪更加是以线造型的杰作。整个石兽体积庞大、突目张口、流畅的线条勾画出神兽双翼。“S”型造型，生动而夸张，有力而又优美的线型引穿体积之间，彰显阳刚之美。

三、传统雕塑对当代雕塑影响

雕塑造型艺术论文篇（4）

最近，城雕委艺委会决定将获奖作品进行全方位的文化阐释和艺术评价，并最大可能地进行宣传，使60年来中国雕塑艺术家创造的智慧、创造的成果为广大人民所享受。这是建国60年以来国家对城雕最全面、最高层次的总结与评奖。为中国城雕的承前启后找到了可借鉴的资源。结合城雕评奖，艺委会领导与城雕委领导先后分别对北京、上海、陕西、四川、江苏、广东、山东、、江西、天津、吉林、浙江、河北等省市进行调研，并与当地的雕塑家和城雕委艺委会顾问、委员进行交流，广泛听取意见。评审工作得到了各地有力的支持。于此同时，两安市政府、西安市规划局还组织全市各有关于部，专业技术人员近百人参加由全国城雕艺委会专家主讲的城市雕塑论坛。艺委会参与城雕委在山东滨州举办的全国城雕成果展，并组织城市文化专家对山东省全体规划干部、雕办干部进行培训。推动了地方城雕事业的发展，城市雕塑建设指导不仅在于理论和价值标准的确立，其具体落实还体现于实质性地为地方城雕出思想、出主意，并根据需要尽可能地协助与指导实施。艺委会总结出实施城市雕塑的四个阶段，即：文化创意――艺术创作――科技创新

工程实施，这是城雕的科学规律。在实施过程中，只要其中任何一个环节出现问题都会影响作品的完美。而各地方城雕建设的问题往往在于文化定位不准，或艺术形式的创造方面缺乏推敲。如在尺度的把握、空间环境的营建方面缺少研究，在工程实施中对时间的要求过于紧迫，忽视了新材料、新技术的运用等。艺委会于今年五月份决定协助宜兴建立雕塑公园，并以徐悲鸿的名字命名城雕大奖赛。其意义在于引入城市雕塑典藏的概念，发挥老中青雕塑家各自优长，鼓励创新，挖掘地方文化资源。这对历史人文，自然生态、艺术创新、科技材料的综合开发在城市建设中的应用有着极为重要的意义。尤其多元化的艺术理念和形式创造对城市文化生态的影响，对市民创新意识的培养以及对丰富的审美特征的认识将起到不可估量的作用。今后我们将在全国大型城雕和各地雕塑公园的建设中继续发挥艺委会全体专家和全国城雕艺术家的作用。

城市管理者、艺术指导机构、艺术家三位一体的瓦动模式是城市文化建设管理的创新。管理的创新带来艺术的创新，反之生生不息的艺术创新也促进管理的创新。城雕建设指导委员会艺术委员会是在领导者与艺术创作者、政府与群众、艺术的公共性与艺术家个性、时间与空间之间找到平衡点，为政府当好参谋，为艺术家构建平台，为城市建设提供指导这是一年多来艺委会的工作立足点而引领城市雕塑和谐发展。一年来，城雕委艺委会的专家们还积极参加全国各类评审，在评审中倡导艺术形式的多样化和审美的丰富性。从上海世博会雕塑场馆的评审，到十一届全国美展，到各大、中、小城市雕塑方案招标评审、评奖都凝聚了艺委会专家的心血。通过评审发现人才、渗透价值观。

近年来城雕委艺委会的专家们注重理论学习、探索理论创新。委员中的雕塑家有不少人出版了图文并茂的作品文集，编辑出版r雕塑理论文集，撰写了公共艺术理论著作，在国家社科艺术类项目中，有我们的委员主持的有关中国古代雕塑研究和当代雕塑研究的重点课题。一个具有文化底蕴、具有创作活力的学者型雕塑艺术队伍正在壮大。他们的感悟和经验式、思辨式的理论形态丰富了雕塑理论的宝库。委员中的理论家着重于在社会转型期针对热点，焦点问题，结合国际经验，从宏观的角度进行理论的研究，诸如城市雕塑与公共艺术的概念，公共艺术的百分比问题，生态环境与城市雕塑问题，建筑与雕塑的相融相渗关系问题，城市雕塑的空间、时间、文化规划问题等等。我们完全可以预见一个发展了的 雕塑理论将推动与指导雕塑创作的发展。全国城雕委艺委会为不同专业的专家的交流创造了有利的条件。目前委员中的建筑师与雕塑家已有设计项目的合作，这种合作是深层次的交融，必将带来城市文化建设在理念与形式、方式与方法的创新。《雕塑》杂志对理论的创新一直在不遗余力地推动，全国各种规模不等的城雕研讨会经常召开，艺委会委员在各地起到了骨干作用。在城雕的教育方面，我们的许多委员担任了著名美院和综合性大学雕塑、公共艺术学科带头人，并在领导岗位任职。他们将传统雕塑的教学与环境空间、公共艺术的概念相结合，为培养新型的雕塑人才作出了贡献。有些教学群体将逐步成为中国城市雕塑教学、研究、创作的基地。放眼中国城雕的发展，自1982年城雕委建立初始，老一辈艺术家对社会就有着高度的责任感，这种传统发展至今。而新的形势也催发我们的艺术家们实行着几个方面的转变。第一、从雕塑家到具有广泛人文关怀的学者型艺术家转变。第二、从国内城雕创作到国际视野与活动范围的延展。第三、从架上雕塑空间、现实空间、社会空间到历史空间的拓展。这些转变也使得我们的城市雕塑艺术家自觉或不自觉地成了社会文化创造的主体，被推到了国际先进文化的前沿。委员中不少雕塑家的作品出现在欧美及亚洲国家的重要公共场所、甚至国外建有中国雕塑家的雕塑公园。雕塑，正在向国际社会宣传我们中华民族的当代文化价值观，正在展示着经过继承和发展了的中国文化魅力。这与中华民族的伟大复兴的节律是合拍的。为西方社会所垄断的城雕历史已一去不复返了!

我们值得骄傲的是老一辈艺术家顾问焕发出艺术的青春，他们以一生的苦修获得了艺术的真谛，到达人生的高境。而且不断有新的作品诞生，以他们的人格魅力和艺术成就而言传身教于后辈。全国城雕的评审，艺委会工作的决策，他们都给予诚恳、语重心长的指导。艺委会组织的活动他们都积极参与，老当益壮。从2009年宜兴中国徐悲鸿奖的成就奖可以看出老一辈艺术家对雕塑事业真挚的情感，许多事迹是很感人的。他们是我们事业发展的宝贵财富。

我们也高兴地看到，一批正在发展起来的青年雕塑家，他们努力学习传统，敬畏与膜拜传统，难得的是这种对传统的态度与他们的当代意识，敢于创新的精神是合二为一的。在全国多次的评审以及徐悲鸿奖创作奖和方案奖的产生中可以看到这批力量的成长，他们是未来的希望。

雕塑造型艺术论文篇（5）

现代主义雕塑出现后，雕塑摆脱了装饰作用的束缚，其自身的形式产生了巨大的变化。雕塑艺术体系完整于对于自身形式语言的探索和表达，更多地融合了艺术观念与情感的内容，而建筑在现代主义出现后注重了对建筑本身意义的探究，在功能与形式的辩驳中逐渐确立了自身的体系与理论。雕塑更加趋向艺术语境的传达，装置与观念艺术的出现使雕塑同绘画的界限日趋模糊，当代艺术背后观念的注入使艺术形式划分不再重要，雕塑这个专业名称也逐渐成为古典艺术的划分，很难指代当代艺术中的某种形式了。建筑则从古典式样的探究转向对功能、技术、文化、美学形式、生态、等综合因素融合研究的综合科学，其体系面临着技术分解后的多元局面。

雕塑与建筑的关系可以分为三个层面去理解和研究：首先是雕塑与建筑的所存在空间的联系，它是一种共生关系。比如希腊神庙上的浮雕巴洛克宫殿中的拟人造景；第二个层面是雕塑与建筑的形式联系，是艺术形式和表达语言的关联，体现在同一时代或风格形式下的共同表现。第三个层面是雕塑与建筑在精神与文化上的联系，即对社会文化的解读与诠释，在这方面联系中人文形态的意义要超越形式语言的关联。比如解构主义的建筑与波普主义的雕塑，有机主义建筑与大地艺术，参数化主义与数字雕塑等。建筑与雕塑的关系表面看貌似相像，其实完全不同，尤其是在现代主义出现后。今天，很多的建筑研究依托于工程技术，建筑教育被列为工类学科，艺术修养成多为基础技能训练，素描与速写辅助手绘表现。随着计算机数字虚拟技术的发展，简单的美术技能训练变得十分次要。建筑设计中的艺术感获取演变为脱离美术的图像与理论关注。艺术与建筑之间的理论研究探索能够起到启发与互补的作用，这也是研究雕塑与建筑联系的实际意义。雕塑艺术在试图寻找具有功能、空间、技术类似的艺术形式时，一定会向建筑倚靠，用来满足雕塑对空间、形式、语言的拓展需求。建筑与雕塑都是以空间表达为主的艺术形式，表现出空间占有、空间视觉、空间影响、空间心理、空间审美等方面的作用。

雕刻是立体的，具有三维空间的，建筑更是三维空间的代表，建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它。对于空间来讲，一般情况下普遍意义上的小型建筑单体都要比雕塑大出很多，建筑空间主要是指内部空间，外部可称为形态，这相对与雕塑主要指向外部形态空间的特点来说不在同一范畴，建筑与雕塑的空间联系只能在空间划分与感受方面做比较和关联。雕塑的空间就是指雕塑的造型，雕塑是没有内部的功能空间的，雕塑通过造型的变化形成了空间形式。而建筑的空间主要是指建筑物的内部空间，它是和建筑的功能紧密相联系的。建筑与雕塑都是通过一定的空间占有来表现其存在性的，这种对空间的占有无论是大还是小都是由人工创造而成的。建筑与雕塑对形状以外的空间也产生了相应的影响，这种影响主要体现在人的感觉层面上。不同的空间形象产生了不同的空间效果，它直接影响了空间对人产生的心理作用和审美作用。在文化表达方面，雕塑和建筑作为文化载体，表现了哲学思想、艺术风格、社会文化、审美价值等文化特征。在满足了物质功能的要求后，建筑与雕塑作为艺术形式表达了人们在文化思想上的追求和理想。艺术创作和人类的劳动一样，都不是靠本能行事的，而表现为一种自觉的、有目的的行为。人类对美的认知来自于长期的自我意识觉醒中，从进化中总结有利于自身存在的形式到发现探讨自然和意识中的规律，美是从意识的建立当中逐渐确立的，美也由单纯的本能转化为思想的探究。当人们在建造和改变周边的事物时，总是希望满足对审美的精神要求，不管这种意识是本能的还是思考的，都是存在于人所创造的一切物态之中。在雕塑与建筑的形式背后是时代的社会文化和哲学思想在起着主导作用，它反映了整个时代的审美价值和地域民族文化。这种形式是在具体的作品中表现出各种各样的艺术风格。艺术风格是艺术表现的形式特征，哲学思想和文化运动在建筑与雕塑上的直接表现就是它们的风格和形式。一种艺术风格的确立一般总要有两个特点：一，独特性，它有易于分辨识别的形式特征和与众不同的性格，反映着它独有的思想和观念。二，一致性，它的特色贯穿它的整体和局部，直至到每一个细节，很少有芜杂的、迥然不同的异质。不同风格形式的产生不仅是同社会思想和文化精神相呼应，而且风格形式之间也是相互联系的。风格形式之间是一种错综复杂的联系和影响状态，这种在艺术风格形式上特有的关系，是其背后隐藏着的各种社会思想和文化精神互相交织的反映。

当今，建筑与雕塑在特征上表现出物质功能的需求所占据的比例越来越少，思想文化和精神意识的表现却成为重要内容。建筑与雕塑成为文化表现载体的同时，也成为了一种精神诉求的寄托。它们一方面表现出人类对精神寄托的物化，另一方面表现出人对美的精神需求。精神信仰的具体化是建筑与雕塑运用它们独特的艺术语言，使人类所信仰的神灵以具体的形象表现出来，通过艺术的处理满足精神上的需求。通过拟人化的塑造，满足宗教中神话人物的真实性认识，又可以通过夸张变形的手法结合尺度和比例的运用达到神秘、威严的效果，从而满足对宗教的神话作用。在精神性方面，建筑与雕塑创造出来的崇拜、敬畏、纪念、宏伟等感觉为政治权力所运用。

雕塑与建筑是一种艺术形式，它们的创作是为了人们的审美需要而进行的一种精神生产，它们是物态化审美客体的典型形态。艺术作品是艺术家创造性劳动的产物，是一种特殊的精神产品。它不仅是某种技巧的产物，也不仅是有合乎人的感观审美要求的美的形式，更重要的是它传达了艺术家特有的审美经验。所谓艺术家的审美经验，指的是艺术家的精神活动与心灵活动的成果，是人的精神性存在的集中体现。建筑与雕塑的艺术创造是艺术家通过艺术传达方式，把自己的精神与心灵对象化或外化为可以直观的感性具体的艺术形象。以上的建筑与雕塑联系，他们是特征联系的重要内容。

参考文献

1 吴筱荣；论装饰雕塑在环境艺术中的应用[J]；桂林工学院学报；2002年03期

2 卢小飞；刘瑞；；论雕塑与建筑的关联[J]；美术观察；2008年10期

雕塑造型艺术论文篇（6）

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

雕塑造型艺术论文篇（7）

1陶瓷雕塑的含义

瓷源于陶而精于陶，陶瓷之间的联系是比较紧密的。在传统概念中，陶瓷是以黏土、长石、石英等天然资源为主要原料的,还要经过一系列工艺才能成为陶瓷，包括配料、粉磨、成型、干燥和烧成等工艺流程，陶瓷的演变过程也是逐渐发展的。雕塑是雕塑艺术家们观察自然界的事物之后，将事物经过想象修改，使其美化后形成的艺术品。除了单纯地仿真，雕塑者还加入了自己对作品的见解及情感，将雕塑变成一种表达自己情感的方式，这样的雕塑才富有生机与情感，陶瓷雕塑是一定的实用性与审美相结合的艺术创作形式。陶瓷雕塑是一种造型艺术，对于陶瓷雕塑作品来说就是要求传神。艺术作品来源于生活但必须要高于生活。要使作品达到浑然天成的效果，就必须以现实生活为基础，然后进行再创作。《考工记》曾经记载过天有时、地有气、材有美、工有巧，此四者结合可以为良，陶瓷雕塑以陶瓷等原始材料以及制作工艺为基础，经过艺术家的天才创意，与时代审美结合，经历长时间的发展演变而成，受到大众的喜爱。

2陶瓷雕塑的造型特点

（1）陶瓷雕塑造型单一因为陶瓷雕塑所采用的原材料如黏土、长石、石英等可塑性比较差，所以在陶瓷雕塑的设计所呈现出来的艺术品的造型比较单一，构造比较简单，雕塑造型的动作、神态并不是十分细致。如姚勇康的“母祝”，采用泥条盘筑加泥板卷立捏塑结合的方式，它在人物、动作、内涵雕塑等各个方面都是简单的，是静止的单纯画面，这是静态雕塑。还有一种动态雕塑，如武松打虎雕塑，这个雕塑作品着眼于武松的英勇形象，对于老虎的状态神情则很简略，只注重这一时刻的人的精神状态表达。总的来说，无论陶瓷雕塑的作品是何种类型，其内涵情感只是一种单纯的情感表达。（2）陶瓷雕塑造型完整陶瓷雕塑的艺术成品十分完整，不仅有人物造型、神态动作，陶瓷雕塑本身也具有丰富的精神内涵。雕塑作品是不同于书法、绘画的一种艺术品，最大的区别就是书法与绘画往往局限在二维空间里，表现空间有限，艺术家的发挥也受到限制，而雕塑品是一个三维空间的艺术品，作者可以从各个方向对艺术品进行创作，而欣赏者也可以从各个角度欣赏艺术品的美感，三维空间艺术品给人带来的视觉美感更加强烈，给人美的享受也更加强烈，所以从欣赏者的体验来看，这种全面感觉的完整性是书法、绘画等等艺术比不了的。而从创作者的角度来说，能够全方位打造一件艺术品会激发强烈的创作欲望，创作者通过对自然界的事物仔细观察之后，以自己的理解，提炼出自然界事物的本质特征及精华，然后赋予自己的情感，运用陶瓷雕塑艺术的设计方法，选取适合的色彩、比例、高度，让艺术品更具美感，整个作品的完整性也就提高了，三维作品的完整性会高于二维作品就是这个道理。（3）陶瓷雕塑造型美观陶瓷雕塑的艺术品属于三维空间的作品，能带给人们最为直观的感受，人们可以从不同的角度、方位对陶瓷雕塑的造型进行鉴赏，这就如同欣赏一张立体的画作一样，同平面作品完全不同，雕塑可以让人们从多个维度进行欣赏，这使得陶瓷雕塑不仅仅能够实现其视觉上的美感价值，还能体现艺术家的想法。

3陶瓷雕塑的艺术创作

雕塑造型艺术论文篇（8）

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0204-01

一、“神”的回归――塑魂

“神”即是事物内在的精神、灵魂。古代的雕刻艺术大都不拘泥于形式，追求内在的精神美，旨在塑造对象的灵魂。中国古代优秀的雕塑作品无一不是把外在形式和内在精神相统一，推崇自然和谐的“天人合一”思想。现当代的雕塑家们深深领悟这一传统艺术精髓，在雕塑的过程中，充分解读形象的人文环境和精神特质，注重形象的“形”与形象的“神”相生相伴，使两者顿然化为一个整体，如灵魂出壳，成为视觉的生命。20世纪末著名雕塑家潘鹤创作的，屹立在深圳市政府广场上的《垦荒牛》青铜主题雕塑。他以写实的象征艺术手法塑造了“开荒”、“孺子牛”，这尊作品具有深邃的文化内涵和简洁的构图，发人深省，成为深圳市城市的精神灵魂。

二、“韵”的回归――铸线

中国的传统艺术重意境和意象造型、重神采、气韵，而这种艺术的精髓在传统雕塑上的表现，即是强调线条的运用。中国古代的优秀雕塑作品几乎都体现了神性旷达的线条之美的运用。当代的雕塑家们充分感悟和解读了这种艺术精髓，并把它运用到了自己的创作中。

首先应该提到的应该是刘永刚的文字雕塑作品《爱拥》系列，他的雕塑来源主要是中华民族的文字，而文字是线造型的，即使文字转为立体，这种立体的文字仍然保持了线性的特征。刘永刚在雕塑时通过优美的曲线而不拘泥于文字的造型，从而充分调动了造型艺术本身的形式感和韵律感，使得这一系列的雕塑作品具有十分突出的中国雕塑民族特色。另外一个不得不提的就是“陈氏条纹”的缔造者――陈云岗先生。在当代雕塑家中，陈云岗可谓是一个理论研究和实践的集大成者。“陈氏条纹”独特的水纹状线条，有点类似于书画中的“皴法”，把造型艺术手法推向了更高的精神层面。在《大江东去》上我们可以看到的是陈云岗运用传统国画中水波纹的造型手法突现出这一千古风流人物的人文气势。

三、“气”的回归――写意

南齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中对绘画以“六法”来论述，其一就讲到了“气韵生动”。五代的邢浩在《笔法记》中说道：“气者，心随笔运，取象不惑。” “气”即是传统艺术追求的意象之美。中国传统艺术注重表现对象的内在气势与精神，古代的雕刻匠人们甚至为了突出作品的神和气，而在造型方面做出适当的夸张。现当代雕塑家们更是把这种艺术精髓发展到了一种极致的高度，他们在此基础上汲取中国画中写意手法，用意象造型的风格创作出独具中国特色的当代艺术品。如孙家钵最早创作的写意雕塑，他作品中“似与不似”的风格正是写意雕塑的灵魂。孙家钵的艺术语言总是锁定在意象造型的语言范畴之中，塑形取其气象，雕琢求其大块，形式从具体中来，精神则从具体中超越。他的作品构成的空间，乃是生命的影像和灵魂的影像。

四、结束语

传统是社会历史文明在今天全方位自然延续的客观存在。它永远处于运动和发展过程中。谁也抛不开传统，我们也摆脱不了自己的传统。

雕塑造型艺术论文篇（9）

而在几千年后的今天，“艺术和非艺术没有区别”的“革命”口号在西方被提出，在中国被高喊，突然间雕塑这一美好的艺术表现形式也成了现代主义的仇敌，要被颠覆和解构，要“反雕塑”(据介绍在西方几十年前就出现了“反雕塑”的现代艺术运动)。但是在被誉之为“现代…观念表现”的“现代艺术”中，前边我提到的那些类型的“作品”都赫然出现在了雕塑的阵营中，我不知策展人和作者为何没有一点文化自信，为何不能相对于雕塑而另立门户?其实，这些作者自己本来就是要反叛传统、颠覆传统的雕塑造型语言，“颠覆和解构传统”不就是现代艺术的理论口号吗?既然不屑于与传统意义上的雕塑为伍，又何必非要把自己的非雕塑作品冠之以“雕塑”呢?

有些概念必须搞清楚：一个最基本的哲学常识，那就是一个事物是相对于另一个事物而存在的，一个概念的确立和存在也是相对于另一个概念而存在的，没有“此事物”的概念，也就不存在“彼事物”的概念，而“此事物”和“彼事物”之所以不同是因为各自的本质和特征不同，并且在这种本质内涵下，其外沿也是有限度的。如果无度地扩展外沿就会改变了事物的本质，而使其变为另一事物。有“艺术”，就有“非艺术”，有“雕塑”就有“非雕塑”，“雕塑”就是相对于绘画、摄影、电影、音乐等艺术表现语言而存在的一种艺术形式，这些基本概念是不能混淆的。因此我认为现在出现的一类所谓的新观念雕塑，其实已经远离了“雕塑”这一概念的基本内涵，完全可以称之为另一种造型语言，何必非要混淆在雕塑之中，既破坏了雕塑概念的确定性，又不利于自己身份的明确，这是何苦呢?说到这里，又使我想起了西方出现的“反雕塑”，既然是反雕塑，那一定是要脱离雕塑的基本属性，那还能再是雕塑吗?如果没有脱离雕塑的基本属性，那不就仍然是雕塑吗?何来“反雕塑”?

说起“原创”，就更不敢恭维了。上世纪80年代以来我国出现的许多被诩为“原创”和“创新”的美术作品、雕塑作品，基本上都能在西方的现代艺术作品中找到“粉本”，这种抄来抄去的花样游戏却被我们的一些批评家们推崇备至，更有甚者，一些作者由于基本功差而出现的造型缺陷也被一些批评家给予了充分的肯定和赞美，并且捧得很高，放在了引领当代艺术发展的前锋位置。不知道是批评家们无知和孤陋寡闻，还是一种别有用心故意推波助澜?这恐怕也只有批评家自己心里最清楚。

再比如现在有一些人喜欢借用古希腊雕塑名作和米开朗基罗、罗丹等大师的作品来改造，其实这本是一种很不可取的荒唐行为，是对大师作品的亵渎和不恭，欺负大师们已早离人世，不能出来维权。而我们的一些理论家们却对这类作品如获至宝，赞美为原创和“造型观念的成功转型”，不惜以大量的文字给予“学术”分析和肯定，实在难以使人信服。不知道这种“创新”有何高度和意义?

雕塑界还有一种现象，就是越来越多的作品在呈现“剪纸”造型倾向，形体单薄，已失去雕塑的体量感，四周观赏的造型特点已被忽视，雕塑语言的艺术表现魅力已渐渐丧失。这种现象在青年雕塑家当中出现的更多些。我想，也许是因为“现代观念”的影响，以致在雕塑教学中放弃了对雕塑造型表现语言特点的追求，也许是批评家们根本就不懂得雕塑语言表现特点而乱加评论出现的误导。总之，雕塑语言的特殊魅力正在急剧弱化，真正能给人经久耐看、富有强烈艺术感染力的雕塑作品越来越少，粗糙、简单、不加推敲、缺乏雕塑艺术魅力的所谓“新观念”作品却在泛滥，这是一个让人失望的“热闹”景象。

说到这里，我想我们的很多“创新”者是不是正在将复杂的问题简单化，比如说将雕塑表现语言和技能的难度和高度降到最低，而前卫理论家们却又在把最单纯的问题复杂化，比如非要给雕塑艺术强加那么多所谓“观念”和这“嬗变”那“关怀”，反倒是没有了艺术表现自身。

雕塑造型艺术论文篇（10）

中图分类号：J302文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）27-0045-01

中国古代传统雕塑以其独具的品质风貌历经几千年岁月的洗礼,不仅蕴涵着中华民族的精神和智慧,同时形象地呈现出整个华夏文明的演进历程。遍及祖国大地的雕塑遗迹,犹如一座座蕴藏丰富的艺术宝矿,期待着人们对它进行开掘和利用。

雕塑有着美术中的“交响乐”之美称。但近些年架上雕塑的观念思想化，环境雕塑的抽象西方化,“扯蛋雕塑”满地都是。加之雕塑教学西方化，以结构、比例为准绳，言出必希腊、罗马。众多雕塑家被一些评论家吹捧其做的雕塑很像国外某某大师而得意忘形, 导致中国的传统雕塑一直处于非主流的边缘状态和非正统的民间状态。导致本国文化修养的大面积沙漠化。

中国当代雕塑应立足于本国文化，以本国文化为主导，才能呈良性发展趋势。从古至今，中国都不乏典范之作，秦代陶俑造型高度写实，形象逼真具体，俑身高、胖瘦、面形、胡须、发髻、服饰的塑造甚至铠甲的编缀、鞋底针脚的刻画均丝毫不怠，力求与现实一致，散发着浓郁的自然主义写实作风；宋代，宝顶山石刻中，有许多是直接反映生活和劳动场面的雕塑，如“地域变”中的喂鸡妇女形象以及牧牛道场中的牧牛场面，刻画得栩栩如生，具有浓郁的生活气息和清新的民间艺术特点；汉代的《说唱俑》以及那些用手捏成的舞俑，包括那善舞的长袖，形体制作的粗糙性是一目了然的，造型既是夸张的也是写实的，以真实感为造型手段的这些作品省略了许多物质性细节而使舞姿的运动感显得更为鲜明，更为生动。这在艺术性方面不是缺点而是优点。

中国传统的文化精神与意象思维，即是我们中华民族伟大传统的精华，也是打造当代中国雕塑文化，促进中国雕塑发展不可忽视的重要因素。中国古代雕塑强调统观物象的意念造型，注重线型色彩的作用，具有鲜明的东方特性。中国古代雕塑家从不奴从自然形态，寄情现实又超越现实的意象造型，把雕塑的意念空间推向有意中的“无意”，平淡中的“回味”。《马踏匈奴》这一作品，与其说是塑造马，不如说是借马喻人、托物言志。古代名不见经传的雕塑家借助于自然万物的外表之形，塑造内心的祈愿，强调作品对自然造物延伸的深层内涵，形成了“塑形脱形，意在塑外”的造型原则。

写意精神和中国传统雕塑写意的创作规范，为我们现代雕塑体系和样式的探索提供了精神支柱和图式资源，更重要的是为被学院雕塑遗忘的传统雕塑的现代转型提供了方向――写意雕塑应该是中国雕塑探索的重要方向。在这种探索中，不能不提到的是吴为山的雕塑。