钟表文化论文篇（1）

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1009—3060（2012）04—0088—09

一、引言

钱钟书的多重文化身份及其在人文学科内表现出的多样性、多维度和对文艺学问题的广泛涉猎，为我们提供了一个研讨翻译问题的独特视域。钱钟书本身便是一个语境。不论褒贬，钱钟书堪称近现代中国学术史上的奇异景观，他对古今中外文艺学的来龙去脉了然于心，并对包括翻译在内的诸多文艺学现象进行过大量的对比研究和视角独到的阐发。作为具有深厚学养和犀利学术眼光的学者，钱钟书能够看穿隐藏在文本背后的翻译真实自在情理之中。假想他不能做到这一点，我们很难想象他是真正意义上的博古通今、学贯中西的学问家和研究者。

在钱钟书所有文艺学研究中，有关翻译的论述所占篇幅极少。然而，相比同时代的知识分子，他对翻译问题的关注算是持久和深刻的。他对翻译问题的看法虽失之零散却十分严肃并富有见地，而且几乎涉及翻译问题的方方面面。

有关钱钟书涉及翻译讨论的文献大致可以分为论译专文、谈译片段、涉译序跋和论译书札等四类。通观钱钟书有关翻译讨论的文字，我们大致可以用三个关键词对钱氏翻译观进行概略：“换器弹曲”、译之“化境”和“失本成译”。“换器弹曲”乃译之名，译之“化境”乃译之归，“失本成译”乃译之实。“失本成译”是钱钟书对翻译史上翻译文本总体面貌的概括性描述；译之“化境”则是他对翻译概念特别是文学翻译属性的理论性规定。用“归化”顺畅的目的语表达换易原文从而使译本臻至“化境，，固然是文学翻译的使命和理想，然而“化境”的“丰满理想”时常遭遇“无失不成译”的“干瘪现实”。凭借学者的阅历和洞察力，钱钟书非常敏锐地注意到这一点，并坦然接受之。

本文探讨钱钟书在文艺批评作品中透露出来的关于翻译问题的看法，揭示其在对待翻译问题时所采取的观察家角色以及翻译文本独立观和价值观思想。

二、译之“名”：“换器弹曲”

名不正则言不顺。为翻译“正名”似乎是人们探讨翻译问题的第一要务。

有关翻译理论的探讨，钱钟书发他人未发且不能发者，诸如“信之必得意忘言”、翻译的“虚涵数义”、“此‘本’不失便不成翻译”、译文在文本价值上“不妨出原著头地”等等。而所有这一切皆源于他对前人译论的继承和挖掘。

欲得言顺，必先正名。“翻”为何物？“译”又为甚？翻译又是什么？对于这类问题的回应，钱钟书秉承他在《管锥编》中一贯的学术态度：引而不答、述而不论。

1.“翻”：“翻转花毯”

盖透译之难，词章最甚。故有人作小诗，托为译诗者自解嘲云：“译本无非劣者，只判劣与更劣者耳”（Es gibt nur schlechte UebcrSctzungen/und wenigerschlechte）。西万提斯谓翻译如翻转花毯，仅得见背（el traducir de una lengua en otra…es como quicn mira los tapices flamencospor el reves）可持校《高僧传》三集卷三：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”

所谓“翻”者，乃“翻转花毯”，“锦绮”既翻，便得其背。“背面俱花，但其花有左右不同耳”。翻译如翻转花毯，背面看花，犹如观镜像，虽纹路皆具，然则面貌左右颠倒。钱钟书在此引用塞万提斯和释慧皎有关“翻”和“翻译”的譬喻，旨在说明“造译”中词章换易的艰难，以及译作次于原作下一个档次的属性和特征。

2.“译”：“误解”和“误告”

按罗什“嚼饭”语，亦见《高僧传》卷二本传，文廷式《纯常子枝语》卷一三申之曰：“今以英法文译中国诗、书者，其失味更可知。即今中国之从天主、耶稣者，大半村鄙之民，其译新、旧约等书，亦断不能得其真意。览者乃由译本辄生论议，互相诋訾，此亦文字之劫海矣”即所谓：“误解作者，误告读者，是为译者”（corn-monly mistakes the one and misinforms the other）。此犹指说理、记事；罗什专为“文藻”而发，尤属知言。

中国翻译史上较早的翻译活动当属经文翻译。钱钟书从信教者文化修养的缺失谈及他们在翻译经文过程中的误解和误告；再论及中国典籍之英译和法译，更是失去了原作的风味。所谓“译”者，“误解”和“误告”是也。

关于译者在翻译过程中“误传”之能事，钱钟书引用罗什之语并纳为“知言”，至诚至信，颇为同感。

3.翻译之喻：“嚼饭与人”与“换器弹曲”

钱钟书本人似乎没有对翻译下过明确的定义，他喜欢类比、譬喻，从“喻”中寻求对翻译的侧面影像。

在中西文化史上，译者相比于作者，地位低微，赋予译者的譬喻无非“仆人”、“舞者”、“舌人”、“影子”之类。刘禹锡云“勿谓翻译徒，不为文雅雄”。法国人巴丢（Charles Batteux）则认为原作者是主、译者为仆，译者紧随作者，不能僭越仆人身份而有创见，否则就会落得鸠摩罗什所谓“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”的尴尬境地。

钱钟书从广泛的阅读中每每梳理前人的翻译之喻。翻译之“嚼饭与人”一譬出自《管锥编》卷一六三鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》：

“天竺国俗，甚重文藻。……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭舆人，非徒失味，乃令呕秽也。”则梵自有其“雅”与“文”，译者以梵之“质”润色而为秦之“文”，自是“失本”，以梵之“文”损色而为秦之“质”，亦“失本”耳。意蕴悉宣，语迹多存，而“藻蔚”之致变为榛莽之观，景象感受，非复等类（theprinciple of equivalent or approximate effect）。安仅讥“断凿而混沌终”，亦知其一而未知其二也。

有关贬抑翻译者身份的“前人丑诋译事、译人诸词”，钱钟书罗列了一大堆，诸如“驴蒙狮皮，，（assesin lions’skins）、“蜡制偶人”（the Madame Tussaud’s of literature）、“点金成铁”（the baser alchemy）、“沸水煮过之杨梅”（a boiled strawberry）、“羽毛拔光之飞鸟”（der gerupfte Vogel）、“隔被嗅花香”（smelling violets through a blanket）等等（钱钟书，1979：188）。

然而在钱钟书的理念中，所有这些都“不如‘嚼饭与人’之寻常而奇崛也”。在此，钱钟书一改常态，盛赞此喻之“奇崛”，最终将翻译的属性落实到叔本华的“换器弹曲”：

叔本华谓翻译如以此种乐器演奏原为他种乐器所谱之曲调（Sogar in blosser Prosa wirddie aller—beste Uebersetzung sich zum Original hö；chstens soverhalten，wie zu einem gegebenenMusiksttick dessen Transpo—sition in eine andre Tonart）；此喻亦见吾国栽籍中，特非论译佛经为汉文，而论援佛说入儒言，如《朱文公集》卷四三《答吴公济》：“学佛而后知，则所谓《论语》者；乃佛氏之《论语》，而非孔氏之《论语》矣。正如用琵琶、秦筝、方响、瘠栗奏雅乐，节拍虽同，而音韵乖矣。”

无论是“嚼饭与人”还是“换器弹曲”，钱钟书重在客观描述翻译者身份，从而说明译者认识原作者的局限性，正如伏尔泰所谓“倘欲从译本中识原作面目，犹欲从板刻复制中睹原画色彩（Qu’on ne croiepoint encore connaltre lespoètes par les traductions；ce serait vouloir apercevoir le coloris d’un tableaudans une estampe）”。

三、译之“实”：“失”本成译

《学记》所谓“开而弗达”。“弗达”即为“失”。钱钟书翻译研究的贡献之一在于对中国翻译史的挖掘。钱氏的译史研究在于其对佛经翻译的理论梳理，大致包括“失本”论和文质论的辨明。

钱钟书认为，有关中国翻译理论的探讨，始自释道安《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》一文：

“按论‘译梵为秦’，有‘五失本’、‘三不易’，吾国翻译术开宗明义，首推此篇”、“《高僧传》二集卷二《彦琮传》载琮‘著《辩正论》，以垂翻译之式’，所定‘十条’、‘八备’，远不如安之扼要中肯也”。（钱钟书，1979：190）

所谓“五失本”，概括起来大致可以分为三类：删削、附益和“文”、“质”不谐。

1.“失”之一：对原著的删削

“失本”之三、四、五皆指译者之削繁删冗，求简明易了。梵“丁宁反复，不嫌其烦”，“寻说向语，文无以异”，“反腾前辞，已乃后说”。此如蜀葵之“动人嫌处只缘多”，真译者无可奈何之事；苟求省净无枝蔓，洵为“失本”耳。（钱钟书，1979：191）

鸠摩罗什本人在译《智度论》时，以“秦人好简”裁而略之；译《中论》时则将其中繁琐乖缺之处分别加以“删削”和“补遗”。玄奘译大般若经时嫌其繁复，欲仿鸠摩罗什例而裁剪，护法梦中示阻，于是不敢裁剪，全文译出。

经文乃佛之言，所以不宜删削；否则便为“失本”、缪传佛主旨意。

钱钟书对此是不以为然的，所谓“动人嫌处只缘多”，反反复复的言语同一件事，不是修辞家的作派，译者遇到此类表达，实属无奈何。

2.“失”之二：对原文的附益

“余尝听人读佛经，其数十万言，谓可敷言而尽”，语固过当，未为无故。安《比丘大戒序》：“诸出为秦言，便约不烦者，皆蒲萄酒之被水者也”，意同《全宋文》卷六二释道朗《大涅槃经序》：“随意增损，杂以世语，缘使违失本正，如乳之投水。”皆谓失其本真，指质非指量；因乳酒加水则见增益，而“约不烦”乃削减也（钱钟书，1979：191）。

道安意即：翻译要远离增益、损减二过，如实将原文中蕴含的意义尽可能多地转移过来。

与前人相比，道安“扼要中肯”；然而相比自己对翻译的理解，钱钟书对道安的“五失本”之说总体持批评和否定态度：

若曰：“正因人不通异域之言，当达之使晓会而已”；“关”如“交关”之“关”，“通”也，“传”如“传命”之“传”，达也。“五失本”之一曰：“梵语尽倒，而使从秦”；而安《鞸婆沙序》曰：“遂案本而传，不合有损言游字；时改倒句，余尽实录也”，又《比丘大戒序》曰：“于是案梵文书，惟有言倒时从顺耳。”故知“本”有非“失”不可者，此“本”不“失”，便不成翻译（钱钟书，1979：191）。

道宣《高僧传》二集卷五《玄奘传之余》：

“自前代以来，所译经教，初从梵语，倒写本文，次乃迥之，顺向此俗”；正指斯事。“改倒”失梵语之“本”，而不“从顺”又失译秦之“本”（钱钟书，1979：191）。

道安一味观“失”，没有在意在“失”的同时“得”的可能性：“安言之以为‘失’者而自行之则不得不然，盖失于彼乃所以得于此也，安未克圆览而疏通其理矣。”紫虚上人曰：“左龙右凤，飞入西川。雏凤坠地，卧龙升天。一得一失，天数当然。”一切皆宜“见机而作”。道安之于“失”，钱钟书批评道：乃“知其一而未知其二”：

意蕴悉宣，语迹多存，而“藻蔚”之致变为榛莽之观，景象感受，非复等类（the principle of equivalentor approximate effect）。安仅讥“断凿而混沌终”，亦知其一而未知其二也。

在钱钟书的理念中，忠实不是评判译作优劣的唯一标准，“失”是一种翻译常态：“从最初出发到终竞到达，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背和不尽贴合原文。”（钱钟书，1985：80）无“失”不成译，“失”乃翻译文本的固有属性，他颇认同雨果关于翻译之失的说法：

雨果谓翻译如以宽颈瓶中水灌注狭颈瓶中，傍倾而流失者必多（Traduire，c’est transvaser unel—iqueur d’un vase ácol large dans an vase ácol étroit；il s’enperd beaucoup）；“酒被水”、“乳投水”言水之入，此言水之出，而其“失本”惟均，一喻诸质，一喻诸量也。

3.“失”之三：“文”亦失本、“质”亦失本

在“文”与“质”的关系处理上，钱钟书具有两面性。他一面主张文章重“质”、“辞”应达“理”，他对司空表的“理不胜辞”持批评态度：“司空表圣《诗品》，理不胜辞；藻采洵应接不暇，意旨多梗塞难通，只宜视为佳诗，不求甚解而吟赏之。”（钱钟书，2001：106）另一面他则宽容沧浪和渔洋的“以辞害意”：

覃溪手批《渔洋精华录·叙州山谷先生旧游都不及访》诗评云：“山谷诗境质实，渔洋则空中之味也。然同时朱竹坨学最博，全以博学入诗，宜其爱山谷。然同时竹坨最不嗜山谷，而渔洋乃最嗜之，此其故何也。”又云：“渔洋先生与山谷绝不同调，而能知山谷之妙。”皆可为余说佐证。然覃溪疑问，颇赘而无谓。仅就皮相论之，山谷诗擅使事，以古语道今情，正合渔洋所谓“典”；宜其赏音，何不可解之有（钱钟书，2001：106）。

文而不质、质而不文的现象也见于翻译文本：原语与译语“可是二者貌同而心异，不可不加明辨。不能得意忘言，则将以词害意，斯亦学道致知者之常弊。古人哲人有鉴于以词害意，于是以言破言，用文字消除文字之执。这样造成文字循环”（钱钟书，2001：106—107）。左也不是，右也不是，不如宽容豁达，换个角度看待译文价值。从钱钟书对林纾译作的“同情”态度可见一斑。

“文”、“质”最早是哲学概念，语出《周易》：“观乎人文以化成天下”、“《易》之为书也，原始要终，以为质也”、“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当，故吉凶生焉”。一切内在的都是“质”，一切外在的皆为“文”；质乃“要终”，“文”乃变化之道。孔子提倡“文质彬彬”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”旨在教化行为，讲究内涵和礼仪。

后世谈文论质，多半当作美学命题和文学批评术语，探究文章之道：文质关系处理好了，文章便做成了一大半。所谓“质”，指的是事物本来的状态，或日本质、实质、内容；所谓“文”，指的是外在的修饰，或日外形、符号。用西方语言学的术语来说，文即“能指”，质即“所指”。同一个所指，在不同的语言中有不同的能指，包括语音、语法、词汇、结构等。同一个能指，经由不同的作者，亦表现出个体特征和风格差异。

关于文质之道，钱钟书推崇王士稹谈艺中注重的“典、远、谐、则”即典雅、深远、合谐、正宗四重标准，只要达此标准，便神韵倍出。推衍至翻译，理同。

翻检钱钟书自己的翻译实践，格外引人注目的是他的典雅的文言。同一种语言有雅、俗之分，正、奇之判，骈、散之别，文、白之辨。刘勰指出：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”，主张用发展的观点看待文学的正奇、雅俗。钱钟书在《与张君晓峰书》中对“五四”新文化运动以来的文言与白话之争提出了自己的见解，认为文言、白话两者各自具有不可否定的存在价值，可以互相补充。用中国古代语言翻译外国文学作品不是没有先例，晚清和民国初期也曾一度盛行用骚赋体写作来虚饰模仿古典的高雅风格。钱钟书借助典雅文言翻译西方作品，并将二者完美地结合起来。

钱钟书的文质观与他的“失本成译”思想交相揉合。

然卷一六〇释僧叡《小品经序》：“梵文雅质，案本译之，于丽巧不足，朴正有余矣，幸冀文悟之贤，略其华而几其实也”，又《毗摩罗诘提经义疏序》：“烦而不简者，贵其事也，质而不丽者，重其意也”；卷一六三鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》：“天竺国俗，甚重文藻。……但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭舆人，非徒失味，乃令呕秽也。”则梵自有其“雅”与“文”，译者以梵之“质”润色而为秦之“文”，自是“失本”，以梵之“文”损色而为秦之“质”，亦“失本”耳。

钱钟书认为在翻译过程中，每每出现“质”、“文”两重失本。

“失本”之二曰：“梵经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合”；卷一六六阙名《首楞严后记》亦曰：“辞旨如本，不加文饰，饰近俗，质近道。”

又如“圣必因时，时俗有易”，今为“圣必因时俗有易”，严氏案：“此二语有脱字”；盖未参补。至琮引：“正当以不关异言，传令知会通耳”，今为：“正当以不闻异言”云云，殊失义理。安力非削“胡”适“秦”、饰“文”灭“质”、求“巧”而“失实”。

慧皎《高僧传》卷六《僧叔传》记其参罗什译经，竺法护原译《法华经。受决品》有云：“天见人，人见天”，什曰：“此语与西域义同，但此言过质”，故曰：“得非人天交接，两得相见”。什喜曰：“实然！”“辞旨如本”，“质”而能“雅”，或如卷一六五僧肇《百论序》：“务存论旨，使质而不野”，叡此译可资隅反。

安《焷婆沙序》谓“求知辞趣，何嫌文质？”流风所被，矫枉加厉，赞宁《高僧传》三集卷三《译经篇·论》遂昌言“与其典也宁俗”矣。

《论语》注家认为孔子主张文华与质朴兼具，并恰当结合。缺乏素养、没有礼貌、言语木讷，就是质胜于文，如同乡野村夫；礼节过当、失之浮华，则诚信不足，就是文胜于质。之于翻译，翻译者一方面须尊重原作，另一方面又不能亦步亦趋。

钱钟书在文质之间采取的是宽容和变通的立场，以翻译者应具备的“德”、“识”、“才”、“学”在文、质之间企图达成一种平衡，从而实现“既闲新声，复晓古体，文质半取，两挟”的翻译效果。所谓“化境”，莫过于“辞旨如本”、“质”而能“雅”的文本境界。

四、译之“化”：“讹”与竞争

如果说钱钟书的“失本成译”观来自他对道安的批评的话，那么他的“化境”论则形成于他对林纾翻译得失的评点。“化”通假“讹”，“讹”乃“失”。说到底，“化境”说与“失本成译”思想一脉相承。

钱钟书（1979：540）说：“夫‘译’一名‘通事’，尤以‘通’为职志”。《焦氏易林·乾》文有云：“道陟石阪，胡言连蹇；译喑且聋，莫使道通。请谒不行，求事无功。”钱钟书说的就是“彼此隔阂不通（failure incommunication）之境”。打通这种“隔阂”的境界就为“化境”，化境既要有对原文的正确理解，又是译文语言上最完美的表述。这只是对“化境”多重解读中的一种理解。

重读《林纾的翻译》，我们发现“化境”背后隐藏着钱钟书鲜为人知的文本价值论观点。钱氏提出“化境”的本意并不在于为翻译行为设定标准。

1.换个角度看“化境”：钱钟书的观察家角色

如果要将钱钟书与翻译理论联系起来，通常的做法是谈及他著名的“化境”翻译标准。其实，钱钟书不曾试图为翻译实践设定唯一正确的标准。钱钟书说：“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把一部作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’”（钱钟书，1985：79）。有人据此把“化境”以线性次序排列在“案本-求信-神似-化境”之序列之中，纳入中国传统译论对于翻译标准的建构体系。笔者以为，此种做法算是不幸掉进钱氏所谓“翻译难于避免的毛病‘讹’”（钱钟书，1985：79）之陷阱中去了。

钱钟书又云：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离”（钱钟书，1985：76）、“彻底和全盘的‘化’是不可能实现的理想”（钱钟书，1985：79）。

倘若我们把“化境”这一永远都不能实现的翻译理想作为衡量翻译实践的标准来对待的话，我们便会发现：“历史上的翻译文本，倘依翻译概念的属性来看，其绝大多数并不属于严格意义上的翻译作品”（葛中俊，2007：150）。换言之，有关两种不同语言之间的转换文字，几乎无一例外地会被排斥在翻译的大门以外，因为翻译史实告诉我们，进入“化境”的“纯粹”译作根本不存在。这种作法的直接后果将是把现实存在的翻译学科引向翻译幻灭论的尴尬境地。

在讨论钱氏“化境”的时候，我们觉得有必要区分两个概念：“翻译的理想”和“理想的翻译”。“翻译的理想”是否可以理解成“翻译实践追求的极限高度”，“理想的翻译”则是“中等学识及以上所能认可的翻译实践应该达到的最低程度”；“翻译的理想”是一个需要追求但永远不能实现的梦想，而“理想的翻译”则是一个理应兑现的客观现实；“翻译的理想”是超乎标准以上的目标，“理想的翻译”才是标准本身。

关于翻译标准问题，中外翻译理论界曾经掀起过几次论争的热潮，最后均以未能达成实质性结论而告终。钱钟书于1985年对“化”的提法进行了修订，将“化”由“最高标准”改易为“最高理想”。钱钟书“翻译的理想”的措辞显示出一个思想深邃、表达周圆的成熟学者的作派；其不为翻译设定标准的作法，则充分显示了他理解翻译问题的独特视角。钱钟书没有从理论家的立场出发为翻译“规定”什么，而是采取了翻译本位主义，从翻译实践的立场出发、以观察家的姿态来“描述”自己所能洞见的关于翻译属性及相关问题的方方面面。

2.“讹”与“诱”：翻译在目的语语境中的作用

钱钟书在讨论翻译问题的时候，极其注重翻译在文学关系中所能起到的作用。有关翻译在国别文学中可能起到的作用，谢天振（1999：20-35）在《译介学》一书中已阐述得相当清楚，其立论的基础抑或也是受到钱钟书关于同类话题表述的影响，笔者在此不作赘述。本节所要解读的是钱钟书关于这一问题的“作者本意”。

《林纾的翻译》开篇直陈：“翻译的作用（‘诱’）”。在钱钟书的眼中，“诱”是一个悖论：好的译作可以激发读者对原作的好奇心，“引导他们去和原作发生直接关系”；拙劣的译作则帮助原作拒绝读者。

翻译的重要功能在于“做媒”，使国与国之间缔结文学因缘。不同的语言社团之间、国家与国家之间会因为意识形态的差异、经济利益的纠纷、的不同、军事力量的悬殊等种种因素而发生纷争甚至战争，而翻译则“缔结了国与国之间唯一的较少反目、吵嘴、分手挥拳等危险的‘因缘’”（钱钟书，1985：82）。在文学传播的过程中，由于翻译不可避免的“讹”，使得读者产生彻底了解原文面貌的想法，从而敦促他们去学习外语，好使将来有一天能亲眼阅读原文的真实面目，钱钟书自称“就是读了林译而增加学习外国语文的兴趣的”（钱钟书，1985：82）。坏的译作则会败坏原作的名声，从而消解读者对原作进一步发生兴趣的可能性。

由此，我们似乎也看出了钱钟书逻辑的慎密：依照常理来看，“讹”就是不忠实，不忠实的作品必然被看作不好的译文，不好的译文会导致读者的扫兴，扫兴以后也就失去了进一步阅读原文的兴趣，没有了兴趣就不会去学习外国语。而钱钟书却把“讹”看成是翻译的常态，它不是区分译文好坏的标准；“讹”的译文可以是好的译文，只有那些在语言理解、表达功力上不具备翻译家素养的“自负好手的译者”才会生产出坏译文来。同时，我们也看出了钱钟书对林纾译文肯定的态度：林译是好文章。

钱钟书从“讹”出发，所着重强调的是翻译在目的语文化语境中所能起到的“诱读”和“普及外国语”的功能。当然，翻译作品可以在很多层面上对目的语文化、文学的改造和发展发生作用，只因与钱氏关于该类话题的“作者本意”无涉，故不赘言。

3.钱钟书视角下的文本竞争观

在钱钟书看来，译作具有独立的文本价值。忠实不是评判译作优劣的唯一标准，化境亦非翻译的圭臬。尽管他在对“化境”的注疏中十分推崇忠实：“译文对原作应该忠实得以至于读起来不像译本”（钱钟书，1985：79），但同时他又指出，“从最初出发到终竟到达，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义和口吻上违背和不尽贴合原文”（钱钟书，1985：80）。

钱钟书在儿时曾经阅读了很多的林译小说，若干年后，出于意外，他又有机会重温林译，并将林译与他译（即其他译者翻译的、林纾曾经翻译过的原文译作）进行比较对照，读后的感受是：与其读比较“忠实”的他译，还不如读相比之下很不忠实的林译或者原文本身。

由此推断，在钱钟书看来，林译已经具备了相对独立于原作以外的、作为一部新的文学作品的自身价值。经过林纾增益、删节等主体选择操作过后的译作，具有原作和他译所不具备的独立的文学价值。他（1985：89）在评价林译狄更斯小说《滑稽外史》时这样说道：“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体，情景更活泼，整个描述笔酣墨饱”；在此基础上，他进一步认为，“也恰恰是这部分的‘讹’能起到一些抗腐作用，林译因此而可以免于全被淘汰”。也就是说，正是林纾在翻译中表现出的文学创新，成就了林纾在中国翻译史乃至中国文学史上的独特地位。

在译文摆脱了忠实的标准纠缠以后，译者可以施展的空间可谓宽阔了许多。可是，在讨论文学翻译问题时，我们也不能采取一种无原则的原则，即一切存在的翻译文本都是合理的文本。钱钟书所暗指的文本价值论，不光表现在译文对原作的增添附益、情节删节和叙事手段的改变上，同时还表现在译者在原文的意义范围内（钱钟书，1985：101）对目的语的表达手段的主体选择上。钱钟书在对林译与“哈葛德原文”进行比较对照后，发现自己宁可读林纾的译文而不乐意读哈葛德的原文，因为在表达同样的意义时，“哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板”，而林纾的译文则“大体上比哈葛德的明爽轻快”。继而，他提倡译者与原作者在运用各自语言的表达力之间的竞争。他说，“译者运用‘归属语言，超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作，都有可能性”（钱钟书，1985：101）。

在文本竞争的过程中，字比句次通常是拙劣的行为，因为事实上两种语言中几乎没有绝对意义上的文化对等词。鸠摩罗什曾说，只要能存本旨，就不妨“依实出华”。他重译的《维摩诘经》“文约而诣，旨婉而彰”，所译的《法华经》“曲从方言，而趣不乖本”，释言表之隐以应探赜之求，“有天然西域之语趣”，饶有文学的情致（参见罗新璋，1984）。

文学是语言的艺术。丢失了艺术的文学翻译，也就失落了其自身。因此，当原作的语言被译作的语言重新表达，即以一种语言记录经验的方式被另一种语言记录经验的方式所替换的时候，其结果必然是一种力图超越原作艺术魅力的艺术力的显示。此乃竞争的第一层含义。

所谓竞争的第二层意思，是指翻译者和原作者在言语表达素养上的一比高下。如果说语言文化的竞争是客体之争的话，那么，翻译者和原作者之间的竞争则是言语表达主体之间的竞争。主体之争，在于各自在自己所熟悉的语言文化中选择最适宜表达灵性和冲动的语符方式形成作品的能力之间的比赛，“而意义则不倍本文”（严复语）。

钱钟书所暗喻的竞争，大致该是表达了类似的意思吧。

五、结语

中西译论，学派纷呈，主张繁复，始终绕不过去的是对“忠实”的甄别和解释。从一个侧面来看，对“译作是否必须忠实于原作”问题的不同回答是区分传统译论和现代译论的重要标准之一。

西方翻译理论的演进大致经历了从文艺学派到语言学派再到翻译研究派的发展过程。文艺学派将翻译特别是文学翻译看作是一种艺术活动，照顾原文和原作者意图的重现，特别关注主题结构和话语文体，强调原作内容的传递与译文读者的接受之间的关系处理。语言学派跳出文艺学途径的思维模式，将翻译看作是在语境和上下文影响下的语言转换活动。直到以多元系统派、文化学派、阐释学派、描写学派和解构学派为代表的翻译研究派的出现，对忠实问题的探讨和演绎以及在翻译实践中强调对忠实标准的尊崇才逐步开始松缓和消解。如果说文艺学派和语言学派在忠实的框架中代表译学理论的传统的话，那么研究学派则在忠实藩篱的破解中表现出译学理论的现代性特征。

罗新璋富有挑战性的论文用中国失之零散的译论片段组合成的自古到今的译学理论体系，从早期佛经翻译的教条到严复的“信、达、雅”，从“神似”到五四前后再到上世纪末叶的众多翻译标准，多少都离不开对忠实的强调。

钟表文化论文篇（2）

基础教育课程改革中，《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》7－9年级的阶段目标中也要求"45分钟完成不少于500字的习作"。原来《九年制义务教育中学语文大纲》要求作文要有"一定的速度"。然而，长期以来作文教学的现状困扰着广大语文教师，对学生作文指导与能力培养缺乏完整体系，学生写作能力的提高更处于疲软状态，学生常常"谈作色变"。而快速作文具体落实了语文课程标准的要求，提高了学生写作兴趣与能力。

快速作文与学生的思维息息相关，那种混乱的、拖沓的思维已不能适应社会、紧张、快节奏的严峻现实要求必须清晰、流畅地表达。而快速作文开发了学生地内在潜能，优化了学生的思维。

作文是一种综合性的创造性思维活动，因此为适应学习、工作、生活、社交，需要提高学生的作文质量。提高作文质量，除了要加强语文基础知识的学习和基本技能的培养外，还要控制最优化时量，培养学生最优作文方法。

二、第四学段（7--9年级）快速作文目标

针对《语文课程标准》的要求和中学生的年龄特征、行为志趣，要求学生在四十分钟内完成六百到八百左右的作文。做到感情真挚，力求表达自己对自然、社会、人生的独特感受和真切体验，力求有创意的表达，根据表达的中心，选择适当的表达方式。合理安排内容的先后和详略，条理清楚地表达自己的意思。运用联想和想像，丰富表达的内容。写记叙文，做到内容具体；写简单说明文，做到明白清楚；写简单的议论文，努力做到有理有据。

三、作文过程最优化的时量控制--六环节

快速作文要求对作文过程有时间观念，必须严密控制时量，要做到"胸中有丘壑"。下面时量控制表是教改老师和学生的实验经验。具体操作时因人而宜，灵活掌握。大致安排如下：

形式

字数总时量

作文过程

命题作文

600

800字左右

40分钟

审题

（拟题）

构思

行文

修改

半命题作文

3--5

分钟

左右

5

分钟

左右

起笔

重点

结尾

3

5

分钟

3

分钟25

分钟2

分钟

材料作文

30分钟左右

话题作文

最优写作程序：

快速作文实行了最优化时量控制，要在短短的四十分钟之内写出高质量的作文，还要有最优的写作程序。根据写作的程序，将作文全过程确定为六个环节：1、细审题（快拟题）；2、速运思；3、妙起笔；4、攻重点；5、巧结尾；6、快修改。

学生快速理清思路，立定格局后，立即行文。在行文过程中要求按三个环节一挥而就，中途不停、不改、不念。文学大师鲁迅在《给叶紫》中曾说："先前那样十步九回头的作文法是很不对的，这就是在不断地不相信自己--结果一定做不成。应该定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。"成文后，再集中精力，手脑并用，对文章做准确、有效地增、删、改，完成整个作文过程。

四、作文课堂教学：最优化时量控制--七步双课时

在课堂操作中，加快节奏，增大作文教学密度，实行最优化时量控制，缩短训练周期，减轻师生负担，提高学生写作兴趣。

课堂教学过程大体这样控制：

总时量口头作文理论指导出示题目组织教学写作过程教师浏览下座讨论

分组研讨学生评改教师指导学生范读师生评议总结

90

分钟4分钟1分钟40分钟5--10

分钟15-20分钟10分钟5分钟

快速作文课堂教学七步骤：

1、口头作文，理论指导

此步骤主要进行快速作文的准备工作。上课学生起立后进行2分钟左右的命题作文。所命题目要精心确定，尽可能与本次作文相关相连，然后针对学生的作文，有的放失地进行写作方法指导。

2、出示题目，组织教学

即命题，所命题目要从学生生活实际出发，有目的、有计划地实施作文训练计划。

3、写作过程，教师浏览

出示题目后，学生写作，技术巡视、检查，当堂备课（亦可下水作文），交卷后，迅速对试卷浏览，做到胸中有数。

4、下座讨论，分组研讨

交卷后，要求学生谈自己的作文过程，然后讨论，教师做一定的"终判"，使学生明确该写些什么和怎样写。

5、学生评改，教师指导

《课程标准》指出"养成修改自己作文的习惯，修改时能借助语感合语法修辞常识，做到文从字顺，能与他人交流写作心得，互相评改作文，以分享感受，沟通见解。"

这一步骤由学生互改或自批，要求学生按评改的方法和层次不同的量化标准分项评估（附快速作文评改反馈卡），最后对所评改的作文做150字左右的总评语。这样就把讨论研讨时获得的理论和自己写作中的体验反馈出来，培养学生自己修改作文的能力，提高学生的写作技巧和鉴赏能力。

6、学生范读，师生评议

选出较为典型的作文，由学生自读，师生进行评议。

7、师生总结

由教师或学生分析本次作文的优劣点与得失，教师可对文章各个环节的处理在方法上作翔实的指导，指示指导学生尚未挖掘到的方面，解答学生作文、讨论、评议、修改中发现的问题，教给学生正确的快速作文法。

当然，这种"七步双课时"的教法并不是一成不变的课型，亦可据此上成指导课、评改课、讲评课等。根据计划和实际情况，具体操作。以上具体讲的是写作实践课型，常用的还有理论指导课型，其基本结构是：一、实例导向；二、方法指导；三、写作实践；四、检查小结。这种课型理论联系实际，讲理论不空洞说教，讲实例不就事论事，把典型范例、理论指导和写作实践紧密结合起来，讲授快速写作方法技巧及训练适应用这种课型，

五、培养最优作文法

快速作文并不是什么灵丹妙药、神奇之水，"巧妇难为无米之炊" "无米之炊"是不可能进行快速作文的。要逐步对学生进行写作技巧的训练，培养学生最优作文法。

（一）培养写作兴趣，建立材料库

"情动而辞法"（刘勰《文心雕龙》）。提高写作兴趣，首先要培养学生良好的心理素质，这样才能有感而作，有情而发。

钟表文化论文篇（3）

中图分类号:I207.22文献标识码:A文章编号:1009-8631(2009)12-0110-01

“诗有三义”是南北朝时期齐、梁时代著名的文学批评家钟嵘对中国古代文学创作及理论的一大贡献。钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋”。钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说,但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献,他通过对传统赋比兴的全新阐释,进一步突出了“文外意”,“立象以尽意”的思想。然而,人们历来只关注钟嵘“三义”说中对“比兴”的诠释,却往往把他对“赋”的解说简单化,因此,有必要对钟嵘《诗品》中赋的全新阐释进一步探讨。

赋比兴是中国古代文学理论中的重要问题,现存的最早记载见于《周礼•春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”之后的《毛诗大序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”这些记载仅仅是提出了赋比兴这组概念,却未作出明确的解释。在钟嵘之前或之后的文论家对这个问题都曾做出过解释,其中对赋的阐释也各有异同。东汉末经学家郑玄最早解释了赋比兴,他在《周礼注》中说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”郑玄以经学家的眼光,把赋同“政教善恶”联系起来,显得狭隘片面,但他的解释已显露出赋的方法论意义了,对后人产生了深远的影响。按照郑玄的解释,赋的特点主要是“直铺陈”,即直接铺叙陈述描写。晋挚虞《文章流别论》释赋云:“赋者,敷陈之称也”(《全晋文》七十七辑)。挚虞立论虽然仍以《诗经》的作品为依据,但在解释上显然与汉儒不同。稍早于钟嵘的刘勰在《文心雕龙•诠赋》篇中,解释“赋”云:“赋者,铺也,铺采文,体物写志也。”这与郑玄“直铺陈”的观点相近,明显受郑玄之影响。

钟嵘之后到唐代,皎然《诗议》说:“赋者,布也。匠事布文,以写情也。”王昌龄《诗格》云:“赋者,错杂万物,谓之赋也”。

(遍照金刚:《文境秘府论•六义》引)。到宋代,朱熹《诗集传》云:“赋者,敷陈其事而直言之者也”。又在《诗传纲领》中说:“赋者,直陈其事”。宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》引李仲蒙论赋曰:“叙物以言情谓之赋,情物尽也”。以上阐释虽各有不同,但大部分都是将赋解为直陈、铺述。

钟嵘释赋与他之前、之后的文论家的解释均有所不同,他完全摆脱了传统儒学的束缚,紧紧围绕着“穷情写物”的艺术手段,提出了新的解释,他在《诗品序》中说:“直述其事,寓言写物,赋也。”

这一解释,既有对前人观点的继承,又有新的内涵。

首先,钟嵘是从诗歌的审美特征出发而进行论述的,他强调“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言,除直写即目所见的现实事物外,还要寄入自己的思想感情,这就具有了一般所说的比、兴的特点。故刘熙载在《艺概》卷三《赋概》中指出:“《风》诗中赋事,往往兼寓比兴之意,钟嵘《诗品》所由竟以‘寓言写物’为赋也。赋兼比兴,则以言内之实事写言外之重旨”。“言外重旨”便是钟嵘的“穷情写物”所要达到的最后效应即富有“滋味”的艺术美感。这是他抓住客观物象在诗歌中的表情达意功能,从物象与“事”关系角度,诠释赋的特征,突出了“立象以尽意”的思想,这也体现了钟嵘的文学阐释理论重在审美鉴赏的特色,钟嵘对赋的全新释义扭转了儒家把诗歌看成政教工具的传统思想,突出了诗歌作为一种文学形式所特有的审美特征,标志着钟嵘对诗歌功能认识的深化,也是魏晋以来文学自觉的重要表现,同时代表了中国古代诗歌理论的一个巨大进步。

其次,这一全新解释对中国古代诗学鉴赏具有重要的方法论意义,人们都认为“赋、比、兴”是中国古代诗学的重要方法,却更多的探讨“比、兴”方法的重要意义,始终重比兴而轻赋,把赋简单化。人们往往认为“赋”法的作品都是物事、情事的直接叙述,并不需要假借“物”的形象来表达,因此就缺少了以形象来直接感动人的力量和艺术性。实际上,钟嵘说:“直言其事,寓言写物,赋也。”已经在强调赋的“寓言写物”不是纯物象论,而是发挥着“寓言”的功能,寓言便已不是直叙了。按照钟嵘《诗品》中溯源流别的方法,考察钟嵘之前的历代文学作品,以《荀子》为证,《荀子》中的《赋》篇谈到六种物象,有五种相当于今天的谜语(礼,知,云,蚕,针),《荀子》中的“赋”是做为一种文体出现的,却表现了一种隐喻的方法,即用隐喻的方式,来曲折的表达,通过别人之口来表达自己的情感。这和《庄子》的寓言很相近,庄子在“寓言篇”中说:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。寓言十九,借外论之。”寓言即寄言(郭象注);重言借长者,前辈的话来说自己之意;卮言,随机应变之言,即即兴之言。寓言也就是寄言,即隐喻,共同点就是借别人之口说出自己的观点。由此可知,赋在《荀子》中说是隐喻,推论之就是一种创作方法。宋玉《登徒子好色赋》、《汉书•外戚传李夫人》中对美人的赞誉都是用赋这种方法来表达的,即隐喻的方式,这和《诗经》中用“关雎”兴起淑女,举“明月”比美人的方式是不一样的。从这些追源溯流中可以看出,钟嵘是在前人创作基础上,站在文学审美的角度,对赋这种创作方法进行定义的,使人们对赋的认识更加准确清楚。另外,“直言其事,寓言写物”共同点在于都开门见山地去写物;但在表现情感方法上是不同的:“直言其事”是主观的叙述,即主观抒情;“寓言写物”是客观的叙述,即客观抒情,这种客观抒情更具有艺术性。由此可知,赋不仅仅是铺陈描述,而且包括寄言,即暗含了隐喻的表达方法。这就使赋具有两种表现手法:主观抒情和客观描写之客观抒情。而主观抒情和客观描写相结合,使赋具有不同于比,兴两种方法的创作特点。所以钟嵘在《诗品序》中说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者天极,闻之着动心,是诗之至也。若专用比兴,患在意深,意深则词踬;若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣”。认为赋、比、兴“三义”酌而并用,不可偏废,并正确指出专用比兴和专用赋体易生的弊端,对于整个后世诗学都有鉴戒意义。由此可知,“赋”法是永远不可或缺的,它是读者把握诗意从而曲径通幽、深入诗之堂奥的窗口。

综上所述,钟嵘在《诗品》中对赋的全新解说,既突出了诗歌的审美特征,又强调了赋的方法意义,使人们对于赋这种诗歌的创作方法有了全新的认识,丰富了中国古代诗歌理论,并对后世的诗学理论产生了深远的影响。

参考文献:

[1]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2]罗根泽.中国文学批评史[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[3]钟嵘著,陈延杰注.诗品注[M].北京:人民文学出版社,1980.

[4]钟嵘著,曹旭集注.诗品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

钟表文化论文篇（4）

从国内来看，现在专门从事钟表文化研究的人并不多，但在像瑞士、法国等钟表产业历史悠久的国家有丰富的专业研究成果，这些内容给国内的相关研究提供了支点。从专业角度看，人们很难用简单地几句话给钟表文化这个词下一个定义，许多人都说不清楚钟表文化到底是什么。但即便如此，人们每天都在感受钟表文化，当人们选择一块钟表的内在因素就是钟表文化的核心，或者因为其品牌、或者因为其历史、或者因为其造型，这些都是钟表文化层面的内容。在白映泽看来，现今研究钟表文化主要是给大家普及钟表文化知识，包括钟表的历史、文化以及技术等，让中国的爱表人“扫盲”基本的钟表知识，进而买到真正的好表。

现在，白映泽研究钟表文化的方向很广泛，包括钟表的品牌，人类计时工具的历史和机械钟表技术的发展历史，全球制表技艺的发展历史，知名欧洲品牌在中国的发展历史以及现状，另外还涉及到钟表的教育方面，他会到各地去进行讲座和交流，进行钟表文化的传播。

作为一个钟表文化研究者，白映泽也会收藏一些钟表。他始终以为，收藏钟表应该和某种文化、某段历史和某种情感联系起来，如果单单只是“为收而收”的收藏意义并不大。在他现有的钟表中，令他印象深刻的表都与他的父亲有关，老旧的梅花表，卡西欧的电子表，还有早期的智能表，有的依然走时精准，有的已经损坏，但因为这都是父亲送的，由于情感的原因，这些表依然存放在他的抽屉里，甚至以后也会在他身边。当然，也有一些表就是为了钟表文化研究和教育普及而购买和收藏，比如一些18世纪的怀表、早期的问表等等。还有一些，就是因为自己喜欢和认为值得而收藏，并不一定追求古董和大牌、高价。

由于经常参加各种活动，他会更加容易见识到一些值得收藏的表，但是在收藏钟表方面他会克制自己，除非遇到极其喜欢的表。对他来说，他的收藏不仅仅是摆放某个地点观赏，而是兼具实用功能，让那些表沾染上他的气息，甚至是传承下去。对于自己以后的无论钟表收藏还是研究，他都有自己的安排，会将自己的收藏进行整理，也会利用自媒体进行更广泛的钟表文化传播。

Q：BOSS A：白映泽

Q：您喜欢所有的钟表吗？还是会有某种偏好？

A：不能讲我喜欢哪个品牌或哪一款，我喜欢很多钟表，不只是腕表，还喜欢很多钟。因为在我的工作过程中会接触到很多第一眼就让人惊异、惊诧、令人迷恋的古董表、现代表、古董钟和当代的钟，对于任何一个我第一眼就喜欢的钟表我都很喜欢。

但是，每个人都有自己的个人偏好，我个人偏好的是首先这个钟表能够特别明显地展现某个时代的特色；二是有非凡的创意，面盘或者计时的方式有突出的、令人惊异的效果；最后是有非常高超的人类手工艺术，比如珐琅、精雕，包括现代运用在表盘上的一些艺术和技术。

Q：在您眼中优质的钟表应该具备什么样的特质？

A：现在有很多新表被生产，以前也有很多古董表被留存下来，那什么钟表才是优质的呢？这个概念很重要，现在很多朋友会问我表会保值增值吗？接下来会问哪个品牌的哪款表会保值增值，很多人把买表藏表的重心都压在这个点上。但实际上，你需要的是一个优质的钟表，无论是质量还是技艺都达到一定水平的表，或者是那个时期以你的购买力，你应该拥有的一块表。

在我的概念中，一块优质的表应该具备这几点：一是要有非常严格和高水准的质量，能够禁得住时间的检验和历史的考验；二是精准，现在表的计明功能已经弱了，但是表始终要有它最原始的功能，就是计时精准；三是材质最好是贵金属的，我喜欢贵金属的东西，可以留存，可以提升钟表本身的价值；四是有个人的印迹特色在，或者有条件定制一块表，或者这块表可以在某一个点上展示人们在拥有它的那个时期的时代的特色和风格。

Q：研究钟表能够给您带来什么收获呢？

A：首先钟表满足了我的个人兴趣点，这是现在我非常喜欢的事情，曾经我也有过按部就班的工作，但是钟表研究的工作会让我觉得更加自由，也会让我更加投入和沉下心去研究。其次，在做钟表研究的过程中会发现有无数的未知摆在我的面前，涉及的领域特别多，随时要学习的东西也很多，所以在向外传播钟表文化过程中，也在不断丰富我的知识含量。当然，在钟表研究的过程中能交到一些朋友也是很大的收获。

Q：作为钟表文化研究者，您收藏表吗？

A：作为一个研究钟表的人，要有更加深入地了解，就必须接触钟表，不能夸夸其谈，要眼见为实，因此在这个过程中我自己必须拥有钟表。但买表要看自己的经济条件，我不是大富之人，也谈不上是收藏家，主要身份还是研究者和媒体人。所以，在经济条件允许的情况下，我也会陆续有一些收藏，现在大概有几十块表还有几座钟。有些钟表在我的手上也会很快流出，因为我会接触许多喜爱表的朋友，会分享给他们，所以我的钟表收藏也是不断变化的。

Q：在您研究钟表文化的过程当中有过什么遗憾吗？

钟表文化论文篇（5）

这夜，在北京明城墙遗址公园上演了一场仿佛时空穿越的钟表饕餮盛宴，城楼美景，夜色醉人。由《北京青年》周刊主办的“第三届北京王府井国际品牌节之 2012 BQ钟表文化贡献大奖颁奖盛典”于此完美落幕。活动当晚，北京市东城区政协副主席乔世怀，北京青年报社社长、北青传媒股份有限公司董事长张延平，中科院理论物理所研究员李淼，伦敦奥运会男子花剑冠军雷声，电视剧《北京青年》著名演员张俪、任重等政界、体育界、文化界人士，以及众多国际钟表品牌代表，与三百余位贵宾共同出席了颁奖盛典，并见证了钟表文化贡献大奖的揭晓。

2012 BQ钟表文化贡献大奖是《北京青年》周刊与王府井国际品牌节的第二次携手合作。2011年，BQ与“世界名片”王府井倾力合作，将 BQ钟表文化贡献大奖打造为第二届王府井国际品牌节的重要一环，联手奉献了一场表坛最辉煌的盛事。今年，作为第三届王府井国际品牌节系列活动的重要组成部分，2012 BQ钟表文化贡献大奖致力于全方位展示钟表文化的时间之美与钟表品牌的传承之美，不仅能全方位展示钟表文化魅力，也能进一步展现王府井的知名度和国际影响力。

作为中国钟表行业极具影响力的周刊媒体，《北京青年》周刊自 2007年起，已成功举办了多届“BQ钟表文化贡献大奖”以及多项钟表文化活动。今年，第五届“BQ钟表文化贡献大奖颁奖盛典”，BQ延续以“钟表文化贡献大奖”的形式，表彰为钟表文化做出卓越贡献的人物。秉承“中国第一品牌周刊”的办刊理念，做好“高品质生活方式全媒体提供者”。BQ期望这项活动能展现最具代表性的钟表文化人物和事件，不但可以给钟表业界、媒体及腕表爱好收藏者留下深刻印象，同时也向大众提供一个了解钟表文化的平台。

钟表大奖花落名家 荣誉实至名归

钟表文化论文篇（6）

6月29日，中国（深圳）国际钟表展顺利落下帷幕，来自中国、瑞士、德国、日本、港台、韩国、欧美等全球20多个国家及地区的参展企业结束了为期4天的展会，带着同行业间的交流经验和心得返航。本届展会展览面积增加到4.5万平米，参展单位500多家，汇集了中国钟表制表的最高端技术，钟表业的发明、新创新、新产品。随着9号馆的启用，为本届展会带来了更丰富的内容：古代天文计时仪器仪的珍贵历史展出，时尚创意产业联盟推动的跨界创意成果。这些都使得25周年的中国（深圳）国际钟表展进入了一个全新的时代，并加强联系了各国钟表的紧密合作，在中国（深圳）国际钟表展的历史上又立下一个新的里程碑，标志着深圳这个“中国钟表之都”，开始步入都市时尚产业战略方向的发展路径，继续发挥引领中国钟表产业生态良性繁衍的平台效应。

就在开幕前一天的6月25日，一年一度的全国钟表界顶级峰会――第十二届中国钟表高峰论坛于四季酒店开幕。中国钟表高峰论坛自被誉为“中国钟表行业理念之源”，从2003年创办至今，一直得到东南亚台15个商会的联合参与、支持，深受业界、媒体、政府及公众的肯定和认同。本届论坛以“设计产业未来――互联网・启思・智行”为主题展开探讨，以传统产业与电子商务的契合，从移动电商、跨境外贸电商等新思维营销手段，探索和推动钟表制造业如何加快在电子商务应用模式的思考，使钟表传统制造业不断努力提升自身的市场适应能力和竞争力，利用电子商务手段来重构及提升传统制造业的转型发展，更加强劲可持续发展的未来。

记得在去年的同一个论坛中，我首次提出了有关创建钟表品牌的“三品”观点，即品质、品位、品格。一个钟表品牌的创造始终围绕着制造基础、审美设计、文化格调这三个核心，中国打造本土的钟表品牌不可能脱离这三个方面，同时还需要一种坚持的执着，而这种精神叫做传承，如果没有这样的思维方式、没有这样的行为准则，高端品牌也很难被打造出来。对于市场而言，消费品质、体验品位、尊重品格，才能让品牌立于不败之地。一年过去了，相关话题的讨论越来越多，甚至我的观点也被许多人认同并且引用。

屈指数来，行过四分之一世纪的深圳钟表展览会，不仅见证了国产钟表业的发展，也是开启我的钟表人生的重要平台。2001年，通过这个展会我结识了后来成为良师益友的矫大羽先生，并且通过他的指引正式成为一名钟表文化的布道者，一做就是13年。在这些年中我多次参加深圳钟表展览会，从这个平台上也看到了中国钟表业些许的脉络，从做产品到做品牌、从推钟表到推形象，在这里我不仅感受到某些企业家的精神，也发现了个别工匠主义的作品。在外界诟病中国钟表业的时候，我却能够在这里找寻到一种坚持。

钟表文化论文篇（7）

到了周代，钵开始流行。其装饰特别华丽。演奏方式为垂直悬挂击奏，因其体型较大，于口平齐，所以声音宏大绵长。主要用于演奏旋律中的骨干音，不善于演奏完整的旋律。春秋时期钵在中原地区主要朝着两个方向发展，一是重视它的礼仪功能，追求形制巨大，装饰豪华，希望以此来加强拥有者的地位和声望。如1923年河南新郑李家楼郑墓出土的几件特钵。其中的一件高108厘米、重达139公斤!二是重视它的娱乐功能，使钵的音乐表现力大大提高，特别是出现了大的编钵，从而体现了王者的威仪，也可以更好地获得感官上的娱乐和享受。

先秦的编钟，钟身呈椭圆形，很像两个瓦片合在一起，上径小，下径大，纵径小，横径大，钟口边缘不截齐，两角向下延伸，成尖角形，顶端有柄的为甬钟，带钮的为钮钟。钟的上部称钲，下部叫鼓。钟的鼓部铸有精美的图饰，钲部的纹饰称为钟带或篆间，每枚钟的钲部都铸有36个突起的隆包，叫钟乳或枚。

曾侯乙编钟是我国现存最大、保存最完整的一套大型编钟。1978年出土于湖北随县的一座战国早期墓葬――曾侯乙墓中。曾侯乙墓编钟共65枚，其中1枚是战国时楚惠王赠送的镩。编钟分八组，共分三层悬挂在铜、木做成的钟架上。包括钮钟19件，甬钟45件及一件镩钟，共65件，总重量达2.5吨。钟架全长10.79米，高2.73米，由6个佩剑的青铜武士和几根圆柱承托着。65枚编钟的总重量达3500千克，它的重量、体积在编钟中是罕见的。钟上大多刻有铭文，上层19枚钟的铭文较少，只标示着音名，中下层45枚钟上不权标着音名，还有较长的乐律铭文，详细地记载着该钟的律名、阶名和变化音名等。这些铭文，便于人们敲击演奏。曾侯乙墓编钟的出土，使世界考古学界为之震惊，因为在2000多年前就有如此精美的乐器，如此恢弘的乐队，在世界文化史上是极为罕见的。曾侯乙墓编钟的铸成，表明了我国青铜铸造工艺的巨大成就，更表明了我国古代音律科学的发达程度，它是我国古代人民高度智慧的结晶，也是我们中华民族的骄傲。

先秦时期编钟礼乐文化

在周代的雅乐体系中，编钟(此处指乐悬礼器――甬钟、钮钟和铸钟三种编钟)的地位非常显要。编钟不仅是享神娱人的工具，而且是身份、等级和财富的象征，同时具有重要的政治和宗教含义。“在周代礼乐制度中，礼以鼎为中心，乐以钟为中心；与列鼎制度同样重要的就是编钟制度”，可谓学术界的一般共识。曹玮、魏京武在探讨周代编钟的礼制意义时认为，“钟在西周乐制中起着主要作用”，“西周乐制是伴随着编钟制度的出现而形成的”，“正是编钟制度的形成，以编钟制度为中心的西周乐制才得以确立”，指出了编钟在周代乐制形成过程中所起的重要作用及在周代雅乐中的重要地位。在周代的礼乐活动中，金奏是最为隆重的演奏方式，周代重要的礼乐活动多以金奏奏之。如《周礼・春官・钟师》载：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《被夏》、《骛夏》。”郑《注》曰：“金奏，击金以为奏乐之节。金谓钟及镩。”周代的缦乐、燕乐、乡乐等也常以钟、鼓、磬等打击乐器来演奏。如《周礼・磬师》云：“掌教击磐、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磐。凡祭祀，奏缦乐。”郑玄注：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磐。”《周礼・钟师》载：“凡祭祀、飨、食，奏燕乐。”郑《注》曰：“以钟鼓奏之。”《周礼・钟师》：“掌鼙，鼓缦乐。”赵敏俐先生所划分的周代四类乐歌――《九夏》、雅乐、乡乐(燕乐)和缦乐从上述文献来看都主要以金奏奏之。可见金奏在周代礼乐活动中的重要地位。另据《周礼》所载，周代祭祀、飨、食、宾射、军中恺乐等也主要以金奏为节。如《周礼・铸师》“镱师掌金奏之鼓。凡祭祀。鼓其金奏之乐。飨、食、宾射亦如之。军大献，则鼓其恺乐。”“掌金奏之鼓”下郑《注》曰：“谓主击晋鼓，以奏其钟铸也。”《周礼・大司乐》载：“王大食，三宥，皆令奏钟鼓。”《周礼・乐师》“凡国之小事用乐者。令奏钟鼓。……飨、食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓，令相，如祭之仪。燕射。帅射夫以弓矢舞。乐出入，令奏钟鼓。”《周礼・笙师》：“凡祭祀、飨、射，共其钟笙之乐。燕乐亦如之。”“钟笙”郑《注》曰：“与钟声相应之笙。”即笙师的职责之一就是在祭祀、飨、射时演奏笙乐以配合钟鼓之音，说明祭祀、飨、射时音乐的节奏是以编钟等打击乐的节奏为主的。从以上文献记载可以看出，周代重要的礼乐活动大都是以金奏作为音乐之节的，周代的礼仪用乐歌亦主要以金奏等打击乐的节奏为主。

西周编钟还不能灵活地进行旋宫转调，不能演奏复杂的旋律，只能作为节奏性打击乐器。而周代雅乐正是以打击乐为主的音乐体制，编钟在周代雅乐中的核心地位使成为掌控雅乐打击乐节奏的主宰。春秋早期编钟发现较少，其编列和发音规律目前还难以掌握，但从目前发现的几例来看，其编列和发音规律与西周晚期编钟相比变化并不大。《诗经》主要收集了西周至春秋中期以前的作品，在这段时期内《诗经》歌诗的形式必然会受到以打击乐为主的周代雅乐的影响，而以编钟为主的“金奏”在其中发挥了极为重要的作用。

先秦时期编钟音列文化

从现有研究成果看，多数谈文化无涉音列，谈文化兼论音列的论文很少，原因可能涉及学科研究方法的特点问题。对编钟文化的探讨属文化(人类)学的研究范畴，而对音列的探讨属于形态学的范畴，要在此两个学科之间实现研究方法的衔接与结合一直是学术研究的难点。不过以下四例应算是这方面的范例。前两例是黄翔鹏的《先秦音乐文化的光辉创造――曾侯乙墓的古乐器》和《释“楚商”》。二者将音列现象放到先秦历史文化中考察，一方面将先秦历史文化的研究具体到对律名、阶名的实质含义的论证；另一方面又将音

列的设置扩大到对周代各诸侯国的文化异质与音阶的审美差异的分析上，从而较好地实现了文化研究与形态研究的统一。第三例是《晋侯苏钟的音乐学研究》，除从测音角度分析外，该文又从编钟的文化特征人手，从对形制、纹饰及铸调技术等特征之异同的分析，到由铭文展开的历史事件描述与各形制的断代分析，最后再对音列设置作出合理的解释，即采用“先外后内”的分析方法，使音列孕育于多方面文化特征的讨论之中。第四例是洛地的《对于曾侯乙编钟文化属性的疑议――“曾音乐文化”可能系“商一宋文化”说》。与第三例相反，它采用“先内后外”的分析方法，从曾钟律名的阐释，到各国音位关系的排列，最后产生文化归属的推断性结论。所以，从方法论的角度看，以上四例均属编钟文化与音列研究中很有价值的学术成果。作为先秦宫廷礼乐最重要的乐器，编钟的音列所遵循的自然规律是隐藏在音乐背后的客观存在。只有透过编钟音列带给我们的信息才能揭示周代礼乐这一高文化发展所遵循的自然规律，对这种自然规律及其运用程度的认识恰恰能让我们从一个侧面看到周代乃至青铜时代人们对音乐的认知水平，这正是古代音乐史学研究的需要。

编钟与《诗经》

《诗经》是我国第一部诗歌总集，也是一部以四言诗为主的诗歌总集，在305篇诗歌中，四言主体诗(以四言句为主体的诗)共286篇，约占《诗经》总数的94％，可以看出，四言是《诗经》的主要诗体，其他句式所占的比重很小。《诗经》之所以采用整齐划一的四言句式，并非是出于《诗经》本身表达的需要，而是受了一种内容之外的、与节奏有关的强大因素的制约。《诗经》是一部乐歌总集，《诗经》所录全为乐歌，故影响《诗经》诗体形式的强大因素――节奏，即应当是指音乐的节奏。

钟表文化论文篇（8）

一、引言

当代一位资深翻译家在谈论翻译时指出:“翻译中的理论争论始终没完没了。因为任何语言中的任何一词,都不可能在另一种语言中找到完全同义的一个词;而且,每一种语言都以一种特殊的语法表达一种视界。翻译就是选择,而选择时,各人又有各人的标准。”《林纾的翻译》是钱钟书先生在20 世纪60 年就的著名论作,是体现钱钟书先生翻译理论的代表性作品,对学术界和翻译界产生过极大的启发作用。

二、“化境”论在《林纾的翻译》中的体现

在《林纾的翻译》中,钱钟书通篇就是围绕“诱”、“媒”、“讹”、“化”展开对林纾译作的分析和评价的。在文中,钱先生对翻译的作用,使用了“诱”、“媒”两字,非常生动形象:一是具体地说明读者可能会因为翻译的原因而对原作品产生更浓厚的兴趣,从而勾起想读原著的冲动;另外这个“诱”和“媒”字就是从广义上翻译对于文化交流所起到的巨大作用。

“译文中总有失真和走样的地方,在意义和口吻上违背或不尽贴合原文,就是讹”。由于翻译的最高境界是“化”,而彻底和全部的“化”是不可能实现的,故“讹”在某种程度上也是不可避免的毛病。在《林纾的翻译》一文中,钱先生列举了在林译作品中存在的“讹”,并作出标定,如某些“讹”是译者的不细心造成,如“排印之误不会没有,但有时一定由于原稿的字迹潦草”。某些“讹”则是译者主观为之,其原因有对原作的理解不彻底而产生误解,也有的是为了能理顺译文,使之更顺应译语文化和阅读习惯强而改之的。如文中说到“他(林纾) 一定觉得狄更斯的描写不够淋漓尽致,所以要浓浓地渲染一下,增添了人物和情景的可笑”,这显然是林纾结合自己的体会对原著的“讹”化的处理。

三、“化境”论的渊源与释义

“钱氏说的“化”,指出了翻译艺术的极致;然而,似乎不能将此“化”字作为翻译的标准或原则(钱氏本意也非如此)。钱先生的“化”,是从《说文解字》的一段训诂文字中引申出来的。在《林纾的翻译》的开头,他写道,汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂,义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六口部第二十六字:“‘化’”,译也。从‘口’,‘化’声。率鸟者系生鸟以来之,名曰‘化’,读若‘言为’。”南唐以来,“小学”家都申说“译”就是“传四夷及鸟兽之语”,好比“鸟媒”对“禽鸟”的“诱”,“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连,彼此呼应的意义,组成了研究诗歌语言的人所谓“虚涵数意”(mainfold meaning ) ,把翻译能起的作用(“诱”) 、难以避免的毛病(“讹”) ,所向往的最高境界(“化”) ,仿佛一一透视出来了。

“诱”即翻译的作用。“诱”有正负之分。正“诱”体现在“好译本的作用是消灭自己;它把我们向原作过渡,而我们读了原作,马上掷开了译本”;负“诱”在“坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者;他对译本看不下去,连原作也不想看了”。

“讹”即翻译中难以避免的毛病。钱钟书指出,“译文总有失真或走样的地方,在意义或口吻上违背或很不贴合原文即是讹”。他结合自身的翻译实践指出“讹”源于三种“距离”:“一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的形式和内容之间也不会没有距离,译者的体会和表达能力之间还时常有距离。”。因此“ 讹”在所难免。显然,钱钟书肯定“化”之“讹”,认为这是译者对原作的创造性改造,具有审美意义。

“化”,翻译的理想境界“化境”的核心是“化”。第一,“化”可认作是“背出分训”,是一种得失兼备、得意忘言的量变过程,是没有改变原作“质”的渐化过程。第二,“化”与“讹”的对立统一。钱钟书非常清醒地意识到“化”是一个非常灵活的概念,当译者迫不得已做出某些改变时,其译作仍然可以达到“化”的境地,而“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想,某些方面、某种程度的‘讹’又是不能避免的毛病”。 换言之,有“化”必有“讹”,“讹”包含在“化”中,而某些创造性的“讹”是更高境界之“化”,二者统一于具体的翻译实践过程。第三,“ 化”≠“信”。郑海凌尝言:“‘求美’的翻译概念,生发于以‘信’为本的翻译传统,渐渐游离于主流之外,正在形成一股引人瞩目的诗学潮流。而钱钟书先生的‘化境说’则在这种诗学潮流中起着推波助澜的作用。”

四、“化境”论的意义

钱钟书的“化境说”在翻译界如雷贯耳,无人不知,并且在提及中国传统翻译理论时,每每会被人引述。此外,钱钟书作为翻译界所推崇的老一辈,为《中国翻译词典》进行题词,还作为翻译家被收入于《中国翻译家词典》中,这些事实不能不说明钱钟书在翻译中所做的真正贡献并不为大多数人所知。与传统的“信、达、雅”说相比,“化境”论更为严谨、含义更为深远,“化境”论辞微而旨远,更切中要领。“神韵”、“神似”给人以莫测高深之感,非得神笔妙手不可,不是凡夫俗子力所能及的。而“化境”论并无高下之分,无非是为译者指明了译作的努力方向。

五、结束语

行文至此,笔者不得不打住,然而又感到意犹未尽,因为以上几个方面的论述并不能穷尽“化境”理论的全部内涵,钱钟书的翻译理论思想是一座有待开采的宝山,还有很多方面需要深入研究。我们深知,研究钱钟书并非易事,他的思想博大精深,行文风格又独具一格,语言表达言在此而意在彼,很容易产生误解。因此,要想全面把握钱钟书,就不能断章取义,要运用“阐释循环”的方法,深入阅读钱钟书的相关著作,做到钱钟书所说的“积小以明大,而又举大以贯小;推末以至本而又探本以穷末;交互往复,庶几乎义解圆足而免于偏枯,所谓“阐释之循环”者是也。”

钟表文化论文篇（9）

自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，对其中体现的文学批评理论的研究无疑是占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。尤其是“自然”思想的研究、“滋味”说、“情性”观、文质观及“气”论美学思想等方面的研究，都取得了卓著成果，但人们对于贯穿这些文学批评学说中创作主体的批评思想却很少关注。“诚实”作为钟嵘进行文学批评一以贯之的思想旨趣，其意义不仅在于它是《诗品》一系列文学批评理论得以提出的出发点，而且是作为一名文学批评家所应具备的内在品质。而在今天的文学著作中“诚实”的文学批评观并未引起人们的重视，研究尚不够全面深入。在现在一切物欲化的社会文化背景下，对钟嵘“诚实”的文学批评思想的研究也是对《诗品》另一个视点的开拓与关注，这样我们才能多方向地把握它的意义维度。

范文澜说：“钟嵘生在颜延之、沈约两派盛行的时候，指名反对两派的弊病，可称诚实之士。”钟嵘敢于这么做，并起了这么大的作用，都是很不容易的。这与他艺术上的在行和批评的公正中肯分不开，而这都是作为一名文学批评者应有的“诚实”品质。本文从四个方面展开论述，来探寻“诚实”在钟嵘文学批评理论中的落实。

一追寻历史评价承接传统思想渊源

我们要了解钟嵘受传统影响的程度，就要看他在多大程度上与传统保持一致。我们可以说，钟嵘是在继承传统价值标准结构的基础上来建立自己的批评理论的。

1．钟嵘所面对的五言诗的文学空间经过建安至萧衍几百年的创作，反应构架过程，已经形成了一个比较稳定的评价框架，下面我们来追溯一下这个历史过程。关于刘桢，曹丕在评论建安时代诗人时，对他的五言诗进行评价：“公于有逸气，但未道耳。其五言诗之善者，妙绝时人。”(曹丕《与吴质书》)曹植的诗，丕子明帝“嘉其辞义，优诏答勉之”(《三国志·任城陈萧王传》)。陈琳、杨修对他的文学才能都相当推崇(见《文选》卷四十陈琳《答东阿王笺》)晋鱼豢称“余每览植之华采，思若有神”(《三国志·任城陈萧王传》裴注引)，也予以高度评价

再看潘岳，晋李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡……”(严辑《全晋文》卷五十三，《诗品》所录下文有“犹浅于陆机”一语，当据补)孙绰云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”(《世说新语·文学》)二者都以潘、陆并举，李充认为陆高于潘，孙绰认为潘优于陆。但须注意这样一个事实：二者皆是就潘、陆之间的高低之争发表自己的意见，尽管不一定以二人为最优秀的诗人，但二人为他们心目中的优秀诗人则显而易见。

可见，钟嵘的前代人评诗及与他同处齐梁时代诸人的诗论，也是历史上评价一直很高被认为最有代表性的诗人。

2．钟嵘《诗品》从传统哲学思想吸取了营养，他的批评理论是在儒道释三种文化冲突、调和、互补，又冲突、又调和互补的变化过程中生成的，是三种文化不断对话的结果。

“自然”思想的确立是钟嵘《涛品》的核心理论概念。自然，即自在本然。如道家思想一样具有强烈的否定性意义，它是对一切人为之物的否定，钟嵘已自觉运用“自然英旨”来抗拒“伤其真美”的创作文风了。如论陶渊明．主要赞叹其风格的质直天然，他说陶诗“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”反映的都是先秦时的老庄提出的艺术创作贵在天工的美学观念。

但钟嵘标举的“自然”，并非主张率而为文而否定文采与技巧，他的目的是要人们将文采技巧与真情实感统一起来，从而使作品整体上呈现出一种意蕴或“滋味”，这实际上是对诗文创作更高一层的要求。“自然”的实质是诗人毫无痕迹地呈现真情实感而不使词藻与技巧遮蔽其所要传达的意义，这种要求其实根本上是使人的接受心灵产生一种和谐自然愉悦的审美享受，而这正是对孔子以来儒家“和”的思想的继承和发展。

此外，钟嵘追求“直寻”的诗歌创作方法，这与佛学的顿悟理论是有一脉相承的关系的。在艺术领域中，佛教“禅观”的顿悟表现为既是即目、直寻而得的艺术创作，钟嵘提出“直寻”说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性．亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是要求在创作中直面其景直抒其情，即引文中所说的“既是即目”、“亦唯所见”等词所一再暗示的偶然性、机缘性，是创作过程中情与景的悄然遇合，情景相触相融，浑然成为一个审美意象的整体，是对佛禅顿悟理论的发挥。

二致力于作品的诗意阐释尊重作者的人格存在

《诗品》中，曹植被钟嵘称作最高典范，“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，钟嵘对他的诗歌评论的着眼点是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，因为他是钟嵘最推崇的诗人，这些评语也是钟嵘整个批评标准的缩影。那么钟嵘在对前代人或同代人的诗论实践中是否遵循这个标准去分品定级的呢?我们的回答是肯定的。

钟嵘在《诗品》里将沈约置于“中品”，是否如李延寿的说法“追宿憾”?我们分析：首先，钟嵘把沈约同刘宋时的鲍照进行纵向的、历史的比较，指出沈约师法于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”。颜延之“是经纶文雅才”，“诗长于廊庙之体”。鲍照“才秀人微”，其五言乐府诗作表现在门阀制度下寒士怀才不遇的牢骚与愤懑，而“不娴于朝庙之制”。沈约的一生，在入梁之前经历坎坷，七十多年的风风雨雨，使他的诗作不能像颜延之那样擅长于庄重典雅的廊庙之作，而是娴于抒发自己仕途维艰的清新幽怨之情，其风格接近于鲍照。钟嵘评论诗歌，十分重视怨情，他称赞沈约诗“长于清怨”，评价还是很高的。其次，钟嵘指出：“于时谢胱未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”显然，这是钟嵘对沈约的回护。假如谢胱已道，江淹尚未才尽，范云名级已高，那么，沈约就不能独步当时的诗坛了。这怎么能说钟嵘“追宿憾”呢?钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这样钟嵘对兴、比、赋的阐释即要求诗要有“滋味”，而沈约主张：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。邢才子常云：‘沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”’在沈约这一诗论的指导下创作的永明体新诗，其风格清新秀逸，但缺少一定的含蓄蕴藉之美。江淹在永明年间就很少写诗了，他的诗喜用比兴，多有寓意，含蓄蕴藉，颇符合钟嵘的要求。钟嵘既然已把江淹置于中品，岂能将诗意比江淹浅显的沈约置于他之上呢?

钟嵘对诗人的品评是出于公心的，按照他的“干之以风力，润之以丹彩”的标准，写下适当的评语，放在应当放的品第，不带任何私人成见。

三基于个体感悟的瞬间生成构织诗学意义的永恒流动

魏晋时期，自然之物开始觉醒并独立，诗人创作最终超越了具体的事理限制，而变成一些诗意意象的流转。而钟嵘对感悟美学的凸现，是个体感悟瞬间生成的一个集中体现。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祈待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一种重视诗学当下性、个体性经验瞬间的感悟性，即所谓“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，强调对象的变化流动性、转瞬即逝性。感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一刹那间开始生成。感物照亮了自然和现实社会，感物同时也照亮了人，使那沉默的灵魂发出响声，使那含蕴深沉的思想大白于天下。

钟嵘诗学思想之所以有着无限的可阐释的文学空间，是基于他对诗歌本质的认识——“吟咏情性”，而这也是他审美感物观的精髓所在。对于“诗歌的本质是什么”这一根本问题的回答，从起点和方向左右着诗歌批评和理论研究。因此，历史上理论家们从来没有停止过对这一问题的探求。萧华荣对这一问题作过深入研究，并准确清晰地勾勒了先哲们不懈求索的足迹。他说：“‘诗言志’(先秦儒家)——‘吟咏情性’(汉代《毛诗序》——‘诗缘情’(西晋陆机)——‘吟咏情性’(六朝钟嵘)或诗言‘情志’(刘勰)。”从这条线索上可以看出我国古代诗论对诗的本质特性不断深入的认识过程。这样，由对诗的主观审美体验出发，形成了一系列超越主观的具有永恒流动意义的意向，使得“吟咏情性”这一诗歌本质论得以不断丰富完善。

四敢于社会文化担当的责任意识

范文澜在对钟嵘的评价中，指出：“他把各种庸言杂体，一概削弃，认为‘无涉于文流’，只有真诗人才得列入三品。对于入品的诗人，各加直率的褒贬语，无所忌讳。当时庸俗诗入的宗师如颜延之、鲍照、谢跳、任防、沈约，都列在中品，并指出学这些人的诗的流弊。钟嵘敢于这样做，因为他相信自己的褒贬公正无私，被评论的各诗派也承认他的褒贬确实是公正无私”。

钟表文化论文篇（10）

口语表达是幼师生必备的基本素质之一，幼师生口才的训练无疑是其综合能力培养和专业素养发展的重要组成部分。于漪老师说：“语言不是蜜，但是可以粘住学生。”足见教师语言在“亲其师，信其道”中的魅力。据此，笔者在多年的语文教学中探索实践了幼师生口语表达能力实训的全过程目标管理，取得了很好的训练效果，现做一介绍，以抛砖引玉，与同行共享。

一、上下求索：多种形式培养口语表达能力

幼师生口语表达能力的训练途径主要分为两类：一是开设专门的口语表达训练课；二是结合阅读、讲读教学进行。几年来，笔者在所教班级中，单独安排了口语表达训练课，尝试采用两步训练法：①作文欣赏课。让学生欣赏、评论同学的作文和观察日记。②讲演课。分专题讲演和即兴讲演两种。在学生讲演后，同学可对该讲演进行评论。训练课一般都两节连上，第一节是欣赏和演讲，第二节是评论。最活跃的要数评论，学生即兴阐明自己的观点，有时还要争论一番。

口语表达训练课，一学期只能安排2～3次，每个学生锻炼的机会并不多。为使学生有更多的锻炼机会，笔者探索实践了课前三分钟口语表达实训。这使学生在每堂语文课开始都能轮流得到三分钟的训练，再配合一学期几次的训练课，学生的口语表达能力有了明显的提高。

二、滴水穿石：课前三分钟口语表达训练

在三分钟的口头表达训练里，有叙事、说明、归纳、概括、分析和评论等能力训练。每个学生都有多次锻炼机会。况且，学生在欣赏他人表达的同时，也能从同伴那里取长补短。虽然每次练习时间短，可机会多，内容丰富，所以收效明显。教师要有耐心恒心，精心设计训练情境，智慧应对训练过程，确保训练质量，使三分钟的口语表达训练取得“滴水穿石”的效果。

1.训练要求。每课前由两个学生分别做两方面内容的表达练习，学生按座位依次轮流，到讲台前完成。每人做约一分钟的口头表达练习，而后教师做简短的点评。三分钟口语表达实训要求学生站在全体学生面前讲话。开始先练胆量，排除心理障碍。进一步进行表达能力的训练，要求学生讲清楚，讲明白，讲得有条理，做到口齿清楚，声音洪亮，语言连贯，叙述完整，进而指导学生逐步掌握讲话的姿势、手势、神情等艺术和口语表达的语气、语调和材料组织等技巧。

2.训练内容。三分钟口语表达实训的形式有训练说明、叙述能力的讲故事，有陶冶情感、美化心灵的古诗词背诵，有锻炼分析、归纳、概括能力的一句话议论，有培养评论能力的演讲，有锻炼逻辑思维和表达能力的辩论、即兴演说等。三分钟口语表达实训的材料，大多来自课外，如课外读物、书刊报纸、社会生活等。每个学生在选材过程中都能学到很多课本外的知识。在背诵古诗的练习中，同学们翻阅了古今中外很多名家的诗词，选背了很多脍炙人口的名作。在讲故事的练习中，同学们选取有意义的、寓意深刻的寓言、典故。在发表评论时，学生还把一些社会现象拿来作为叙述、议论的材料，阐发自己的见解。当然，也有一些练习材料来自课本。

3.训练效果。通过讲读阅读课上的随堂练习、专设的口头表达训练课、三分钟说话讲演实训等多途径的口头表达训练，促使学生思维敏捷，发展智力，丰富知识。因为口头表达训练，尤其是三分钟实训，要求学生必须做到想与说的统一，做到言之有物，言之有序，还要力求用词造句正确，要符合现代汉语的语言法则。所以，经过前三年的训练，学生在知识、能力方面都有显著提高。

三、春华秋实：口语表达能力实训的全过程目标管理系统

经多年的探索、实践，笔者遵循由浅入深，由简到繁，由易到难，由声到情，进而声情并茂的次序设计了幼师生口语表达三分钟实训的全过程目标管理系统（见下表），按学期确定目标，排定内容，明确时间。现已基本形成一个适合学校实际的三分钟实训体系。

三分钟实训的全过程目标管理系统

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口语表达训练开创了一个提高幼师生基本素质的新模式，在发展学生人文素养的同时，也促进教师的专业化成长。

参考文献：