西域文化论文篇（1）

风俗文化是通过各民族在长时间的社会生活中逐渐形成的。全世界民族繁多，每个民族都具有其独特的风俗文化，而不同的风俗文化使文学作品的翻译之间造成了较大的差异。例如，“红”在汉语中有着吉祥庆祝、幸福美好的意义，而在西方文学中，“红”只是一种颜色，没有其他特别的意义；而“老”这个词在汉语中不仅表示“陈旧”“落后”，还可以表示对人的敬意，在英文中老仅仅是落后的代名词。因此，由于中西之间这种中西文化的差异，同样的文字代表的意义却不尽相同，使中西作品在翻译时造成了一定的阻碍，翻译人员在对文学作品进行翻译的过程中，对文字词语进行单纯的翻译，容易使文章出现歧义，影响作品的翻译水平。

1.2从思维方式中看中西文化差异

思维方式主要体现在行为、精神、物质等方面，是文学作品的重要表现依据。中西方之间存在着巨大的思维差异，从而导致了中西文化间的差异。在文化领域中，思维方式所引起的差异是极为重要的，细微的思维差异很可能造成很大程度的文化差异，因此，思维方式的差异造成的文化影响不容忽视。西方文化大多注重逻辑思维，着重于对事物的分析和研究，从而得出自己的结论，并对其进行反复验证强调。然后中国文化却注重于理论与实际相结合，体现出中庸之道，提倡万物皆有可取之处，属于一种中性的共性优化决策的方法论。无论是西方文化还是中国文化，都已经深入到民族的骨子里，影响着该民族人们的思维方式，使其创作的文学作品带着浓浓的民族色彩。因此，中西文化差异对文学作品翻译有着重要的影响，是造成中西文学作品差异的重要影响因素。

1.3从价值观看中西文化差异

价值观即代表个人对某种事物及其特点的整体认知，并作出心理评价。中国与西方国家不但在文化风俗和思维方式上存在着较大的差异，在对事物的价值观方面也有着不同的认识。文化风俗和思维方式对价值观有着非常重要的影响，它们的巨大差异都会引起价值观的不同。除此之外，中西方不同的历史文化也是造成价值观出现差异的重要因素。西方文化中十分推崇个个人英雄主义精神，认为个人主义是实现个人价值，体现个人奋斗的重要依据。然而，在中国的传统文化中，个人主义代表的是自私自利，不顾大局，个人逞英雄的唯我主义，是受到人们摒弃和排斥的。这是由于中国的传统文化造成的，中国人普遍认为，应该具有大局意识，个体必须服从集体，只有团结才可以取得成功，推崇集体主义精神。由于这种文化传统，中国人极其抵制个人主义思想，提倡集体创造价值。因此，个人主义在中西文化中有着不同的含义，褒贬寓意不同。由此可以看出来，在价值观存在差异的不同国家中，同一个词语的含义有着截然不同的含义，使中西文化在交流的过程中存在着很大的障碍，从而造成文学作品在翻译的过程中出现部分歧义。为此，在对文学作品进行翻译之前，应该深入了解文学作品中的内涵和背景，在翻译时还原作品的真实意境，增进中西文化的交流与沟通，促进文化的融合，进而提高中西文化发展。

2西方文化影响下的英美文学作品赏析

除了基督教思想的影响，作为西方历史的发源地，古希腊和古罗马同样对西方文化有着很大的影响。古希腊和古罗马的文化文化历史悠久，并且在不断的发展之中，对西方文化的影响较为深远。在西方国家多数人都信仰基督教，基督思想影响着人们的价值观，所以基督教思想作为一种、哲学同样影响着西方的文化。

2.1古希腊罗马神话对英美文学作品的影响

为了更好地了解西方的文化就要了解西方的文学作品，在文学作品中可以反映出其所包含的文化内涵。由于西方文化受到古希腊和古罗马的影响，所以翻译人员需要对西方的文化背景有一定的了解才能感受到文学作品中要表达的情感。许多古罗马古希腊的传说中或是表达了人们对美好事物的向往或是说明了善恶终有报的道理，有很深的内涵。受这些文化的影响，在英美文学中应用了这些美丽的神话故事，充分体现了西方的传统文化，同时使文学作品中包含了深厚的情感，增加了作品的内涵，使读者在阅读的过程中能够充分体会到作者所要表达的情感，还能引发一系列的联想，增加读者的审美兴趣。在许多我们熟知的英美文学作品不乏古希腊罗马的神话故事，例如著名剧作家莎士比亚的长诗《维纳斯与阿多尼斯》就是以古希腊罗马题材进行创作的，还有《特洛伊罗斯与克瑞西达》等，雪莱的《潘之歌》以及《阿波罗颂》表达了对希腊神话中的人物的赞美之情，此外慈济、尤金奥尼尔等作家、诗人、戏剧家都通过借助神话作为题材或从中寻找自身的创作灵感。可见古希腊罗马文化渗透在了英美文学作品当中，如果对这些神话没有了解，就很难理解那些与之相关的作品，在翻译的过程中就不能准确地表达出其内涵和思想，翻译也就难以实现文化交流的目的。只有深刻了解西方的文化，才能实现从作者的角度去品味书中的情感，充分感受原文中的美，在翻译的过程中展现其文化价值。例如在翻译西方的俚语“ShynessisherAchilles’heel”，如果不知道它所包含的希腊神话很难将它正确地翻译出来。在一个希腊神话中，Achilles是一个受人尊敬的大英雄，在他出生之后，他母亲抓着他的脚踝让他在冥河中浸洗以使他变得强大，果然他被浸洗过的地方可以禁得住任何兵器的防御，唯独被母亲抓着的脚踝没有被浸洗到，自然也就不能防御兵器，在被对手知道他的脚踝就是他的弱点之后，敌人将箭射在了他的脚踝处，使他丢掉了性命。所以在俚语中Achilles’heel指的是一个人的弱点，如果不知道这个神话故事是很难正确地理解他的意思的，所以原句的意思是：害羞是她的一个致命弱点。所以要想了解西方文化中的内涵，就要对其文化背景有一定的了解。

2.2《圣经》对英美文学作品的影响

《圣经》是基督教的巨著，对西方人的道德准则有深远的影响，同样也影响着西方文化的发展。它包含了历史、文化、政治、经济等多方面内容，题材来自多个方面，内容中蕴含的丰富的情感，有戏曲、诗歌等多种题材，抒发了人们对美好事物的向往与内心的虔诚，是西方人的一笔精神财富。许多文学著作都从《圣经》中取材，来表达作者自己内心的真实情感。在许多文学作品当中，作者借鉴了《圣经》中的情节，再加上自己的构思，使作品在语言上较为丰富，结构清晰，提高读者的审美兴趣。在应用《圣经》的同时展现了古老文化的美，更有利于实现文化的交流与融合，展现经久不衰的文化之美。英籍诗人弥尔顿以及浪漫诗人拜伦在他们优秀的作品中都引用了《圣经》中的内容，弥尔顿的作品《失乐园》、拜伦的作品《该隐》都取自《圣经》中《创世纪》。《圣经》中的犹大之吻、撒旦、所罗门等在英语中广泛使用，如果没有一定的了解是很难把握这些具有宗教色彩的词语的。所以《圣经》对西方文化有重要的影响，在英美文学作品中应用广泛，翻译者应对其有一定的了解，确保能够翻译出作者想要表达的真实情感。

3中西文化差异下的英美文学作品翻译

作为世界语言，英语在语言中具有举足轻重的重要地位。英美文学也随之成为世界文学中的重要组成部分。英美文学的作品具有个性鲜明的民族文化特点，是西方文化领域的代表。对英美文学作品进行翻译，实质上是表现出一种文化的传递，对文学作品翻译的重要目的是反映出作品中要表达的内涵，使读者可以理解到作者想要传达出来的意境，使读者产生置身其中的感觉。在翻译英美文学作品的过程中，由于许多因素的影响，翻译人员对英美文学作品的内在含义不能充分的理解，对西方文化的特点没有重视，造成翻译时不能选择合适的语言来表现出文学的内在含义。大部分翻译人员只是对单个字或词语进行简单翻译，没有对词语进行详细的意境描述，使读者不能体会到作者写作时的意境，导致文章没有生气，文字枯燥，没有将文章中带有的感彩表现出来，从而使翻译的质量大幅下降，使文章缺失了文学气息，严重影响了作品的文学价值，也使读者降低了对文章的认识。英美文学作品主要包括异化和归化两种翻译方式。分别代表了翻译中的意译和直译，它们之间具有一定的关系，在一定条件下共同发展和进步。随着中西文化的融合程度越来越高，意译和直译之间的联系也愈加紧密，翻译人员应该充分了解中西文化之间的异同，合理运用意译和直译的方式，从而不断提高自身的翻译水平，力求将英美文学作品中的内在含义真实地呈现出来，使读者可以通过译文了解到文学作品本身的意境，将文学作品中的西方文化真切地展现出来，从而提高作品的文学价值。因此，只有深刻地了解中西文化之间的差异，才能翻译出高质量的英美文学作品，避免作品在经过翻译后降低其本身的价值和意义。

西域文化论文篇（2）

在当时来华的西域胡人当中，有一部分人似直接参加了道教组织的宗教活动，并被视为道教徒的一员。据《无上秘要》卷八十三“得鬼官道人名品”记载，其中有：“支子元，作道人，裴君小时师。……仙伯辛彦云，胡姓安，名法昙，赤君弟子。石仙公王遥有，胡姓竺，名石宾，赤君弟子。”同书卷八十四“得太清道人名品”载“叔度，胡姓康，名献师，赤君五岳司西门。”这其中的某些人物在《上清众经诸众圣秘》卷五《太上大道君传》中作为太上大道君的仙童而出现[3]，《太上大道君传》云：

甲子之旬，壬申癸酋之年，当有一人先出于赤城江阴之山、东南之野。一人者，道士也。当披七色法衣，从六人执仗器，皆是仙童也。其一仙童安法昙，其二侍童支安香，其三侍童干智道，其四侍童康献师，其五侍童帛上越，其六侍童竺石宾。

显然，这六位仙童都是西域人。当然，道教经籍喜欢攀附并非是道教徒的历史名人来自造声势，以上的材料并不一定可信。不过，有西域人甚至佛教徒直接参与道教活动似可从一些方士传记以及上清经传经神话中得到证实。据《云笈七签》卷一百五《清灵真人裴君传》载：

清灵真人裴君，字玄仁，右扶风阳夏人也。……家奉佛道……尝于四月八日与冯翊赵康子、上党皓季成共载诣佛图。……佛图中道人支子元者亦颇知道，宿旧人传之云已年一百七十岁，见君而叹曰：“吾从少至老见人多矣，而未尝见如子者。”乃延君入曲室之中。……因以所修秘术密以告君。道人曰：“此长生内术，世莫知也。”

首先，裴姓乃是西域诸姓之一[④]，裴玄仁有可能本为胡族。另外，这段记载也表明“得鬼道人名品”中的记载并非空穴来风。

据焦封桐等编的《修武县志》引颜鲁公《魏夫人仙坛碑铭》曰：

魏夫人，讳华存，字贤安，任城人，晋司徒剧阳文康公舒之女也。……年二十四，强适太保掾南阳刘幼彦，生二子，璞、遐。幼彦后为修武县令，夫人心期幽灵，精诚苦尽，迨子息粗立，离隔室宇，清修百日。太极真人安度明、东方大神方诸青童、扶桑碧阿阳谷神王景林、小有仙女、清虚真人王褒来降。青童曰：“清虚，尔师也。”王君乃命侍女出《八素隐身大洞真经》、《高仙羽元》等书三十一卷，手授夫人。景林又授夫人《黄庭内景经》，徐别去。已而幼彦以暴疾殒世，值荒乱，夫人携细小径来东南。

收入《顾氏文房小说》的《南岳夫人传》其记载与此大体相同。支子元、安度明的种族有两种可能，一种是胡人而从国姓，那么安度明是安息人，支子元为月支人；另一种可能是汉人而从师姓，这表明他们是道佛并崇。在东汉时期往往有这种情况，据《佑录》卷七《道行经后记》载：光和二年（179）年时协助翻译佛经的侍者中有南阳张少安、南海子碧；同卷《般舟三昧经记》又载光和二年翻译《般舟三昧经》时，乃支谶授与“河南洛阳孟福字元士”。而在汉《三公碑》侧文有：“处士房子孟卿，处士河

元士”，所泐二字或为“南孟”；《白石神君碑》阴第一列第十行文曰：“祭酒郭稚子碧”，实即《道行经后记》中之南海子碧、《般舟经记》中之郭稚。《三公碑》“或有隐遣辟语言兮，或有恬淡养浩然兮，或有呼　吸求长存兮。”白石神君祠祀之立，由于巫人盖高之请求，此项祭祀，兼涉神仙家言[⑤]。由此，我们可以看出，东汉早期，很多职业教徒，往往是佛道并崇。另一种可能是原本是佛教徒而改宗道教。魏晋南北朝偶尔会有类似情况，据《高僧传》卷十《神异下·竺法慧附范材传》载，范材原本是沙门，后“遂退道染俗，习张陵之教云。”当然，这种情况比较罕见。总之，这些记载说明，至少在道教神话中有不少西域人或者受西域影响的佛教徒的参与。另外，魏晋时期，有位著名方士叫帛（白）和，《神仙传》卷七有他的传记，《抱朴子内篇》卷二十《祛惑》也曾提及他，说：“乃复有假托作前世有名之道士，如白和者，传言已八千七百岁。……有一人于河北自称为白和，于是远近竞往事之，大得致遗致富。”帛（白）是龟兹国姓，所以魏时的帛和有西域人的嫌疑[⑥]。如果上说成立的话，那么，西域文化对道教的影响可能比我们想象的更直接、更广泛。

二，西域方术对道教的影响

众所周知，早期佛教的宣传，乃是依附于黄老道术，并且借助于一些西域特有的方术来制造神迹，并以此培养信仰，并取得了很大的成功。所以，道教最早、最有需要并且最愿意接受的首先当然是西域的方术。在汉朝以前的中国传统方术，大致可分两类，一类为预测之术，如占星、望气、卜筮、相面、占梦等；另一类为长生之术，如呼吸吐纳、辟谷房中、金丹黄白、熊经鸟伸等等；至于当时的使火术，似也是异地输入，此点下文详论。然而，到了东汉以后，方士所掌握的方术可以说种类繁多，令人目不暇接，这其中很多来自西域。这些来自西域的方术或幻术至少有使火术、驯兽术、分身术、神行术以及祈雨术等等。下面我们分别论之：

1，使火术：

西域使火术的传入似颇早。《列仙传》卷上《啸父传》载：“啸父者，冀州人也。……唯梁母得其作火法，临上三亮，上与梁母别。列数十火而升。西邑多奉祀之。”同卷《师门传》称师门为其弟子，“亦能使火食桃李葩”。另有宁封子：“宁封子者，……世传为黄帝陶正。有人过之，为其掌火，能出五色烟。久则以教封子。”

啸父传梁母“作火法”，师门“能使火食桃李葩”，宁封子掌火“能出五色烟”，显见是火术方技。至于这种火技的由来，似为异地传入。因为《啸父传》说：“西邑多奉祀之。”《宁封子传》说：“有人过之……久则教封子”，可见这种方术并非原地所有。西域各国普遍崇拜火，往往有拜火之宗教与习俗，这可能是西域诸国火技发达的原因。但当时的火术似较为简单，影响也不大。汉朝以后的材料表明，西域胡人的使火幻技引起了当地人的极大兴趣。《史记》卷一二三《大宛列传》云：“条枝在安息西数千里，临西海，……国善眩。”《正义》引颜师古云：“今吞刀、吐火、殖瓜、种树、屠人、截马之术皆是也。”这种火术东汉时盛行于长安和全国各地。张衡《西京赋》在描绘当时长安流行的幻术时说：“奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云雾杳冥。”现存于南阳幻画馆的“幻人吐火”画象石上有这样的图像：一人头戴尖项冠(尖端前倾)，长胡子，高鼻梁，服装与汉服不同，显然是胡人。他手中拿的不知何物，脸部前面有一道白光，像是从嘴里吐出来的。吴曾德认为这是幻术(或称眩术)中的吐火表演[7]。可见吐火乃是胡人的绝技。《后汉书》卷八十六《西南夷传》云：“永宁元年，掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，……自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”可见当时的火技幻术基本上是从西域传入的[8]。

干宝对西晋末年流行于江南的胡人火术表演记载十分细致，使我们对早年的西域使火术有更多的了解，《搜神记》卷二云：

晋永嘉（307-312）中，有天竺胡人，来渡江南。其人有数术，能断舌复续、吐火，所在人士聚观。……其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍　合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就　取以饮，则火也。又取书纸及绳缕之属投火中，众共视之，见其烧　了尽。乃拔灰中，举而出之，故向物也。

可见，西域火术除吞刀吐火之术尚有入火不烧之术。吞刀吐火之方技最初只能供人们观赏，但西域使火术的另一种类──入火不烧之术，却在宗教传播中发挥了巨大的功能。我们知道，西域很早就掌握了入火不烧的技术，代表性产品火浣布也在东汉时期已经传入中土。教徒将此项技术运用于宗教经籍上，取得了极为强烈的神奇效果，它使得佛教在与其他宗教的争斗中往往立于不败之地。据《法苑珠林》卷十八“感应缘”引《汉法本内传》称：

又至汉永平十四年正月一日，五岳诸山道士六百九十人，朝正之次上表请与西域佛道　试优劣。……此月十五日，大集白马寺南门，立三坛，五岳八山诸道士将经三百六十九卷置于西坛，二十七家诸子二百三十五卷置于中坛，明帝设行殿在寺门道西，置佛舍利及经。诸道士等以柴荻火绕坛临经，……以火取验，用辨真伪。便放火烧经，并成煨烬。道士等相顾失色，有欲升天入地，种种咒术并不能保，大生愧伏。……佛之舍利放五色光。……时司空刘峻、京师官庶、后宫阴夫人、四岳诸山道士吕惠通等一千人并求出家。……后遂广兴佛法，立寺转多，迄至于今。

这一记载从年代上看当然不可靠，但是用火烧经籍以较高下确是佛教徒最乐意采用的办法，《高僧传》卷四《义解一·朱士行传》载：朱士行以魏甘露五年（260）遣弟子不如檀送经梵本归洛阳：

未发之顷，于阗诸小乘学众，遂以白王云：“汉地沙门欲以婆罗门书惑乱正典。王为地主，若不禁之，将断大法，聋盲汉地，王之咎也。”王即不听赍经。士行深怀痛心，乃求烧经为证，王即许焉。于是积薪殿前，以火焚之。……投经火中，火即为灭，不损一字，皮牒如本。大众骇服，若称其神德。

同书卷十《神异下·慧则传》：

（慧则）写《大品经》一部，……后为灾火所延，仓卒不暇取经，悲泣懊恼，火息后，乃于灰中得之。首轴颜色，一无亏损[9]。

类似的使火术至少在三国时期已为汉人所掌握，《艺文类聚》卷八十引《抱朴子内篇》云：

吴世有姚光者，有火术。吴主躬临试之。积荻数千束，光坐其上，又以数千束荻累之。因猛风燔之，火尽，谓光当已化为烟烬，而光恬然端坐灰中，振衣而起，把一卷书。吴主取而视之，不能解也[10]。

这以后，道教的方士似也有掌握了使火、吞刀之方术的，在道教的仙传中被极力地渲染夸大。《神仙传》卷四《孙博传》载：

孙博者，河东人也。……能使草木金石皆为火，光照耀数十里。亦能使身中成炎，口中吐火，指火树生草即焦枯，若更指之，则复如故。……博以一赤丸掷于军中，须臾火起涨天，……博乃更以一青丸掷之火中，火势即灭，屋舍百物向已焦燃者，皆悉如故。……行火水中，不但己身不沾，乃能兼使从者数百人皆不沾。……又能吞刀剑数十枚，及从壁中出入，如有孔穴也。又能引镜为刀，屈刀为镜，可积时不改，须博指之，刀复如故。

2，驯兽术：

驯兽术无疑也来自西域，它同样是佛教徒培养信仰的一种有效手段，在《高僧传》中可以见到许许多多与此有关的记载。《高僧传》卷一《译经上·安清传》：“安清，字世高，安息国王正后之太子也。……外国典籍及七曜五行医方异术，乃至鸟兽之声，无不综达。”卷三《译经下·求那跋摩传》：“求那跋摩，此云功德铠，本刹利种，累世为王，治在?宾国。……此山本多虎灾，……或时值虎，以杖按头，弄之而去。”同卷《竺佛调传》：“竺佛调者，未详氏族，或云天竺人。……调入石穴虎窟中宿，虎还共卧窟前，调谓虎曰：‘我夺汝处，有愧如何？’虎乃弥耳下山，从者惊惧。”卷九《神异上·耆域传》：“耆域者，天竺人也。……前行见两虎，虎弭耳掉尾，域以手摩其头，虎下道而去。”

到晋朝以后，这一方术也已为道教方士所掌握：《神仙传》卷六《樊夫人传》：“（刘）纲与夫人入四明山，路值虎，以面向地，不敢仰视。夫人以绳缚虎牵归，系于床脚下。”

3，分身术：

分身之幻术，疑亦出自于西域。《高僧传》卷九《神异上·耆域传》载：耆域临行之前：“数百人各请域中食，域皆许往。明旦五百舍皆有一域，始谓独过，后相雠问，方知分身降焉。”

此事乃西晋末年之事。而在中国的仙传中，早在三国时期，左慈就已掌握了此一方术：《后汉书》卷八十二下《方术·左慈传》云：“（曹）操怀不喜，因坐上收，欲杀之……或见于市者，又捕之，而市人皆变形与慈同。”《神仙传》卷八《左慈传》则载：“吏欲考讯之，户中有一慈，户外亦有一慈，不知孰是。……使引出市杀之，须臾有七慈相似。官收得六慈，失一慈。有顷，六慈皆失。”同书卷四《玉子传》：“玉子者，姓张（疑有阙字）震，南郡人也。……分形为数百千人。”卷四《刘政传》载：“刘政者，沛国人也。……好为变化隐形，又能以一人作百人，百人作千人，千人作万人。”鉴于在西汉以前无丝毫此类方术的痕迹，所以我仍然顷向于认为这是西域传入的幻术。

4，神行术：

神行方术在《高僧传》中比比皆是：卷二《译经中·佛陀耶舍传》：

佛陀耶舍，此云觉明，?宾人也……耶舍乃取清水一钵，以药投中，咒数十言，与弟子洗足。即便夜发，比旦，行数百里。问弟子曰：‘何所觉耶？’答曰：‘唯闻疾风之响，眼中泪出耳。’”

卷九《耆域传》：“域既发，诸道人送至河南城。域徐行，追者不及。”卷十《神异下·山犍陀勒传》：“有人健行，欲随勒观其迟疾，奔驰流汗，恒苦不及。勒令执袈裟角，唯闻历风之响，不复觉倦，须臾至寺。”卷十《神异下·史宗传》中载一不知姓名之道人，令一小儿送信与史宗，小儿云：“道人令其捉杖，飘然而去，或闻足下有波浪耳。”

《神仙传·左慈传》载，左慈也具有神行之本领：“（谢送）令慈行于马前，欲自后刺杀之。慈著木屐，持青竹杖，徐徐缓步行，常在马前百步。著鞭策马，操兵器逐之，终不能及。”不过在《后汉书》卷八十二《方术·左慈传》没有此类记载。卷四《刘政传》称刘政“能一日之中，行数千里。……”除左慈、刘政外，介象有更神奇之本领，同书卷九《介象传》载：

先主问曰：‘蜀使不来，得?作?至美，此间?不及也，何由得乎？”象曰：“易得耳，愿差一人，并以钱五千文付之。”象书一符，以著竹杖中，令其人闭目骑杖，杖止，便买?，买?毕，复闭目。此人如言骑杖，须臾已到成都，不知何处。问人，言是蜀中也。乃买?。于时，吴使张温在蜀，从人恰与买?人相见，于是甚惊，作书寄家。此人买?还厨中，?始就矣。

此原为《后汉书》卷八十二《方术·左慈传》所载之事迹，唯没有骑杖飞行之神话，而同传中也没有左慈神行之神迹，可见这类方术并非出自本土，而属西域幻术。左慈、介象神话乃后人根据佛僧神话而伪造增饰。

5，祈雨术：

祈雨术乃是中国传统的巫术，至少在商朝，就已经存在用焚巫或者其他种种方法来祈雨，如商汤就曾险些自焚而祈雨：“汤时，大旱七年，卜，用人祀天。汤曰：‘我本卜祭为民，岂乎自当之。’乃使人积薪，剪发及爪，自洁，居柴上，将自焚以祭天。火将燃，即降大雨。”[11]后来，焚巫 以祈雨这种残酷的仪式不再采用，但人们一直没有中断对祈雨术的研究，汉世大儒董仲舒在其《春秋繁露》中专门用一章来讲述祈雨的各种巫术。随着西域僧人的大量涌入，祈雨这种传统巫术也开始受到西域祈雨术的影响。西域的祈雨术颇带有一点幻术的特点，如佛图澄祈水，其法是：“澄坐绳床，烧安息香，咒愿数百言，如此三日，水泫然微流。有一小龙长五六寸许，随水来出。……有顷，水大至，隍堑皆满。”同书卷十《神异下·涉公传》载：“涉公者，西域人也。……能以秘咒，咒下神龙。每旱，（苻）坚常请之咒龙，俄而龙下钵中，天辄大雨。”这位涉公，应当是石国人。这种颇带幻术色彩的祈雨术也立刻影响到道教徒：《神仙传》卷四《黄庐子传》：“黄庐子者，姓葛名起。……天大旱时，能至渊中召龙出，催促便升天，即便降雨。”

总之，由于道教原来就是一个主要依靠方技术数或不是教义来吸引信徒的宗教，所以它对西域方术的学习可以说是不遗余力。不过，尚有一部分西域幻术道教徒似乎最终还是没能掌握，如佛图澄的香油涂掌以预测未来之事，祆教徒的引刀剖腹而腹平如故等等，这些幻术，一直唐朝，仍是属于胡人的绝技。

三、西域服饰音乐的影响

西域文化对道教的影响不仅表现在方术上，同样也表现在服饰、音乐上。晋朝以后的道教教士的服饰似已有一定之规。在《汉武帝内传》中，是这样描写西王母的、上元夫人及侍女的服饰、发型、仪容、神态的：

王母唯扶二侍女上殿，侍女年可十六七，服青绫之　，容眸流眄，神姿清发，真美人也。王母上殿，东向坐，着黄金袷　，文彩鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰分头之剑，头上大华髻，戴太真晨婴之冠，履玄　凤文之　，视之年可卅许，修短得中，天姿　蔼，云颜绝世，真灵人也。

(上元夫人)可廿余，天姿清辉，灵眸绝朗，着赤霜之袍，云彩乱色，非锦非绣，不可名字，头作三角髻，余发散垂之至腰，戴九灵夜光之冠，带六出火玉之佩，垂凤文琳华之绶，腰流黄挥金之剑[12]。

《真诰·运象》篇描绘众女真及侍女的容貌时说：

紫微王夫人见降，又与一神女俱来，神女着云锦　，上丹下青，文彩光鲜，腰中有绿绣带，带系十余小铃。……左带玉佩，……衣服倏倏，有光照朗室内，如日中映视云母形也。云发鬃鬓，整顿绝伦，作髻乃在顶中，又垂余发至腰许，指着金环，白珠约臂，视之年可十三许左右。左右又有二侍女。……二侍女可堪十七八许，整饰非常。神女及侍者颜容莹朗，鲜彻如玉，五香馥芬，如烧香婴气者也。

《无上秘要》卷十七“众圣冠服品”引《洞真三元玉检布经》，介绍了众女真在盛典中的冠服：

太素元君长女曰紫素元君，即元英君之母，头建太真晨婴之冠，三角结，余发散之垂腰。上著紫锦袷　，下著飞霜罗裙，交带灵飞大绶。

黄素元君，……头建太真晨之冠，三角结，余发散之垂腰。上著黄锦袷　，下著五色飞青锦裙，佩凤文琳华之绶，腰带流黄挥精之剑。

可见女仙的服饰发型绝不是可以随心所欲自己设计的。然而，根据出土的魏晋南北朝时期的各种墓室壁画可知，这类发型绝非中国本土的常见打扮，它显然来源于异域，可是这种影响来自于哪一个国家呢？我们来看看与中国有交往的周边国家及我国少数民族的服饰发型情况。

先看东北之边境诸国与异族：高句丽：“服大袖衫、大口裤、素皮带、黄革履。妇人裙襦加?。”[13]百济：“妇人不加粉黛，女辫发垂后，已出嫁，则分为两道，盘于头上。衣似袍而袖微大。”[14]新罗：“服色尚画素。妇人辫发绕颈，以杂采及珠为饰。”[15]日本：“妇人束发于后，亦衣裙襦，裳皆有?”[16]，“妇人被发屈?，作衣如单被，穿其中央，贯头衣之。”[17]沃沮：“食饮居处，衣服礼节，有似句丽。”[18]勿吉（肃慎）：“妇人服布裙，男子衣猪皮裘，头插武豹尾。”[19]室韦：“女妇束发作叉手髻。”[20]室韦的乌洛侯部落：“其俗，绳发，皮服，以珠为饰。”[21]契旦，风俗与室韦相近。突厥“被发左衽，……食肉饮酪，身衣裘褐。”[22]

再看西北各族及边境诸国：　善：“俗人衣服粗与汉地同，但以?趾治?臁！?23]高昌：男子“辫发垂之于背，著长身小袖袍，缦裆裤。女子头发辫而不垂，著锦缬缨珞环钏。”[24]焉耆：“其俗丈夫剪发，妇人衣襦，著大裤。”[25]龟兹：“男女皆剪发垂项。”[26]于阗：“国中妇人皆辫发，衣裘裤。”[27]渴盘?：“衣古贝布，著长身小袖袍，小口裤。”[28]悦般：“俗剪发齐眉，以 醐涂之，昱昱然光泽。”[29]再看西北各国：滑国：“女人被裘，头上刻木为角，长六尺，以金银饰之。”[30]　哒：“衣服类加以缨络，头皆剪发。”[31]

以上诸民族的服饰发型显然都不是道教女教士模仿的对象。唯有波斯，其俗为：“妇女服大衫，披大帔。其发前为髻，后披之，饰以金银花，仍贯五色珠，络之于膊。”[32]可见，道教女教士的发型乃是波斯发型。

谈到这里，我们有必要来看看在我国已成为成语的一个神话“沧海桑田”，这一神话源出于《神仙传》卷三《王远传》[33]；应该说，有关女道士的打扮最早是见于此条记载的：

（王远）因遣人召麻姑相问，亦莫知麻姑是何神也。……麻姑来。来时亦先闻人马之声。既至，从官当半于方平也。麻姑至，蔡经亦举家见之。是好女子，年十八九许，于顶中作髻，余发散垂至腰。其衣有文章，而非锦绮，光彩耀目，不可名字，皆世无有也。……麻姑自说：“接待以来，已见东海三为桑田。向到蓬莱，水又浅于往昔会时略半也，岂将复为陵乎？”方平笑曰：“圣人皆言：‘海中行复扬尘也。’”

麻姑的发型乃波斯发型，这刚才我们已经证明过了。而麻姑此名，我疑为波斯语Mugh、Mugu的对音，现译麻葛，乃祭司之意。来自西域昭武九姓国的佛教徒喜谈蓬莱之事，如《高僧传·神异·史宗传》载：一道人托小儿带书至，“宗开书大惊云：‘汝那得蓬莱道人书耶？’”同传又载：“会稽谢邵、魏迈之、放之等，并谈论渊博，皆师受焉。后同止沙门，夜闻宗共语者，颇说蓬莱上事，晓便不知宗所止。”史为昭武九姓之一，我怀疑，麻姑亦来自昭武九姓国。众所周知，粟特商胡所用的语言粟特语属印欧语系东伊朗语支，昭武九姓国的风俗也与伊朗有很多相似之处，如信仰祆教等等。所以，沧海桑田这一神话很有可能不是中国土产，而是来自西域的昭武九姓国。

除了服饰发型之外，道教音乐也深受西域诸国的影响。大约在东晋南北朝时期的许多道经中，往往有所谓“诸天妓乐”的描写：《汉武帝内传》云：

王母乃命侍女王子登弹八琅之　，又命侍女董双成吹云和之笙，又命侍女石公子击昆庭之钟，又命侍女许飞琼鼓震灵之簧，侍女阮凌华拊五灵之石，侍女范成君击洞庭之磬，侍女段安香作九天之钧，于是众声澈朗，灵音骇空。又命侍女安法婴歌玄灵之曲，其词曰：“大象虽寥廓，我把天地户，披云沉灵舆，倏忽适下土。……”

《无上秘要》卷二十有《道迹经》的一条佚文，学术界通常把这条佚文视为《茅君内传》的一部分[34]。《道迹经》中的描写是：

西王母为茅盈作乐，命侍女王上华弹八琅之　，又命侍女董双成吹云和之笙，又命侍女石公子击昆庭之金，又命侍女许飞琼鼓震灵之璜，又命侍女琬绝青拊吾陵之石，又命侍女范成君拍洞阴之磬，又命段安香作缠便之钧，于是众声彻合，灵音骇空。王母命侍女于善宾、李龙孙歌玄云之曲，其辞曰：“大象虽云寥，我把九天户。披云泛八景，倏忽适下土。……”

我们注意到演奏音乐的侍女中有几位属于西域胡姓，如石，乃昭武九姓之一，安乃安息国姓。据《通典》卷一四二《乐典二》称：“自宣武（元恪）以后，始爱胡声，洎于迁都。屈茨（即龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡　、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗　，洪心骇耳。”至北齐，“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。”曹国人曹婆罗门，北魏时以弹龟兹琵琶著名当世；子曹僧奴，僧奴子曹妙达，在高纬时，“以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。……其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”[35]北朝时，西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐、天竺乐等等纷纷传入中土，在这样的背景下，道教音乐受到西域诸国的影响是很自然的。

西域文化对道教的影响是多方面的，道教正是在兼容并蓄的过程中在魏晋南北朝得到了迅猛的发展。

[1]西域之名有广狭两义，狭义专指葱岭以东而言，本文中使用其广义，即凡通过狭义西域所能到达的地区，包括亚州中、西部、印度半岛、欧州东部和非州北部在内。

[2]至少东汉时西域贾胡在中土已很习见，《后汉书》及《东观汉记》多次提及西域贾胡，可参看张广达《西域史地丛稿初编》，上海古籍出版社1995年，第276页，注六九。

[3]此经载《道藏》洞玄部谱录类，涵芬楼影印本198-199册。

[4]参见姚薇元《北朝胡姓考·西域诸姓·裴氏》条，科学出版社1958年。

[5]参见汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局1983年，第48-49页。

[6]帛和事迹又见于《仙鉴》卷三《河北王母传》，同书卷七另有帛举，字子高，疑即帛和。

[7]见吴曾德《汉代画象石》，文物出版社1984年，第99页。

[8]使火术经历了从原始巫术演变为方技术数的过程，可参见拙作《赤松子神话与焚巫祈雨仪式》，载《民间文学论坛》1993年1期，下引同。

[9]此事又见《法苑珠林·感应缘》卷十八引南齐王琰《冥祥记》。

[11]今本《抱朴子内篇》无此条。

[11]此事《墨子·兼爱下》、《吕氏春秋·顺民》、《淮南子·修务》篇均有记载，引文据《文选·思玄赋》注引《淮南子》，因为我觉得这可能更符合当时实际情形。至于原始祈雨仪式，可参见拙作《赤松子神话与焚巫祈雨仪式》及《钓鱼得符神话的衍变与流播》，《东方文化》第3期，东南大学出版社1993年。

[12]《道藏》第5册，48页上；50页，下。

[13]《北史》卷九十四《高丽传》，3115页。

[14]《北史》卷九十四《百济传》，3119页。

[15]《北史》卷九十四《新罗传》，3123页。

[16]《北史》卷九十四《倭传》，3136页。

[17]《三国志》卷三十《魏书·倭传》，855页。

[18]《三国志》卷三十《魏书·东沃沮传》，846页。

[19]《北史》卷九十四《勿吉传》，3124页。

[20]《北史》卷九十四《室韦传》，3129页。

[21]《北史》卷九十四《乌洛侯传》，3132页。

[22]《北史》卷九十九《突厥传》，3287页。

[23]《法显传校注》，8页。

[24]《梁书》卷五十四《西北诸戎·高昌传》，811页。

[25]《晋书》卷九十七《四夷·焉耆传》，2542页。

[26]《晋书》卷九十七《西戎·龟兹传》，2543页。

[27]《梁书》卷五十四《西北诸戎·于阗传》，814页。

[28]《梁书》卷五十四《西北诸戎·渴盘?传》，814页。

[29]《北史》卷九十七《西域·悦般传》，3220页。

[30]《梁书》卷五十四《西北诸戎·滑国传》，812页。

[31] 《北史》卷九十七《西域·　哒传》，3231页。

[32]《北史》卷九十七《西域·波斯传》，3222页。

西域文化论文篇（3）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0143-02

狭义的少数民族电影指专门描写和反映某些特定民族的特殊文化、特殊风情、特定历史事件和历史人物的影片。湘西地处湖南西部山区，其文化是一种区域历史文化形态，有较稳定的特质和独立的时空范围。近年出现了一批优秀的汲取湘西文化而创作的影视剧作品，下面对它的地域文化和影视剧之间的复杂关系做一简单的梳理。

一、地域文化与题材的选择

（一）优美细致的风景风光——自然地理

由于相对封闭的地理环境特殊性，湘西保持着原始完整的自然风景风光，电影《阿凡达》中的哈利路亚山原型是张家界国家森林公园里的南天一柱，《芙蓉镇》是在原永顺王村里全程拍摄，《边城》反映了湘西小城在20世纪初叶的社会人生风貌，更是表现出湘西雄奇的山、清绿的水。自然基础的地理条件和民情风俗的文化特色，同样吸引着记录片的拍摄。

（二）野美的民族风俗——民俗文化

湘西是土家族和苗族聚居区，民俗文化特别，保存较完整。2007年连续剧《血色湘西》是在其大背景下拍摄的，剧中所出现的“麻溪铺”、“雷公寨”、“天坑岭”、“栖凤桥”均是实景拍摄。演员身着本地的民族服装，将湘西子弟民众的性情展露无遗。其中五月端午节麻溪铺热闹场面：妹伢拜傩公，竿子营男子授环、赛龙舟等场面都令观众记忆深刻。石三怒长竹横拦穗穗的那股子豪爽劲，情歌唱的妹伢脸红心跳，湘西男子的野性一跃而出。

（三）特别历史经验——红色文化

历史的进程让湖湘大地一跃成为国内最有号召力的红色土地之一，延伸出的红色文化，也在屏幕上迅速地传播开来。湘西革命老区有两把菜刀闹革命、竿军抗击日侵略者、匪患的斗智斗勇等。《血色湘西》是20世纪40年代湘西一带将士和民众的抗日救亡故事。竿子营和排帮在面对侵略者时，同仇敌忾奋力抗敌，山水中的儿女情长忽然血肉澎湃，柔情似水的淳朴山民忽然暴戾乖张。

《十一公里》据历史纪实小说《血战嘉善》改编而成：“淞沪抗战”的最后阶段，为防止上海沦陷，七千湘西子弟在师长顾家齐的率领下，在嘉善境内与日军殊死血战。真实事迹是陆军128师，由湖南凤凰县的农民、土匪、少数民族等组建起的一支杂牌军，用自己的血肉之躯抵挡日军七天七夜，才让日军推进“十一公里”。《乌龙山剿匪记》、《湘西往事》、《父亲的战争》都是讲述发生在湘西地区的红色故事。

二、个性人物的塑造

（一）土匪、游侠形象

“湘西是个苗区，同时又是个匪区……地极险，人极蛮。”土匪身份非无源之水，是经济欠发达地区的一种具体体现：大多数是当地失地农民，为生存才走上土匪的道路。而影视体现的“湘西土匪”就是几个暴戾的土匪头子和一群没有思想的土匪队伍。描述上有创作规律的束缚形成偏差，会导致观众在内容接受层面受到一定影响。1986年《乌龙山剿匪记》里诡计多端的钻山豹让观众是又佩服又恨，健康的体魄和冷静狡诈的头脑，直率霸气的男子气概一览无余。

《血色湘西》作者黄晖说过“石三怒”是沈从文笔下的“田三怒”而得灵感　，“二十年闻名于川黔湘鄂边区凤凰人田三怒”不到十岁就挑衅横蛮的屯垦军子弟；十五岁为友报仇；二十岁成“龙头大哥”。他懂得“尊重读书人”对门下管教严，对他人酒后辱骂不放在心上，在地方上充当着一个维护正义、惩恶扬善的侠客形象。在近代，政治舞台动荡迭变，《十一公里》英勇竿军的结局却是缉捕了师长，解散了部队，至此原因之一有湘西人本质性格，由于受压迫的地位和原始社会的遗风，向两个极至发展——刚强的英雄心理和懦弱的忍让心理。所具有的独特人性、野性以及他们对爱情的忠贞构成了影视作品的一道独特的风景。

（二）湘西女形象

翠翠是《边城》女主角，对傩送的爱情始终是她的理想寄托，她单纯娇羞，自始自终把深沉的爱恋埋藏心中，这种性格影响了她获得幸福。即使心上人离开，也只是一个人静静地思考和怀念，玩笑似的命运，最后回归传统，向礼教屈服。《血色湘西》里的田穗穗，独自扛着枪在山林中穿梭打猎时勇敢坚毅、充满活力，而面对长竹横拦的情歌时娇羞可爱，正是这样的女子，才在观众中产生了共鸣，在当今时代是罕见的，体现出地域特色。

《村妓》讲述了阿七的丈夫到河船上去探望被送出“做生意”的妻子的遭遇。早期湘西一带地区非常贫苦，有条不成文的习俗：丈夫在家耕地，妻子则到城里作生意当。在这里，老七的行为究其本质已悖于人类天性，但在她及“乡下人”的眼里几乎就是一种不与道德冲突的普通工作。故此，这一行为在特定意义上还不具备人性扭曲的属性。由于在“城里”，“做生意”的乡下妇人经过一些时日的耳濡目染“变成城里做太太的大方自由”，“于是妇人毁了”。而故事终了，老七跟随丈夫回乡下的家去，意指纯洁依然存在，朴素的思想感情和人性标准由此可见。

（三）边缘人物形象

《烟雨长河》大家闺秀三三与豆腐店老板四狗子相恋，家长却要她嫁给省城阔少。为此三三吞金自尽，四狗子在悲痛之后掘坟盗尸，并在山洞中举行了殉情仪式。影片四狗子恋尸有两个原因，首先是源于极度爱恋，以至于在女子死后仍然坚守自己的信念。其次因有传说：女尸被所爱的男子陪伴七日，就能够复活。湘西地处偏远的山区，人们还处于蒙昧阶段，生产力也相当落后时，男子成年后不能正常的娶妻生子也是导致恋尸现象产生的原因之一。

四川笑星沈伐在《湘西往事》中挑战湘西特有的赶尸人。苗蛊巫术都是塑造边缘影视人物的好素材，湘西人原始神秘的命运，及对命运的顺从和反抗，反映了他们的人性美和不羁的生命力，也揭示左右他们的社会现实。这些另类人物形象的塑造，极大地丰富了湘西系列作品，并为现代影视人物形象的塑造注入了新鲜的血液。

三、鲜明张扬的主题精神

（一）非民族的主流意识

被主流意识约束，少数民族影视的发展长期处于一个被动的演绎状态：创作者受自身文化背景和心理特质的影响，先入为主的标准来衡量少数民族文化。建国初期，尽管有表现少数民族人民的自我表达，但都是主流文化对边缘文化的再建构。影片的导演、编剧、演员基本上是由汉族来完成，对其生活方式的直观描述，使汉民族自然而然的认为自己处于文明社会，而少数民族处于野蛮落后的、需要他们文明社会的拯救。

《乌龙山剿匪记》拍摄于20世纪80年代，是电视剧创作模式相对单一的改革开放初期，它几乎奠定了其后匪患题材影视剧的叙事模式：被土匪或者部队迫害的落难者被拯救成功。从某种意义上说，它亦为之后的匪事题材影视剧提供了可靠的范本，主流意识形态的强入是文化传播偏差的原因之一，也成为少数民族影视剧的特点。

（二）普遍性内涵的注入

“越是民族的，越是世界的”普遍性虽是寄寓于特殊性、个别性中，并不等于只要表现了个别就表现了一般，而是应该主动地、深入地发掘个体所包容的一般性的深刻内涵。少数民族的奇风异俗与普遍观众熟悉的生活环境存在较大差异，具有儒家或西方文化背景的他们，难免会以高姿态的眼光看待这些民俗。只满足猎奇心理，而民族顽强的生命力、人与自然的认同和和谐、人与人之间的美善、对民族历史的责任感及对部落和家庭的奉献精神等深层的内涵才是值得发掘的普遍内涵。只有在民族特殊性中注入更多的普遍性内涵，才能实现“越是民族的，越是世界的”理想。

《湘西往事》艺术地再现了当年的斗智斗勇、爱恨情仇，该剧用当代思维方式站在人文关怀的角度，重新审视湘西剿匪，是剿匪题材创作的一次突破和开拓。据制片人陈永宁介绍，虽然表现的是剿匪，但不会大仗小仗不断，也不同于北方的《林海雪原》，表现湘西的神秘与传奇中着力刻画人物性格和地域文化，真实再现那个年代的人物特性和时代气息。

电影《边城》中的傩送最后能不能回来，“也许明天回来，也许不回来”是争取观众的表现，带有非常浓厚的文学意味和宗教色彩，不光是人性的冲击力和爱情的吸引力，同时也有了神秘的命运感。

（三）本土情态的再现

全球化浪潮已然不可拦阻，强势文化不断地将自身价值观、信仰、生活方式输送和播撒到弱势文化中，民族的文化身份和价值认同潜伏着严重的危机。文化本土性应该受到重视和保护，让这个世界的文化生态维持在一个良好的平衡发展状态。要创作出精品的本土少数民族电影、塑造出灵魂人物就需要展示出真正少数民族观念及文化。

湘西山区落后的原始形态的习俗，既带有朴素的人情味也有压抑和摧残人性的特征。《血色湘西》中把月月吊在天坑架上残酷的家法，龙十四爷软禁月月长达5年之久的惩处，都显现出这个封闭的山区极端的落后，封建社会妇女悲惨的命运在月月这个人物身上得到了深刻的体现。

《边城》里面的男主角傩送，典型的湘西男人。在端午节赛龙舟时是豪放的；在追求情人隔岸唱情歌时是温柔的；在大佬离家出事之后，他的离开有点凄凉，有点悲壮，这时是隐忍的。这方人所特有的一种情感表达方式“发乎情，止乎礼”，最终回归到传统轨道。

四、注重创作人才的培养

少数民族编剧、导演、演员、摄像这样一个电影工作群体仍然极为缺乏。我们现在所看到的电影严格意义上讲只是少数民族题材电影，具有汉族视觉的特色。应强化民族影视教育，鼓励高水平创作者以个人风格崭露头角，在创作之初就应具备少数民族文化上的“自我”意识，深入发掘他们的精神世界，体现出民族文化，掌握少数民族人文地理、、民俗文化及风土人情。现代作家沈从文以本乡人身份努力消解外界偏见，其作品改编的影视剧是湘西题材影视重要的组成部分之一。

由于地域环境和历史原因造就了湘西朴素神秘的民俗民风，在影视传媒建构下，湘西文化总是很有特色，甚至是另类的出现。从影视回到现实再结合历史，旨在揭示影视传播不足或是对湘西文化的误读，或者是进一步探讨对湘西文化的传承和发扬。真挚的民风，是在美丽与残酷，纯朴与愚昧，善良与残暴相生相伴的环境之下滋养出来的，柔弱之气与雄强之风是各种艺术形式所要表现的湘西实态。

参考文献：

[1]曾耀农，丁红.现代影视艺术.清华大学出版社，2009年第1版.

西域文化论文篇（4）

 

一、文化及其在行政组织中的表现 

（一）文化之内容与功能 

“文化是一个包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习惯以及作为社会成员而获得的种种能力、习性在内的一种复合体”，它包括了人类生活的方方面面，每个社会成员、社会成员之间的相互关系和行为都不可能脱离文化而存在。文化作为一个复杂的概念其内容主要包括：价值观念、思想意识、常规行为、规范和标准等。其功能主要有，导向功能、约束功能、凝聚功能，除这些积极作用外，文化还常表现出其消极的作用。因为其本身的稳定性和持久性特点，使得社会环境变化时，根深蒂固的社会文化却不能及时跟上环境变化，成为社会发展的绊脚石。文化的多样性特点，使得人们可能同时面对多种价值观，产生观念碰撞下的心理矛盾，而这种观念冲突如果超过社会心理的承受能力，则会造成诸多社会群体问题。 

（二）文化在行政组织中的表现 

1、行政文化与特定社会文化密切相关，任何一种行政文化都离不开特定地区的历史、经济、自然地理等客观因素的影响和制约。如，陕西在历史上曾经有过中国封建史上辉煌的汉唐盛世，经济繁荣、国泰民安、土地广茂、物产丰富，这一背景下形成的社会文化中包含着安于现状、容易满足、保守封闭的文化心理，在地方行政管理中具体表现为小富即安、积极性缺乏、创造性差等特点。 

2、行政文化直接作用于行政人员的工作态度，进而影响行政活动的方方面面。具体而言，行政文化主要通过行政人员的认知和情感对其行政活动产生作用，当行政人员对工作的认知表现出责任、意义重大，其自己的职业有强烈的情感关联时，其一定能认真负责地完成工作。同时，态度是“个体对客观事物所持有的评价以及心理和行为倾向性，由认知、情感以及行为倾向性所组成”，一定的态度引致一定的行为，比如，西部地区受传统文化中旧的行政思想影响，长期以来形成的对工作不愿承担风险、不愿意负责任的态度，对待问题能躲则躲，“多一事不如少一事”，在这种态度下工作只能是缩手缩脚，进步困难。 

3、行政文化是行政活动进行的环境因素，正如雷恩所说，“一切管理都是文化的产儿”，人类对人、管理、组织的思想，是基于整个历史文化发展中行为准则的变化而变化的。西部地方政府的行政组织如何管理？用什么组织结构、什么评估模式等管理方法的选择都受制于行政文化这个环境因素，超脱这个环境，管理活动无法进行，所以不充分考虑文化因素和管理活动是没有生命力的。 

4、行政文化创新是行政改革的先导。一定的行政文化实际形成了行政体制的灵魂，文化创新是体制改革的前提。特别是文化中所包含的价值观，在行政体制改革中对行政人员的具体管理活动中起着决定性作用。因为价值是个体对客观事物的重要性的社会社会价值的一种判断和观点，是人们对客观事物的是非、善恶和重要性的看法和评价，其代表着人的一系列基本信念。不同的行政人员对同一事物有着不同的价值观，产生不同的态度和行为，有人重视工作的成就，有人看重物质利益，有人则迷恋于权力和地位。究其根源就是因为各自的价值观不同。西部地方行政改革，要先从行政文化上入手，从行政价值取向上倡导追求公平、效率、民主的行政价值目标。 

二、西部文化对地方行政改革的双重作用 

（一）我们应该看到西部文化中所蕴含的优秀文化成果 

比如，西部人不畏艰险、积极奋进的创业精神，从二千多年前三赴西域开通丝路的张骞，到历经磨砺西去印度求经的唐玄奘，再到毛泽东领导下的红军在延安十三年艰苦创业，都造就了西部人自力更生、勇于开拓的精神，这种精神在新时期西部开发大业中，仍然不可缺少。西部经济基础薄弱、劳动力素质低等现实特点要求我们脚踏实地地靠自己的双手改变命运，靠自己的力量变革发展，不被任何恶劣环境和困难所屈服。 

（二）西部文化中的实事求是、踏实肯干的工作作风也值得我们发扬 

毛泽东讲过“科学的态度是实事求是”，因为这个中共在陕北由小变大，不但壮大了革命力量，并形成了一系列来自于实践的宝贵思想。实事求是精神就是前辈给我们留下的重要遗产，在新的时期行政改革仍必不可少。穷则思变，但不从实际出发，盲目照搬东南沿海的发展模式是不可能创造出真正的繁荣，有的只能是暂时的物质或心理满足。只有从当地实际入手，通过调查研究，亲身深入基层全面掌握第一手信息，探索适应西部行政改革的新方法和新模式，才是要走的路。 

（三）我们不能不看到西部文化中落后的、消极的部分依然影响着行政人员的行政行为 

“按文化地理学分类，将西部地区文化划分为内陆文化，这种文化模式是封闭性强、变化缓慢，文化内部具有较强的同质性、呈现一种高度刚性结构”这样的文化特征对西部地方行政改革来说是个直接障碍。具体表现为思维方式上缺乏变通性，固步自封、刻板僵硬；行为方式上受官本位思想较重，强调亲缘、地缘，人情至上，制度和法制力量薄弱，行为缺乏理性和规范性。在行政组织内依然较多的存在着依附顺从的封建家长制思想，行政人员不是“为民服务者”而是高高在上的“统治管理者”。一些行政人员过多地强调对上级负责，却对下级不负责，对自己的“利益”负责，却对百姓不负责。这使得惟上级领导的意志是从、阿谀奉承的思想广泛存在，更甚者不惜利用手中人民给予的公权力侵犯人民的利益，以换得领导的欢心和自己日后升迁的资本。 

三、构建适应时代要求的新型行政文化，推进西部地方行政改革 

新型行政文化应该是适合社会主义市场经济和现代化发展要求的行政组织的价值观念体系。西部地区要构建符合时代要求的新型行政文化从根本上讲是要对行政人员的职业思想观念重新整合。但是，我们必须清楚地看到，观念改变非一蹴而就之事，观念的改变相对于社会的发展常存在着明显地滞后性。特别是在当前，西部地区并存着自然经济下产生的传统行政文化、计划经济下产生的行政文化、市场经济下产生的现代行政文化，以及中国本土文化、西方外来文化，多种文化在此相互激荡、糅合，更增加了观念转变的难度。旧有的行政价值系统、行为规范系统已显然不适应行政现代化的要求，行政人员和社会普遍认同的价值规范系统却还尚未建成，特别是行政人员对各自的观念缺乏理性选择。因此，观念转变要适度地进行，以将观念滞后与观念冲突的副作用减少至最小。具体而言，这种观念创新应着手于以下几个方面： 

（一）行政职业观念的确立 

与其他任何职业一样，行政工作也是一种职业，需要系统的专业知识和专业技术。由于长期人治思想影响，无论是行政人员本身，还是一般公民都对此认识模糊。传统宗法行政文化产生的任人为亲的用人观念，导致大量贤德被拒之门外，并造就出一批专长于游戏官场、精于相对权术变化但却缺乏行政职业观念和技能的行政人员。在科学技术飞速发展的今天，经济体制转变、政府职能转变都召唤着一批具有现代行政知识与技能的从业人员。国家公务员制度的实行，无疑为此铺开了大道，但仅仅从制度上规范是不够的，深层次的观念认同才是根本。这种观念的确立，首先要倡导行政职业价值意识，行政人员要意识到，行政工作亦是一种体现个人价值的途经，而且因其代表并维护全社会的公共利益而更具职业荣誉感。其次要倡导职业责任意识，“责任与特定制度结构中个人的角色相应，与个人在某种组织中承担的使命相关。个人承担什么样的角色，他就应该负怎样的责任。”行政人员的职业角色决定其必须对其所承担的公共服务和管理活动的结果负责任。责、权、利一致是现代行政的必然要求，行使多大权力，就相应地要承担多大责任，注意增强行政人员的职业责任意识。 

（二）行政开放观念的确立 

新型行政文化需强调公共性和民主性，以扩大公民对公共事务管理的有效参与。长期以来，西部地区的人们习惯地认为行政人员、政府都优于公民，有着高高在上的社会地位，在政府面前，公民只是消极的被治者，存在实际上的不平等。随着新公共管理思想的推广，公平、平等的观念日益为更多公民所认可，并要求一个开放的政府，能使公民更多了解政府，也更容易将自己的意愿反映给政府。实现这一目标，增强行政透明度是关键，畅通公民沟通政府的渠道是基础。我国近些年实践的听证制度就是为保证公共政策中各方利益主体平等参与的一项基本制度设计，只是有些地方的听证会更流于形式，实际民主沟通作用乏力。政府应进一步扩大、畅通政府与公众间的常态沟通渠道，让公民以更低的成本、更容易地与政府沟通。随着网络技术的发展，公民和政府的交流由“单向”变为“双向”，公民可以从网上了解政府的最新动态，亦可以将自己的要求及时反映给政府，提高公众参与的能力和兴趣。但需要注意的是要尽可能地避免“无序化参与”，即参与者仅借助网络发表观点，而这些观点或建议没有专门机构和人员汇总分析，导致参与达不到实际效果、流于形式。 

（三）法律观念的确立 

西域文化论文篇（5）

（一）唐代开放包容的社会政治局面

唐代社会的开放格局是唐歌创作开放局面的重要前提和条件，而唐社会和唐诗歌的开放格局都为岑参的诗创作创造了良好的社会和文学氛围，同时也是岑参接触西域文化创作出优秀边塞诗歌的重要前提。唐代社会的对外开放，不仅体现在汉族对外国人、汉族对待其他少数民族开放方面，更体现在中原等核心要害地区对外国和边境地区开放方面。唐朝皇显示出了海纳百川的情怀、包容天下的长远眼光。

唐太宗说：“自古皆贵中华，贱夷狄，联独爱之如一，故其种落皆依联如父母。”到玄宗时，“国朝一家天下，华夷如一”；在思想和宗教领域，唐王朝对外来的三教也持宽容和接纳的态度；在国家事务中，唐代一个国家的博怀和强大国力，体现在在保证边境和平稳定的前提下，宽容接受了周围的少数民族。唐代开放社会的结构意识，乃博大的胸怀气概，宽容的宗教思想；强大的经济实力，外国军事帝国的边疆稳定的细化，在文治武功的舞台上异族和蕃将得以驰骋其才、张扬其志，所有都形成了唐代开放的社会和政治局面。

（二）盛唐昂扬蓬勃、积极进取的精神

在唐开元天宝年间，当时唐王朝经济繁荣，政治稳定，文化繁盛，威名四海，出现了空前盛世。杜甫曾有诗描写这种盛世面貌：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓凛俱丰实……”人生活在这个盛世之中，对未来充满希望和信心，呈现出蓬勃向上、积极进取的独特精神，具体体现为积极的情感，远大的抱负，豪迈的气魄，宽广的胸怀等，并逐步积累成一个繁荣的国家心理气象。

李泽厚先生《美的历程》一书提到“盛唐之音”，引进了异国的习俗、礼仪、服装、配饰、音乐、美术、舞蹈以及宗教这些元素。无所畏惧的唐代，公然地引进和吸收，毫无束缚，大胆地创造和创新，打破框架，不落窠臼，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。

（三）西域独特的地理环境

地理环境是指的是存在于人类社会周围的自然界，包括地貌地质、气象、气候、土壤等自然要素。岑参边塞诗所取得的突出成就，与西域独特的地理环境有着不解之缘。西域独特的物候与自然景观，令岑参惊异而兴奋，他用手中那支诗笔，酣畅淋漓地写出了很多很多神奇瑰丽的边塞诗作。

（四）岑参两度赴西域，历经西域各地

岑参曾两度出塞，东起交河西至热海，沿着天山南北，遍历西域各地。正是由于诗人深入西域广大地区，走过西域的每一个角落，才为他的边塞诗创作提供了丰富而深刻的题材，同时，也真实地反映了历史上唐代西域的状况。根据岑参的诗作，可以考证他到达过的西域地区。岑参所留下的诗篇，大概恢复了诗人西域之行的大致路线（诗歌不一一赘述）。岑参从长安出发，经过咸阳到陇山，过陇山至秦州、渭州、金城、过河西之武威、张掖、酒泉、敦煌，出玉门关。以上，是岑参从长安直到今甘肃玉门关所经历过的地区和路段，也是诗人西域之行的玉门关以东一段路线。

出了玉门关西行，岑参曾经远赴交河，也就是今日的新疆境内：吐鲁番、经银山，至焉省（焉省，著名的安西四镇之一），过铁门关到安西、北庭、轮台、西至热海。这些都是岑参西出玉门关后所到达过的西域地区。

二、岑参思想中的西域文化情结

（一）赞美西域壮美山川

边疆奇特的美景和西域各少数民族的民情风俗的亲身感受让岑参对这片土地有了深沉的情感，他热爱这片土地和这里的人民。他常常浓墨重彩地描绘、毫无拘忌地热情赞美西部边疆的壮丽山川、奇俏景观和多姿多彩的异域生活场景，表达对边疆深沉的爱：“火山今始见，突兀蒲昌东。赤焰烧虏云，炎氛蒸塞空。不知阴阳炭，何独燃此中。我来严冬时，山下多炎风。人马尽汗流，孰知造化功。”此乃岑参第一次见到火山所作的《经火山》，他为祖国西北边塞如此壮丽、壮美的山川而感到十分惊异和惊奇，诗中描写了许多独特景象，意境变幻多端。

（二）热爱异域风情生活

西域异族的生活风情在岑参所著的边塞诗中随处可寻，在《白雪歌送武判官归京》诗中说道：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。《酒泉太守席上醉后作》诗云：“浑炙犁牛烹野驼，交河美酒归叵罗”；《田使君美人如莲花舞北旋歌》诗云：“忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒”，可见，诗人对胡琴、琵琶、羌笛等音调、色彩浓郁的地方乐器充满了喜爱。

诗人对充满浓郁生活风情的西域生活往往给予浓墨重彩的描述和诉说，描述的背后不仅仅是诗人对这片异域生活的向往，更是对这片异域土地的热爱。

（三）反对外来侵略，平等对待少数民族人民，维护多民族团结一致

西域文化论文篇（6）

一、尼雅汉简的发现

1901年1月，斯坦因首次闯入塔克拉玛干沙漠腹地的尼雅遗址。此后，这座沙漠废墟成了他历次中亚考察的必经之地。斯坦因第二次中亚考察于1906年10月重访尼雅。这次他组织了一个50余人的庞大队伍，在尼雅遗址内大肆发掘。他们在尼雅遗址北端西侧，东南距尼雅佛塔大约8公里处发现一处大型建筑群。这个建筑群仅剩三组基址，西南组基址规模最大，地表可见2.75米高的胡杨木立柱，室内面积约17 X 12.5平方米，编号N.XIV.i遗址；西北组基址规模稍小，编号N.XIV.ii遗址。这两组建筑基址东面16米处还有一个建筑基址，面积约16 × 15.25平方米，编号N.XIV.iii遗址。这个遗址早期废弃后当作马厩使用，室内堆积厚达2米多，其中心部位发掘出一个大木箱，口径2.44 X 1.98平方米。斯坦因在这个木箱内清理出丝、毛、麻等织物碎片、绣花皮革片、漆器残片、木器具、12枚汉文木简（1枚无字）和1个写有佉卢文的皮革残片。尼雅汉简就这样被发现了。[3]

然而，人们对这批尼雅汉简的认识却一波三折。斯坦因委托法国汉学家沙畹考释尼雅等地出土汉文文书。1913年，沙畹出版《斯坦因在东突厥斯坦沙漠发现的汉语文书》，但是该书却把尼雅汉简与尼雅其他遗址出土晋简混为一谈。[4] 1914年，罗振玉和王国维研究了尼雅出土汉晋文书，首次指出尼雅N.XIV遗址出土简牍应是汉简，认为“今尼雅所出木简十余，隶书精妙，似汉末人书，尚在永平以后……盖后汉中叶，精绝仍离鄯善而自立也”。[5] 1962年，中国历史博物馆的史树青对尼雅隶书简的年代提出新说，[6] 认为这批汉简的年代应在西汉或新莽年间。斯坦因在尼雅N.XIV遗址发现的第二批汉简，可证史先生的建议颇有见地。尽管早在1931年1月这批文物就被发现，但是迟至1998年学界才终于从大英图书馆刊布的照片上见到这批汉简的庐山真面目。

1930年，斯坦因受美国哈佛燕京学社之邀，组建中亚考察队第四次来塔克拉玛干沙漠考古。这次他不能像从前那样随心所欲地到处发掘了。在新疆地方政府监护人的监管下，斯坦因的活动到处受阻，只在尼雅N.VIII、N.XXIII和N.R遗址做了较大规模的发掘。[7] 据王冀青近年对斯坦因日记的调查，他这次考察还到过N.II、N.XII和N.XIV遗址。[8] 因为N.XIV.iii遗址出土简牍多次提到“王”，斯坦因怀疑这个遗址可能是精绝王宫室。[9] 他派人对以前发现汉文木简的遗址重新进行清理，可是没发现任何重要文物。

1931年1月22日，斯坦因的雇工阿布杜·贾法尔终于在N.XIV.ii遗址发掘出21枚汉文木简，绝大部分是残片，一些简有两行文字。据斯坦因观察，这些木简和他在汉代烽燧发现的汉简书法风格一致。从斯坦因拍摄的文书照片（编号T.O.15、T.O.16和T.O.37）看，N.XIV号遗址实际上一共发现22枚汉文简牍，而不是斯坦因日记说的仅有21枚。同一天傍晚，雇工赛义德又给斯坦因带来4个汉文木简残片。他起初说是在N.II遗址发现的，后来又改称在N.XII遗址以东三分之一英里某个草堆上发现的。第二天（1月23日），雇工雅辛从尼雅N.II遗址一个房屋附近垃圾堆中找出1枚完整无损的汉文简牍。斯坦因在第三天（1月24日）的日记中写道：“从古桥遗址派出的穆萨带回另外3支简牍，从以前已清理过的地点获得，但是仅有一支简上面存有文字。”第三天发现的3枚简牍无疑都带有文字，否则不会被称作“简牍”。至于这3枚简牍写的是什么文字，斯坦因的日记没有进一步说明。在斯坦因拍摄的尼雅文书照片（T.O.37）中，我们见到3件采自N.II号遗址的汉文残简，编号为N.II.2、N.II.3和N.II.4号。显然，它们就是穆萨在古桥附近某遗址采集的那3枚简牍。因为斯坦因第四次中亚考察所获佉卢文书早在1937年就被英国梵学家巴罗刊布，其中没有任何出自尼雅N.II遗址的佉卢文书。[10] 那么穆萨发现这批简牍的地点应该是N.II遗址。如果这个推测不误，那么斯坦因第四次中亚考察在尼雅一共采获30枚汉文木简。

斯坦因来华的消息被报界披露，立即引起中国各界，尤其是知识界人士的强烈反对。南京政府电令新疆地方政府立即将这位不速之客驱逐出境。斯坦因不得不放弃最后一次新疆之行，改道去伊朗考察。由于所获文物扣在喀什，斯坦因最终没能写成这次中亚考察报告，而扣在喀什的汉简至今下落不明。不过，斯坦因在新疆喀什为这批尼雅古物拍了照片。其中一套照片和玻璃底版现藏大英图书馆东方与印度事务部藏品部（Section of the Oriental and India Office Collections）。《大英图书馆馆刊》刊布这批尼雅汉简照片之前，王冀青和我们出访大英图书馆时先后接触到这批材料，分别撰文作了初步报道和研究。[11]

据以上研究，斯坦因第四次中亚考察在尼雅一共发现30枚汉文简牍。但是大英图书馆刊布的斯坦因这次中亚考察所获尼雅文书照片中却只有26枚汉文简牍；其中22枚采自N.XIV遗址，其余4枚采自N.II遗址。[12] 从目前刊布的尼雅文书照片中，我们没有找到赛义德在N.XII遗址附近采集的4件汉文残简。[13] 这批简牍照片的下落，尚有待进一步调查。

第三批尼雅汉简是近年才发现的。1993年10月，中日联合尼雅遗迹考察队第5次深入塔克拉玛干沙漠腹地考察尼雅遗址。这次考察有许多重要收获，最重要的莫过于中方队员林永建等人在尼雅遗址中采获的两枚汉简。据说这批汉简是在尼雅佛塔西北大约7—8公里一个房址附近发现的。这个房址东墙外侧有个马槽之类的遗物，大约1.5—2米长，里面充满了积沙。他们把马槽内积沙清空后，在底部发现了两枚木简，可是没发现其它遗物。其中一枚系竹简，相当完整，顶端写有两个汉字；另一枚系木简，已残，正反面均有汉字。[14] 经新疆文物考古研究所前所长王炳华核实出土地点，确认这个遗址应是斯坦因编号的N.XIV遗址。另据上海博物馆王樾考证，那枚残简是秦汉小学字书《苍颉篇》的残文。[15]

二、尼雅汉简释文

1985年，我们按照出土地点，对尼雅等地发现的汉晋木简残纸重新作过整理，统一编为1至728号。[16] 为了便于讨论和今后的研究，我们把尼雅第二批汉简和中日联合尼雅遗迹考察队新发现的汉简也编入这个序列。第718—728号为沙畹释读，后经罗振玉、王国维校订。[17] 第729—754号为王冀青释读，此前我们只讨论过其中两枚简（729和752号），第755和756号为上海博物馆王樾释读。[18] 在前人与时贤研究的基础上，根据大英图书馆刊布的照片以及1995年我们在该图书馆拍摄的照片，本文将目前发现的39枚尼雅汉简汇释如下。凡经我们校订过的文字，均加按语说明。有些释文仍然不令人满意，可是照片不甚清晰，只得照录旧释，以待识者。

718（N.XIV.iii.1）

大（太）子二美夫人叩頭，謹以琅玕| 致問

（正面）

夫人春君

（背面）

林按：美，沙畹释“笑”，罗振玉、王国维校正为“美”。重文符号“二”，沙畹未释；界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。这里的重文符号应表示双字重叠，那么简文读作：“太子、太子美夫人叩头，谨以琅玕，致问夫人春君。”

719（N.XIV.iii.2）

臣承德叩頭，謹以玫瑰| 再拜致問

（正面）

大王

（背面）

林按：界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。

720（N.XIV.iii.4）

王母謹以琅玕| 致問

（正面）

王

（背面）

林按：界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。

721（N.XIV.iii.5）

奉謹以琅玕| 致問

（正面）

春君，幸毋相忘

（背面）

林按：界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。

722（N.XIV.iii.6）

休烏宋耶謹以琅玕| 致問

（正面）

小大（太）子九健持|

（背面）

林按：此简正面的界隔符“|”，沙畹释为数字“一”；背面的界隔符“|”，沙畹未释。

723（N.XIV.iii.7）

蘇且謹以琅玕| 致問

（正面）

春君

（背面）

林按：界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。

724（N.XIV.iii.8）

蘇且謹以黃琅玕| 致問

（正面）

春君

（背面）

林按：界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。

725（N.XIV.iii.9）

二畦////

726（N.XIV.iii.10）

君華謹以琅玕| 致問

（正面）

且末夫人

（背面）

林按：界隔符“|”，沙畹释为数字“一”。

727（N.XIV.iii.11）

卯

之八

728（N.XIV.iii.13）

午

十

729（N.XIV.ii.1/ T.O.16）

1. 大宛王使羨左（佐）大月氏

使上所……////

2. 所寇。願得漢使者使此。 故及言：兩羨////

林按：简文两次提到的“羡”字，王冀青均释“坐次”。第1行的“使”，王冀青释“及”；寇，王冀青释“覆”。第2行的“使此”，我们原来读“进奉”，王冀青释“并比”，均不确。

730（N.XIV.ii.2/ T.O.15）

廿三土，王立。王禁秦人等，見賊藏膩（匿）之使者貴人人戟鄯使者大人

731（N.XIV.ii.3/ T.O.15）

王姣

732（N.XIV.ii.5/ T.O.16）

1. ////，而馬必強於人

2. ////左將軍、右將軍至

林按：于人，王冀青释作“于人”。

733（N.XIV.ii.6/ T.O.15）

極而土德起也。

734（N.XIV.ii.7/ T.O.16）

體者，明黃室之烈也。新////

林按：室，王冀青释“堂”。新，王冀青释“亲”。

735（N.XIV.ii.9/ T.O.15）

（不可辨读）

736（N.XIV.ii.10/ T.O.15）

將軍龍年大小莫////

737（N.XIV.ii.12/ T.O.37）

////馬糞////

738（N.XIV.ii.13/ T.O.37）

至府行府////

739（N.XIV.ii.14/ T.O.16）

池中皆空，井中水泉減少，不足以給，人無馬////

740（N.XIV.ii.16/ T.O.37）

////天內，難以告鎮中安寧。

林按：告，王冀青未释。

741（N.XIV.ii.17/ T.O.16）

////賢聖以兩者////

林按：以，王冀青释“及”。

742（N.XIV.ii.18/ T.O.37）

（不可辨读）

743（N.XIV.ii.19/ T.O.37）

////爲先代之後，禮爲新賓也。皇

林按：皇，王冀青释“里”。

744（N.XIV.ii/ T.O.16）

唯元肆毋曰善二庶人明斯////

林按：重文符号“二”，王冀青未释。此简或读作：“唯元肆，毋曰‘善’。善，庶人明斯。”

745（N.XIV.11/ T.O.16）

皇帝大軍////

林按：大军，王冀青释“以大军”。

746（N.XIV.11.4/ T.O.26）

皇帝赫然斯怒，覆整英旅，命遣武臣，張弓發 簇////

林按：发，王冀青读“设”；簇，仅存上半，王冀青读“瓖”。最后一字前面有个为编连简册留下的空格。

747（N.XIV.12.8/ T.O.26）

////（新戍）亭神井、諸田、諸溝者，明新室，以新爲號。成記

林按：“新戍”两字仅存右半，王冀青释“新”；诸田诸沟，王冀青释“诏田诏汉”；记，王冀青释“干”。

748（N.XIV.15/ T.O.37）

月壬寅朔，大……////

林按：月，王冀青未释。

749（N.XIV.20/ T.O.37）

////遷難解頓頓////

750（N.XIV.21/ T.O.37）

（不可辨读）

751（N.II.1/ T.O.37）

1. ////工室府。乙未，羊一

2. ////夫出並入·出入三

林按：第一行：室，王冀青释“堂”；乙，王冀青释“之”；一，王冀青未释。第二行：夫，王冀青释“羊”；入，王冀青释“之”；符号“· ”，王冀青未释；出入，王冀青释“土以”；三，王冀青未释。

752（N.II.2/ T.O.37）

1. 武……////

2. 漢精絕王，承書從（事）////

林按：承，王冀青释“奉”；事，仅存上半，王冀青未释。

753（N.II.3/ T.O.37）

////半如其////

林按：这枚残简在照片上倒置，王冀青显然把简上的字读反了，以为有两行字。第一行未释，第二行读作“宴服未”。

754（N.II.4/ T.O.37）

////羊一·若出////

林按：出，王冀青未释。

755（N.14.1）

溪穀阪險丘陵故舊長緩肆延渙

（正面）

入仝人

（背面）

756（N.14.2）

廿圱

林按：廿，王樾释“卄”。1996年夏，我们曾在新疆文物考古研究所文物仓库见过这枚汉简。据当时的笔记，第一字似读“廿”。

三、尼雅汉简的年代及相关问题

尼雅汉简可按时代大致分为西汉简、新莽简和东汉简三组，分别讨论于下。

第一、西汉组

史树青将尼雅汉隶简断为西汉或新莽简的建议颇有见地，不过其中多次提到“王”，年代应在西汉。因为新莽始建国元年西域诸王皆被更名为“候”。[19] 我们注意到，这批汉隶简多处用横线“|”表示界隔符。这个符号以前被沙畹读作数字“一”，后人皆从之。我们在《楼兰尼雅出土文书》中首次予以校正，因为其中一简（722号）紧接在“小大（太）子九健持”等文字后写了这个符号，可见这批汉隶简中频频出现的“|”是界隔符而非数字“一”。这种界隔符亦见于包山楚简和江陵凤凰山楚简。用横线作界隔符有诸多弊病，后来逐渐被斜线“/”替代。陆锡兴对此考证说：“横划号是横的一笔，形状与数字‘一’相似，所以极易相混而误。如人们把仰天湖楚简的横划号释成数字‘一’就是例子。西汉中期以后，横划号已经基本废止，或者以斜划号的形式保存下来。”[20] 尼雅汉隶简的界隔符仍使用横线而不是斜线，年代不晚于西汉中期，而共出的其余3简亦应属于这个时期。

王冀青把“汉精绝王”简（752号）、“大宛王使”简（729号）归入西汉组。这个建议和我们的研究结果不谋而合。此外，“马必强于人”简（732号）与“大宛王使”简的字体、简牍形式皆相同，应属同一简册。“大宛王使”简提到西域为匈奴所寇，大宛王和大月氏使者朝汉，请求维持西域纲纪。这个事件似乎发生在汉元帝建昭三年（前36年）陈汤、甘延寿讨伐北匈奴郅支单于前夕。《汉书·甘延寿传》引陈汤的话说：“西域本属匈奴，今郅支单于威名远闻，侵陵乌孙﹑大宛，常为康居画计，欲降服之。如得此二国，北击伊列，西取安息，南排月氏﹑乌弋山离，数年之间，城郭诸国危矣。”尽管正史没提大宛和大月氏此次出使，可是敦煌汉简记录了宣、成年间（前73—前7年）大月氏使者朝汉之事。[21] 那么“大宛王使”简也许写于汉元帝建昭三年之前不久。

关于尼雅汉简的断代，我们还找到一条重要线索，即从两汉尺牍（简）长度变化来判断年代。汉代通行尺牍或尺简。有学者对70年代初居延甲渠候官遗址出土简册作过统计。这批简牍绝大多数是西汉简，其中完整的简牍凡850枚，而长度在22至23厘米的简牍多达750枚。[22] 故知西汉尺牍（简）长约22至23厘米。据考证，两汉大小尺度之变化如下：[23]

西汉尺：小尺23.1厘米，大尺27.72厘米。

新莽尺：23.1厘米。

东汉尺：23.2—23.9厘米。

尼雅新发现的“廿圱”简（756号）通长23.1厘米，比东汉尺牍长度（23.2—23.9厘米）稍短，应是西汉或新莽简。据调查，西汉简的“廿”字，至迟在新莽始建国三年已写作“二十”。[24] 第756号简写有“廿”字，故为西汉简。尼雅《苍颉篇》简与此简共出，年代亦在西汉。

王冀青从书法风格推断：“工堂（室）府”简（751号）、“宴服未（半如其）”简（753号）、“羊一”简（754号）和“至府行”简（738号）等“4支木简，其书法粗草，与第一次中亚考察所获晋代木简书法类同。”其说不尽然。敦煌和居延汉简不乏“书法粗草”之例，单凭书法是否粗草实际上很难断代，况且这4枚简都和汉简有共存关系。其中751、753和754号简与“汉精绝王”简（752号）皆出自尼雅N.II遗址。斯坦因将其统一编号，或表明它们出自同一地点。另一简（738号）与大批西汉新莽简共存于N.XIV.ii遗址。新疆博物馆的李遇春曾在尼雅遗址发现1枚刻有“司禾府印”的汉印。[25] 这枚汉印说明汉代精绝国一度实行中原的政治制度，并设有“府”之类的行政机构。尽管上述4简出自两个不同遗址，但是分别提到了“府”，此乃汉代精绝国之制。在没有充分根据判定其为晋简之前，我们只能认为它们都是汉简。

第二、新莽组

王冀青建议把“土德”简（733号）、“新宾”简（743号）、“明新室”简（747号）归入新莽组。其说可从。需要说明的是，新宾是“新室宾”的简称，该词见《汉书·王莽传》。其文曰：“莽乃策命孺子曰：咨尔婴，昔皇天右乃太祖，历世十二，享国二百一十载，历数在于予躬。诗不云乎？侯服于周，天命靡常。封尔为定安公，永为新室宾。”此外，他对“明新室”简的释读存在许多问题。其实，这条简文应读作：“（新戍）亭神井、诸田、诸沟者，明新室，以新为号。成记”。从斯坦因拍摄的照片看，王冀青所谓“汉”实为“沟”字。新莽更改地名，喜将“渠”改为“沟”字。居延汉简屡见“甲沟”，实乃新莽所改西汉甲渠候官的“甲渠”。《汉书·地理志》北地郡下：“义渠道，莽曰义沟。”[26] 那么“沟”字前面一字不会是王冀青释读的“诏”字。据我们观察，这个字和第六个字相同，实乃“诸”字。

中国社会科学院考古研究所孟凡人先生建议把“皇帝以大军”简（745号）、“皇帝赫然斯怒”简（746号）划归新莽组，以为与《汉书·西域传》所载王莽天凤三年派五威将王骏、西域都护李崇将戊己校尉出西域等事件有关。[27] 其说亦可从，只是第745号简应读作“皇帝大军”。

除了上述5枚新莽简外，另外3枚尼雅汉简也可归入新莽组。其一（743号）提到“黄室”一词，但是被王冀青误作“黄堂”。居延新简有“中室御、黄室御”。正如李均明指出的，新莽称“宫”为“室”，而黄室是“黄皇室”的简称。[28]《汉书·外戚传》曰：“自刘氏废，常称疾不朝会。莽敬惮伤哀，欲嫁之，乃更号为黄皇室主。”颜师古注：“莽自谓土德，故云黄室。室主者，若汉之称公主。”故“黄室”简必为新莽简无疑。另一简（744号）提到“元肆”。肆，意为赦罪。《春秋·庄公二十二年》：“春王正月，肆大眚”。杜预注：“肆，赦有罪也。” 元，犹言大。那么“元肆”意为“大赦”，疑指王莽篡位后大赦天下之事。[29] 那么744号简亦为新莽简。而“池中皆空”简（739号）无论字体还是简牍形式，皆与前述新莽简相同，故可归入新莽组。

第三、东汉组

尼雅汉简中是否有东汉简牍，是目前尚待解决的一个难题。王冀青援引《后汉书·西域传》，认为“精绝、且末等国被鄯善并灭之时应在永平四年之后，永平十六年（73年）东汉复通西域之前；《后汉书·西域传》中无精绝国条，其道理便在于此”，进而推测尼雅汉简年代为西汉末至东汉初年。[30] 然而他的长篇讨论未能解决究竟哪一枚尼雅汉简属于东汉。

孟凡人就此问题展开讨论，他认为王冀青所言尼雅汉简年代下限尚有可商榷之处。“第一、《后汉书·西域传》无鄯善国传，但鄯善国仍然存在，所以《后汉书·西域传》无精绝传不是精绝灭亡的铁证。第二、N.XIV.ii.2：‘廿三，土，王立。王禁秦人等 见贼藏腻之使者贵人，人戟鄯使者大人，’其内容与永平十六年（73年）鄯善和于阗为蒙蔽班超而藏匿匈奴使者的情况相似（是时匈奴向西域诸国多派使者进行控制，参见《后汉书·西域传》，年代基本相当）”。[31] 若按他的说法，“王禁秦人”简写于东汉永平十六年。这个说法实难成立。汉简所谓“贼”通常指匈奴，“王禁秦人”简的“贼”亦如此。既然简文称匈奴为“贼”，说明精绝当时和匈奴处于对立状态，大概不会和永平十六年鄯善等国为蒙蔽班超而藏匿匈奴使者有什么联系。那么这枚汉简是否为东汉简有待进一步论证。

据文献记载，东汉尺牍（简）通长一尺，诏书或用一尺一寸。[32] 如前所述，东汉一尺相当于23.2—23.9厘米，要比西汉简稍长。我们注意到，“王禁秦人简”和“王姣”简（730—731号）的长度均为23.7厘米。[33] 这个尺寸要比尼雅发现的西汉简（756号）的长度（23.1厘米）稍长，估计采用东汉尺牍（简）制度。在没有证据表明它们是西汉简之前，我们姑且将这两枚具有东汉尺牍特征的简牍归入东汉组。

前文提到，斯坦因第二次中亚考察在N.XIV遗址发现过一件佉卢文皮革文书残片（N.XIV. iii. 005）。这件文书采用中亚风格的皮革文书形式，时代或早于目前所知塔里木盆地最早的佉卢文书——鄯善王童格罗伽纪年文书，因为后者已采用中原风格的简牍文书形式。[34] 这个发现或说明N.XIV遗址的最终废弃在佉卢文传入塔里木盆地时代。

东汉末年，中原动荡，边塞无警。中亚贵霜、粟特移民借机涌入塔里木盆地、敦煌，乃至京城洛阳。敦煌汉长城烽燧发现的佉卢文帛书和洛阳汉魏故城所出佉卢文井栏题记都是这个时期贵霜移民的遗物，可见东汉末以来佉卢文犍陀罗语成了犍陀罗与洛阳之间丝绸之路的lingua franca（国际交际语）。受中亚贵霜文化影响，西域诸国开始改用中亚文字——佉卢文作为官方文字。关于佉卢文传入塔里木盆地的最初时间，我们曾多次论证，倾向于东汉灵帝年间。[35] 如果尼雅汉简中有东汉简，其年代下限大致在这个时间。

早在1963年，陈梦家就曾提出“西域汉简”的概念，当时西域汉简名下只有1932年黄文弼在罗布泊北岸发现的一组楼兰汉简。[36] 尼雅汉简的问世，以及近年在和田山普拉古墓地发现的于阗汉简，极大地丰富了西域汉简的内容。[37] 据以上讨论，目前发现的尼雅汉简中可判明属于西汉的凡20枚，可判明属于新莽的凡8枚，可判明属于东汉的只有2枚。从出土地点看，尼雅N.XIV.iii号遗址所出11简皆为西汉简，尼雅N.XIV.ii号遗址所出22简既有西汉新莽简，亦有东汉简；尼雅N.II遗址发现的4简皆为西汉简。尼雅汉简出土地点揭示出，汉代精绝国遗址主要分布于尼雅N.II至N.XIV遗址一带。

四、敦煌新出汉简中的西域史料

1990年，甘肃省考古研究所考古队在河西走廊西部安西—敦煌公路甜水井道班东南山边发现一个汉代遗址，随即进行大规模发掘，1990—1992年间出土汉简及残纸凡25000余件，其中完整或较为完整的簿册多达50余册。这个汉代建筑群的性质和汉长城烽燧遗址有别，属于汉代敦煌郡效谷县悬泉置遗址，类似于后世的驿站。汉简主要出自悬泉置东南侧早期仓址的废墟物堆积中，时代最早的属于西汉武帝元鼎六年（前111年），最晚的属于东汉安帝永初元年（107年）。[38] 魏晋时期废弃后，悬泉置改作烽燧使用。如果尼雅汉简的730—731号简属于东汉，似不晚于107年。和尼雅汉简内容直接相关的悬泉简有以下5枚：

1）////以食大宛車騎將軍長史////

2）客大月氏、大宛、踈勒、于闐、莎車、渠勒、精絕、扜彌王使者十八人，貴人人。

3）建平五年十一月庚申，遣卒史趙平送自來大宛使者侯，奉獻詣[闕]，以////

4）////送精絕王諸國客，凡三百七十人////

5）元平元年十一月已酉，詔：使甘護民迎天馬，敦煌郡爲駕一乘。傳載，御一人。

御史/ 大夫廣明下右扶風，以次爲駕，當舍傳舍。如律令。

公元前102年冬，李广利破大宛，得汗血马而归。汉武帝“得乌孙马好，名曰‘天马’。及得大宛汗血马，益壮，更名乌孙马曰‘西极’，名大宛马曰‘天马’云”。此后，“宛王蝉封与汉约，岁献天马二匹”。[39] 史书对此事只有零星记载。例如：公元前77年，傅介子破楼兰，曾派骏马监出使大宛；公元前66年，冯奉世送大宛诸国客回国，得宛王名马像龙而归。[40] 据此，悬泉汉简所言汉哀帝建平五年（前2年）大宛使者侯某“奉献诣阙”之物也许是天马。汉昭帝元平元年（前74年）汉使甘护民迎接的天马也许来自大宛，不一定是报告所言来自敦煌渥洼水。为了避免匈奴劫掠，大宛王送天马到长安取道丝绸之路南道的精绝、楼兰等地，然后经敦煌送天马至长安。那么尼雅出土的“大宛王使”简（729号）有可能写于公元前77、前74、前66或前2年大宛使者献天马之际。

悬泉汉简中还有不少和西域相关的重要史料，主要见于供食文书和乘传驾车薄等。《后汉书·西域传》记汉代河西驿置说“列邮置于要害之路。弛命走驿，不绝于时月……临西海以望大秦（指罗马帝国），距玉门、阳关者四万余里，靡不周尽焉”。悬泉汉简生动地反映了这个史实。从汉昭帝以后的悬泉简看，经常来往于长安而且和汉廷关系密切的西域王国有：婼羌、楼兰、且末、小宛、精绝、扜弥、渠勒、于阗、莎车、疏勒、尉头、温宿、姑墨、龟兹、乌垒、渠犁、尉犁、焉耆、危须、狐胡、车师、卑陆、乌孙、皮山、蒲犁、大宛、大月氏、罽宾、康居、骊靬等。和西汉交往的最遥远的王国当属骊靬，见于以下三枚悬泉简。

1. ////所遣，骊靬苑监侍郎古成昌以诏书送驴、橐佗。

2. 出粟二斗四升以食骊靬佐单门安将转从者一人凡二人二往来四食二三升（读做：出粟

二斗四升，以食骊靬佐单门安，将转从者一人，凡二人。二人往来四食。食三升）。

3. 骊靬武都里户人，大女高者，君自实，年廿七，

占家当乘物

////

次女

这三枚汉简属于元、成时期（前48—前7年），正如报告指出的，简文提到的骊靬人均非汉人。不过报告以为骊靬人系罗马人不完全正确。正如法国汉学家伯希和指出的，“骊靬”一词译自埃及托勒密王国首都亚历山大里亚城（Alexandria）之名。[41] 托勒密王国的统治者是希腊人，而下层百姓则是埃及土著居民。亚历山大里亚城素以商业发达而著称，商人足迹遍及东方各地，远至河西走廊。[42] 汉代为其立县，名曰“骊靬县”（今甘肃永昌县南古城）。[43] 居延汉简著录了许多汉代流寓中国的黑皮肤西域人。据统计，大约46枚汉简提到了黑皮肤的西域人，主要聚居于河西走廊。[44] 居延发现一件过所文书（334.33号），读作：“骊靬万岁里公乘儿仓，年卅，长七尺二寸，黑色，剑一，已入，牛车一辆。”[45] 由此可知，骊靬人中有来自亚历山大里亚城的埃及人。罗马共和国执政官屋大维（Gaius Octavius）于公元前30年攻灭托勒密王国，公元前27年建立罗马帝国。于是埃及沦为罗马帝国东方行省之一，亚历山大里亚城则成为罗马东方重镇。因此《魏略·西戎传》说“大秦国一号犁靬”。《后汉书·西域传》说：大秦国“土多金银奇宝，有……珊瑚、琥珀”。《说文》曰：“珊，珊瑚，色赤，生于海。”段注：“珊瑚有青色者。或云：‘赤为珊瑚，青为琅玕’。”尼雅汉简（718—726号）所记精绝王相互馈赠礼品中有琅玕，不知是否为大秦国方物——青色珊瑚？

斯坦因曾在新疆米兰公元3世纪左右的佛教寺院（M.III）内发现罗马绘画风格的壁画，其绘画技法类似于埃及法雍（Fayum）发现的公元2世纪左右的罗马绘画。据米兰壁画题记，画师名叫tita，亦即希腊-罗马人常用名titus的佉卢文拼法。有些研究者对米兰壁画是否为希腊罗马画师所绘表示怀疑。既然骊靬人在河西走廊的活动从西汉直迄西晋，[46] 那么罗马东方行省的画师出访敦煌以西的米兰，并留下画作并非不可能。

尼雅汉简以出土古文字资料揭示了一个重要史实：西域诸国最初使用汉文作为官方文字。尼雅汉隶简属于西汉中期精绝王室之物，那么塔里木盆地古代居民使用汉字的历史至少要追溯到公元前2世纪末至前1世纪初。犹为珍贵的是，西域汉简中还包括一批古书残简，如楼兰汉简的《论语·公治长篇》、《史记·匈奴列传》、尼雅汉简的《苍颉篇》等。它们为研究中原汉文化在西域的最初传播提供了生动的实例。即便在佉卢文成为西域诸国官方文字以后，汉文化对塔里木盆地诸国仍然颇具影响力，如鄯善、于阗等国流行的佉卢文书往往采用中国文化特有的简牍形式。尽管公元3世纪印度佛教已盛行于塔里木盆地，但是在尼雅出土佉卢文书中居然有一件秦汉古书《日书》的犍陀罗语译本（565号）。[47] 看来，塔里木盆地古代居民在接受印度佛教文化的同时，仍然仰慕古老的中原文化。随着东西文化交流史的发展，塔里木盆地最终成了世界五大文明交织荟萃、争奇斗艳的历史舞台。

[1] 林梅村：《汉代精绝国与尼雅遗址》，《文物》1996年第12期第53－59页；《尼雅汉简中有关西汉与大月氏关系的重要史料》，《九州》第1辑，北京：中国环境科学出版社，1997年，第71－79页；两文收入《汉唐西域与中国文明》，北京：文物出版社，1998年。

[2] Wang Jiqing， “Photographs in the British Library of Documents and Manuscripts from Sir Aurel Stein’s Fourth Central Asian Expedition，” the British Library Journal， xxiv-1， spring， 1998， pp. 23-76.

[3] M.A. Stein， Serindia， vol.1， Oxford: Clarendon Press， 1921， p.219；此书最近出了汉译本，题为《西域考古

图记》，南宁：广西师范大学出版社，1998年版。

[4] É. Chavannes， Les documents chinois découverts par Aurel Stein dans les sable du Turkestan oriental， Oxford， 1913，pp.198-200.

[5] 罗振玉、王国维：《流沙坠简》，京都：东山学社，1914年。

[6] 史树青：《谈新疆民丰尼雅遗址》，《文物》1962年7-8期合刊第22-23页。

[7] T. Burrow， “Further Kharoh§ documents from Niya，” BSOS， IX-1， 1937， pp.11-123.

[8] 王冀青：《斯坦因第四次中亚考察所获汉文文书》，《敦煌吐鲁番研究》第三卷，1998年，第273-274页。本文所述斯坦因第四次中亚考察，主要根据此文。为避免烦琐，恕不一一出注。

[9] 参见M.A. Stein， 前揭书，第219页。

[10] 参见T. Burrow， 前揭文，第111-123页。

[11] 王冀青：《关于斯坦因第四次中亚考察所发现的文物》，《九州学刊》第6卷第4期，1995年，第131-147页；林梅村，前揭文，1996-1997年。

[12] 其中一件文书的编号为N.XIV.ii.1号，这个编号中的“ii”，我们以前误读作ü，应从王冀青之说予以订正。

[13] 王冀青认为，3枚编号为N.II.2-4的残牍（T.O.37）和1枚编号为N.XIV..ii.2的完整简牍（T.O.15）名实不符，怀疑它们实际上采自N.XII号遗址附近。尽管我们反对斯坦因在新疆沙漠肆无忌惮地发掘古物，但是对他的科学素养不必怀疑。斯坦因的日记和他给的文书出土地点编号可能会有出入，这是田野考古经常发生的事，但是斯坦因不可能给出土文书地点胡乱编号。王冀青这样怀疑是没有根据的。

[14] 上述情况承蒙发现者林永建告知，谨致谢忱。原简照片，参见林永建等编：《梦幻尼雅》，北京：民族出版社，1995年，第99页图版。

[15] 王樾：《略说尼雅发现的“苍颉篇”汉简》，《西域研究》1998年第4期第55-58页。

[16] 林梅村：《楼兰尼雅出土文书》，北京：文物出版社，1985年。

[17] 参见沙畹、罗振玉、王国维，前揭书。

[18] 参见王冀青、林梅村、王樾，前揭文。

[19]《汉书·王莽传》。

[20] 陆锡兴：《简牍“/”号考略》，《考古与文物》1987年第4期第96-97转28页。

[21] 1986—1988年，敦煌悬泉置遗址发现一件大月氏副使供食文书，共出的纪年文书皆在西汉宣成年间。简文提到“大朋属禹一食西域大月氏副使者”（第1328号）。参见吴礽骧等编：《敦煌汉简释文》，甘肃人民出版社，1991年，第3和133-138页。

[22] 李均明、刘军：《简牍文书学》，广西教育出版社，1999年，第91页。

[23] 李均明、刘军，前揭书，第95页。

[24] 李均明、刘军，前揭书，第52-53页。

[25] 李遇春：《新疆民丰县北大沙漠中古遗址墓葬区东汉合葬墓清理报告》，收入韩翔等编：《尼雅考古资料》，乌鲁木齐，1988年，第6～9页。

[26] 参见李均明、刘军，前揭书，第58页。

[27] 孟凡人：《尼雅N.14遗迹的性质及相关问题》，《中日尼雅遗址学术研讨会发言提要》，乌鲁木齐，2000年，第16页。

[28] 李均明、刘军，前揭书，第53页。

[29] 《汉书·王莽传》。

[30] 王冀青，前揭文，1998年，第282-285页。

[31] 孟凡人，前揭文，第16页。

[32] 《后汉书·光武帝》注引《说文》：“檄，以木简为书，长尺二寸，谓之檄，以征诏也。”同书注引《汉制度》：“三公以罪免，亦赐策而以隶书，用尺一木两行。”《后汉书·陈蕃传》：“尺一选举，委尚书三公。”注曰：“尺一谓板长尺一，写诏书也。” 《后汉书·光武帝》注引《汉制度》：“策书者，编简也，其制长二尺，短者半之，篆书，起年月日，称皇帝，以命诸侯王。”

[33] Wang Jiqing， 前揭文， 1998， p. 40。

[34] 1996年乌鲁木齐召开的“世纪之交古典文学与丝绸之路国际学术讨论会”论文，收入《西域考察与研

究续编》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998年；收入《汉唐西域与中国文明》，北京：文物出版社，1998

年。

[35] Lin Meicun， “Kharoh§ Bibliography: The Collections from China (1897－1993)，” Central Asiatic Journal， 40/2， the Hague and Wiesbaden， 1996， pp. 188－220.

[36] 陈梦家：《汉简考述》，《考古学报》1963年第1期；收入《汉简缀述》，北京：中华书局，1980年，第1-36页。

[37] 王博等：《洛浦县山普拉古墓发掘报告》，《新疆文物》1989年第2期第18～19页。该报告称之为“木

匣”，不确，当为封检。据碳14年代资料，这枚于阗汉简的年代当在西汉。

[38] 甘肃省文物考古研究所：《甘肃敦煌汉代悬泉置遗址发掘报告》，《敦煌悬泉汉简内容概述》，《敦煌悬泉汉简释文选》，并见《文物》2000年第5期第1-45页。

[39]《史记·大宛列传》和《汉书·西域传》。

[40]《汉书·傅介子传》和《汉书·冯奉世传》。

[41] P. Pelliot， “L’ origine de T’ou-kiue，” T’oung Pao， 1915， pp.687-689.

[42] 余太山：《两汉魏晋南北朝与西域关系史研究》，北京：中国社会科学出版社，1995年，第13-14页。

[43]《汉书·地理志》。

[44] 张春树：《居延汉简中所见汉代人的身型与肤色》，《庆祝李济先生七十岁论文集》下册，台北，1967年，第1033－1045页。

西域文化论文篇（7）

1、胡奴门画像石

1985年4月，方城县文物工作者在杨集乡发现一块“拥彗掮钺胡奴门”汉画像石（图1）。这块画像石为墓门柱石，用石灰岩刻制而成，长126厘米，宽43厘米，厚8厘米。画像以阴刻技法表现一胡奴门吏形象，光头蓬发，左颊黥印，深目高鼻，下颚上翘，身着长衣，右手拥彗，左手执钺掮于肩际，侧身凝视，疾步向前。画面右上方刻隶书“胡奴门”三字。

从该画像题字“胡奴门”可知，其中人物为“胡人”无疑，也印证了胡人深目高鼻、下颚上翘的面部特征。他正诚惶诚恐地为墓主人扫除庭堂之尘，执钺是为了保护主人。

“胡奴门”，当是胡奴门吏。“胡人”，系我国古代对北方边地及西域各民族的称呼。南阳方城地处中原，胡人何以能到这里呢？考之汉史，胡人进入中原大致有以下原因：将战俘作为奴隶，通过买卖、进献、馈遗等形式进入中原，开放“关市”，匈奴归汉，西域使者入汉。值得注意的是，胡奴左面颊上所刺的圆形印记，当是治罪的黥刑印记，即墨刑。《汉书·刑法志》：“墨者使守门。”

方城在西汉时为堵阳县，东汉因之，属南阳郡，地处伏牛山之阳，桐柏山之阴，土地肥沃，物产丰富。《读史方舆纪要》说其“南蔽三关，北控郑、洛，东掣许、蔡之肘，右拊宛、邓之背。山连太室，川带淮、汝，此亦形胜之所也”。汉代，这里的经济比较发达，居住着许多大官僚、大地主和大商人。他们生前恣意享乐，死则崇丧。胡奴门画像石的发现，进一步证实了汉代输入外族人到内地充当门吏的社会现象，同时也表明，汉代流人中原的胡人当为数不少。

2、胡人武士画像石

方城县城关镇汉墓出土的“武士斗虎”画像石（图2），系东墓门上部门楣。画面左右各刻一虎，中间刻一武士，头戴尖顶毡帽，上身，腰佩长剑，跨步躬腰，一脚踹虎，双手前伸，撕开另一虎口，可谓是虎口拔牙，勇猛无比。在汉代，京师有“虎圈”，汉武帝常去虎圈观赏取乐。司马相如《子虚赋》说：“其下则有白虎玄豹……于是乎乃使专诸之伦，手格此兽。”在汉代贵族生活中，有一种和古罗马贵族如出一辙的残酷行为，即是被统治阶级认为是罪人的，使之逗虎搏熊以取乐。

3、胡人阉牛画像石

1982年4月底，在方城县城关发现了一座汉墓。5月上旬至中旬，南阳市文物队与方城县文物工作者共同对其进行了发掘清理。该墓发现有一块“胡人阉牛”画像石（图3）。画像刻于墓门左上门楣。画面中部为一牛一虎相斗，虎张口纵身猛扑，牛低头扬角相抵；左刻一猿，攀抓虎尾，张口怒吼；牛身后为一胡人阉者，头戴尖顶毡帽，深目高鼻，络腮胡须，上身，下着短裤，脚蹬长靴，左手抓牛，右手操环首刀，做状。《周礼·夏官司马·校人》所说的“颁马攻特”，就是指对马（牛）的“去势术”，以资对马牛的提纯复壮。此画像石正是胡人把西域技术带人中原的详实物证。

4、胡人训象画像石

《华阳国志》载：“张骞为武帝开西域五十三（应作五）国……令帝无求不得。”这大概就是西域物种大量输入中原的准确记载了吧。

西域传人中国内地的植物有葡萄、石榴、苜蓿、红蓝花、酒杯藤、胡麻、胡桃、胡豆、胡瓜、胡荽、胡蒜、胡葱等；传人的动物有狮子、大象、骆驼、犀牛、鸵鸟等。上述动植物在汉画像中能见到的计有狮子、大象、骆驼、犀牛等。

南阳出土的汉代“胡人驯象”画像石（图4）中，刻画有一虎一象，象后刻一象奴，深目阔鼻，下颚上翘，俨然胡人形象。其手执钢钩，跨步驭象。《汉书·西域传》载，武帝时期，“钜象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至”。随着“钜象”的引进，钢钩训象之术也传人中国。王充《论衡》“故十年之牛为牧竖所驱；长仞之象，为越童所钩，无便故也”，可为旁证。

5、胡人杂耍画像石

南阳出土的一块“乐舞百戏”汉画像石（图5），充分证实了胡人把杂耍艺术也带入了中原。画右设簇，上挂镈钟，两人皆一手扶簴，一手持梃撞钟，第三人为俳优作滑稽表演。中刻一人一手托物，一手在樽上倒立。左刻三人，其中一人右手摇鼗，左手弄十二丸，一人表演口中吐火，一人跽坐不知操何物。

6、胡人文艺与战争画像石

在南阳出土的一幅“百戏出行”汉画像石画面（图6），更充分地显示了胡人文艺与战争在汉代的表现。画像上沿饰帷幔，左半部刻百戏图，置一建鼓，二人执桴击鼓，二人摇鼗鼓，吹排箫，一人吹埙，一人击铙，一人挥长袖踏柑起舞，一人扛鼎，一人倒立，一人抃，一人击鞞鼓；画像右半部刻车骑出行图，中有一骖车，车上乘二人，驭手居前，主人居后；骖车前有三导骑，并驾齐驱；车后有三驭骑回身弯弓欲射；画面中刻画的八人均头戴尖帽，帽有护耳，深目阔鼻，显然是胡人形象；再后两排五骑，身着汉服、挥刀持盾做追击状。其中，骖车为实轮，这在汉代中原地区是极其少见的。据有关资料显示，汉代实心车轮，只有在西域出现过。因此，可以推断，这幅汉画像中所展现的，正是胡汉战争的真实场面。

西域文化论文篇（8）

仲高先生长期在新疆社科院工作，潜心研究西域艺术多年，成果丰硕，近作为国家社科基金的结项成果他又推出一部厚重大著《西域艺术通论》（新疆人民出版社，2004年12月第1版），这真是学界一件可喜可贺之事。

该书由分导言和十章（最后一章为附录），导言界定了西域艺术概念、基本特征、研究史及课题研究的宗旨、方法。以下分章具体对西域艺术生成的文化因素，发生机制，史前人体装饰、彩陶、女性雕像、岩画等遗物的文化功能，绿洲艺术、草原艺术和汉文化不同类型（龟兹乐舞、于阗画派、动物纹样、石人鹿石、汉锦唐绢以及建筑艺术等地区性的主要艺术形态）等，对诸如西域艺术主题、母题、形式、流派、审美意识进行了详细描述与深层剖析。而后该书又对西域宗教（萨满教、祆教、摩尼教、景教、佛教、伊斯兰教）艺术主要形式、主题、流派、嬗变等进行了详细阐释，对近代城市艺术，如话剧、歌剧、漫画、歌咏以及艺术教育等走向现代性艺术进行了具体论述。最后，还从东西文化视野和西域诸民族文化关系探讨了西域艺术从摹仿、借鉴到创新发展的规律。刚展卷欲读之时，还对这样一个大题目作者如何把握感到惴惴不安，待披文入情不久就深感美不胜收。个人觉得至少有如下几个特点。

首先，该书作者显然是有意识地采用跨民族、跨文化的多维理论视野，这一选择非常契合其课题所涉猎的广泛领域。该书的作者刻意求新，由于该课题的题中自有之义是中西方多元文化交流，而多民族聚居多学科荟萃的复杂研究对象，其又决定了作者所采用的研究方法必然是跨文化、跨学科的互阐互释，线索纷繁。作者的学术视野非常开阔，他基于这样一种自觉认识：作为东西文化交汇处的西域文化艺术本身具有无可争议的可比性，而只有进行这种多重比较互阐互释的论述方法才有可能揭示研究对象的本质属性。一方面，东西文化和多民族文化是西域艺术赖以生成发展的基础；另一方面不同文化类型、不同民族及其宗教、不同艺术形式本身又都有互融互渗的特征。因此该书在综合、整体的研究中运用跨文化研究是必要和必然的。因而书中除艺术学、文化学本身理论外，广涉文化人类学、考古学、历史学、神话学、民族学、民俗学、美学、心理学等理论，使西域艺术所具有的跨文化跨学科性质内蕴得以阐扬。书名冠之以“通论”当非虚语。

其次，该书力求系统而全方位地把握西域艺术的综合性形态。西域文化是由多元格局构成，是一个历史文化观念，又是地域文化概念，如同作者在书中所概括的，因生态环境、生产生活方式、宗法制度的多维并存，在这样一个多民族大杂居小聚居的领域，西域文化不能不属于一种复合文化型：“西域是多民族活动之域，多种文化在此撞击、融合、回授，因此西域文化是一种处于东西方文化交汇处的多元发生、多元并存、多维发展的中国地域文化。”（第19页）于是作者将其分为南部绿洲农耕文化、北部草原游牧文化及屯垦文化三大类型。从而在一种整体格局的把握下，对这三种类型的文化及其源流进行由总到分的细致梳理。下面分章节所论，就构成了整体特色之下的不同点。像绿洲艺术中的诸乐舞，以往被人们误认为是单纯的佛曲，作者纠正这一偏颇，而将其娱神娱人功能结合起来考察分析（第197-198页）。如其中最负盛名和最有代表性的龟兹乐舞，苏祗婆这一北周时期人物的音乐理论与实践占有重要位置，龟兹舞其实也分为多种，仅就其“拨头”说：“此舞原出自拨豆国，后传入龟兹，又由龟兹传入中原。”作者还论述龟兹乐舞“双向回授”特征，注意到“龟兹乐舞中使用的不少乐器也并非完全是本土乐器，而来自周边民族，笛是羌人带入西域的，羯鼓则是月氏人的乐器，为龟兹人接受成了龟兹乐器。龟兹乐舞早在汉代就曾摹仿、借鉴了汉族音乐。……龟兹乐舞向东传播时也成为诸如《西凉乐》摹仿的对象，《通典》就认为《西凉乐》是‘变龟兹声为之’。”（第502-503页）在书中这样的论述很多，可谓点面结合，多层次多维度之间的逻辑次序非常清晰。尽管相对来说新疆的出土发掘工作相对滞后，但是该书所利用的出土文物资料还称得上是林林总总，相当丰赡。

在全方位地把握西域文化特征时，书中尤其关注西域艺术中不同类型的特定艺术门类特点。如在“人与自然的统一性是游牧民族文化艺术最本质的特征”前提下，作者论列草原造型艺术，认为“草原造型艺术都是复功用性的”，从欧亚草原上的斯基泰人风格的动物纹样、鄂尔多斯风格的动物纹样到岩画石人无不呈现出复功用性，其具有民间性、一些类型有象征性和代表意义。而且，这些动物纹样还有从功能性到实用装饰性的角色转换。（第248-267页）读者至此可以在取得宏观印象后，具体而微地领略西域艺术的一个个微观层次。

其三，就是该书所运用的相关理论广博新颖，针对性强，而涉及的各种材料异常丰富，洵为功力之作。该书因为课题本身的综合性和广泛性，作者尽力大量吸收了国际与国内多学科的理论成果，不仅文化人类学著作，诸如考古学、艺术学、美学、文化学、边疆史地学等等理论，在书中也是随外可见。作者的思想非常活跃，像分析彩陶，运用了埃利希・诺伊曼《大母神――原型分析》的母神身体象征理论；分析绿洲艺术、屯垦艺术，运用了M・巴赫金的复调理论和狂欢节理论；分析西域先民图腾信仰和原始仪式，运用了爱弥尔・涂尔干的宗教理论，等等。而且，作者往往不是一般性地运用这些理论，而是将其与当下的研究对象紧密结合，从而有效地延伸了理论。如分析科尔克孜这一草原民族民间图案中色彩这一重要表现手段成因时，作者又没有停留在鲁道夫・阿恩海姆《艺术与视知觉》的理论上，而是将其与游牧民族对于色彩的审美感知特征结合起来，注意到这些民族图案中红、绿、黄、蓝、黑、白等是基本色彩和主色调：“游牧民族为什么偏好这些色彩？不能排除视觉的影响，蓝天、白云、红花、绿草、秋叶、黑夜等每天都迎入眼帘，形成视觉冲击。但在色相对比中（一般是在色彩的冷暖色感中形成对比），由人的生理特点及情感和经验等诸因素影响而产生的伴生反应主要是人的感官对色彩冷暖的刺激。在草原民族的图案中常常形成黑与白、红与绿、蓝与黄等色相的对比。……饱和色成了他们最喜爱的颜色，无论它们形成多么强烈的反差和对比。……在游牧民族中，以某一种饱和色的视觉感觉转换为情感、经验感觉的通感是存在的。”(第302-303页)这样，读者不仅对科尔克孜图案艺术及其成因有所了解，还对于其他游牧民族图案艺术特点及生成的“所以然”有了深刻认识。

第七章《西域宗教艺术解悟》（第365-431页）似乎是该书的一个重头戏，其中论及萨满教艺术的审美迷狂，可以说看得出是作者擅其胜场全身心结撰的得意之笔。作者不仅在别的章节中论及与萨满教造型相关的岩画、石人、鹿石的功用，还如数家珍地在本章对本民族锡伯族的萨满教活动、萨满画、萨满歌舞、以及萨满教动物精灵等从物态文化到精神蕴涵，进行了全面而精当的描述分析，真切详到，宛若目前。

其四，作者讲究学术规范，注意搜求、吸收和引述相关的既有学术成果，而总是在研究的新起点上力求出新，而带有自己的原创性。如某些墓葬出土的虎纹圆金牌曾被错认为是塞人的，而作者强调这实际上是车师人的：“它们与塞人奔跃咬啮状的狮形纹样是不同的。……”塞人作为猎牧民族，塑造的动物形象有明显的巫术目的（第125页）。又如，作者也不是人云亦云地赞同那种认为原始人人体装饰是“为美观”、“最能揭示装饰艺术本质规定性”的看法，而认为其具有一定的功利性，属：“基于原始思维的功能性活动，往往伴随着巫术操作过程。”（第135-136页），这样以下论述的彩陶、女性雕像、岩画等都有了一种更加求真求实的依托，从而能与国际上最新的研究结论相沟通印证。

并且，作者研究的技术规程上也很讲究学理性。书别关注国内外同行在期刊上发表的前沿性成果，引述时都详明地标注出了出处。像论及西域北部游牧民族文化特征时，就引用了美国学者朱学渊《论欧亚草原上的通古斯族》和满都夫《人类学本体论与蒙古族文化艺术源流》等20世纪末新近发表的论文，在把握最新研究态势，充分吸收同行研究成果的前提下，作者才能够高起点、高质量地著书立说。这种朴实、科学的学风很令人钦敬。

西域文化论文篇（9）

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0121-02

《论语》是儒家经典著作，流传至今经久不衰，可以说《论语》就是中国的圣经。16世纪末以来，《论语》开始被译为西方语言。《论语》的英译始于西方传教士，之后也有西方汉学家、中国学者参与《论语》英译。从《论语》第一个译本出现至今，已确认《论语》原创译本共有57个。本文主要选择了其中具有代表性的理雅各译本、庞德译本、辜鸿铭译本和安乐哲译本对核心词“仁”和“天”的不同英译进行比较。

一、“视域融合”的提出及基本观点

在传统翻译观中，翻译活动只有“文本”一个中心，译者的职责是将原文本意义用目的语准确表达出来。时至今日，“忠实标准”仍然有强大生命力。随着翻译研究的不断进步，人们逐渐认识到，文本是开放的，对其意义的阐发是一个永无止尽的动态过程。“翻译不可能有定本”，因此翻译活动也就由“文本为中心”转变成“译者与原文本之间的对话”。在译者与原文本的对话中，译者不再隐身，而是主观能动性的发挥者。翻译学者开始用伽达默尔的哲学阐释学为理论支撑研究翻译过程，提出了翻译过程中的“视域融合”。

视域融合是由德国哲学家伽达默尔提出的阐释学三大原则之一。依照阐释学观点，译者处于特殊历史背景下，对任何文本的理解和翻译都建立在“前理解”的基础上，这就是译者的视域。译者的视域是在目的语文本最终形成之前译者在特殊的生活经历、教育背景和时代背景下所具有的一切知识、观点、认识和态度的总和，它不仅包括译者在阅读原文本之前所拥有的全部“前见”，而且还包括译者在进行翻译的过程中采取各种途径（如查阅文献资料或者向他人咨询）所获取的全部信息。在翻译过程中，译者要努力做到两次视域融合：与原文本的视域融合和与译文读者的视域融合。在与原文本的视域融合过程中，译者要考虑原作者身份和原作创作年代、目的、文字和句式结构特点，原作所处的历史背景、主流思想、意识形态；与译文读者的视域融合，则要考虑到其语言水平和需要，选择恰当翻译策略和方法，从而创作出优秀的译作。译者作为视域融合直接参与者和实现者，要经历不同视域的冲突、排斥、达成一致最终融合的过程，最后产生新的视域。所以译者要想办法优化自己的视域，这样才能更好的与原文本和读者进行视域融合。

二、《论语》核心词的英译

《论语》核心词包括“仁”、“君子”、“礼”、“道”、“天”、“德”等，这些核心词在原文不同字句中有着相通但并不相同的意义，即使用现代汉语词汇通译都非常困难，更不说用同一个英语词汇来翻译。本文选取其中“仁”和“天”的英译进行讨论。

“仁”是孔子思想的核心和精髓，寓意极其丰富，在《论语》中一共出现了109次。“仁”包括了恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、礼、悌等内容。在英文中找不到一个与之完全对应的单词，所以英g十分困难。理雅各根据“仁”在《论语》中出现的位置不同、语境含义不同，分别把“仁”翻译成了不同的英语单词，如“virtue， true virtue， the good， benevolent actions， perfect virtues， the excellence等。总体来讲，理雅各还是把“仁”译为“virtue”。这样将“仁”译为“virtue”，使得“仁”和“德”的区别在英译本中变得不那么明显，可能会使读者产生困惑，并且也没有忠实地反映出“仁”是要靠后天努力形成的儒家思想。庞德在翻译《论语》核心词时使用的是他独创的“意象析字法”，即通过分析汉字构造，找出所指向事物之间的关系，从而发掘汉字的“真实”意义。故庞德把“仁”理解为“Humanitas， humanity， in the full sense of the world， real people， the real man， manhood， the man and his full contents等，这样的英译更多的是西方人道主义解读。事实上，儒家思想中的“仁”远远比西方人道主义提倡的“民主、自由、平等、博爱”更加深刻，庞德的译法没有展现“仁”的丰富含义。辜鸿铭则把“仁”统一翻译为“moral life”和“moral character”，这样就保留了中国文化特色，提高了中国文化影响力，较统一的翻译又让译本读者容易理解，接触原汁原味中国文化，达到了“中西和谐”。安乐哲把“仁”翻译为“authoritative person”，他认为“仁”是人在社会给予他的人际关系中体现出来的，是通过礼仪活动体现在他身上的文化传统价值和习俗，强调“仁”的过程性。

在《论语》中，“天”的含义也十分宽泛，共出现了26次，包括了“自然的天”、“主宰之天”和“义理之天”。其中“自然之天”含义较为简单，即浩瀚宇宙；“主宰之天”有独立人格和意志，主宰天地万物之命运，宗教色彩较强烈；“义理之天”即道德之天，其宗教色彩相对较弱，更多是一种道义与纲常。理雅各将“天”翻译为“Heaven”，为了与西方宗教里的“上帝”有所区别，他以Heaven”首字母大写来表示中国的神。但是当西方读者读到“Heaven”时，浮现在脑海里的一定是超越现世的造物主形象，以及罪孽、灵魂和来世这些基督教概念，很难体会到中国文化中的“天”。辜鸿铭采取“归化”翻译策略直接将“天”翻译为“God”，让人联想到西方宗教里的“上帝”，有着深深的基督教意识形态印记，但是容易被西方读者接受。安乐哲将“天”创造性地翻译为“T’ien”，并用汉字和注释加以解释。这种译法给读者一种陌生感，属异化翻译策略，目的在于构建不同于西方的哲学思维，挑战西方文化霸权，传播中华文化。

三、“仁”“天”英译中的视域融合

理雅各《论语》英译本是第一本英语全译本，1861年首版于香港，问世100多年来，一直被奉为经典译本。理雅各是英国伦敦教会传教士，翻译《论语》的目的就是为基督教传教服务，帮助传教士了解中国文化，找到儒家文化和基督教文化之间的相似之处，化解中国人对基督教的敌意，达到“调和耶儒、以耶补儒”的传教目的，这是理雅各的视域。理雅各在翻译《论语》时查阅了众多注疏，参考数个前人译作，努力忠实传达原作内容，达到与原文的视域融合。但由于受传教士的身份和翻译目的影响，使其“仁”和“天”的翻译中带有较大局限性。同时，理雅各更多考虑的是译本读者视域，更多地采用他们较为熟悉的英语语言。庞德作为汉学家，对中国文化十分推崇。庞德所经历的时代，正好是第二次世界大战时期，庞德渴望从中国儒家文化中找到救赎西方世界的良药，儒家的智慧正是西方社会所需要的。此外，庞德是诗人，在翻译《论语》时更加重视翻译的创造性，常常直接把自己的理解和领悟加入翻译之中，在他的《论语》英译本中可以看到许多类似于意象派诗歌的意象和行文风格，这是他与原文本独特的视域融合。庞德的“意象析字法”使得他翻译的《论语》充满了文学和文化的想象，给予中国文化诗意的诠释，为孔子思想的传播注入了新的活力，让读者有了全新的认识和体会，是与读者视域独特的融合。辜鸿铭所处年代，西方文化占中心地位，中国文化处劣势地位，他翻译《论语》主要目的是反击西方文化中心主义，为中国文化争得一席之地，让西方读者了解真正的中国和儒家文化。他批判理雅各的译本，“所展现的中国人的智慧和道德品质，对西方人来说显得力气怪异。他要“使英国人改变他们头脑中以往形成的对中国人的先入之见，并由此改变他们对中国人和中国民族的态度”，这是他的视域。辜鸿铭在翻译《论语》时总结前人翻译得失，首创“以西释中”翻译策略，借用大量英语读者熟悉的文学和文化内容，用西方思想家和作家如歌德、爱默生、莎士比亚、华兹华斯等的话语来对原文进行解释，这是他与原文文本的视域融合。辜鸿铭的归化翻译策略使得他的译本接受度很高，流传度很广，可以说辜鸿铭在与读者视域融合方面做的非常成功。安乐哲是著名中国学学者，当代西方汉学界和哲学界的领军人物，所处时代以及跨中西文化的教育和生活背景赋予他跨文化视野和“去中心主义”文化观。安乐哲英译《论语》的主要目的是想要融汇中西文化，改变西方人认为“中国没有哲学”的错误观念，构建中国哲学体系，让西方人了解真正的中国哲学，这是安乐哲的视域。安乐哲为了传播中国文化，十分重视译本注释，旁征博引，直接引用了《庄子》、《孟子》、《荀子》、《礼记》、《左氏春秋》、《诗经》、《说文》等经典，最长的注释长达大半页，这是他努力与原文本域融合的证据。同时译者不断提醒读者中西文化和哲学的差异，帮助西方读者重视儒家思想的独特意义，努力与读者视域进行融合。其《论语》英译本更加凸显了儒家思想的社会性和修养的过程性。安乐哲创造性地将“天”译为“T’ien”正是体现了经典的意义不是封闭的，而是等待着不同读者来解读和诠释，体现了译者对读者视域的重视。

综上所述，不同译者因为生活经历和教育背景不同，有着不同翻译目的和目标读者，因此不同译者有着不同的译者视域。在翻译过程中，译者既要考虑原文本视域，又要考虑译文读者的视域，只有这样才能达到翻译的目的，产生合格的译本。《论语》核心词“仁”和“天”在不同英译本中的不同译法，正是译者视域与原文本和读者视域两度融合的结果。

参考文献：

〔1〕许钧.翻译不可能有定本[J].博览群书，1996，（8）：13-14.

〔2〕朱建平.翻译：跨文化解释――哲学诠释学与接受美学模式[M].长沙：湖南人民出版社，2007.

〔3〕雷原.论语：中国人的圣经[M].北京：北京大学出版社，2007.

西域文化论文篇（10）

国别文论研究打好坚实的基础后，研究主体进而走入了他者视域下的中西比较诗学。他者视域在比较诗学研究中具备两种文化立场：第一种文化立场是研究主体在中西诗学比较的互动中，能够跳出本民族文论研究的藩篱，并且清楚的意识到自己在汉语语境下研究西方文论时，西方文论是相对于汉语研究主体的“他者”。第二种文化立场是研究主体以“他者”的眼光来反思本民族的文论。 

如果说比较视域在于强调中西诗学研究的跨文化性以及研究视域的包容和开放性，那么他者视域便是比较视域的拓展，他者视域强调研究者能够站在本民族诗学结构的基础上研究外域诗学，更重要的是能够站在“他者”的角度，以他者的眼光来审视本民族的诗学。 

在汉语语境下进行纯粹的汉语文论研究，研究主体难以跳出一元化的本土立场，无法用单一眼光发现自己诗学的另外一番轮廓。人们往往因为自我认知的局限和遮蔽性使得对自己的认识和定位带有偏差和偏颇。自己对自己的认识和评价与社会或者周边人对自己的认识与评价往往存在着巨大的差别，同理，一个民族的诗学品质在本民族外的其他文化的参照下，才能被看得更为清楚和通透，也只有在其他文化的参照和阐释下才能被激活，释放出更加意想不到的诗学理论意义。 

从古至今，绝大多数研究者都是从在汉语语境下对《文心雕龙》进行评点和批评，他们所运用的是中国古代文论研究传统的研究方法和理路，他们研究的结论也具有中国古代文论在单一汉语语境下的纯粹性。随着国际比较诗学的发展，《文心雕龙》的研究已经逐步走出了一元化的汉语语境，呈现出全球研究的倾向，受到了外域比较诗学研究者的关注。这些外域的研究者，站在汉语语境之外，从他者视域来研究《文心雕龙》，以他者的眼光，在研究者自身的诗学理论知识体系的基础上，阐发诠释《文心雕龙》新的解读意义，取得了汉语学者在本民族语境下难以获得的丰硕的学术研究成果。关于《文心雕龙》中对偶骈文的认识和研究中，浦安迪与宇文所安提出了不同的观点。前者认为刘勰对“对偶美学”上做出了突出的贡献，而后者则认为刘勰为了满足对偶的需求，不时制造出了一些牵强的言辞，因此他认为《文心雕龙》中存在着很多牵强和自相矛盾的表述。两位西方的汉学家，用西方人的思维和自身独特的解读视角，对《文心雕龙》做了不一样的诠释。用西方人的标准来批评《文心雕龙》，开辟了《文心雕龙》研究新的理路方向。 

比较诗学研究中的他者视域还主张中西诗学双方互为他者，强调本土诗学与外域诗学之间相互对照，检视和定位，一个民族的诗学理论与语言文化背景相对于其他民族的诗学和语言文化背景而言，两者互为镜与灯，相互照亮、相互镜照。因为各民族文化之间的语言文化背景、审美意识和审美形态以及道德伦理标准都存在差异性。因为差异性的存在，一方与另一方以他者视域进行比较和镜照，在各自相互的反差中，对本民族的认识更加通透明晰。这种更加本真的自我认知往往在一元化的本民族文化场域内被遮蔽于过于自满的民族自信中。无论是西方学者立足于西方语境来研究中国诗学，还是中国学者立足于汉语语境来研究西方诗学，其实质都是两种互为异质的文化之间，以他者视域相互镜照。