左翼文学论文篇（1）

古典主义文学本体观就是强调文学本身的价值，认为文学本身就是目的。首先，梁实秋将文学批评与人性紧密相联，认为它只与人生、人性有关，只履行关怀人生与人性的精神使命。其次要求文学批评的反功利性质，他认为“文学批评本来该是不计功利，无所为而为的活动。”因此他赞同一种沉静的态度:“阿诺德说莎福克里斯之所以伟大，即因他能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’(‘

左翼文学论文篇（2）

【原刊期号】200503

【原刊页号】11～16

【分 类 号】J3

【分 类 名】中国现代、当代文学研究

【复印期号】200601

【作 者】陈方竞

【作者简介】陈方竞，汕头大学文学院特聘教授、博士生导师。

【内容提要】穆木天思想和创作在中国现代文学中是一个十分复杂的现象，其核心体现了与“边缘文化”相联系的左翼文学的精神特征，与30年代左翼文学的灵魂——鲁迅有着一致的精神趋向。以鲁迅为代表的左翼文学体现了中国现代文学的“先锋性”，在这个问题上，穆木天的文艺思想既有重要的价值，又存在着局限性，这种局限是与他的“日本体验”密切相关的。

【摘 要 题】思潮与流派

【关 键 词】穆木天/左翼文学/鲁迅/边缘文化/先锋性/日本体验

【正 文】

一

我与穆木天之间确实存在着某种不解之缘，近二十年未曾中断，成为我的中国现代文学研究不可缺少的组成部分。

我与穆木天的相遇完全是偶然的。上世纪80年代初，我还在吉林师范学院工作。这时候我遇到了索荣昌老师，他是长我近二十岁的老教师。他最初开的课是“鲁迅研究”，但我很快发现他实际上把主要精力放在了对穆木天的作品和生平史料的搜集和整理上。他与穆木天“同乡”，是吉林省伊通县人，研究穆木天自然寄寓着那份别人不具备的“乡情”。但我以为，当时在学术研究受“天时、地利”等诸多限制的情况下，他做出的这种选择是十分明智的。80年代初是所谓“拨乱反正”时期，整个学术界关注穆木天的研究者能有几人？索老师经过中国“传统”的学术训练，对资料极其看重，为搜集资料同时也是为了使这一研究得以更好地展开，他结识了杨占升等老先生，并得到了杨先生的支持。他与当时在学界埋头于学科资料的搜集和整理且关注穆木天的蔡清富、李伟江、张大明等我素所佩服的先生建立了纯真的友谊，又与穆木天的女儿穆立立始终保持着联系。在他们的努力下，穆木天研究资料的发掘和整理是极为丰富和完备的，这在当时更关注鲁、郭、茅、巴、老、曹等作家，且又为郁达夫、沈从文等一个个新的研究“热点”所影响的现代文学研究领域，是很难想象的。《吉林师范学院学报》主编黄湛先生与索老师同样有着把研究作为“事业”来做的坚韧品格和甚大气魄，通过省社科重点项目“穆木天研究”的研究，他们在全国扶持了一批穆木天研究的中青年学者，在学报上开辟了“穆木天研究专栏”，持续不断地发表了大量研究成果，既深化了研究又极大地提高了该学报的知名度。于1990年秋，他们主持召开了“全国首届穆木天学术研讨会”，会后又为《穆木天研究论文集》的编辑和出版付出了大量的心血。

我就是在这样一种状况下“被动”地走进了穆木天研究。所以说“被动”，是因为我这个有着江浙血统的北方人，当初正埋头于鲁迅研究，对穆木天研究多少有些不以为然，因而有一种“以鲁视穆”心态，这是我的鲁迅研究带来的“陷阱”。应该看到，中国现代文学中任何一位具有成就的作家都有自己的丰富而深刻的内心世界，都有自己的个性存在的位置。作家研究最重要的是通过他的作品进入到他独有的世界中。对我而言，走近穆木天是需要一个艰难过程的。“文革”后的中国现代文学研究，研究者几乎都是从作家研究起步的（这与后来的研究者有些不同），他们第一步的工作又几乎都是从尽可能全面地搜集和阅读作家的作品和生平史料开始的，首先为这个作家编出年谱或生平传略，这是研究的基础。随着研究的深化，对作家在文学史上存在的价值和意义以及研究者“自身”的某种“情结”便不断有所发现。对于研究者来说，他的研究是否具有生命力，是否能够真正走进作家的内心世界，是否能够把作家留下来的文字转化为自己生命的“血肉”，后者可能更为关键。后来，《新文学史料》邀我写《穆木天传略》，索荣昌老师把他多年来搜集到的穆木天的全部作品和生平史料毫无保留地给了我，这为我提供了极大的方便。我认真地阅读了这些资料，真正地感到了进入穆木天本有世界的艰难，在我的感觉中，这好似一场“你死我活”的较量。当时，更触动我深入思考的，是关于穆木天对早年生活的回忆及相关材料，阅读过程中不由自主地时时被记忆中的一幅幅画面所打断，那些我熟悉的但又多少感到有些陌生的生活场景在撞击我。那就是我曾经在吉林省的山区经历的五年的“知青”生活，我真的是把自己的“根”扎在了那片土地中，它成为我一生中最能触发思考力和想象力的“经历”之一，成为我后来从事中国现代文学研究的精神资源之一，当然，这也是我为什么能对穆木天的早年生活产生一些感同身受的体验的原因之一，而且，这种使我走近穆木天的“情结”，又是我当时正在思考和写作的《鲁迅与浙东文化》一书的内在推动力之一，即鲁迅作品中再现的他的早年生活，早年生活中蕴含着的贯穿于他的创作并为他有意或无意凸现的“浙东文化”对他的影响。我对这种影响的发现与我走近穆木天的“情结”之间产生了惟有我才能感受到的“同构”。这对我的研究是相当重要的。

二

几乎任何一位学者的学术研究，都不可能将穆木天与鲁迅相提并论而提出他们身上存在着某种一致性，但在我的感觉中就是这样的。首先，穆木天的艺术天分、知识结构、创作成就和他在中国现代文学中的影响及贡献，是远不能与鲁迅相比的，但这并不意味着在中国现代文学所显现的多元文化内涵中他们没有相通之处。在我看来，要认识这一点，涉及当下的中国现代文学研究的一系列重要问题，涉及对中国现代文学的文化内涵的认识。

文化是文学得以形成的最重要的基础，相对于文人的书面文学的人为性特点，文化（主要是民间文化）更多地具有不以人的意志为转移的它在性和自然生长性，它确立在发展变化极其缓慢的自然生态环境之上。中国几千年历史中的文化中心的不断转移，重要原因之一，即是对相对优越的地域性自然生态环境的选择。中国文化中心经历了从中原至西北又不断向江南转移，逐步脱离了它形成之初与中国更广泛地域的多元文化相依存的自然状态。自宋代以后，江南成为了中国文化的中心。至清末，虽然帝都北京是政治中心，但文化最发达的地域仍然是江南，主要是江、浙、皖地区，中国文化版图中边缘省份的地域文化在中国文化的发展中逐步“边缘”化了。清末中国文化所植根的地域文化的不断缩小，江浙优越的自然生态环境又促使这种底气明显不足的文化偏于柔弱、纤细发展，这是一种充分“士大夫文人”化的发展趋向，只能依靠充分“经典”化以维持其“主流”位置。中国文化和中国文学就是这样，到清末已然蜕变成与“边缘文化”相绝缘的贫血儿，蜕变成根本无法自我更新而行将就墓的垂死者。“五四”先驱者就是这种“主流”文化和“主流”文学的掘墓人和送葬者，使维系中国文化的固有文化板块破裂了，也就使中国文化和中国文学的主体发展重新获得了与能够赋予它自我更新的血液的“边缘文化”相联系的可能。

王富仁先生近年来站在维护“五四”的立场上对“五四”的反思是值得我们重视的。他认为“‘五四’新文化运动是在中国文化的核心地区发生的”，“是由那些具有了更广泛的世界眼光和世界联系的归国留学生具体发动的”，这带来了“五四”新文化和“五四”新文学建构中的“边缘文化”的缺位，这种缺位是“‘五四’新文化运动之后的二十年代的新文化和新文学”的“发展趋向性”形成的重要原因之一，“这种特定的发展趋向性”“有它不可能没有的局限性”，使新文化运动仅仅“取得了表面的胜利”，“埋伏下新的文化的或文学的危机”。这种“局限”和“危机”的突出表现是，一方面新文化、新文学形成了“以世界强势国家的强势文化为统一的价值标准”的“世界主义文化倾向”，另一方面则“重新把本民族固有的文化价值标准提高到一种普遍的、绝对的文化价值标准的高度，将其凌驾在世界各个不同民族文化之上，并自觉不自觉的将其作为统一世界文化的价值标准”，这是一种“狭隘的民族主义文化倾向”。[1]（P9）

这就是说，“五四”新文化未能根本改变中国文化发展中“边缘文化”缺位这一顽症。“五四”新文化先驱者主要来自以江、浙、皖籍为主的知识分子，江、浙、皖等地域的文化的文化血脉无疑是前述那个中国传统“主流文化”的根基。家族血缘文化背景和早年生活文化氛围使“五四”先驱者难以对“边缘文化”有感同身受的体验，难以通过“边缘文化”与“主流文化”的比照来发现中国文化的症结，他们主要依据西方文化与中国文化的根本不同来展开文化变革——对西方文化的借助。在未能引起变革者对中国文化版图中的“边缘文化”的汲取以深化变革时，这种借助是难以使变革者倡导的新文化真正走出他们所攻击的“主流文化”的顽症的。

所谓“边缘文化”，是一种“在人的原初性的存在中，灵和肉、文和武、情感和意志原本是紧密结合在一起的”文化，是人的这些不同方面还没有被后来的书面文化和西学东渐之所谓“科学”及其创造的物质文化所分解的文化，是一种含有人的“天性”和“血性”的文化，这种文化造就的是“完整的人”，是完整地“表现出自己真实的欲望、情感、意志、理性的人，是所有这些都有机地结合为一个物质精神整体的人”。[1]（P12）

中国文化和中国文学几千年的发展对“边缘文化”的不断沥除，其主流趋向的书面化以致人为化，成熟以致烂熟，导致文化在人的精神建构中使人本有的“天性”丧失。因此，面对这个“古国文明”，“五四”确立的“立人”思想不能不表现出一种“反文化”的特征，这在鲁迅思想和创作中有突出的表现：他留学日本期间，由“日本体验”激活的“中国体验”使他与尼采产生精神共鸣，表现出某种“反文化”的精神倾向，提出的“气禀未失之农人”的“厥心纯白”具有他的生命本源上的意义，[2]（P30） 这使他与“一意于禁止赛会之志士”相对抗，在文章中激烈地为他熟悉的故乡农民迎神拜鬼活动辩护；[2]（P30） 他1919年在《我们现在怎样做父亲》一文中进一步提出，在“未曾经过‘圣人之徒’作践的人”身上，“自然而然”地能发现“一种天性”，并且说，“这离绝了交换关系利害关系的爱，便是人伦的索子，便是所谓‘纲’”，“所以觉醒的人，此后应将这天性的爱，更加扩张，更加醇化”。[3]（P133、135）

鲁迅在“五四”退潮后更加明显地表现出超出新文化视阈的追寻：1924年他到西安讲学，在易俗社听秦腔时提笔写出“古调独弹”，他神往的“汉唐气魄”和“魏晋风度”就与这片土地相关；1926年他着手于《朝花夕拾》的写作，该书很快结集出版。逝世前，他又饱含深情地写出《女吊》。这些回忆性散文对自幼就渗入自己灵魂深处的“人与鬼相交融”的民间文化的重现，浓墨重彩地涂抹故乡农民喜爱的“无常”鬼和“女吊”鬼，这自然也是对他生命的精神源泉的再现。鲁迅更进一步表现出对北方的大自然景观的由衷向往。他撰文赞颂“朔方的雪花”，说“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精灵”；[4]（P181） 他1928年在上海“看司徒乔君的画”，说自己“爱看”作者笔下的与“爽朗的江浙风景，热烈的广东风景”迥异的“北方的景物——人们和天然苦斗而成的景物”，认为其中显现了“中国人”的那种“天然的倔强的灵魂”。[5]（P72～73） 这实则是对自然生态环境相对恶劣而“边缘”化的北方保留着充满人的生命活力的生命形态的发掘和肯定。所以，鲁迅极其重视来自边缘省份底层社会的青年作家的创作，他竭力帮助因故土沦丧辗转来到上海的萧军、萧红，还有来自湖南的叶紫，自费编辑出版他们的作品，起名《奴隶丛书》，并为他们的作品作序。在他看来，这些作品与那些“圆熟简练，静穆幽远之作”迥异，别有一种意义，属于别一世界。

三

如果我们认识到“五四”以来的新文化、新文学发展中“边缘文化”的缺位，延续并进一步强化了北京尤其是江浙的文化中心位置，认识到这一“文化中心”的文化建构中的“边缘文化”的缺位，是新文化、新文学发展中经“五四”冲击的书面文化的士大夫文人化传统复活的重要原因之一，那么，在“五四”新文化、新文学建构中缺位的东北文化、西北文化和西南文化滋养、培育的作家，他们以自己的创作之介入“文化中心”，这种介入显然具有突出的“边缘文化”意义。这不仅有助于我们认识中国文化现代化过程中的“都市文化”日渐明显地表现出的士大夫文人化的致命缺陷，同时，也构成对造成这种复旧趋向的前述新文化、新文学的“世界主义文化倾向”和“狭隘民族主义文化倾向”的有力冲击。

沈从文1924年末在《晨报副刊》上以《一封未曾付邮的信》出现，几年后写“湘西世界”充满人的“天性”、“血性”和“蛮性”的《柏子》、《野店》、《旅店》等小说，使读者眼睛一亮，心灵为之震动，即是一例。穆木天的情况较之沈从文显然更为复杂：一方面，他始终并不以自己来自东北而自惭形秽，自认是“东北大野的儿子”、“东北大野”、“北国之人”一类词汇经常出现在他笔下，他是最早一位带着东北文化特征进入新文学殿堂的作家；但另一方面，他的“进入”明显有别于沈从文，与后来的东北作家群的出现更有明显的区别。如果说，沈从文尤其是后来的东北作家群“介入”新文学，是在与新文化碰撞中凸显他们创作的“边缘文化”特征的，那么，穆木天步入文坛时较多地受到了“边缘文化”缺位的新文化的淫染，使他与东北文化本有的联系显得模糊了，就像雾退而渐渐地亮出湛蓝的晴空本色一样，他是在相关背景下强化了他的创作的“边缘文化”内涵和特征的。

这种状况使穆木天“五四”后的20年代的创作与30年代转向左翼文学后的创作，呈现出明显的区别。研究者在“文革”前后曾经过分肯定后者而不屑于瞻顾前者的“靡靡之音”，近十多年来则恰恰相反，充分发掘前者对于（象征）诗歌本体建设的价值，而对后者已经少有人顾及了。穆木天的文章和创作中突出表现出的这种文学观和文学批评观念的大幅度变形，他的“觉今是而昨非”，在20世纪中国文学和中国知识分子身上屡见不鲜。我们需要透过这些表面现象，具体感受所研究的对象，从中捕捉一些更内在的、在研究对象身上持续性存在的、更富有生命力的因素。我认为贯穿穆木天一生创作的核心“情结”在他的“故土家园”，但他对此的自觉以及从“边缘文化”中汲取精神力量，是与时代的影响和他投身左翼文学的经历相关的。

穆木天15岁即1915年由吉林一中转学到天津南开中学读书，其间受到新文化运动的影响，1918年至1926年留学日本近8年，这一段时间是新文化、新文学的发生、发展期，他尽情地汲取新文化的养料，从确立“科学救国”的理想到做出“弃理从文”的选择，启蒙主义思想自然使他对生养他的故乡文化中的愚昧、落后的东西产生反叛倾向，但他同时也自觉或不自觉地在顺应新文化要求中剥蚀着或者改变着故乡文化对他本有的影响。家庭的败落，寄身异域的“弱国子民”的境遇，还有他与创造社同仁一样的浓重的“怀乡病”，以及青春期经不住失恋搅扰的情感波动，都促使他深深地沉入日本东京帝国大学文学部法国文学专业的氛围中，“热烈地爱好着那些象征派、颓废派的诗人”，“追求印象的唯美的陶醉”，自认：“我读了诗人维尼（AIfre de Vigny）的诗集”，“好像是决定了我的作诗人的运命了似的”，[6]（P416～418）“在象征主义的空气中住着，越发与现实相隔绝了”。[7]（P428） 他选择并认同的是法国19世纪的贵族文学传统，他的毕业论文研究的是法国象征主义鼎盛期地位“隐微”的年轻诗人萨曼，认为萨曼承继了死于法国大革命断头台的贵族诗人安德烈·舍尼埃开创的古典主义传统。穆木天对法国贵族文学古典主义传统的择取，是与《新青年》倡导文学革命的法国平民文学取向相矛盾的，这使他1926年回国前后写出的《谭诗——致沫若的一封信》、《写实文学论》等文章较深地触及文学革命倡导的一些症结，他提出的“纯诗”理论有助于“五四”白话新诗切合诗歌自身性质的发展。但是，穆木天的“纯诗”理论及创作，在当时并没有产生多大的影响，就他自身而言，这种理论及创作也是“转瞬即逝”的，他不久就宣布自己和这种理论及创作告别，他投身于左翼文学倡导和创作中。我认为，认识穆木天的这种“转向”，必须结合他身上根深蒂固存在的“边缘文化”特征，他始终没有割断与曾经生养他的“东北大野”的联系，但这种联系在一定程度上被他留日期间的法国贵族文学取向弱化了。这涉及“五四”新文化运动前后的留日知识分子身上的“日本体验”与“中国体验”关系问题。

对于中国的留日学生的“日本体验”，应做出不同层面的分析，但这种分析不可抹杀其主导趋向和核心内涵。首先，日本与中国同在东亚，自古属于同一文化谱系，这一文化谱系的中心无疑在中国。日本作为一个岛国民族，地理位置又处在东西方之间，这决定了日本文化对于中国固有的汉文化明显具有“边缘”性特征。我认为这种“边缘”性在近现代之交之于中国具有双重内涵：日本文化与汉文化的关系不仅较之中国北方游牧民族的文化之于汉文化具有更为突出的“边缘化”特征，而且，当“五四”中国开始挣脱“固有文明”的束缚，开始进行自身脱胎换骨的改造时，日本与中国的固有联系以及日本业已形成的与世界的广泛联系，日本文化又成为中国面向世界的窗口。如鲁迅所说：“日本虽然采取了许多中国文明，刑法上却不用凌迟，宫廷中仍无太监，妇女们也终于不缠足”；日本虽然“并无固有文明和伟大的世界的人物”，“然而我以为惟其如此，正所以使日本能有今日，因为旧物很少，执著也就不深，时势一移，蜕变极易，在任何时候，都能适合于生存。不像幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路”。[8]（P243～244） 鲁迅同时译介了大量的日本文学作品，认为这些作品“主旨是专在指摘他最爱的母国——日本的缺陷的”，[9]（P251） “作者对于他的本国的缺点的猛烈的攻击法，真是一个霹雳手”，[10]（P250） 作品“所狙击的要害，我觉得往往也就是中国的病痛的要害”，[10]（P250） “多半切中我们现在大家隐蔽着的痼疾，尤其是很自负的所谓精神文明”[9]（P251）——“这是我们大可以借此深思，反省的”。[10]（P250） 其次，鸦片战争以后，中日两国强弱不同，日本军国主义思想泛滥，自恃强大，甲午海战及“马关条约”，使中国人蒙受了近代以来最严重的丧权辱国之耻，近现代之交中国所发生的一系列大事件，无一不与日本谋求在华利益相关，这带来两国关系的极度恶化。鲁迅留学日本期间对此感受和体验甚深。（注：鲁迅在回忆性散文《藤野先生》中对藤野先生深切的怀念，是与这一感受和体验直接相关的。）所以，留日知识分子作为“五四”新文化运动的主要发难者，一方面，“日本体验”激活了他们自幼的生命历程中的“中国体验”，同时也深化了他们的“中国体验”，使他们对中国传统文化的痼疾和症结有更加清晰和深入的感受和认识，批判矛头明确指向“文明古国”的“文化不可更移”之论，主张“改造国民性”。他们的“立人”主张具有明显的“边缘文化”特征；另一方面，正是“日本体验”使他们真正感受到来自这个民族的威胁，他们有着更加突出的民族危机感，变革意识强烈。我认为，这两个方面决定了“日本体验”在中国现代作家身上的主导趋向和核心内涵。

这就是说，中国现代作家的“日本体验”一旦脱离了与他们身上根深蒂固的“中国体验”，一旦消解了这种体验中深切感受到的民族危机意识，他们的“日本体验”就会发生蜕变。就前期创造社作家而言，他们的“日本体验”应该近于鲁迅，但由于他们自身的特点和境遇又表现出与鲁迅的明显不同。这种不同，一者表现在他们缺乏鲁迅那代人更为深刻的“中国体验”，另者，他们在日本更加突出地感受到民族危机，那种自我生存境遇中“弱国子民”的屈辱心态又弱化了他们的“中国体验”，如郑伯奇所说，他们在日本“感受到两重失望，两重痛苦”，而使他们“对于祖国便常生起一种怀乡病”，使他们在文学上“走上了反理知主义的浪漫主义的道路上去”。[11]（P12） 如果说郭沫若和郁达夫在日本所学专业与他们的创作并没有直接的联系，他们更主要是在精神上感受“五四”中国，在精神上感受自己在日本的境遇，在这种境遇中感受欧美文学，那么，穆木天的法国文学专业的学习，则不具有这种精神感受特征，由其境遇滋生的“怀乡病”，表现出的是浓重的“传统主义的情绪”，[6]（P419） 他由此而对法国贵族古典主义文学传统产生强烈共鸣。他与出生于西北的郑伯奇和王独清，在这种相近的思想倾向中问难于国内的新文学的“反传统”而提倡“国民文学”，反映出他们与自幼生活的那片土地上的“边缘文化”并没有切实的联系。如穆木天的《给郑伯奇的一封信》，以及由此而引发的他与钱玄同的争辩文章，他倾诉的爱国主义“情肠”是要求“复活起来祖国的过去”，[6]（P419） 这“过去”对远在异国的他是朦胧的。穆木天同时开始的象征诗的创作中也是如此。《旅心集》中的不少诗篇是写他生活过的故乡和日本东京的，但经过他的法国文学取向中的重朦胧、尚音韵、取印象的象征主义表现手法的一番涂抹，很难区分出他的故乡景致与域外风情在外在表现和内在意蕴上有什么不同。如写吉林市的雪花（《落花》）、北山（《北山坡上》）、天主教堂（《苍白的钟声》）等，呈现出的是经他主观变形过滤后的弱质化的物象，反映的是他特有的“日本体验”中的缠绵、沮丧的情绪和那种依恋传统的牧歌调。这些诗的价值更多地体现在诗歌艺术表现形式上的探索，被郁达夫推崇，是穆木天借鉴法国象征主义对中国新诗艺术形式的开拓。但诗中的画面和情调缺乏精神的内涵，明显不是那个根系于“东北大野”的穆木天的性格的体现，你从中感受不到“东北大野”赋予他的精神因素。

穆木天早期诗歌创作中的这种故乡文化“变形走样”的现象，在中国现代文学中具有典型性。这与“五四”后缺乏“边缘文化”支撑的新文化相关。新文化不仅没能为从“边缘”走向“中心”的新文学作家提供认识都市必要的思想文化资源，而且，当这些作家借助新文化而融入现代都市时，他们创作的“边缘文化”特征随之会被消解。我认为沈从文就有这种情况，他的植根于“湘西”而与他所置身的都市文化相撞击的作品是有生命力的，但读他的这些作品也能感到，他缺乏萧红、萧军走进大都市上海后仍保持着与“边缘文化”的联系的那种精神定力，他与“湘西”之间是一种缺乏精神支撑的文化联系，这使他在影响着都市的同时，都市也在影响着他。如他过分迷恋于两性关系的写作就是一个都市新文化所热衷的话题，他主要通过这样一个渠道逐步为都市所接纳。又如何其芳，他走出西南巴文化区到北京求学，创作上一举成名，但从他获奖的散文集《画梦录》中能读出他应该有的那种较少“文明”教化的故乡“边缘文化”特色吗？

【参考文献】

[1] 王富仁.三十年代左翼文学·东北作家群·端木蕻良[J].文艺争鸣，2003，（2）、（3）.

[2] 鲁迅.集外集拾遗补编·破恶声论[A].鲁迅全集（第8卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3] 鲁迅.坟·我们现在怎样做父亲[A].鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[4] 鲁迅.野草·雪[A].鲁迅全集（第2卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[5] 鲁迅.三闲集·看司徒乔君的画[A].鲁迅全集（第4卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[6] 穆木天.我的诗歌创作之回顾[A].陈惇、刘象愚编.穆木天文学评论选集[M].北京：北京师范大学出版社，2000.

[7] 穆木天.我与文学[A].陈惇、刘象愚编.穆木天文学评论选集[M].北京：北京师范大学出版社，2000.

[8] 鲁迅.译文序跋集·出了象牙之塔·后记[A].鲁迅全集（第10卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

左翼文学论文篇（3）

《现代英国左翼小说研究指南》

作者简介：陈茂林，文学博士，杭州师范大学外国语学院副教授，研究方向为英美文学。

英国是世界上无产阶级诞生最早的国家。左翼文学是英国文学的重要组成部分。英国左翼文学传统源远流长，最早可追溯至18世纪末。经过两个世纪的发展，20世纪英国左翼文学取得杰出成就，不仅出现了红色30年代和以“新左派”思潮著称的60年代前后形成的两次高潮，还出现了一大批马克思主义文论家和历史学家。然而该传统长期以来一直被学界忽视、误解甚至歪曲，未得到客观公允的定位和评价。1998年，布克出版的《现代英国左翼小说研究指南》对20世纪英国左翼小说进行了系统的梳理和总结，是研究20世纪英国左翼文学的一把金钥匙。

《现代英国左翼小说研究指南》是研究20世纪英国左翼文学的重要参考书，具有下列特色：

一、资源丰富，内容全面。全书总共由八个部分组成。前言对该书的中心章节作了简介，第1－4章是该书的主体，内容依次为：对英国左翼文学的介绍、与英国左翼小说相关的批评和历史研究著作选介、对20世纪英国左翼小说的系统梳理讨论、对20世纪后1／4阶段部分左翼后殖民小说的梳理讨论，附录是按照不同主题对书中讨论的英国左翼小说进行的分类，共分出22类，这对于进一步分析评论作品非常有用；第七部分是本书的引用作品，分为两部分：一是本书引用的左翼小说，按照小说作者姓氏的字母顺序排列，共列出了145部作品；二是本书引用的文学批评和历史著作，都按作者姓氏的字母顺序排列，共列出了393部作品；第八部分是根据字母顺序，按照作家和术语进行的索引，方便读者查找所需具体信息，条目达473项。由此看出，本书内容充实，资料全面，结构完整，方便阅读。

二、编写体例合理，梳理讨论系统。作为一本研究指南，如何做到方便读者阅读和查找所需信息，具备索引性、便捷性，是作者、出版社和读者共同关心的问题。《现代英国左翼小说研究指南》就是该方面的典范之作。该书前言部分对全书内容的简介、第l、2两章对英国左翼文学的概述、对左翼文学理论和历史著作的介绍都有利于读者从宏观上把握全书内容以及英国左翼文学发展概况和左翼文学相关理论；第3、4章按照作者姓氏的字母顺序对左翼小说和左翼后殖民小说进行的梳理讨论、附录中对英国左翼小说进行的22种分类、书末按照作家和术语进行的索引等等使该书体现出方便快捷的特点。此外，一本好的研究指南还必须具备系统性，该书在此方面也很突出，例如作者对20世纪英国左翼小说的历史背景和发展阶段的评述就非常系统。他指出，19、20世纪之交民主改革的成功以及一战的爆发影响了英国左翼文学创作，但仍有作品发表，如社会主义鼓吹者布拉奇福德的《魔法店》(1907)、特莱赛尔的《穿破裤子的慈善家》(1914)，该著作成为20世纪最有影响的作品，在风格技巧和内容方面为以后的左翼小说树立了榜样。一战后英国的社会经济问题和1917年俄国十月社会主义革命的成功促进了1920年代英国左翼文学的发展，使文学界再次把注意力转向与阶级相关的社会经济问题，代表作有威尔希的《地下世界》(1920)、霍兹沃斯的《这种奴役》(1925)、格林的《生活》(1929)、威尔金森的《冲突》(1929)等。1929－1933年的世界性经济危机和法西斯主义对英国社会的笼罩使英国左翼文学在1930年出现高峰，数百部左翼小说发表，“吉朋的小说《苏格兰三部曲》成熟运用现代主义文学策略，成为英国文学的经典”(18)。本时期左翼作家还创作出了“社会主义乌托邦小说”、“实验先锋小说”、“现实主义和自然主义小说”，同时，考德威尔、福克斯、韦斯特等文论家对英国马克思主义文学批评作出重要贡献。二战的爆发以及其后的冷战使左翼文学创作再度减缓，而1930年代左翼作家倡导的改革目标在二战后得以实现也是左翼文学走向低谷的一个原因。1950－1970年代英国左翼小说向多元发展，有“性别研究和殖民主义小说”、“后现代主义小说”、“历史小说”。20世纪后20年左翼文学创作再度减缓，然而可喜的是：有关左翼历史、文化和文学批评的作品依然呈献出勃勃生机，代表有“历史学家汤普森、豪博斯葆姆、格莱斯·史德曼·琼斯”，“批评家克罗夫特、克劳斯、杰罗米·霍桑”，“文论家威廉斯、伊格尔顿、安德森”(19)。布克在第二章对有关20世纪英国左翼小说的批评和历史研究著作按照作家姓氏的字母顺序进行了梳理，可谓层次分明，言简意赅。第三章选取了109部英国左翼小说进行了系统梳理讨论，第四章选取了20部20世纪左翼后殖民小说进行了系统梳理讨论。这样读者对18世纪末到20世纪末的英国左翼文学有了总体性把握，基本建立了一个框架，掌握了不同时期的社会历史背景和左翼文学特点，有助于系统了解英国左翼文学的历史背景、发展阶段和演化过程。

左翼文学论文篇（4）

文学场中的斗争是客观的，也是残酷的。各种文学流派不论是主观上还是客观上要想生存就必须在这个“场”中占有一席之地。根基尚浅的左翼文学要在文学场中占有一席之地不是件易事。“革命文学”倡导之初，倡导者们清算“五・四”时期成名的作家，称鲁迅是“封建余孽”“二重返革命人物”。这虽是“左”的思想加上宗派情绪影响所致，但也不排除左翼文学急于扬威立腕的心情。特别是左联成立以后，左翼文学为了树立自己的威信，进行了一系列的努力。翻译马克思主义文艺理论，引进苏联和其他国家的文学作品，积极推进富于革命意味的新的现实主义，提出过“唯物辩证法创作方法”、“社会主义现实主义”的口号。但是，文学场中的上帝是读者，带有明显功利色彩的左翼文学必须占有大量读者。何况他们“利润”的特殊之处就在于唤醒民众，在于吸引更多的民众投入到救亡的滚滚洪流中去。所以，左联积极的推进文艺的大众化运动。而且明确地提出“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学“第一个重大的问题”，强调文学形式的通俗。但是，由于种种原因，大众化运动更多是停留在了尝试的层面上。可是，左翼文学要想达到预期的目的，必须吸引大众。

这时，鲁迅曾提出，“所以在现在的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。”其实，左翼文学在实施过程中未必有这么高的理论高度，但在事实上却不谋而合。从蒋光慈的“革命加恋爱”小说到茅盾的社会分析小说，再到萧红和萧军等的奴隶丛书，的确从不同层次上满足了大众的需要。左翼文学的“分众化”在某种程度上不是推广文艺，而是争夺话语权力的一种策略。如果说左翼文学与的民族主义文艺政策的斗争是一种政治性争斗的话，那么，在雅文学和俗文学一方，左翼文学是在争夺文学场的领导权。如果说雅文学的生产者是在辛勤的耕耘着自己的园地，固守的是一种“象征资本”的积累，通俗文学却抓住市民阶层，固守的是“市场资本”。左翼文学坚守的却是救亡的“权力资本”。而这“权力资本”既指左翼文学领导文学场的权力，也含有民族生存的权力。左翼文学有明显的功利性,讲求市场的流通性。所以左翼文学中有很多的“革命恋爱”的模式，因为在当时，这种故事是很吸引人的。这在某种程度上具有“文学工厂”生产方式的性质。

由于特殊的社会环境，三十年代的文学场中左翼文学经历了从诞生到与京派和海派对峙，及渐渐成为主流话语的过程。但是，文学场犹如一个矛盾斗争的两方面，左翼文学是不可能一网打尽天下英雄的。林语堂“性灵文学”的风行，林徽因和朱光潜文艺沙龙的兴盛，以及上海的“穆时英效应”，张恨水的通俗言情小说，顾明道、还珠楼主武侠小说的畅销都说明了三十年代文学场的热闹。而且按照布迪厄的文学理论，文学场的冲突越深愈能体现出文学的独立性。这时左翼文学还没有强有力的国家政权作为依撑，不可能用强制性的手段促成文学的“一体化”（这种“一体化”在建国后推行并在期间达到极致）。被左翼文学称为“封建余孽”的京派和“洋场恶少”的海派在三十年代的文学场中不以左翼文学的意志为转移的茁壮成长。

左翼文学论文篇（5）

鲁迅在30年代，参与成立和领导“左联”，接受马克思主义和成为社会主义革命政党的“同路人”，这是不争的事实。回应自由主义对此一鲁迅的批评，我首先确定鲁迅“左翼”的性质。“左翼”与“自由主义”正是20世纪思想论战的一个对子。“鲁迅左翼”或“鲁迅左派”正是继承和发扬、发展以三十年代为集中体现的鲁迅精神的思想派别。“鲁迅左派”有四个关键词，上面都已提到，正是“鲁迅”、“左翼（左派）”、“马克思主义”、“社会主义”。以这四个关键词确立我思想的单元，由此发展我的思路，树立我的“鲁迅左派”或“鲁迅派左翼知识分子”的旗帜。 同时，面对当代活跃的民族主义思潮，鲁迅左派反对自由主义的全盘打杀的倾向，确立左翼民族主义的观念。

一

一般而言，“社会主义”在20世纪的思想言说中有两种所指，一是苏联模式的社会主义，简称苏式社会主义，一是“西方马克思主义”者和社会民主政党的社会主义。苏式社会主义模式已经崩溃，肯定其历史存在的一定的合理性，更要批判这种社会主义模式的弊病，揭示其历史存在及最终崩溃的经验和教训。西方马克思主义者和社会民主政党的社会主义，两者之间有点差异，前者偏重于文化和审美，仍是乌托邦理想和批判现实资本主义的价值参照；后者偏重于政治和经济，由于社会民主政党的执政而现实化，成为资本主义社会的改良政治形态。

中国走的是苏式社会主义的道路，毛泽东时代非常明显，邓小平时代开始渐渐发生变化，处在不断发展的改革进程之中。加上中国不同于前苏联和西方的国情，中国的改革社会主义仍有着生命力。改革社会主义毕竟是一种过渡形态，未来怎样发展？放弃马克思主义和社会主义，实行资本主义形态，还是继续打着社会主义的旗号？这关键取决于获得统治合法性和执政地位的政党。现在能探讨的是两点。首先，将自由民主社会制度的建立作为中国发展的方向和目标，这种社会制度政治上民主，混合经济，文化思想上多元化。在这样的现代民主社会结构上，社会主义与非社会主义的区别不在根本的社会制度上的变化，而在执政党的政策上的偏向。在一种自由民主社会制度上，社会主义政党执政，推行社会主义政策，便是社会主义。其次，将社会主义作为一种社会理想，可称为“民主社会主义”，是当下中国现实社会主义发展的目标和理想，也可作为对现实批判的理想价值形态。这两点思考既总结了苏式社会主义失败的教训，又没有放弃社会主义的理想，且有对西方马克思主义者和社会民主政党的社会主义的某种程度的沟通。这两点结合的民主社会主义也是现实和理想的两面的统一。

社会主义思潮中，有一些直接继承了马克思主义，有一些与马克思主义既有某种程度的联系，又有某种程度的疏离，还有一些社会主义与马克思主义毫无关系。苏式社会主义和中国社会主义、西方马克思主义者的社会主义，与马克思主义有直接联系。西方社会民主政党的社会主义与马克思主义的关系则是若即若离，这由于伯恩施坦、考茨基等第二国际的中右派与马克思主义的既联系又背离的复杂关系，和社会民主政党在历史发展上对自己与马克思主义关系的定性上的变化。我强调的社会主义或民主社会主义必须与马克思主义有直接联系，但又批判苏式社会主义和某种程度上肯定社会民主政党的社会主义，并且较多接受西方马克思主义者的社会主义。对马克思主义经典作家（特指马克思和恩格斯）的社会主义思想则需要修正、变通、发展。社会主义首先被人们当作一种社会制度和社会政策，而马克思主义则是全面的思想文化体系，作为知识分子，作为思想文化体系、世界观与方法论、价值观与认识论的马克思主义更重要。

我将站在被压迫阶级一边，为反抗社会压迫、实现自由民主平等的人类社会理想的立场和思想追求作为左翼思潮的本质性规定。人类自有文明以来，这种为被压迫者的左翼文化传统便一直存在。但我强调的是，进入现代文明以来，有形形色色的左翼文化思潮，但马克思主义无疑是最深厚博大的、影响最大的和最有生命力的。我以马克思主义和社会主义思潮为我所更高肯定的“左翼”。

接下来，谈对以鲁迅为旗手的“鲁迅左派”的内涵的确认。“鲁迅左派”，是鲁迅与左翼、马克思主义、社会主义的结合体。鲁迅既是左翼文化工作者，30年代左翼文化领袖，又是马克思主义者和社会主义者。至于鲁迅本人思想的独特性，不能与左翼、马克思主义、社会主义的任何一个划等号，但可以与鲁迅左派、“鲁迅主义”划等号。有人说，鲁迅本人的思想是发展变化的，曾有的又放弃，矛盾性存在，有一些方面思考不多或缺失，这是存在的。鲁迅左派的看法是，鲁迅思想的本质特征是等于鲁迅左派或鲁迅主义的，他放弃的或存在的错误需要修正，他的矛盾性需要在变通中统一，他一些思考不多或缺失的方面需要补充和发展。

“鲁迅左派”一词是我在网络思想论坛与自由主义派学友、毛左派学友交流、辩论中确立的，因此，鲁迅左派的思想与自由主义和毛左派共处一个当下网络思想语境，相互联系而又彼此不同。有人，例如英国BBC中文网记者魏城，说我确立“鲁迅左派”是为区别于“毛左派”， 我承认这种说法符合一定实情。不过，“鲁迅左派”思想的更大思路是从30年代鲁迅的评价开始和发展的，与自由主义针锋相对，为此一鲁迅与左翼文化运动、马克思主义、和社会主义政党的关系辩护，是一个直接的原因。转贴于

鲁迅的思想发展经历了与社会发展相联系的三个阶段。早期留学日本时，他以“文化偏至”说贬斥盲目崇拜西方物质文明，热心介绍西方以施蒂纳、尼采和克尔凯廓尔为代表的“新神思宗”，即现代非理性人本主以思潮，倡导以拜伦为“宗主”的摩罗诗派。曲高和寡，鲁迅尝到了呐喊于生人中的寂寞。五四时代，中国社会思想发生大变局，鲁迅以个性主义和启蒙主义思想从事文学创作和社会文明批评，取得成功，一跃而成为思想界的领袖级人物。随着国民大革命的失败和社会主义思潮在世界和中国的流行，鲁迅在他人生的最后阶段，目光被吸引到苏联，他走向了马克思主义。

鲁迅曾说清朝时，他只是一个异族的奴隶，而这个朝代是中国漫长封建传统社会的一部分，充满了礼教“吃人”的悲剧。辛亥革命后，建立的中华民国在复辟和军阀争夺中动荡着，鲁迅也说觉得久没有中华民国，革命前是奴隶，革命后变成革命新贵们的奴隶了。“革命”是动荡变革时代的常用词汇，鲁迅的思想也不例外地与革命复杂地结合着。“革命”一词的破旧立新的含义，在中国的实际社会变革中，首先被用来指不同于康有为梁启超和平改良派的孙中山等人的暴力推翻清朝政权建立民国的政治活动。民国建立后的十多年里，政权变动而社会结构依旧，革命在政治意义上逐渐失去了光泽，虽然在文化意义上获得了更加的流行。在20年代中期，鲁迅对“革命”的理解是复杂的，但随着革命与社会主义运动结合，革命获得了新的意义，走向马克思主义的鲁迅也终于明确了有关革命与文学的思想，这成为他后期思想的一个核心内容。

20年代中期，在辛亥革命十多年后，孙中山联俄联共，发动了国民大革命。南下广州一度卷入这场革命的鲁迅，对此抱着喜忧参半的态度。他认为广东可以成为革命的策源地，也可以成为反革命的策源地，而群众并没有掌握自己的命运，“奉旨革命”现象含着这场革命的危机和肤浅。鲁迅肯定革命对社会变革的巨大作用，但认为革命前只有对现状不平的文学，革命中无文学，革命后的文学已经不是革命，这时他对革命文学基本上是不承认的态度。随着大革命的失败和蒋介石独裁政权的建立，一出革命成闹剧和悲剧收场，民国招牌依旧。被这场革命吓了胆，差点丢了性命，鲁迅转而移居上海半租界，得到的教训是文艺与政治对立，前者要变革后者要维持现状，革命一旦胜利变成维持现状的政治，文学被政治家压迫。

中国社会变革不断，“革命”不断。当1928年鲁迅受到创造社太阳社围攻时，鲁迅躲不开的革命又以新的面目出现了。这次革命不同于辛亥革命和国民大革命，现在批评他的是社会主义运动的革命文学的倡导，背后与社会主义国家苏联、与马克思主义学说、与国际社会主义运动联系在一起。鲁迅走向马克思主义，在他的有生之年，他对前两个革命失望过，但这次革命他抱了信心到最后。

社会主义运动本源于工业革命后的欧洲，到马克思主义确立，成为世界性的社会思潮和运动。作为一种批判资本主义的社会理想，马克思恩格斯等经典作家却未看到其实现。但在20世纪，这种理想终于在现实中开花结果，却都含着对马克思主义原创者设想的偏离。社会主义运动首先在东方诞生了苏联式社会主义政权，接着欧洲的民主社会主义政党也有了执政的机会，但两种社会主义在一般人的看法中区别是很大的，又有着深层的共同点和联系。鲁迅和中国社会主义运动直接受到苏联的影响，鲁迅作为一个作家，是经由苏联文学，走向了社会主义和马克思主义。

早在1925年为《苏俄的文艺论战》一书写《前记》，鲁迅就一直未间断地关注苏联文学。在1928年前，鲁迅对苏联文学的认识和理解主要受托洛茨基和沃隆斯基的影响，可以说，后来在中国社会主义者中名声很臭的托洛茨基是鲁迅学习苏联文学和马克思主义的第一个导师。鲁迅对革命与文学三阶段的认识，对革命“同路人”的关注和好感，对革命内容和艺术特性的统一的强调，都明显受着托洛茨基的影响。在托洛茨基被苏联政权放逐后，为进一步认识马克思主义，也为促成中国左翼力量建立统一战线的需要，鲁迅在1929年后将注意力转到了普列汉诺夫和卢那察尔斯基，并翻译出版了两人的著作；30年代后，鲁迅直接接触了马克思主义经典作家的著作。

作为将社会主义运动落实为一个国家的社会制度的第一次尝试，苏联的社会主义文化建设经历了摸索和曲折的历程。不过，现在回过头来看，有两条发展的线索。鲁迅关注和介绍的托洛茨基、沃隆斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基，都可称为非正统派或“自由派”，他们在苏联的政治舞台上都遭受挫折打击，思想上受到批判，但他们对文艺的理解更接近马克思主义经典作家。而“岗位派”、“无产阶级文化派”、“拉普”可称为正统派、激进派，他们更富有苏联式原创特色，更背离马克思主义经典作家。1932年，斯大林解散了“拉普”而代之以苏联作家协会，文艺从此完全由政党控制，斯大林式专制也渐渐成为苏式社会主义的代名词。

苏式社会主义和民主社会主义是以马克思主义为主要指导思想的社会主义运动在现实社会落实的两种主要方式。现在，苏式社会主义阵营已经瓦解，民主社会主义在欧洲的议会斗争中遭到自由主义和保守主义及形形色色右翼势力的打压。有人说中国的搞改革开放的邓小平式社会主义或者可成为社会主义的第三种形式，这需要以政治的民主改革的最终成功来确证。

鲁迅在20世纪20年代后期走向了马克思主义，参与了中国的社会主义运动，是中国和国际社会主义运动中的文化巨人。鲁迅是经由苏联文学走向社会主义的，但他吸收的是苏联的“自由派”的马克思主义，而不是“拉普”和斯大林的正统派的列宁斯大林主义，后者才代表了苏联式社会主义的特点。因此，鲁迅虽经由苏联走向马克思主义，他不同于斯大林主义和苏式社会主义，而直接与马克思主义经典作家和欧洲的民主社会主义相通。

马克思主义与社会主义作为资本主义时代的社会理想仍有着巨大的生命力，未来发展前景乐观而光明。政治上，欧洲民主社会主义和中国改革社会主义仍有着生命力；思想文化战线上，马克思主义美学仍是欧美高等学府和学术研究机构里的显学。鲁迅走向马克思主义，是他的后期的思想的伟大的发展，他的这个思想发展焕发着有意义的历史光彩。当然，鲁迅走向马克思主义，或者可被称为马克思主义者，不能忽视的是，他是有着独立而丰富思想内涵的思想家，称他为鲁迅主义者更恰当。马克思和鲁迅都是国际社会主义思潮和运动的大师和巨人。

“左翼文学”既是指作家的立场，又是指与这种立场相联系的文学思潮。这立场便是为劳苦大众服务，为被压迫者服务。因此，左翼文学的最简单明确的定义便是为被压迫者、劳苦大众的文学。

对于文学，有着不同的理解，但显然的，左翼文学不同于游戏娱乐的文学，他强调社会责任感和使命感；不同于宣扬超阶级的抽象人性的文学，它明确压迫者与被压迫者的对立；不同于为艺术而艺术的神秘主义，它关注现实生活的真实的社会关系。左翼文学是劳苦大众的精神食粮，游戏娱乐的文学功能仍然发挥着作用。被压迫者的人性见证着压迫社会的非人性，左翼文学便是根扎于更广大的人群的人性的文学，左翼文学当然是文学，艺术特性被保持和强调。左翼文学以为被压迫者服务为宗旨，目的是为了促进广大劳动人民的社会解放，这涉及三方面相关的内容：一是对被压迫者命运的揭示和对压迫社会的批判；二是呼唤被压迫者的觉醒和反抗，以改变被压迫的命运；三是探索由阶级解放到社会解放，由压迫社会到无压迫社会的进化的道路。

鲁迅是现代中国的左翼文学的奠基人和大师，他的文学探索道路是中国现代左翼文学思潮的前进道路。从《诗经·国风》、乐府文学，到《红楼梦》，为被压迫者的文学虽遭封建正统文学篡改和压制，仍然不绝如缕地坚持和发展下来，与现代中国左翼文学相通。以鲁迅为代表的中国现代左翼文学，既是中国传统为被压迫者的左翼文学的优秀民族遗产的继承，又是对世界左翼文学的丰富营养的吸收和发展。19世纪末和20世纪，传统封建中国向现代文明中国转型，世界文明日益一体化、全球化，中国现代左翼文学当然有了不同于传统阶段的新的特点。鲁迅作为中国现代文学的开创者和奠基者，他同时也确立了中国左翼文学的阶段性成果和未来方向，左翼文学是20世纪中国的主导文学思潮。不论是从进化论到阶级论，从国民性批判到提倡革命文学，鲁迅关注的重心始终是被压迫的劳苦大众，这正是左翼文学的最深层本质的规定。

鲁迅出生在没落的封建士大夫家庭，作为破落户子弟，在更容易感受到的社会炎凉中清楚地看到压迫阶层的腐朽和被压迫者的苦难。在他从事文学工作后，他逐步确立了为被压迫者服务的志向。他说：“其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已” 。

鲁迅由翻译介绍外国文学开始他的文学活动，一开始便表现出左翼文学的特征，这便是不大关注发达资本主义国家的文学，而将注意力集中在落后的俄国和东欧等被压迫民族的文学。世界上的被压迫民族和一国之内的被压迫劳动大众是相通的，被压迫人民的命运也正是被压迫民族的命运，这里，鲁迅的左翼立场与爱国主义、世界主义是互为一体的。世界被压迫民族和为被压迫人民的的文学使鲁迅观照自己本民族和人民的命运，他说“我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于的我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”。 可以说，一开始鲁迅的文学活动和文学思想便是左翼的，上流社会与下层社会的对立以及对劳苦大众命运的关怀，正是鲁迅为代表的中国左翼文学的本质性规定，而这与鲁迅翻译介绍的世界左翼文学是相通的，后者强化了前者。而鲁迅后来创作的小说散文和杂文无不是丰富着中国左翼文学的这个本质性规定。

鲁迅对俄罗斯民族文学的爱好经历了他的两个时期，前期作为个性主义者和启蒙主义者，他关注19世纪的俄罗斯现实文学；后期作为社会主义者关注十月革命后的苏联文学。不管是个性主义者和启蒙主义者，还是社会主义者，前后期的鲁迅都是左翼文学者。鲁迅的《祝中俄文字之交》便是献给伟大肥沃的“黑土”的赞美诗：“俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎”，“希望”和“悲哀”，“从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”鲁迅的左翼文学思想同样从民主革命时期的俄罗斯和社会主义苏联得到营养：“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的”，“给我们亲见了：忍受，呻吟，挣扎，反抗，战斗，变革，战斗，建设，战斗，成功。”

鲁迅文学创作前期主要受果戈理、契诃夫、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等俄罗斯作家的影响，后期在思想上受托洛茨基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基的影响，经由他们接受了马克思主义，并喜爱《毁灭》、《静静的顿河》、《铁流》等苏联革命文学作品。鲁迅的早期左翼启蒙主义向后期的左翼革命文学的发展，苏联文学担当了桥梁作用。虽然30年代斯大林专制使苏联式社会主义蒙羞，而80、90年代之交苏东巨变，苏联式社会主义制度解体，原因是很复杂的，但不能由此对国际社会主义运动的许多尝试之一的苏联十月革命的意义全盘否定。鲁迅的左翼思想与俄罗斯和苏联文学的联系更不该受到城门失火殃及鱼池的指责，因为，一分为二地看问题，鲁迅所接受的俄苏是正面的积极的，而苏联式社会主义的失败归因于与鲁迅接受的无关的或反面的因素。

鲁迅后期参与了中国革命文学的浪潮，对于他，革命文学有着实在的内容，这便是劳苦大众的反抗。革命文学不管它与什么政党的目标一致，对于左翼鲁迅来说，只要与为被压迫者服务的目标一致，不怕成为革命政党的同路人，仅仅因为革命文学“这是属于革命的广大劳苦大众的”，“我们同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的运命，是革命的劳苦大众的文学” 。因此，对于后期的鲁迅来说，仍然是“劳苦大众”，而不是政党政治及革命，是他的关注重心。对于鲁迅来说，为被压迫的劳苦大众服务的目标是一贯的，作为一个革命政党的同路人是次要的和从属他的左翼文学一贯的目标的。当他发现自己受到革命的政党的一些人物压制时，他是愤怒的，他始终是独立的，坚守着他的左翼文学的原则。

海外学者林毓生认为，鲁迅为被压迫者的文学担当是扎根于一种道德感情，因此不容许任何的机变权诈和实用主义；李欧梵先生赞同他的老师的这个看法， 认为这种道德倾向的内在逻辑必然会使他反对那种职业的政治家，不论是国民党还是共产党的，对于后者就发生了两个口号之争。他们的说法是有道理的，为广大劳动人民，为被压迫者，这左翼文学的立场，正是他的道德使命和担当。

正如鲁迅开创的中国现代文学必会发展下去，他开创的左翼文学传统也将必有后来人。为被压迫者、劳苦大众的左翼文学，在鲁迅之前有着中国的传统和世界的同类，而在鲁迅取得巨大成就之后，在鲁迅的丰碑确立方向之后，中国现代左翼文学必将继续开拓未来的前程。

民族主义是近代以来一直强烈存在的社会思潮，虽然每一个民族进入文明史以来便有对自己本民族的自觉意识，但现代民族主义无疑是西方文明全球化的产物。西方帝国主义对中国的殖民侵略，不但引起了中国与帝国主义的民族矛盾，也激化了封建统治者与被压迫民众的矛盾。在东西方文化的碰撞中，致力于民族觉醒和现代化的先进知识分子学习西方强国经验，西方的现代民族国家意识便被中国所接受。与西方一些单纯民族的国家不同，中国的现代民族观念，实际上指多民族共同体的国家。中国的现代民族主义意识，便是以汉民族为主体的多民族共同体国家的意识，体现为中国人对本民族国家的情感、意识和观念，便包括对民族国家内部矛盾和与外部矛盾的看法两个方面。

现代中国历史上的民族主义，表现出多样的复杂的形态。因为要谈鲁迅，我们可重点考察20世纪30年代中国的民族主义。以鲁迅为代表的30年代左翼民族主义，便与自由主义的右翼民族主义，国民党政权的民族主义有着不同。从内外两个矛盾的视角来看，左翼民族主义强调民族民主革命，即反帝反封建，既反对帝国主义，又追求阶级解放。自由主义的右翼的民族主义不赞同左翼民族主义的反帝和阶级斗争，强调模仿西方，在维护现政权的稳定基础上确立现代自由宪政制度。国民党政权的民族主义有两种表现，一是以蒋介石为代表，推行法西斯主义的民族主义，一是以汪精卫为代表的民族投降主义。国民党政权的民族主义的两种表现在一部分知识分子中间也有反映，30年代的民族主义文艺运动和40年代初的战国策派相似于前一种，周作人等“附逆”知识分子属于后一种。显然的，左翼民族主义是中国30年代的多样民族主义中的主导性思潮，这也是中国抗日反帝斗争取得胜利的一个重要原因。

中国现代著名思想家，左翼文化巨人鲁迅有着非常成熟而又先进的现代民族主义观，这是他的博大精深的左翼文化思想的一个重要组成部分。鲁迅不但是现代中国文化的一个巨人，也是中国左翼文化的永远的旗帜。在当前，民族主义思潮非常活跃，并且表现形态极其多样并且复杂，重新学习和弘扬鲁迅的左翼民族主义观，具有重要的时代意义。从内外两个矛盾及其关系角度来分析，鲁迅的左翼民族主义表现为三个特点。

鲁迅的左翼民族主义首先是被压迫阶级的民族主义，指向着由阶级解放到社会解放的社会主义的道路。在鲁迅的青年留学时期，怀抱着“我以我血荐轩辕”的救国理想的鲁迅确立了现代“立人”的思想，由“立人”而建立“人国”，由此确立民族的振兴道路。但这一思想过于玄虚，没有在现实中落实的可能，鲁迅于是陷入了思想的迷茫。在五四时期，鲁迅猛烈地批判中国传统文明的“吃人”本质，但喊出的“救救孩子”的呼声毕竟空洞，伴随他的是“与黑暗捣乱”的虚无而绝望的情绪。虽然鲁迅很早就由俄罗斯文学认识到国家内部是分压迫者和被压迫者两个阶层的，只有到二十年代后期，他接受了马克思主义，才终于找到了自己确信并为之奋斗的青年理想的踏实的道路，这就是献身于阶级解放，由阶级解放到社会解放，这正是他的“立人”到“人国”玄虚理想的可行的现实选择。从这个意义上，鲁迅主义，当是指接受了马克思主义之后的鲁迅思想，这是鲁迅思想发展的高潮和成熟阶段，30年代的鲁迅由此成为左翼文化的大师和旗帜。鲁迅由批判国民性到批判社会的阶级压迫，揭露统治者的反动和社会黑暗，热切地为新兴的阶级解放的斗争而掷出他的像匕首、像投枪的笔。正如他所说：“左翼作家们正和一样在被压迫被杀戮的无产者负着同一的运命，唯有左翼文艺现在在和无产者一同受难（passion），将来也将和无产者一同起来。”

鲁迅的左翼民族主义其次是被压迫民族的民族主义，指向着反帝和团结被压迫民族共同发展国际主义的道路。中国近现代知识分子生活在帝国主义对第三世界的疯狂压迫和被压迫民族奋起反抗民族救亡的时代，民族救亡既指向对国内封建统治者的反抗，也指向着世界上被压迫民族对帝国主义的共同斗争。在鲁迅深受幻灯片事件的刺激，弃医从文，致力于思想启蒙之初，鲁迅便大量翻译世界上被压迫国家的作品，他感到深受帝国主义压迫的中国与世界弱小民族的心灵是相通的。也由此，他在《摩罗诗力说》中表达了对英国诗人拜伦对被压迫民族反帝斗争的支持的敬意。30年代，第一个现实社会主义国家苏联担当了世界被压迫民族反帝斗争的导师的角色，鲁迅与国际左翼革命力量相呼应，便也对苏联表达了他的敬意。在社会主义运动的打击下，帝国主义的世界殖民体系被打破，第三世界国家纷纷获得了民族独立。尽管苏式社会主义后来由于内部问题而瓦解，苏联和国际社会主义运动为第三世界国家打退帝国主义获得民族独立所做出的贡献是无法抹杀的。鲁迅既为中国的反对帝国主义斗争做出伟大的贡献，也对世界弱小国家的反帝斗争热心支持，表现出左翼民族主义所包含的国际主义精神。鲁迅称赞密茨凯维支，“是波兰在异族压迫之下的时代的诗人，所鼓吹的是复仇，所希求的是解放”。他积极参加中国民权保障同盟，营救被国民党法西斯政府逮捕的国际左翼人士牛兰夫妇等人。他撰文猛烈地揭示和批判帝国主义对中国人民的压迫，《友邦惊诧论》便是这样主题的众多的名篇之一。

鲁迅的左翼民族主义还表现在同形形色色的错误的民族主义作斗争。针对狭隘的自大的民族主义，鲁迅作了尖锐地批判，指出它是“合群的爱国的自大”，于反帝无补，反而有害，因为它将无理性的由于外国强权的压迫所产生的愤恨无例外地要发泄到本民族的独异之士和弱者身上。自大民族主义推崇国粹，盲目地仇视外国一切东西；鲁迅却批判国粹中的封建性糟粕，坚持“拿来主义”，以西方为师，“即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习。”拿来当以利我为主，所以鲁迅又反对“被描写”，反对帝国主义话语对中国的丑化。他特别指出一种“西崽”的民族主义，“依徙华洋之间，往来主奴之界”，为洋人的狗腿子，又骂洋人，更为虎作伥地歧视同胞。对30年代以国民党政权为依靠的民族主义文学运动，鲁迅更是加以深刻地揭露它是“流尸文学仍将与流氓政治同在”，实际上是国内的反动统治者勾结帝国主义镇压本国劳动人民和为帝国主义前驱欺负其他被压迫民族的流氓政治在文学上的反映。鲁迅也同自由主义的右翼的民族主义作斗争。后者对左翼民族主义的反帝和阶级斗争不予理解和表示反对，实际地维护着当时反动的压迫人民的国民党政权，不自觉地充当着压迫阶级的“乏走狗”。鲁迅并不反对现代宪政制度，他一则认为与虎谋皮，无实现的可能也就没有积极意义，反而充当了统治者压迫人民的“刽子手”，二则他认为平等和自由很难两者得兼，阶级解放的民主比抽象的自由实际上是统治者压迫人民的自由更重要。自由主义者憧憬着挤入国际帝国主义俱乐部，他不反帝并往往与帝国主义一样歧视第三世界被压迫民族。

学习鲁迅的左翼民族主义，具有极大的时代意义。鲁迅的民族主义是被压迫阶级和被压迫民族的民族主义，是被压迫民族的国际主义。在当下的中国，阶级压迫和民族压迫并没有消除；当下中国民族主义思潮仍非常活跃，并且思潮内部各种民族主义非常复杂。鲁迅的左翼民族主义观便仍是值得学习和弘扬的可贵的精神资源。

左翼文学论文篇（6）

中图分类号：J120.9； J909

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022

进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外（特指英美地区）学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献（包括英文原著、英文论文、译著及译文）进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。

一、意识形态话语的协商与争论

自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。

（一）性别政治

1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中国电影话语的形成：三部无声片剧照中上海现代女性的构形》）。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”（panoptic surveillance）颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为“极左”）的摩登女性[1]。

2002年，Laikwan Pang （中文名为彭丽君）出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在电影中建设一个新中国――1932-1937年的中国左翼电影运动》），其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”（男性观众对女体表演）的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。

2005年，Vivian Shen（中文姓名沈晓虹）出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中国左翼电影的起源（1932-1937）》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式（《新女性》中的一个女工人形象）的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。

笔者认为，上述论者所谈论的左翼电影中的性别政治话题，无疑向我们展示了一个新的左翼电影阐释空间。站在女性主义的立场上看，左翼电影中的男性集体主体显然包含了霸权主义因素，但更重要的是在当时特殊的社会状况下，如何使电影在民族主义主题统摄下更为合理地建构男性与女性的身份认同。

（二）集体主义

作橐恢种匾的左翼意识形态观念，集体主义在中国左翼电影中的表现也引起了西方学者的关注。彭丽君、沈晓虹在其著作中都对这一集体主义进行了反思。彭丽君的反思建立在《大路》等左翼电影与西方电影比较的基础之上。彭丽君指出，启蒙主题在世界文学传统上是一种十分普遍的叙述结构，但它在中西文学与电影中存在表现上的较大差异。在《大路》等中国左翼电影中，启蒙主题大多通过“力比多”的实现或破坏来巧妙地证明个人与集体之间的相得益彰，然而在《大阅兵》、《西线无战事》等美国电影中，个人与集体的关系则刚好相反[2]102。

相比之下，沈晓虹对集体主义的反思是放在自我与社会这一框架下来展开讨论的。她认为，如果说五四时期自我与社会关系是强调自我实现的话，1920年代末至1930年代早期这一阶段中，自我与社会的关系则是自我在社会现实面前遭遇巨大的困难。而1930年代中后期，随着日本侵略的加剧，个人自我为民族救亡而走向密切团结。沈晓虹认为，应云卫、沈西苓、等左翼电影导演们在电影中（如应云卫导演的《桃李劫》，沈西苓导演的《十字街头》，导演的《野玫瑰》、《大路》）主张集体与团结，暗示其中的人物形象只有这样做，个体才能在社会空间中占有一席之地，从而达到个体自由与民族独立。沈晓虹指出，中国左翼电影人士明确为年轻人设计了如下一条人生道路，即由自我走向社会。如导演的影片《大路》中，个人空间已完全让位于公共空间，自我完全服从于集体[3]109-123。这是1930年代中国左翼电影人士所要传达的重要意识形态信息。值得商榷的是，彭丽君和沈晓虹对左翼电影的集体主义从整体上看都持一种模糊的态度，忽视了在当时国难当头，集体主义话语应该被激活的合理性。

（三）性与革命

无论是作为普通大众还是背负革命重任的人士，爱情（性）都是个人一种很自然的情感追求。而在如何对待性与革命的关系上，作为革命启蒙者的一些左翼作家曾经在中国左翼文学上掀起过一种“革命+恋爱”题材的小说创作模式。蒋光慈、阳翰笙、丁玲等年轻左翼作家是其中的典型代表。电影与生俱来的商业性特质决定了爱情（性）必然要成为观众“凝视”的重要对象，这是左翼电影无法绕开的一个重要话题。

1988年，裴开瑞（英文名Chris Berry）发表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潜文本：〈大路〉中的“性”与“革命”》）一文。他以导演的《大路》为例，致力于探索其中的性与革命之间的交叉复杂关系。在论文中裴开瑞对茉莉这一女性形象进行了较为详尽的开掘，尽管这一女性形象在程季华等人看来是电影中一个无足轻重的角色。但在裴开瑞看来，就道德、行为以及上下文中的叙事作用而言，茉莉这一女性形象具有非常复杂的身份。首先从道德层面来看，她是一个被边缘化、独立的女性英雄人物，一个不合传统道德伦理而曾经堕落的女性（曾经是一个卖花的花鼓女郎）；其次从行为来看，茉莉的言行在很多喜剧性场景中往往是以男性身份出现的，她拒绝承认男性权威眼中的女性应有之行为。而从上下文的叙事作用来看，导演以茉莉作为最突出的视点，通过各种电影化语言来吸引观众对她的注意：比如她演唱歌词时的声画对位、镜头与反打镜头等。这些与茉莉相关的视点是一种组接电影与观众之间联系的奇特而有力的途径。激发观众的阶级观念、民族主义意识等革命集体认同，显然就是通过与茉莉相关的这些带有新闻纪录特点的视点画面来得以实现的。

裴开瑞认为，《大路》是一个升华的文本，尤其是它试图通过激励与革命目标重新定向以唤起观众的革命热情时。这种升华与满足是通过一系列的角色互换的视点段落来得以展开的，尽管在《大路》中与革命二者之间的关系是含混的。裴开瑞特别指出，《大路》的最后结尾场景中的镜头与反打镜头所建构的升华关系是整个影片的关键之处。所有这些都充分证明了在1930年代的中国电影中，性与革命的关系是复杂、矛盾以及模糊含混的，包括《马路天使》、《十字街头》等左翼电影亦是如此[4]。

客观说来，无论裴开瑞对《大路》中“性”与“革命”相互矛盾含混的潜文本解读还是他对左翼电影文本的修辞策略与观众接受之间复杂关系的揭示，都使我们认识到了左翼电影在马克思主义政治美学与好莱坞电影形式之间游走的本土化制作方式。

彭丽君则认为，左翼电影文本在宣扬禁欲主义的同时，又流露出罗曼蒂克激情与性的痴迷，这充分显示了一种男性焦虑。这种男性焦虑与其说源于爱情的客观，还不如说来自于男性主体自身。彭丽君进而深刻指出，《大路》、《风云儿女》等左翼电影明显流露出民族主义与浪漫爱情M浪漫主义的相互竞争与共谋的倾向[2]91-107。在论述这一问题时，彭著主要借用了“缝合”这一西方电影理论术语，这是颇使人受到启发的。

（四）精神污染

1991年，Paul Pickowicz（中文名为毕克伟）发表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中国电影中的精神污染主题》）一文。在此文中尽管他谈的是1930年代中国电影的精神污染问题，但左翼电影所表现的精神污染问题显然也在考察之列。作为一部左翼电影，毕克伟认为《体育皇后》（导演）尽管也明显地表现出精神污染的主题，但导演出于迎合观众的市场意识，在影片中不时地设置了一些展示女性身体魅力的带有性的镜头画面，从而使得这部影片成为了的“态度暧昧的遗产”。毕克伟认为，尽管《女儿经》（明星公司众导演）是一部共产主义者的电影，但它的目标并非指向经济与社会体制方面的资本主义，而是集中于西方资产阶级自由化的文化维度，特别是精神污染现象。而令人感到困惑的是，《女儿经》的意识形态观念的混乱甚至较之于《体育皇后》有过之而无不及。在毕克伟看来，《风云儿女》（许幸之导演）是1930年代出现的为数不多的处理关于抵抗民族危机的文化污染的电影之一。在他看来，《风云儿女》表达了这样一个主题：信奉西方文化的行为与民族利益是背道而驰的。

沈晓虹则认为，1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素。另外，作为一种艺术模式，情节剧与现实主义之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象。沈晓虹认为，1930年代中国左翼电影的情节剧模式牵涉到电影制作者的强烈情感，诸如社会环境的极端状态，主人公强烈的情绪化状态，公开的邪恶对美好事物的迫害，演员的过度表演等等。这种情节剧模式被情感化的音乐以及电影的空间与时间进一步得以强化。

沈晓虹认为，中国左翼电影的影片风格可以较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[3]143。笔者认为，左翼电影在艺术形式方面充满了异质性和多元性，但并不否认一些左翼电影文本确实包含了情节剧的某些元素，因此沈晓虹对左翼电影影片风格的松散归类有其合理之处。问题在于，左翼电影之所以在艺术形式上具有异质性与多元性，除了导演的个人风格之外，恐怕也与左翼影人在意识形态观念上的差异性不无关系。但无论如何，沈晓虹从情节剧入手指涉到左翼电影的情感问题，是富于启发性的，我们甚至于还可以由此回溯到1922-1926年国产电影运动中相当一部分表现人道主主义思想的影片的情感倾向问题。

1989年4月，Ma Ning （马宁）发表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激进在文本与批评上的差异：重构中国三十年代左翼电影》）。在这篇论文中，马宁采用了一种本土化的阅读方法，认为对中国左翼电影以通俗剧故事来建构社会寓言的这一叙事方式加以解读，必须了解建构这些电影文本的文化和艺术符码。在他看来，1930年代的中国左翼电影虽然受到20年代的苏联蒙太奇电影的影响，但它们依然选择了古典好莱坞叙事传统来从事创作实践。但出于政治目的，上述左翼电影又不得不用各种方法来偏离好莱坞的美学常规。为了说明这一点，马宁以《马路天使》这一经典左翼电影为例，详细地探讨了它的激进在文本与批评上的差异。马宁以《马路天使》中的开场戏作为样本，具体描述了这些镜头段落的组合方式，认为它们是开放式与封闭式主观视点镜头的并列组合。这一形式结构独具匠心地将苏联蒙太奇与好莱坞连续性剪辑转换为一种中国式的综合。马宁由此认为，中国左翼电影在其叙事文本中通过设置一些广泛的，有时是相当抽象的伦理和政治的认知图式，混合各种不同的阶级与文化内涵的艺术表现模式，将通俗剧故事的时空社会化了，这显然偏离了好莱坞通俗剧的叙事常规。马宁认为，中国左翼电影文本将新闻性论述话语（包括标题性新闻、特写和广告以及历史记录片素材等）和大众性论述话语（包括民间歌曲演唱、魔术、皮影戏、拆字游戏等文化形式）纳入其中，这种在通俗剧叙事中引入新闻性论述话语和大众化论述话语，以便产生对话或解构和重新建构的表意过程的例子在其他三十年代左翼电影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街头》中亦可看到。

马宁最后总结到，在通俗剧叙事中引入体现解构和重新建构表意逻辑的不同的论述话语之间的互动提出了一个有趣的左翼文本的主置问题。在马宁看来，中国左翼电影的激进功能的实现不是通过制造反幻象的新观影模式，而是借助_放性和封闭性的镜头语言，解构与建构的表意逻辑，社会化写实和通俗剧叙事的互动对话，创造出一个独特的话语空间，使观众凭借自身的社会体验来加以判断和表述[7]。

（二）本土化重写

在上海大学曲春景主编的《上海电影研究――21世纪之交范式转型期的思想景观》一书收集的论文中，其中，美国学者孙绍谊的论文《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，既对1930年代的中国左翼电影的蒙太奇技巧与思维进行了较为具体的分析，同时又对左翼电影中时常出现的移动镜头（好莱坞式的电影叙事模式）加以了解读。在孙绍谊看来，苏联蒙太奇在左翼电影中起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。这样的观影效果对于移动镜头而言亦是如此。上述两种电影语言都是1930年代中国左翼电影的叙述政治策略之一。孙绍谊认为，20世纪30年代的左翼电影试图对苏联革命电影和好莱坞模式进行本土化的“重写”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因为在这些电影中，好莱坞与苏联电影两种互相抵牾的电影语言并未因本土化的“重写”构成对话关系，而是彼此分离，互相牵制，影响了影像叙述的完整性与流畅性[8]。

三、中国左翼电影的其他关联性话题

除了对意识形态话语和叙事机制的讨论外，英美学者的视角还从更多的维度对中国左翼电影加以考察，主要关涉到左翼电影的身份与跨地性传播、左翼电影与流行文化的关系、观众接受以及中西批评话语等关联性话题。

（一）电影身份与跨地性传播

关于1930年代在上海兴起的中国左翼电影文化的复杂性，彭丽君提出了一个颇令人受到启发的问题：这究竟是上海的电影还是中国的电影？彭丽君从方言电影辩论这一特殊电影文化事件来探讨左翼电影同时表现出来的上海身份与国家身份之间的那种错综复杂关系，进而证明作为大众媒介的电影标志着1930年代的中国进入一种社会与文化经济的新模式。彭丽君认为，方言电影辩论与其说具有政治意义倒不如说是反映了左翼电影人士意识形态与商业利益的双重追求。它在披着集体民族主义外衣下促生的宗派主义势必会颠覆中国电影文化的多样性，这使得左翼电影人士的这场辩论包含了霸权因素，从而最终使得左翼电影从边缘与批评立场轻易地转向了一个滋生统治思想的立场，这就反映出了中国左翼电影自身的深刻矛盾[2]165-187。

彭丽君还从地理政治学的角度探讨了中国左翼电影与香港电影的内在联系。她深刻指出，战后香港的广东方言电影从上海左翼电影继承的最显著的遗产不是革命意识形态观念，而是对现实主义的强调以及充满说教的集体伦理道德。笔者认为，彭丽君对中国左翼电影的历史意义的追寻建立在这样一个坐标体系中：从纵向上考察左翼电影对中国大陆电影创作的历时性影响，从横向上开掘左翼电影与战后香港等粤语电影的联系以及变异。彭丽君的这一研究思路突破了大陆电影学界长期以来在论及左翼电影的史学意义时只重视历时性而忽视跨地性的狭隘视角，给左翼电影研究提供了更大的阐释空间。遗憾的是，可能由于篇幅所限，对于左翼电影的跨地性传播所带来的影响与变异，彭丽君并未结合具体的广东、香港等粤语电影来加以探索，这就使得这一颇具新意与价值的论题被搁置起来了。

（二）流行文化

长期以来，关于中国左翼电影与都市流行文化的关联性研究并未引起学界的重视，比如左翼电影与流行音乐、电影漫画、歌舞表演、戏剧表演之间的互动关系等。苏独玉在《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》一文中认为，当时的中国电影的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，这一空间本身就反映出电影文化人士为中国社会开出的选择具有极大的不确定性。她以《都市风光》、《压岁钱》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年进行曲》等一系列左翼电影中的歌曲为例，论述了这些电影歌曲为社会―政治运动和观念的传播所起的推波助澜的作用。苏独玉认为，“电影之外的音乐充当了社会变革的隐喻和鼓动者，这指出了电影音乐的重要特征及其互文性。很多人认为音乐是变革的‘代表’，而这些音乐家则运用音乐推动了这种变革。”苏独玉还指出：“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律。其构成具有以下特征：创造性的混合，实验性，对某范围的音乐形式具有开放性。同时，它又受到意识形态论争、独立力量和政府审查的限制。某些影片和歌曲在日后作为左翼作品被‘正典化’（canonized），而音乐家被描述的观众，以及声音本身，都折射了20世纪30年代中国都市中多样而又经常相互冲突的思想特征。”[6]216-234

（三）观众接受

在笔者看来，左翼电影的观众接受情况直接维系到这一电影创作思潮对大众的影响力，但要准确地评估观众接受状况并非易事。

彭丽君指出，左翼电影制作者将受众的观影经验视为一种完全孤立性事件，它可以通过意识形态术语来加以精确定位。然而，彭丽君认为，在1930年代的中国现代城市中，新的电影观众不断地逃逸出社会的意识形态结构的定义之外，他们依旧是一群匿名的大众，不可能被完全估测。因此，无论左翼电影创作者如何具有洞察力以及运用相关的战略，观众依然根据自身的理解逻辑与习惯来理解电影。

彭丽君认为，尽管1930年代中国左翼电影观众身份难以确定，同时也无法用准确的术语来描绘观众接受情况，但她认为还是能够通过一些可得到的零碎信息来部分管窥当时中国电影的观众情况。彭著通过比较1920年代与1930年代的电影院规模、电影期刊杂志、与电影明星相关的广告（如化妆品、香烟、药物等）来间接证明1930年代的中国电影已经获得了观众的广泛支持，成为了一种熟悉的、强有力的大众媒介，拥有了能够同时整合娱乐、艺术、政治三种话语的能力[2]158。在此，彭丽君运用西方大众传播学理论来间接证明左翼电影观众的接受状况，具有窥斑见豹的效果，符合当前国内外中国电影研究的实证主义路径，但在影院规模、电影广告、观影效果方面还缺乏社会学层面的精确统计，依然还不足以反馈较为真实的左翼电影接受状况。

裴开瑞认为，1930年代中国电影的制作时代背景是处于经济殖民主义时期，这些电影展示了中国人民的生存处境以及各种问题，而不是对西方想象中的拙劣模仿。正因为如此，他认为重要的是应该考察文本修辞与具体接受之间的联系方面。裴开瑞以《春蚕》、《神女》、《大路》、《十字街头》、《桃李劫》、《马路天使》等六部左翼电影为例，较为深入地论述了电影文本的修辞话语与观众接受之间的复杂关系，以此来论证1930年代的中国左翼电影的观众定位主要为中产阶级与城市市民，这显然有悖于马克思主义立场，同时也必定不符合延安美学的政治纯粹主义者要求。在裴开瑞看来，有些左翼电影显示出，尽管对工人阶级富于同情，但并未对他们加以尊重，像《十字街头》、《桃李劫》就是如此。

裴开瑞指出，上述电影文本的修o话语与观众接受之间的复杂关系表明，电影的传播发行与放映超出了左翼人士的控制，因为时代的经济与政治约束阻止了左翼电影人士的单一选择性。裴开瑞认为，尽管上述左翼电影并非符合社会主义者心中的理想主义观念，然而它们与同时期的其他非左翼相比，依然是一种进步，因为它们吸引了很多观众，即使这些观众不属于真正的无产阶级。[10]

（四）批评话语

1989年3月，裴开瑞发表了Chinese left cinema in the 1930s ――Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰宝还是有毒的野草？――1930年代的中国左翼电影》）一文，他认为对左翼电影的研究存在两种话语：一种是中国的；一种是西方的。1930年代的中国左翼电影通常在研究中被认为与第三种电影有关，因此它们得以进入西方批评话语。而与此同时，裴开瑞也希望两种话语中的部分重叠特性能够彼此相互联系与提示。

裴开瑞指出，左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题，对它们的讨论是非常激烈的。引起争论的一个重要话题是，1930年代的左翼电影究竟应该被视为遗产亦或异端？裴开瑞认为，关于1930年代电影的中国批评话语涉及到特定的参照系、利益关系以及特征。而在他看来，这一话语不仅使我们认识到了中国电影本身，而且它能创造性地连结到电影中的西方话语，特别是最近一二十年来关于第三世界电影的各类著作之中。

裴开瑞指出，许多西方学者和中国学者并没有对马克思主义的政治审美标准作一个明确的界定，这使得我们至今对马克思主义的美学的理解非常笼统。然而，将不同的政治――审美传统并置在一起能够更深入地洞察每个党派。裴开瑞试图检视的是关于1930年代中国电影批评话语的美学方面。据他观察，上述中国批评话语在电影制作者与电影作品本身之间几乎没有差别。它们在评判一部电影时主要基于两种主要因素：首先是电影制作者的创作意图及他遵循的政治路线；其次是遵循社会主义现实主义，而这种现实主义是建立在我们所皆知的马克思主义路线之上的。裴开瑞最后指出，中国左翼电影的政治美学的模糊多义性为思考和讨论马克思主义美学提供了肥沃的土壤，至少从这点而言，它们能够丰富多彩地进入西方话语[9]。

华裔美国学者张真在其专著《银幕艳史》的第七章讨论了现代主义者同左翼电影批评人士、影人之间爆发的电影“软”“硬”之争，以及在他们各自的电影实践中所表现出来的竞争性的美学观念。她认为：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象，无论银幕上下、对于左翼或其他均是如此，他们塑造了革命现代性在国难当头之际丰富而矛盾的气质。左翼批评者和现代主义者之间的斗争围绕着摩登女郎的命运以及民族危亡之际都市现代性的意义而展开。” 概括起来说，张真在这一章中的主要观点如下：在商业为主导的上海电影工业中，左翼电影远非一次孤立的激进运动，它是一种复杂的电影文化，多种意识形态和美学倾向在相互冲突与融合；一些左翼电影批评者以苏联为样本，企图通过电影批评把电影转化为反帝反封建的意识形态工具和文化武器，这种电影批评模式在给我们留下诸多经验的同时，又难免问题重重；“软”“硬”电影之争的焦点主要集中于技术和意识形态、美学和政治以及“大众”的概念；“软”“硬”电影两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，绝不能被简化为诸如内容与形式、政治与美学、艺术与市场等相互对立的观点，问题的关键在于如何看待当时的观影模式及上海电影的身份[10]。

综观英美学者的中国左翼电影研究，笔者认为有如下一些问题值得我们认真反思。首先，英美学者大多将中国左翼电影放在现代性这一大的背景下来加以讨论的，尤其在论及性别政治、性与革命、精神污染、城乡对立等意识形态议题时使我们对中国左翼电影文本的复杂与含混有了充分的认识。其次，马宁、孙绍谊等人采用本土化的阅读方法来解读中国左翼电影的叙事机制（包括镜头语言、建构社会寓言的文化和艺术符码等）是颇富新意而具有启发意义的。其三，裴开瑞对左翼电影批评中的西方话语与中国话语的比较研究以及他提出的中国左翼电影的政治美学问题都具有很强的问题意识，这些话题已经超越了电影的层面，延伸到了马克思主义文艺美学的基本问题，具有较大的理论意义。第四，彭丽君、张真等人对上海左翼电影的身份及其跨地性传播所展开的讨论尽管还缺乏深入，但这些话题具有开拓性意义，值得我们去进一步思考和探讨。

总之，西方学者的这种多向度的观影模式，让双方都可以容纳协商的复杂对话，也许会使他们对中国左翼电影产生一种“创造性误解”，但我们可以从西方电影批评话语策略中看到处于艺术、文化、政治、市场漩涡中的左翼电影制作的历史图景。而在笔者看来，左翼电影与1920年代中国电影的内在联系、左翼电影与中国现代通俗文化（小说、戏剧、电影漫画）以及流行艺术（音乐、歌舞表演、摄影）的关联性研究、苏俄电影对左翼电影的影响、左翼电影的表演等课题，尚待国内外学者去进行细致发掘。

[参考文献]

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[9]Chris Berry .Chinese left cinema in the 1930s： Poisonous weeds or national treasures[J]. Jump Cut， 1989（34）：87-92.

[10]张 真.银幕艳史：都市文化与上海电影：（1896-1937）[M].上海：上海书店出版社，2012：25.

Review of Oversea Chinese Left-wing Film Research

OU Meng-hong

左翼文学论文篇（7）

中国的新民主主义革命文化工作是在中国共产党的领导和影响下进行的，是与中国的社会历史进程同步发展的。整个新民主主义时期，文学仿佛是时代的晴雨表，社会历史的每一次动荡都会从不同角度折射到文学上来，都对文学的发展产生过重大影响，中国新民主主义时期的文化运动从五四时代对外国思潮流派的兼收并蓄转到格外关注“普罗”(无产阶级)文学的发展，是我国的革命文学对风行全球的左翼思潮的一个响应，是红色的30年代的一个健康产儿，更是对“四一二”反革命后对资产阶级叛变革命的一次示威。因此，本文想从左翼文学这个特殊角度，探讨一下新民主主义时期，我们党是如何以文学艺术为武器，历尽千难万险，同反动派进行斗争的。 概括来说，整个新民主主义时期文化运动的特点，是反封建、反专制，追求民主、追求自由的。在这漫长的30年(1919一1949)的发展过程中，文化运动的发展也不是笔直向前的，这之中也有反复，也有潜流，但它的基本脉络是革命的，是进步的。特别是经过反帝反封建的的洗礼，他们由单一的追求个性解放这一自身利益出发到关照挣扎在死亡线上的工人农民的生活群体，就是他们思想的一大进步。如果说第一个十年是启蒙主义，个性解放思想压倒多数，那么第二个十年就是个性解放主题淡化，让位于阶级斗争。从“二七”大罢工到五州运动，中国共产党的主张已日渐被一些激进的青年所接受。1923年，一些从事实际工作的共产党人邓中夏、挥代英、萧楚女开始写文章，明确提出革命文学的主张，号召作家深人革命实际，培养革命感情，由于他们本人不是文学家，考虑问题的角度多.从社会政治着眼，对当时的文学现象多有批评，但也在文坛上引发一r一场不小的讨论。 1924年，在共产党人的帮助下，召J下了“一大”，孙中山宣布并确立“联俄、联共，扶助农工”三大政策，国共两党在反帝、反封建的旗帜下结成革命统一战线，这不仅促进了‘!，国革命的发展，也给革命文学的发展带来了生机和活力，出版了一批宣传革命思想的进步刊物。这个时期，在我国广大的农村，特别是南方一带，农民运动正方兴未艾，在广州主力、了农民运动讲习所。随着农民运动的深人，各种矛盾也十分突出。为了对当时中国社会各阶级有一个真实而全面的分析，澄清当时各种强加到农民运动上的罪名，在1925年至1927年相继撰写了《中国社会各阶级的分析》及《湖南农民运动考察报告》等重要文章，陆续发表在《中国农民》、《战士周报》等刊物上。这是共产党人关注进步文化运动，并在思想宣传上进行积极引导的一个例证。 正当革命文学运动出现勃勃生机、迅猛发展的时候，发动了“四一二”，他们查禁进步书刊，捕杀进步文化工作者，共产党人、萧楚女惨遭杀害;但革命的文化工作者并没有被敌人的嚣张和残酷所吓倒，郭沫若写出了《请看今日之》的讨蒋檄文，为躲避迫害，此后远走天涯、亡命日本。北伐战争中投笔从戎的部分作家重新回到久违的文坛，为了反抗的专制和暴行，旗帜鲜明地提出了创作“无产阶级革命文学”的口号即左翼文学。当时无产阶级的文学运动在欧洲各国都有程度不同的发展，在日本、德国、美国的无产阶级文学运动均形成了一定的规模。1929年资本主义世界发生全球性的经济危机，而苏联正在实施第一个五年计划，经济发展很快，作为无产阶级文学的策源地，苏联的理论对于各国想变革社会的文学艺术家都有着不同凡响的吸引力和不容质疑的正确性，这些主客观上的原因都在这一时期推波助澜，从而形成了新民主主义文化运动的主流一左翼寒学的一个高峰。 在1928年至1929年，同是进步文化工作者，创造社、太阳社和鲁迅等又围绕无产阶级革命文学问题展开了一场热烈的论争。这场论争虽然对革命处于低潮形势下的广大群众起到鼓舞和激励作用，但不利于革命文化战线上的团结对敌，而且容易被敌人分化和利用。党中央注意到这场论争，为加强对文化战线的领导，根据党的指示，共产党人冯雪峰、潘汉年在论争双方之间做了大量工作，消除误解，达成共识，并具体筹划了左联的成立工作。1930年3月，中国左翼作家联盟成立。左联的成立，是第二次国内革命战争时期，党对文艺战线领导的一个伟大胜利，也是在白色恐怖下，我党领导广大左翼文艺战士进行反围剿斗争的一个胜利。 左联时期的文学活动，有其鲜明的革命色彩，在这十年间，中国的左翼文学有了长足的进步，它不仅要正面反击的文化围剿，还要对付打着“中立”、“文艺自由论”，“无党派文学”等形形的文艺派别的围攻，压力之大在我国进步文化运动史上是空前的。继左联成立后.潘汉年代表党又先后领导了“剧联”、(左翼剧团联盟)，“社联”(社会科学家联盟)等的筹备工作，并担任了此后成立的“中国左翼文艺总同盟(文总)”并担任其第一任党组书记，另一位共产党人瞿秋白到上海后，也积极参加了左联的工作，并与鲁迅建立了深厚的革命友谊。 谈中国的左翼文学，不能不涉及苏联文学对它的巨大影响，当时的御用文人就叫嚷“革命作家是被卢布所收买”，文艺理论是“向俄国批发的”。这从反面也说明了苏联文学对中国左翼文学的发展有着多么至关重一要的影响。在这里谈苏联文学的影响，不能低估日本的媒介作用，在中国的左冀文学发展过程中，日本是兼有模式和媒介和双重身份的，一方面，日本的无产阶级文学运动较之中国开展得要早;另一方面“中国的文坛大多是由日本留学生筑成的，”•(郭沫若语)，因此说，我国的无产阶级文学运动是通过日本间接受到苏联文学的影响的。一方面中国的左翼作家接受了苏联文艺思想中阶级斗争白尔学说和马克思主义理论，注意力不再集中于个人的恩恩怨怨，、而是广大的劳动人民群体，视野和创作题材也都拓宽，使左翼文学无论是表现思想还是艺术手法都日臻成熟。另一方面，中国也接受了苏联排斥“同路人”思想，中国的左翼作家认为当时“革命的主要力量只有广大工农群众”。甚至提出小资产阶级是无产阶级的“直接的斗争对象”。.这样做的结果，使自己很孤立，而且授敌人以攻击的口实，他们还接受了苏联倡导的“辩证唯物主义的创作方法”，.机械地在现实主义与唯物主义、浪漫主义与唯心主义之间划了等号，这些影响都是消极的。、在这十年间，由于左联的工作和世界性左倾思潮的推波助澜，特别是苏联文学的巨大影响。使中国的左翼文学成为国际范围内“红色的30年代”的一个组成部分。左翼文学在30年代，开展得轰轰烈烈，有声有色，几乎渗透到各个领域，粉碎了的文化围剿，使在文化领域一直处于防范的地位，终于一败涂地。#p#分页标题#e# 对马克思主义文艺理论的积极宣传与介绍，是左联当时开展的一项主要活动，被誉为“文艺的重工业运动”。先后出版了从苏联翻译过来的普列汉诺夫历史唯物主义的《艺术论》，托洛茨基的《文学与革命》，鲁迅译的心车勒丙绥夫斯基的文学论》(车尔尼雪夫斯基著)，卢那察尔斯基的《作家与艺术家》。这些马克思主义文艺理论的介绍，对尚在迷惘中徘徊的左翼文化工作者无疑是久旱遇甘霖，他们采取拿来主义的办法，对苏联的文学艺术采取教条主义的照搬，以致在左联前期产生了二些标语口号文学，多是图解革命的急就章，大多数比较粗糙、简单，曾授论敌以攻击的口实。随着左联各项活动的开展和冯雪峰、鲁迅的积极倡导，一些左联成员在仓啡实践中逐步克服了革命文学倡导时期的幼稚现象，•作品日趋成熟。同是写劳动人民的遭际，五四时代单纯从人道主义的角度出发，对笔下的人物充满了同情，.怜悯。到了30年代，’由于中国共产党加强了对文艺的领导，‘及马克思主义的传播、阶级斗争思想的深人人心，左联作家笔下的工农群众不再逆来顺受，而是有了反抗意识，如工人罢工，农民暴动等。由子无产阶级革命文学的倡导，这一时期写工人题材的作品较之五四时期大量描写农民生活的困苦和知识分子苦闷的作品，在数量上增加了。这也与左联成员身体力行从事实际革命工作(包括培养工人通讯员)，发动工人罢工的实践有关。 当局是不会听凭左翼文化的蓬勃发展的，他们加强了法西斯文化专制统治，查禁进步书刊，捣毁进步书店，捕杀左翼文化工作者。柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿等五位左联作家被害，被收人中学语文课本的鲁迅写的《为了忘却的记念》就是激愤于此而写成的。丁玲被监禁，应修人被军警所逼坠楼牺牲。墨写的谎言是永远也掩盖不了血写的历史的。 中国左翼文学在中国新民主主义文化史上的地位和作用是有目共睹的，但尊重厉史_并不等于美化失误。在充分肯定左翼文学在中国新民主主义文化史_上的主流地位的同时，也要一分为二地总结它的不足和局限。 首先，左联时期的作品题材比较单一，社会涵盖面有限。因为左联作家声称要当一个政治的“留声机”，因此他们没有时间在斟酌作品的布局谋篇，加之客观条件也不允许，一个作品往往不是深思熟虑，经过时间积淀的产物;而是革命热情加创作冲动的产物，题材也多集中在左联倡导的几类之间，如写兵变等，这无形中限制了作家配创作视野，作品的单一、粗糙也就在所难免了:， 其二，宗派思想作怪。宗派意识是封建帮会意识的产物，是一种极其狭隘的观念形态，是产生无原则纠纷和个人主义、滋生文艺市侩习气的土壤。可以这样说，宗派主义在左联时期一直存在，只是或轻或重的区别。我们这样说，并不是要置阶级之间的尖锐对立的社会现实不顾而故意危言耸听，由宗派情绪引起的几次论争，影响了革命文学的健康发展，也使大多数中立作家长期处于仿徨状态，不利于他们向左翼作家靠拢。 其三，教条主义。左联时期，对苏联无产阶级文学的学习有生吞活剥的现象。苏联文学对我国左冀文学的积极影响是无可辩驳的，但我们也应看到它的消极一面，即教条主义地照搬苏联的一套，甚至左联在当时提出了一个“左”的不易被人接受的理论，视苏联为自己的祖国，提出“保卫苏联”的口号。这显然是教条主义的思想。它不利于中国共产党争取大多数的民众来拥护自己的主张。 纵观中国新民主主义文化运动的发展过程，可以看出，在中国共产党的领导和影响下的文学一直是它的主流。极大地鼓舞了广大人民群众反抗黑暗统治的斗志的决心，在中国革命史上功不可没。

左翼文学论文篇（8）

公啡咖啡馆

上世纪二三十年代，上海北四川路与窦乐安路（今多伦路）交叉口，有一家由挪威人经营的公啡咖啡馆，“公啡”招牌分外醒目。

这是1929年10月的一天，此刻在二楼的一间包房内，一群文化人正在此“聚餐”，他们是潘汉年、冯雪峰、夏衍、阳翰笙、钱杏、冯乃超、彭康、柔石、洪灵菲、蒋光慈、戴平万，均为中共党员。其实这是以聚餐的名义召开的中国左翼作家联盟第一次筹备会议，在“文委”书记潘汉年主持下，正在商讨左联发起人的名单与起草左联纲领事宜。

那么，为什么在这个时候，要成立“左联”呢？左联会址纪念馆副馆长何瑛告诉说，在第一次国内革命战争失败后，反动派一方面对革命根据地进行军事围剿，另一方面对国统区实行文化“围剿”，而此时，在左翼文艺家内部却论争不止。我党中央深感不安，因为这不利于与反动派作斗争，当时的形势迫切要求作家们团结起来，共同对敌。时任中共中央政治局常委、组织部部长的和中共中央宣传部部长李立三指示：创造社、太阳社马上停止和鲁迅论争，号召团结鲁迅，开创无产阶级革命文学新局面。江苏宣传部部长李富春传达了中央这个指示，由潘汉年具体负责筹备中国左翼作家联盟。

于是，潘汉年找到太阳社负责人钱杏（阿英）说，成立左联的步伐要加快。同时，潘汉年找来了与鲁迅关系很近的冯雪峰，说：“党中央希望创造社、太阳社和鲁迅及在鲁迅影响下的人们联合起来，以此为基础，成立一个革命文学团体。初步拟定名称为‘中国左翼作家联盟’。”潘汉年还告诉冯雪峰，顾虑到鲁迅是否认可“左翼”二字，所以一定要征求他的意见。“左翼”两个字用不用，取决于鲁迅。鲁迅如不同意，这两个字就不用。

冯雪峰在景云里鲁迅寓所向他通报了拟成立“中国左翼作家联盟”的情况。鲁迅闻之喜形于色，不仅非常赞同，而且特别强调“左翼”二字还是用好，认为旗帜可以鲜明一点。这倒出乎冯雪峰预料。他知道鲁迅是不会轻易表态的，一旦表态则经过深思熟虑。因此他毫不怀疑此刻鲁迅已有充分的精神准备来参与并领导上海的左翼文艺运动，而且这种参与和领导是公开的、旗帜鲜明的。

公啡咖啡馆里，筹备会议还在进行。据筹委会成员冯雪峰、夏衍后来回忆说，这次会议很有成果，最终确定左联筹委会成员为12人，分别是创造社郑伯奇、冯乃超、阳翰笙、彭康；太阳社钱杏、蒋光慈、洪灵菲、戴平万；其他方面有鲁迅、冯雪峰、柔石、夏衍。这是一个平衡各方力量的名单。这12人亦即左联发起人，其中除鲁迅、郑伯奇外，都是中共党员。根据第一次筹备会的决定，冯乃超受同仁委托起草左联纲领。

这样的筹备会后来开了几次。1930年2月16日，在公啡咖啡馆举行最后一次会议，筹委会成员全部到会，其中包括“没有特殊情况一般不到会”的鲁迅。鲁迅在当天的日记中记下了这次活动：“午后同柔石雪峰出街饮咖啡”。当时，十多人围聚一桌，边喝饮料、边座谈。围绕“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”两大主题，大家畅所欲言，气氛异常热烈，最终达成共识。

窦乐安路233号

81年后的今天，笔者怀着崇敬心情来到上海多伦路“左联”会址纪念馆。这里当年是中华艺术大学，上世纪三十年代在文化围剿的白色恐怖下，革命的文学工作者就是在这里成立了“中国左翼作家联盟”。

笔者来到一楼当年召开成立大会的教室，黑板、讲台、长凳依然如故，一面墙上挂着鲁迅、钱杏、沈端先（夏衍）、冯乃超、田汉、洪灵菲、郑伯奇七位“左联”常委的肖像。在二楼陈列室里，一张张照片和一份份资料记载着左联筹备、成立和发展的经过。望着柔石、茅盾、丁玲、陶晶孙等左联盟员一件件当年使用过的文具、书籍、画本、家具、器械等实物，何瑛副馆长向我述说着这段难以忘怀的历史。

原来，确认“左联成立大会会址”，也颇费周折。由于年代久远，当时开会的虹口地区市政改造变化很大，老盟员所存无几，这给认定大会召开的正确地点，带来了困难。但是在大家的努力下，几经周折，至上世纪八九十年代，经盟员的回忆和辨认后，集中到两处：即上海窦乐安路233号（今多伦路201弄2号）的原中华艺术大学和原中华艺术大学宿舍（多伦路145号）。由于这两幢房子相距很近，且在内部结构上颇有相同之处，大家根据冯雪峰的记忆，先认定中华艺大宿舍为当时会址。但不久会址筹备处收到了著名电影、话剧导演，美术家许幸之送来的一张老照片（见图）。许幸之是老盟员，在中华艺大担任过西洋画科主任，曾任左联的“美联”主席。照片上有人正从挂着“中华艺术大学”招牌的大门进入，而上面“233号”门牌清晰可见。许幸之指出，这就是他保存的当时开成立大会地点的照片。于是，真正的“左联会址”由此确定。不久，左联成员、我党老党员、曾任上海市文联主席的夏征农题写的纪念馆馆牌挂上了会址大门口。

这是1930年3月2日，中国左翼作家联盟借用上海窦乐安路233号中华艺术大学召开成立大会。那天，鲁迅、柔石、殷夫、冯铿、洪灵菲、夏衍、冯乃超、钱杏、郑伯奇、冯雪峰、阳翰笙、田汉、潘汉年等50余人到会。大会选举产生了左联领导机构，鲁迅等七人为常务委员，蒋光慈、周全平二人为候补委员。鲁迅作了《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，第一次提出了文艺要为“工农大众”服务的方向，并且指出左翼文艺家一定要和实际的社会斗争接触，造出大群的新战士。

成立大会通过了为无产阶级革命事业服务的文学纲领，即左联行动总纲领，其要点是：

一、我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。

二、反对一切我们的运动的压迫。同时决定了主要的工作方针是：

1、吸收国外新兴文学的经验，及扩大我们的运动，要建立种种研究的组织。

2、帮助新作家之文学的训练，及提拨工农作家。

3、确立马克思主义的艺术理论及批评理论。

4、出版机关杂志及丛书、小丛书等。

5、从事产生新兴阶级文学作品，并决定建立马克思主义文艺理论研究会，文艺大众化研究会等专门机构。

左翼刊物如雨后春笋

在华东医院的病房里，笔者见到了已经92岁高龄的著名学者、出版家丁景唐先生，丁老从事鲁迅、瞿秋白和左翼文艺运动史研究，著述丰富，几乎用了他大半辈子。在中国共产党建党90周年之际，回顾我党历史上曾领导和组织的这场重大文化运动时，丁景唐不由激动起来：“左联是块丰碑，左联的精神还需继续发扬。”

丁景唐告诉说，左联的成立，表明中国革命作家在党的领导下的团结与统一，中国革命文学发展到一个新阶段。随着组织逐渐发展壮大，相继在北平、天津等地及日本东京设立分会，吸引了大批左翼文艺青年。接着，左翼社会科学家联盟、戏剧家联盟、新闻记者联盟、美术家联盟、教育家联盟、语言学家联盟和音乐家联盟，当时号称“联”也相继成立。统治区的文艺阵地，大部分被进步文艺占领。

反动派穷凶极恶，由此对左翼作家进行疯狂镇压，其中最瞩目的就是“左联五烈士”，即柔石、殷夫、胡也频、冯铿、李伟森五位作家（李伟森虽没有正式加入左联，但工作上紧密联系，其他四位均为左联盟员），1931年2月7日，他们在上海龙华被淞沪警备司令部秘密枪杀。烈士们生前在从事实际革命斗争的同时，积极进行文学活动，以各自的不同斗争经历和亲身感受创作了一批可贵的文学作品，为初期无产阶级革命文学的发展起到了积极的作用，其中以柔石的小说和殷夫的诗歌所产生的影响较为突出。他们被害后，“左联”发表了抗议和宣言，指斥反动派的罪行，得到了国内外进步力量的支持。鲁迅先生先后写下《中国无产阶级革命文学和前驱的血》《为了忘却的纪念》等文章，深情地称颂烈士们的革命精神和文学成就。

被杀害的后来还有作家洪灵菲、潘谟华和应修人等。其实当时这些都是年轻人，柔石牺牲的时候只有29岁。殷夫更小，只有22岁。他们忧国忧民，以革命文学呼唤民众觉醒。但就是在如此险恶的环境下，左联盟员仍然坚持英勇斗争。

茅盾先生曾说：“左联在我国现代文学史上有着光荣的地位，它是中国革命文学的先驱者和播种者。”丁景唐介绍说，在左联存在的6年时间里，由于左翼文学运动的日益扩大，上海等地出版的左翼刊物如雨后春笋般涌现，据史料统计总共达90余种。如《萌芽月刊》，鲁迅主编，冯雪峰、柔石助编，该刊大力介绍马克思主义的文艺理论，大量发表苏联及欧美各国进步文学作品；《拓荒者》，自1930年第3期起，成为左联机关刊物；《大众文艺》自1930年1月第2卷第三期“新兴文学专号”起，刊登左翼作家的创作及评论，讨论大众文艺，详尽报道中国左翼作家联盟的消息；著名的《北斗》杂志，丁玲主编，1931年9月20日于上海创刊，理论与创作并重，注意培养左翼作家，发表过鲁迅、翟秋白、张天翼、阿英等一大批左联作家的作品。

“这些期刊杂志继承了‘五四’新文学传统，传播了马克思主义文艺理论，倡导了无产阶级革命文学，培养了进步文艺队伍，在中国文学史上留下了光荣的一页。所以，不仅具有史料价值，且有文学价值。但遗憾的是，没有很好地保存，有的存世极少，甚至只有孤本。因此，很有必要抢救这份遗产。”丁景唐告诉说，早在上世纪五六十年代，他就提出并参与影印了太阳社、创造社和“左联”、“文总”时期等有重大历史价值的《萌芽月刊》《前哨》《北斗》等文学期刊。1979年，当丁景唐恢复工作，出任上海文艺出版社社长兼总编辑后，马上主持恢复了这项深受国内外文化学术界关注的中国现代文学期刊的影印工作，恢复了《中国现代文学资料丛刊》，继续影印《语丝》和《光明》，重版《前哨・文学导报》，影印了瞿秋白编选并作序的《鲁迅杂感选集》等。

占领当年上海宣传阵地

毋庸置疑，左联的成立正是我们党的政治智慧和策略的体现――这种从分裂到统一，给模糊的面貌以鲜明的称谓的政治谋略，让思想杂乱的“革命文学者”和“进步”的文学家集合到 “左联”的旗帜下，并走进了中国革命的“历史”中。

多年研究这段历史的丁景唐说，左联是在我党领导下开展的。他曾在多篇文章中对我党早期领导人之一的瞿秋白，在参与领导左翼文化运动中作出的重要贡献作了详实的论述，后被收于《瞿秋白研究文选》中。

据他研究，瞿秋白和左联执委一起起草了《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议，还拟定了文委会下属的社联、左联、教联、中国新闻学研究会和剧联等五大联盟的工作计划纲要。

瞿秋白和左联中的共产党员夏衍、钱杏、阳翰笙等人接触频繁，在他的指导下，左联很快占领了上海的宣传阵地。例如，石凌鹤当了《申报》的《电影副刊》编辑，王尘无当了《晨报》的《每日电影》实际编辑；左翼作家在《东方杂志》《申报月刊》及其他刊物上也发表了文章，特别是配合抗日斗争发表了许多反对“先安内后攘外”政策的杂文、随笔、漫画等。夏衍、郑伯奇、钱杏、沈西苓、田汉等人参加了上海电影工作，因而控制了明星、联华、艺华等几个大电影公司编剧方面的领导权。左联还经瞿秋白同意，争取了上海唱片业中首屈一指的百代唱片公司业务负责人任光，把聂耳、田汉、冼星海等人作曲作词的进步歌曲录制成百代公司唱片，使《渔光曲》《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》等抗日救亡歌曲流传全中国，成了最能鼓舞群众抗日情绪的音乐作品。

左翼文学论文篇（9）

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0006-01

在政治文化语境的推波助澜下，三十年代文坛完成了由“文学场”至“文学权力场”的置换，同时也使得三十年代文坛上的一切文学行为都打上了政治的印记。对于左翼作家而言，文学成为他们服务政治的工具，文学的功用性得到无限的扩张。从革命文学的“一切文学都是宣传”到左联的“击破资产阶级影响争取领导权”，所强调的都是文学的“斗争性”。可以说，在这样的时代氛围下，许多文学行为成为权力争夺途径与手段，因为对于各个政治派别而言，“话语”不仅仅是语言学意义上的“所指”与“能指”,它更是一种“权力”，其背后隐藏着各种力量的关系和这些关系得以纠结、展开、对话和协商的复杂机制。因此，“在某种意义上可以说，30年代文学论争中的各方，所持的观点往往并非出自文学的或学术的思考，而常常是从自身的政治立场、政治态度出发，针对自身对当时政治文化形式的理解而采取的某种文学策略。”但对于许多研究者而言，他们将三十年代大大小小几十场论争都简单的划分为权力的争夺，这容易遮蔽三十年代论争的复杂性与多样性。在笔者看来，左翼文人与右翼文人之间的论争可以看做是不同的政治派别表达自己的政治意愿，是各政治派别在对“话语权力”的争夺。但是左翼文人与自由主义作家之间的论争是有其复杂性的，或许存在着文学话语权力的争夺，但更多的时候却是“话语权力”与“话语权利”的错位理解而产生的矛盾。

争夺话语权,其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿,阐释自己的政治价值观的权利。而话语权的控制不仅能够掌握着当下舆论的尺度与方向，同时能在潜移默化中影响着民众的政治心理。这一点对于三十年代的政治派别都是十分清楚的。在获得政权以后,并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”,继而的“民族主义文学”都是面对日盛的“普罗文学”的声浪,试图用“民族主义精神”来抵抗普罗文学所宣扬的“阶级话语”。可以说右翼文人与左翼文人之间的论争或是文学行为的对抗都是为了话语权力的争夺。但是作为自由主义文人与左翼作家的论争，却不是简单话语权力的争夺，而是存在“话语权力”与“话语权利”的错位理解。对于左翼作家而言，争夺文化领导权是其文学活动的首要目的。因此左联的第一份决议就把发起无产阶级文学运动看作是“击破资产阶级影响争取领导权”的斗争。在此争夺文化领导权目的下，并由于“非此即彼”的二元对立思维模式的影响下，使得左翼作家认为任何的异己的言说都是对自己话语权威的挑战，是为了给统治阶级帮凶，他们常常把异己的观念言说的作家假象成为自己的敌人，所以我们看在论争中，左翼作家经常给自由主义作家扣上“统治阶级帮凶”、“反革命者”的罪名，而并不理会自由主义作家到底“言说了什么”和“如何言说的”，甚至是故意曲解自由主义作家的话语意思。然而,通过对自由主义作家论争话语的分析，我们可以看到，对于自由主义作家而言，他们只是根据自己的文人立场，对文学场域中的关于文学的问题阐释自己的观点及想法，他们所要求的并不是“话语的权力”，而是“话语的权利”。他们更多的希望在宽容，自由的原则下，在平等的言说空间中坚持自己的文学理念，实践自己的话语权利。因此他们并不排斥其他文学流派的言说权利，认为“无论流派怎么不同，但其发展个性注意创造，同是人生的文学的方向，现象上或是反抗，在全体上实是继续，所以应该宽容，听其自由发展。”因而他们承认普罗文学存在的权利，在一定程度上也认同左翼文学的功利性，正如沈从文认同“诗可以为民主，为社会主义，或任何高尚人生理想作宣传”在与左翼作家的论争中，自由主义作家论争的出发点都是言说权利的实践。对于他们而言，论争只是为了话语权利的诉求，而这种话语权利的诉求在左翼文人看来却是对“话语权力”的争夺。在小品文论争中，林语堂面对左翼的强势批评，愤怒而有无奈的说到：“《人世间》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中看重一种笔调而已，何关救国？”“现在明明提倡小品文，又无端被加以夺取“文学正宗”的罪名。”从林语堂的话语中我们可以得知林语堂只想为小品文的寻求自由的发展空间，这只不过是对“话语权利”的一种诉求，而在左翼作家的眼中，却成为了“话语权力”的争夺，而被扣上“夺取文学正宗”的罪名。正是由于“话语权力的捍卫”与“话语权利的诉求”之间产生的错位理解，使得左翼作家将具有“异己”言论的自由主义作家作为自己的假想敌，认为自由主义作家的言论是“抓住一点现象而攻击新文学本身”，并常常把对个人的批评看做是“对左翼文坛的攻击”，因而对自由主义作家的批判采取一种简单直接的是非判断，并在一种既定模式中压倒他人。

再如在1938年发生的“与抗争无关”争论中，梁实秋认为“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的。”这个观点显然认为存在多样化的叙事，承认言说的多样性。而左翼作家罗荪则认为：“这次战争已然成为中华民族生死；存亡的主要枢纽，它波及到的地方，已不仅限于通都大邑，它已扩大到达中国的每一个纤维，影响之广，可以说是历史所无”“难道抗战了十八个月，真的还有与抗战无关的人生么”尽管梁实秋一再声称并没有否认与抗战有关的方面，但是也无济于事，依然成为左翼作家批判的对象。这是为什么呢。这就存在着话语权力的捍卫与话语权力的诉求的错位理解。在左翼作家看来,“没有一个人，没有一件事，在现在是与抗战无关的”。其言说话语所想传达的话语权威为：一切事与抗战有关。而梁实秋虽然有论及与抗战有关，但是表达的却是：并非一切事物都与抗战有关。这在左翼作家看来，这是对自己权威话语的挑战，是对自己话语权力的挑战，他们不能容忍这异己的声音的存在，正是这种“话语权利”与“话语权力”的错位理解，使得左翼作家对自由主义作家的言论采取一棍打死的粗暴方式。因此对于自由主义作家的言说，他们往往采取这种断章取义的批评方式，将自由主义的言论进行分割，而炮火猛攻。这种断章取义的批评方式在三十年代的论争中比比皆是。

总而言之，在三十年代文坛的论争并不能以一言以蔽之，其中存在着多样性与复杂性的。在更多的时候，自由主义作家参与论争的目的只是以文人的角度对纯文学的问题阐释自己的观念与想法，所进行的只是言说权利的诉求。

参考文献：

[1]朱晓进.政治文化与中国二十世纪三十年代文学[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]周作人.文艺上的宽容[M].长沙：岳麓书社，1987.

[3]沈从文.新废邮存底.二十七.沈从文文集[M].广州：花城出版社.

[4]林语堂.方巾气研究[J].申报・自由谈，1934.

[5]茅盾.我走过的道路[M].北京：人民文学出版社，1984.

左翼文学论文篇（10）

萧红受左翼文学影响较大，她最早就是通过东北左翼文学群体的活动圈“牵牛房”步入文坛的。1932年至l934年在哈尔滨，萧红与“牵牛房”的一群青年作家——萧军、舒群、金剑啸等人，为进步刊物《夜哨》撰稿，率先喊出了不当亡国奴的心声。1934年6月与萧军一起流亡到青岛的萧红开始写作《生死场》，在这里他们与青岛左联的活动点之一——“荒岛书店”来往频繁，书店老板孙乐文是共产党员，正是在孙的提醒下，他们与鲁迅取得了联系。l934年底穷困潦倒的萧红、萧军来到上海，得到了鲁迅的关怀帮助。1935年《生死场》出版，萧红一跃成为闪耀的明星。在上海期间，萧红虽没有参加左联，但在鲁迅、茅盾、胡风等人的影响下，跟左翼文学保持着大约一致的步调。可以说是激荡人心的时代带动着萧红投入到左翼阵营中，但是与左翼知识分子这些颇深的交往，并未将萧红的人生选择与创作引向革命，萧红与延安根据地擦身而过，1938年4月她最终放弃了与自己感情破裂、执意要去打游击的萧军，从而离开了左翼大部队。在人生的紧要关口，作为女人与作家的萧红做出了承受孤独的选择，此后的三年，在艰难的环境中萧红写出了《回忆鲁迅先生》、《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》等经典作品，达到了理性和文体话语的自觉。正当她的创作进入佳境时，她却令人遗憾地永远消逝在了烟波浩渺的南国。