佛教艺术论文篇（1）

［中图分类号］J219 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0056-02

一、唐卡艺术及其起源

作为藏传佛教美术重要表现形式的唐卡，其起源年代至今尚无定论。据日本学者田中公明的研究，“唐卡”一词来自汉译佛典中梵文PaTa的翻译，在藏语中，“唐卡”一词有三种不同的拼写，即thang ka、thang kha与thang ga。

根据《文殊师利根本仪轨经》所绘《见得利益图》，在藏传佛教美术中现存从13～14世纪直至近代的实例，唐卡的藏语意思是能推开观赏的布绢卷轴画，它是藏民族为适应高原游牧不定的生活，在交通极为不便利的特殊生存环境中设计创造的艺术。唐卡携带方便，不易损伤，作画适意，不受建筑限制，易于悬挂，易于收藏，可随时随地观赏礼拜。唐卡作为这一蒙藏佛教为主的民族文化，它在蒙藏地区一枝独秀，是对世界绘画艺术的一大贡献。

二、唐卡的艺术形式与文化价值

唐卡艺术在自然科学方面有很高的价值，特别是在藏医、藏学及人体科学、天文历算等方面更为突出。唐卡作为典型的宗教绘画艺术，其功能与一般绘画品种不同，它是供人们顶礼膜拜的圣物，多由寺院中有绘画才能的喇嘛绘制。寺院是艺术荟萃之地，许多高僧不但是深受人们崇敬的佛学大师，而且也是出类拔萃的绘画能手。因此，唐卡上虽极少留下作者姓名，但一些著名画师却为藏民们敬仰和熟知。

藏族是全民信教的民族，藏族人为了绘制一幅唐卡供奉，可以倾其所有。因而唐卡绘制材料十分讲究，绘制唐卡的颜料为矿物、植物颜料和纯金、纯银加工制成。更有甚者，用各类珠宝研磨绘制，用这些颜料绘制的唐卡经历几百、上千年后，画面仍金碧辉煌，灿烂如新。特别是对于金的应用可以说是唐卡的绝技，经过磨制加工后使用，除用线描出各种丰富的线条、图案纹样外，本身的成色可以分10多种色相，还可以用宝石在涂金的画面上磨出很多种层次，这些技法在其他画种是看不到的，所以，在瞻仰时见到的唐卡经千年的烟熏火燎，画面模糊，但用金绘出来的部分仍是闪闪夺目，原因即在于此。

唐卡品种多样，除彩绘唐卡与印刷唐卡外，还有刺绣、织锦（堆绣）、缂丝、贴花及珍珠唐卡等。刺绣唐卡是用各色丝线绣成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、楼阁等均可刺绣；织锦唐卡是以缎纹为底，用数色之丝为纬，间错提花织造，粘贴在织物上，故又称“堆绣”；贴花唐卡是用各色彩段，剪裁成各种人物和图形，粘贴在织物上；缂丝唐卡是用“通经断纬”的方法，用各色纬线表现强烈的装饰性。有的还在五彩缤纷的花纹上，把珠玉宝石用金丝缀于其间，珠联璧合，金彩辉映，显得格外得灿烂夺目。缂丝是我国特有的将绘画移植于丝织品上的特种工艺品，这种织物唐卡，质地紧密而厚实，构图严谨，花纹精致，色彩绚丽。的织物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永乐、成化年间传到的为多，后来本地也能生产刺绣和贴花一类的织物唐卡了。印刷唐卡有两种：一种是满幅套色印刷后装裱的；另一种是先将画好的图像刻成雕板，用墨印于薄绢或细布上，然后着色装裱而成。这种唐卡笔画纤细，刀法遒劲，设色多为墨染其外，朱画其内，层次分明，别具一格；图案花纹需要处与经丝交织，视之如雕镂之像，风貌典雅，富有立体装饰效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡与绘制唐卡。

唐卡的绘制特点在于雍容华贵，富丽堂皇，造型严谨，用色强调对比，善于沥粉堆金，笔画细腻，技法丰富全面，层次鲜明。用金独到是一个尤为突出的特点。这在青海热贡地区的唐卡艺术中显得非常突出明显。绘画师们特别注重讲究用金技巧，绘画塑像重视金身，即通体涂金粉，绘画唐卡更讲究绘金艺术手法，使唐卡金光闪耀，富丽高雅。如金盆等器物上不加别的颜色，也能在金上绘制出金色图案。凡涂有金色的云纹旋花之处，其中都隐含着朵朵暗花，这些暗花在灯光的反射下，熠熠闪光，具有强烈的立体感。此外，其他颜色的调配和选择也十分讲究，如着色最多的是红、橙、绿、蓝等颜色，使画面更加丰富多彩而感人。唐卡绘画艺术家们不仅在人物造型上追求完美的效果，而且在人体比例、解剖结构的准确性方面达到了非常高的水准，突出和发挥了线条的表现力，采用厚涂与点染相结合的方法，所塑造绘画的佛菩萨像比例匀称、形神兼备、惟妙惟肖。以青海省热贡艺人绘制布画唐卡的方法为例，在绘制前，画匠或艺僧均要卜择吉日，焚香祷告，然后才一面诵经，一面备料，首先把白粉掺进骨胶，调成糊状，均匀地涂在棉白布上，使布面细孔被填塞。再用贝壳或圆石磨光，使之平整并易于着色，以平整、均匀，不透光为标准。薄了，颜色会浸透；厚了，将来卷画时会有脱落和袭纹。画布用细绳绷在或张钉在竹框或木框上，画时先找出中心线，并用赭色在背后或用炭条在正面画出，再找到中心点。然后起稿、涂色、渲染、勾线（勾金线和贴金箔），画完去框，举行开光仪式。然后四边装上缎边或绢边，背面衬布，上下皆上棍轴，轴两头安铜或银质轴头，唐卡两边从上披下两副丝幔，用以遮挡灰尘和灯火油烟，最外边缝上两条与丝幔等长的棉缎缀带，宽4～5厘米，既是装饰，又可挡住丝幔。一幅较大的、构图比较繁杂的唐卡，要经过两三个月的细心描绘，有的是一个人独立完成，但大都是师傅构图勾线和贴金，徒弟施色。

三、唐卡艺术在藏传佛教文化中的发展与演变

唐卡艺术鉴于它本身的宗教属性，所以也和塑像一样，是随着藏传佛教的兴盛和流传蓬勃发展起来的。早在赞普松赞干布与笃信佛教的尼波罗（现尼泊尔）尺尊公主和唐文成公主成亲后，开始尊崇佛教，并兴建了大昭寺和小昭寺。赤松德赞时期，吐蕃王朝大力弘扬佛法，于公元762年建成了首次供奉佛、法、僧三宝俱全的桑鸢寺，并推广了七户养僧制度，佛教的发展有了一定的经济基础。

随着藏传佛教的广泛流传，唐卡的需求量日益增大，藏区很多地方出现了师徒相承，父子相传的专业画师队伍，绘画技艺也更加成熟，形成了一些画派。

把藏族绘画分成三画派（嘎赤、 门赤、庆赤）与外来三画派（加赤 、加嘎尔赤、帕波尔赤）。

藏族是中国一个具有悠久历史的民族，其文化是中国民族文化遗产的重要组成部分，唐卡又是藏族文化中有名的一种宗教（佛教密宗）艺术品。它是用彩缎装裱而成的卷轴画，历来被藏族人民视为珍宝。

四、唐卡艺术的传承、发展及影响

唐卡作为藏族文化艺术的一种绘画形式，在其上千年的发展过程中，还吸收和借鉴了大量周边国家与地区的艺术绘画形式，并融合了藏族的民间艺术，至今还在不断丰富和发展。随着的开放与发展，唐卡这种艺术形式不仅会被我国其他民族的人民所接受，而且也会逐步传播到国外。随着藏学热门的不断升温，唐卡也日益受到国内外收藏家的关注，唐卡收藏升温给从事唐卡绘制的艺人带来了良好的经济收益，对推动藏族传统艺术的发展起到了积极作用。据统计，目前青海同仁地区注册的唐卡画师已达到2000多人，从事热贡艺术的艺人达4000多人，从同仁地区的情况可以看出，唐卡艺术的发展在近年取得了较大成绩。

唐卡在世界绘画史上是一个独特而严谨的画种，它不是任何画家都能涉足的领域。因为它更多属于宗教――宗教的语言、佛法的符号，修持者观想的坛城净土，法力的指令，修行者的依据，解脱的殊胜方便法门，辟邪的吉祥物，祈福的法宝，这一切形成了唐卡绘画艺术的殊胜之处；与世俗的绘画有着根本性的区别。从唐卡绘画的整体布局到每一种设色、每一笔线条，都具有表法的性质，都必须依据经典上的尺度，不可丝毫逾越。所以历史上的唐卡绘画大都由高僧大德修行成就者亲自绘制完成。唐卡艺术是佛教普度众生方面的法门，佛教认为普通民众不识字，所以，佛家就以绘画的方式，告诉民众离苦得乐的方法。告诉大家应该做什么，不应该做什么的哲理，告诉大家生活中就有佛法的人生理念。唐卡艺术是佛教四无量心“慈、悲、喜、舍”给予民众福乐，即消除众生的贪、嗔、痴等烦恼障和所知障，圆满众生的福德资粮和智慧资粮的八万四千法门之一。唐卡绘画艺术是佛教方便智慧之门的开启，是辅助完成佛教修持者的修学和体证，是殊胜的个体生命的修持过程。唐卡绘画的这一殊胜使命承担着至高无上的功德。

现在甘南一代销量最快的唐卡有释迦牟尼、胜乐金刚、白度母、绿度母、财神等。唐卡的画幅大小不等，大的几十米长，小的仅有手掌大小。现存于世的最大唐卡，是布达拉宫所珍藏的长达50米的两幅巨型唐卡，每年藏历二月三十日，这里会举行盛大隆重的法会，核心仪式之一就是在晒佛台上悬挂出这两幅稀世珍品，供信徒们瞻仰膜拜。

[参考文献]

［1］德吉卓玛.圣殿中的莲花［M］.北京：中国藏学出版社，2007.

佛教艺术论文篇（2）

佛教起源于公元前6世纪末的古代印度。公元前3世纪中叶，孔雀王朝阿育王大力弘扬佛教，佛教始自印度向境外传播。按其传播方向，可分为北传、南传和藏传三部分：北传即向西北传入巴克特里亚（今阿富汗北部、乌兹别克斯坦南部一带），继而向东传入西域、中原等地；南传即向南先传入斯里兰卡，后陆续传入缅甸、泰国、印度尼西亚；藏传佛教（喇嘛教）的传入较北传、南传佛教晚，并发生较大变化，几个世纪后又传入蒙古。佛教沿不同路线向各地传播过程中，经过漫长的历史时期，经历不同的地域和民族，受所传入地的政治、经济、文化、宗教和伦理观念等诸多因素的影响，已不复为初传时“原始佛教”的状貌，在各个不同历史阶段、不同地域呈现不同的特点。

西域是佛教北传过程中的必由之地，在佛教传播史上占有重要位置，西域佛教史本身也是中国佛教史的重要组成部分。作为历史地名的“西域”，在概念上有广义与狭义之分，狭义的西域专指天山南北、帕米尔及巴尔克什湖地区，大致与今新疆相当；广义的西域泛指玉门关、阳关以西的广大地区，包括今新疆、中亚、西亚、南亚、北非、中东欧等地。本文所谓“西域”系指狭义概念；叙述的对象是20世纪中国大陆学者对西域佛教史若干问题的研究和译介成果。主要涉及早期佛教东渐问题、西域佛教的兴衰、西域等地的佛教艺术、印度佛教对西域的影响、以及西域佛教史上的重要人物等内容。

一、

关于早期佛教东渐问题

针对这一问题，中国许多著名学者都进行过探讨。探讨的重点内容是佛教传入中国汉地的时间、所经由的途径与地区等。目前，有关佛教传入中国汉地所经由的路径的观点有陆路传入说、海路传入说和川滇缅印道传入说三种。与本文相关的是陆路传播说，即印度佛教最早经中亚陆路向中国传播，在当时中亚诸国人口稀少、不足以支持佛教寺院存在的情况下，遂假途而过，继续向东传入人口相对密集的汉地，并生根、发展。这是迄今为止大多数学者认同的观点。

在有关中国佛教史的诸多论著中，都谈到了对这一问题的看法。20世纪早年较重要的成果如下：黄文弼《佛教传入鄯善与西方文化输入问题》[1]，对佛教传入疏勒、于阗等广大西域地区的年代问题进行了考证，认为佛教传入西域较内地晚。梁启超在其名著《佛学研究十八篇》中，有《佛教之初输入》、《佛教与西域》、《又佛教与西域》三篇文章[2]，对佛教在西域诸国的传播、发展状况进行考证，否定了西域陆路传播说，提出佛教从海路传入中国内地之说。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，对佛教入华诸传说、永平求法的传说、《四十二章经》进行考证，认为佛教东渐首先经由西域之大月氏、康居、安息诸国，其交通多由陆路。[3]季羡林最初在其著名论文《浮屠与佛》[4]中，提出佛教没有经过西域小国的媒介，而直接从印度传入中国的见解，但并未明确指出传入路径为陆路还是海道。后来在《再谈浮屠与佛》[5]一文中对自己以前所持观点进行修订，认为印度佛教分两阶段，经由大夏（大月支）和中亚新疆小国传入中国。

20世纪下半叶，尤其是后20年，中国佛教史研究取得重大进展。此时期较重要的佛教史著作有吕澂《中国佛学源流略讲》[6]、《印度佛学源流略讲》[7]，任继愈主编的《中国佛教史》（一、二、三卷）[8]，以及郭朋《汉魏两晋南北朝佛教》[9]和《中国佛教简史》[10]等，这些著作均持佛教最早经由西域传入中国内地的观点。

随着70年代以来国内学术界对西域开展历史、语言、民族、宗教、艺术、考古等多学科综合研究以来，早期佛教东渐问题的研究又取得新的进展。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[11]一书，从文化传播学角度论述佛教的传入，其论文《从考古遗存看佛教传入西域的时间》[12]从考古学角度进行论证，认为佛教传入西域较内地晚，佛教最初在西域只是“过路”，并未停留，至少在公元2世纪上半叶后，佛教才逐渐扎根。持相同观点的还有宋肃瀛，他在《试论佛教在新疆的始传》[13]一文中，从文献角度进行论证。

此外，还有一些论文探讨佛教东渐及与之相关的问题，较重要的有：陈戈《汉唐时期新疆佛教流行情况述略》[14]，探讨佛教传入新疆的时间、佛教在新疆的流行情况、新疆各地流行不同教派及其原因等内容。陈恩志《佛教自有秦传入中国说》[15]，提出了与众不同的说法，主张印度佛教文化的东渐，至迟到了秦代就已经发生，对佛教传入中国之标准、印度佛教东渐的时代背景、佛教在塔里木盆地的兴起，佛教自新疆传入中国内地的时间、途径诸问题阐明了自己的看法。朱锡强《印度佛教的传播对古代亚洲国际交往的影响》[16]，探讨了印度佛教的传播对古代亚洲各国政治、经济、文化等诸方面所产生的影响。陈世良《关于佛教初传龟兹》[17]，认为佛教初传龟兹应在汉武帝在位期间。刘欣如《贵霜时期东渐佛教的特色》[18]，谈及佛教向中国的早期移植问题，简述早期佛教的传播方式和变异形态，同时着重分析促使佛的故国的传法人克服千难万险东来传法的动力，试图从一个侧面了解和分析在佛教东传这个宏伟历史进程中的一些奇特现象。晁华山《从古代遗存看贵霜王朝佛教放射状外传的四重环带——兼论中国早期佛教遗存》[19]一文，结合古代遗存特点，论证了贵霜王朝时期佛教呈放射状向周围传播的“四重环带说”，即以犍陀罗和迦湿弥罗为中心，按照传播地区的远近形成了同心圆式的四重佛教文化环带，处于不同佛教文化环带的地区的佛教文化呈现一定的差异。本文对中国早期佛教遗存亦有论及。李海波《试论阿育王在佛教史上的地位》[20]，对阿育王在佛教传播与发展过程中所起到的作用进行探讨。

相关的译文不多见，略举如次：R．E．埃墨利克著、殷睛译《中亚的佛教》[21]，简要概述了佛教在中亚地区的传播及信仰状况。[德]弗兰兹·伯恩哈德著、姚崇新译《犍陀罗语与佛教在中亚的传播》[22]，认为犍陀罗语是佛教在中亚初传的媒介，也是印度文化自西北经中亚入华的媒介，并指出犍陀罗语在佛教传播方言中的优越地位持续了相当长的时间。

二、西域佛教的兴衰

西域佛教在中国佛教史上的地位颇为重要，地处东西方交通枢纽的西域不仅在早期佛教传播过程中起过特殊的作用，而且在漫长的历史进程中不断汲取诸种民族文化影响，形成极富特色的西域佛教艺术，从石窟的开凿、寺庙的建立，到音乐舞蹈、绘画雕塑等等，在许多方面都对中国汉地佛教、藏传佛教产生巨大影响。但作为宗教信仰的佛教本身在西域最终却走向没落。

由于缺乏史料记载，西域佛教史不易理清，如贺昌群在《西域之佛教·译者序》中所说：“西域诸国和古代印度一样，都没有什么历史记载遗留下来，只有中国和古代希腊的文献中有些记录，中国正史的外国传和汉、晋、南北朝、唐、宋的西行求法僧徒的游记，这些正史记载和僧徒记行与近百年来在印度、中亚和新疆一带新发现的资料和遗物互相参证，古代西域史以及西域的佛教活动，才得渐次明了。”[23]

20世纪早年中国学术界有关西域佛教史的研究成果较少，远远不及日本学术界。主要成果是译介日本的两部研究专著，其一为[日]羽溪了谛著、贺昌群译《西域之佛教》[24]，其二为[日]羽田彦著、钱稻孙译《西域文明概论》[25]。前者着力从史地角度论述佛教在中亚和土耳其斯坦的传播与发展，涉及到教理方面的内容非常少，是一部关于西域佛教史方面的名著。后者对西域佛教的发展状况亦有精辟论述。早年中国学术界研究专著有蒋维乔《佛学史纲》[26]、《佛学概论》[27]、《中国佛教史》[28]和黄忏华《中国佛教史》[29]，但均以日本人的著作为蓝本，少有创获。

20世纪下半叶，尤其是80年代以后，随着中国佛教史研究取得较大进展，作为中国佛教史的重要组成部分的西域佛教史的研究也受到应有的重视。在前文提到的重要佛教史论著如任继愈的《中国佛教史》、吕澂的《中国佛学源流略讲》、郭朋的《汉魏两晋南北朝佛教》和《隋唐佛教》，以及汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》和《隋唐佛教史稿》[30]等著作中，均有相当篇幅论及西域佛教兴衰史以及西域等地的佛教艺术，对西域佛教不同于汉地佛教的特点，受域外诸种文化因素影响，以及以独特状貌流传下来的西域佛教艺术均发表各自的见解。

进入90年代，出现了有关西域佛教史研究专著。杨富学《回鹘之佛教》[31]，探讨了佛教在回鹘中的传播及其特点，回鹘佛典的翻译、回鹘佛教的功德思想、寺庙的兴建、佛教寺院经济、佛教对回鹘文化的影响等内容。魏长洪《西域佛教史》[32]，着重阐述了佛教在西域的传播与发展，侧重考察西域佛教自身的内在变动，即西域佛教在不同的时代和民族中的特点及其消灭状况，以及所形成的多中心、多层次的布局和结构。高永久《西域古代民族宗教综论》[33]一书的第三章“西域佛教文化的传播及其发展”，主要论述了贵霜王朝、大月氏人在佛教传播与发展过程中的社会历史文化状况，利用中外文献，对古代塔里木盆地周边地区佛教的兴衰与发展进行了详细的考述。

有关西域佛教史方面的论文，研究角度各异，有侧重于佛教传播的，也有关注佛教自身发展情况的。例如，耿世民《佛教在古代新疆和突厥、回鹘人中的传播》[34]，简要论述佛教在新疆和古代维吾尔人中的传播、兴衰以及回鹘文佛经的保存状况，该文认为佛教早在贵霜王朝丘就却在位时期即已传入南疆和田地区。孟凡人《略论高昌回鹘的佛教》[35]，认为高昌回鹘始信佛教当在9世纪晚期至10世纪左右，佛教随着高昌回鹘的兴亡而兴衰，并一直延续到15世纪中叶左右，高昌地处东西交通要道，其佛教文化在深受内地佛教文化影响的同时，还受到其它许多地区的影响。宫静《五至七世纪中叶西域佛教之变迁》[36]，对5至7世纪中叶西域佛教变迁状况及原因进行了概括分析。羊毅勇《佛教在新疆南部传播路线之管见》[37]，就当时发现的文物考古资料，结合文献，特别是唐代前后来往于中国与印度的佛教徒行记，对唐以前和唐宋时期佛教自印度传入新疆的路线问题进行阐述。

三、西域、中亚等地的佛教艺术遗存

佛教艺术随着佛教的传播传入西域，所到之处的绘画、雕刻、建筑、文学艺术等方面都明显受到佛教的影响，并在吸取外来文化的基础上融合本土特点，经过长时间的演变，逐渐形成独特的艺术风格。

中国学术界对西域、中亚等地的佛教艺术研究关注的重点有以下内容：佛教寺庙、石窟建筑、佛像、雕刻、壁画等佛教艺术遗存及其与印度、犍陀罗、希腊、伊朗乃至中国中原等地区诸文化因素的关系。

20世纪早年成果很少，自80年代起取得较大进展，出现了一批专著。常任侠著《丝绸之路与西域文化艺术》[38]，共分四编，一编总论丝路的开拓、西域的交通、经济文化交流概貌，二、三、四编分别专论音乐、舞蹈、杂技艺术的东渐，并穷本溯源，一一勾勒了各类艺术的渊源、演变、发展和影响。李涛《佛教与佛教艺术》[39]分“佛教篇”与“佛教艺术篇”两部分，结合考古学资料，特别是我国的考古学资料，对佛教的创立、教义、佛教在中国的传播、佛教寺院制度、仪轨、节日等进行深入浅出的介绍，并对印度佛教艺术、中国佛教寺院建筑和造像题材、中国佛教石窟艺术进行研究和分析。韩翔、朱英荣《龟兹石窟》[40]，探讨了龟兹石窟的诞生、形成的历史条件、分期以及龟兹石窟建筑、雕塑、绘画和文字等内容，对龟兹石窟与中原、希腊、伊朗、犍陀罗、印度文化之间的关系进行分析。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[41]，对中国佛教艺术特别是西域佛教艺术的研究循佛教的产生、演变、逐渐东渐以及最终与中国本土文化相融合的主线展开论述，并介绍了对中国产生影响的印度佛教思想和艺术流派、中国佛教和佛教艺术与印度及佛教传播路线上其他外来文化的联系。全书资料丰富，论证充分，对学术界未有定评的一些论题提出了独到的见解。国家文物局教育处《佛教石窟考古概要》[42]，主要介绍中国石窟寺考古状况，并对中国新疆、陕甘宁、华北与中原、南方地区的石窟进行概述；对印度佛教的起源、早期佛教建筑与浮雕、佛像的产生、佛教的兴盛、密教的寺院与造像，以及中亚犍陀罗佛寺与造像、巴米扬石窟、克什米尔的佛教岩画与题记、阿姆河以北的佛教遗址等方面也进行了探讨。温玉成《中国石窟与文化艺术》[43]，全面、系统地论述了中国石窟艺术，其中也有关于西域石窟建筑、雕塑、绘画等内容。穆舜英、祁小山、张平《中国新疆古代艺术》[44]，从艺术角度全面系统地审视新疆古代文物，对其所揭示的文化内涵、东西文化交流所带来的影响等方面均有涉及，有助于我们了解新疆古代文化艺术的发展与演变、东方与西方、南亚与内陆欧亚古代文化艺术交流。常书鸿《新疆石窟艺术》[45]，探讨了古龟兹国、古焉耆国、古高昌国石窟的分布情况、创造的年代以及艺术特点等问题。马德《敦煌莫高窟史研究》[46]，在深入研究敦煌文献中的造像功德记及其它有关文书的基础上，运用石窟考古学上的崖面使用理论，结合供养人题记及史籍等多方面的相关资料，考出了一批洞窟的年代和施主，并对佛教石窟建筑的起源、莫高窟佛教活动的社会性等问题提出了自己的见解。晁华山《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》[47]，是关于印度和中亚佛寺与造像的专著，以佛教发展史为纲，叙述各历史时期印度与中亚佛教胜迹的特点。

有关西域、中亚等地佛教艺术方面的论文很多，其中大多为80年代以后的成果。杨瑞琳《中国佛教艺术演变略谈》[48]，从雕刻、绘画和建筑等方面谈印度佛教对中国艺术的影响，其中对西域佛教艺术有所涉及。朱英荣《龟兹文化与犍陀罗文化》[49]，就中外学术界颇有争议的龟兹佛教文化的性质问题进行探讨。外国学者认为龟兹文化只是犍陀罗文化的翻版，中国有的学者也认为龟兹文化基本上是中原汉文化在龟兹地区的移植。本文通过对龟兹文化和犍陀罗文化的比较，指出虽然龟兹文化曾受到犍陀罗文化的影响，其许多艺术观念、风格、技巧、艺术处理方法来自犍陀罗，但并不是简单的照搬，而是将其融合、改造，并与本地区的文化传统与艺术风格结合起来，从而造就了一种新的具有龟兹特色的文化。宁强《从印度到中国——某些本生故事构图形式的比较》[50]，对某些本生故事构图形式在印度和新疆的不同特点进行比较，指出一种艺术类型无论影响有多大，都会在其传播伸展过程中，受当地自然条件限制、被当地文化传统改造，逐步走向本地化。朱英荣《龟兹石窟综述》[51]，主要对克孜尔石窟的内容、特点、兴衰等方面进行了探讨，其中涉及到该石窟文化兼容并包印度、波斯、希腊、中原汉文化等内容。朱云宝《丝绸之路上的佛塔》[52]，论及古代丝绸之路上的佛塔的形制及功用的演变，从中可见印度佛教对西域的影响。欧阳友徽《古代中印文化交流的一个例证——目连传说的演变》[53]，对随着佛教的传入而流传到西域及中原地区的印度目连传说的演变进行探讨。陈传席《中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因》[54]，认为最早传入中国的佛教艺术都是天竺式的，并将其按时间顺序分成四个阶段，分析其变革的原因。侯灿《新疆在汉魏时期中西文化交流中的地位的几个问题》[55]，着重就丝绸之路开通后汉魏时期帕米尔以西的文化在新疆绿洲地区的传播、影响以及发展状况作了论述，涉及贵霜时期佉卢文的影响、婆罗迷文的东传及其发展、犍陀罗艺术的影响与传播等内容。邱陵《新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”》[56]，对于新疆米兰佛寺“有翼天使”壁画的发现与再发现，内容、表现形式和艺术风格，成画年代及人文背景进行分析，认为希腊化的佛教艺术通过贵霜人传入塔里木盆地，集中反映了古代塔里木盆地的人文荟萃现象，对于研究古希腊、罗马、南亚与中亚文化艺术交流有所裨益。段文杰《敦煌石窟艺术的特点》[57]，认为敦煌石窟艺术传自印度，途径中亚、西域，从内容到形式，必然有多种因素和风格特点，本文对其十大特点进行概述。樊锦诗《简谈佛教故事画的民族特色》[58]，从敦煌壁画艺术的产生、发展、繁盛的历程角度，探讨了佛教故事画在佛教传播过程中，从内容到形式一步步走向民族化的过程。刘永增《敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究》[59]，通过分析、比较古代印度、中亚以及隋代莫高窟涅槃图的特点，指出莫高窟隋代的涅槃图的基本形式继承了犍陀罗以及中亚地区的基本特征。黄文昆《佛教初传与早期中国佛教艺术》[60]，认为佛教初传中国大体在贵霜王朝的迦腻色迦时期，经由攀越葱岭的沙碛之路，但一开始并未直接与印度沟通，而是以月氏、安息等国为中介，该文还就早期中国佛教艺术在各地呈现不同的特点进行描述。羊毅勇《尼雅遗址所反映的中外文化交流》[61]，探讨了尼雅所受到的汉文化的影响、尼雅遗址所反映的西域土著文化的因素、尼雅遗址反映的佛教文化等三方面内容。

另外，《新疆艺术》编辑部编的两部论文集《丝绸之路造型艺术》和《丝绸之路乐舞艺术》[62]，谷苞《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》[63]，周菁葆《丝绸之路的音乐文化》[64]和《丝绸之路艺术研究》[65]，霍旭初《龟兹艺术研究》[66]，敦煌研究院编《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》等书中，均涉及到西域的佛教艺术。《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》中的相关篇目有：姜伯勤《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流域——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关联》，霍旭初、赵莉《米兰“有翼天使”问题再探讨》，金申《大足北山第12号、第176号龛造像佛座所反映的印度影响》，张铁山《敦煌本回鹘文〈杂阿含经〉残卷研究》等。[67]

译介国外的研究成果，关于中亚古代艺术方面的译著有三部：斯塔维斯基著、路远译《古代中亚艺术》[68]；普加琴科娃、列穆佩著，陈继周、李琪译《中亚古代艺术》[69]；马里奥·布萨格里等著，许建英、何汉民译《中亚佛教艺术》[70]。此三部关于中亚古代艺术的著作的研究对象主要是造型艺术，均从艺术考古角度论及东西文化对中亚艺术的形成、发展及流派、风格的影响。三部著作得出相似的结论，即中亚艺术在不同阶段，先后移植和模仿过波斯、古希腊、罗马、印度和中国中原的艺术，但其结果是通过融会贯通，进入了创造的新阶段。之后，又经过双向交融与相互渗透，形成了文化上的所谓“双向回授”。

此外，还有[德]克林凯特著、赵崇民译《丝绸古道上的文化》[71]，系统地介绍了古代丝绸之路地区的民族、宗教、和文化艺术状况。[英]约翰·马歇尔著、王冀青译《犍陀罗佛教艺术》[72]，探讨了犍陀罗佛教艺术的形成、特点、对外传播及影响等方面内容。

相关的译文主要有：[日]田边胜见著，台建群摘译《犍陀罗佛和菩萨像起源于伊朗》[73]，认为贵霜人把印度（小乘）佛教变为波斯（大乘）佛教，并且第一次将佛教与希腊－罗马的雕塑技巧和肖像画法结合起来，创造了犍陀罗的佛和菩萨像。[美]玛丽琳·M·爱丽著、台建群译《5世纪中国佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亚雕像的关系》[74]，就佛像的服饰衣纹与风格式样的关系进行探讨，指出中国四五世纪的塑像同中亚北印度、印度西北部（今之巴基斯坦和阿富汗）的早期塑像相似，特别是5世纪北魏的塑像与中亚、马都拉、犍陀罗的塑像关系尤为密切。[日]上野照夫著、张元林译《克孜尔千佛洞佛教美术中的印度式风格》[75]，通过对克孜尔千佛洞的佛教美术的内容、特点的探析，指出其所受到的印度佛教美术的影响。另外， [印]谭中著、包菁萍译、谭中校《中国佛教石窟艺术的历史透视》[76]，[德]查雅·哈斯奈尔著、杨富学译《敦煌佛教艺术的多样性——新德里国立博物馆的中亚收藏品》[77]等译文中也有与本文相关的内容。

四、印度佛教史及印度佛教文化

西域佛教源于印度，因此，在对西域佛教及佛教艺术进行追本溯源的探究过程中，必然要涉及印度佛教史及印度的佛教文化。

中国学者有关印度佛教史的专著不多见，吕澂的成就最大，著有《印度佛教史略》[78]和《佛教史表》[79]、《印度佛学源流略讲》[80]。周叔迦有关印度佛教史的论著见于《周叔迦佛学论著集》（上册）[81]。论文也不多见，如段晴《戒日王的宗教政策》[82]，方广錩《关于印度初期佛教研究的几个问题》[83]，从不同角度进行研究。此外，还应提到一部藏文汉译本印度佛教史，多罗那它著、张建木译《印度佛教史》[84]，本书成书于1603年，作者觉囊巴·多罗那它（1575-1634）为西藏佛教觉囊派大德。此书自问世后一直被推崇为研究印度佛教历史的权威著作。

关于印度佛教史的译著主要有：[英]埃利奥特著、李荣熙译《印度教与佛教史纲》（第一册）[85]，对印度教与佛教的起源、发展、教义等作了系统的介绍，对印度教与佛教之间的差别也作了客观的阐述。[英]渥德尔著、王世安译《印度佛教史》[86]，对贵霜时期犍陀罗艺术有所涉及，书中提到在贵霜时期苏罗娑和犍陀罗两个学派之间已经追迹出来有些交互影响，但犍陀罗的艺术逐渐被吸收到印度的主流传统，经过犍陀罗传播到中亚和中国。〔日〕佐佐木教悟等著、杨曾文、姚长寿著《印度佛教史概说》[87]，探讨了印度佛教的产生、传播、发展、灭亡的历史，对各历史阶段佛教的特点进行分析。

专门研究印度佛教艺术方面的论著很少，常任侠编著《印度与东南亚美术发展史》[88]，对印度史前及上古艺术、古代和中世纪的佛教艺术等问题进行探讨。相关论文涉及的内容也颇为分散，例如，常任侠、罗照辉《从中国典籍看印度阿育王时期的艺术》[89]，运用有关汉文史料记载，对印度阿育王时期的佛教艺术及其特点等进行探讨。罗照辉《印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响》[90]，从绘画、雕塑、发髻、崇尚莲花的佛教象征意义等方面探讨印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响。张玉兰《巴基斯坦部落地区的佛教文化古迹》[91]，对向以“佛教艺术殿堂”闻名于世的巴基斯坦西北部喀布尔河流域（古称犍陀罗）的佛教文化古迹及其所表现的文化特征进行了探讨。王钺《印度造型艺术的外来因素问题》[92]，从欧亚大陆东西方文化交流的角度，探讨了诞生于印度河和恒河流域的印度造型艺术的外来因素问题，其中包括巴比伦、波斯、希腊、塞人等在不同时期对其造成的影响，指出举世闻名的印度造型艺术尤其是佛教造型艺术渗透了大量的外来因素，其辉煌成就是亚欧大陆东西文化交流的硕果。王惠民《古代印度宾头卢信仰的产生及其东传》[93]，对释迦牟尼弟子之一宾头卢信仰在印度的产生及东传以及敦煌宾头卢信仰的特点进行了探讨。彭树智《历史交往的丰厚馈赠——论阿富汗地区的犍陀罗艺术》[94]，着重从艺术性上来审视考察犍陀罗的希腊－印度佛教艺术，探讨历史交往在犍陀罗文化形态形成中的作用。

有关印度佛教艺术方面的译文主要有：[印]M.N.德什班德著、杨富学译《印度佛教石窟壁画的主要特征》[95]，[印]M.C.约什著、杨富学译《印度岩刻佛教建筑概观》[96]，[印]P.贝纳尔吉著、杨富学译《阿旃陀·巴米扬·吐鲁番与敦煌间的文化联系》[97]，[日]宫治昭著、顾虹译，蔡伟堂校《印度佛传美术的三种类型》[98]等，其中均有可资参考的内容。

五、西域佛教史重要人物研究

在西域佛教史研究中，不可避免地涉及一些历史人物。主要包括由历朝中国政府和南亚各国之间互派的使臣以及致力于传教求法的僧侣。其中一些使臣和僧侣经过陆上“丝绸之路”达到其目的地，在古代交通极为不便的状况下，要耗费很长时间，经历漫长的旅程。但正是由于时间和行程的漫长，使得这些使臣和僧侣对沿途国家和地区的政治、经济、地理、民族、文化习俗、宗教信仰等各方面有了较深的了解，他们之中有的留下了撰述，成为后世研究西域佛教史不可多得的宝贵史料。

（一）对使臣王玄策的研究

中国和南亚既为近邻，往来颇为密切。其互派使臣的历史最早可追溯至西汉时期，到唐代达到高峰，宋代以后仍比较频繁。中国学术界研究较多的使臣有西汉时期的张骞、唐代的王玄策、明代的郑和。其中张骞虽曾派他的副使到身毒国，但其本人并未到达南亚；明代的郑和走的是海路，因此与本文相关的中国使臣中，中国学术界着力最多的是王玄策。

王玄策（生卒年不详），唐朝初年曾作为政府的使节三次出使印度，是中印文化交流史上的重要人物。所撰《中天竺行记》为亲历亲见之记载，史料价值自不待言，该行记宋以后佚，今见残本存于唐释道世所撰《法苑珠林》一书中。

20世纪以来中外学术界对他的生平及史迹给予高度评价。早年研究和翻译著作有柳诒徵《王玄策事迹》[99]，冯承钧《王玄策事辑》[100]，[法]列维著、冯承钧译《王玄策使印度记》[101]等。50年代以后，有一些关于王玄策研究方面的论文，主要有陆庆夫《论王玄策对中印交通的贡献》[102]和《关于王玄策史迹研究的几点商榷》[103]，莫任南《王玄策第二次奉使印度考》[104]，阴松生《王玄策出使印度、尼泊尔诸问题》[105]等。

孙修身对王玄策的研究最为全面，著有专著《王玄策事迹钩沉》[106]，该书以时间为序，按照事件分类，对王玄策的事迹及其贡献进行详尽的考证、评价。

有关王玄策研究方面的史料，孙修身《〈大唐天竺使出铭〉的研究》[107]，对1990年6月发现于西藏的《大唐天竺使出铭》进行了考释。林梅村结合考古材料和语言研究成果，对《大唐天竺使出铭》进行校释，著有《〈大唐天竺使出铭〉校释》[108]。均可供进一步研究参考。

（二）对西域高僧鸠摩罗什的研究

东晋十六国时期后秦高僧鸠摩罗什（公元343～413年），生于龟兹，其父为印度人，母为龟兹人，被称为中国佛教史上的“四大译师”之一，同时也是一位宣扬般若三论的思想家。年少时曾随其母到罽宾等地学习佛法，后来回到龟兹，成为著名的大乘学者。对于他的生平及贡献，许多中国佛教史研究的论著都有相当多的篇幅加以评述，如任继愈《中国佛教史》[109]、郭朋著《隋唐佛教》[110]以及汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[111]等。研究专著有郭朋《鸠摩罗什评传》[112]。论文有胡戟《龟兹名僧鸠摩罗什传》[113]，丁明夷著《鸠摩罗什与龟兹佛教艺术》[114]、陈世良《鸠摩罗什年表考略》[115]等。

（三）对法显、玄奘、义净等西行求法僧的研究

佛教自两汉时经中亚传入中国，初始时只是西域和印度僧人东来传法。魏晋以后，中国内地僧人西行求法者日众。从最初的朱士行至唐玄奘、义净，众多僧人前赴后继加入求法行列，蔚然成风。唐末五代，由于中国内乱以及佛教自身发展状况，求法之事暂告消歇。北宋初年，佛教一度复兴，传教求法一事又盛极一时。九世纪后，佛教在印度渐趋衰微，东来弘法和西行巡礼的僧侣人数日渐减少。对于这些情况，梁启超在《千五百年前之中国留学生》[116]中曾作过精辟论述，文章对魏晋以降中国西行求法僧侣的动机、经行路线、主要事迹、成就、著述进行考证。梁启超还撰写《又佛教与西域》[117]一文，对东汉至隋唐东来传教的僧人的国籍等情况进行了研究。马雍亦有《东汉后期中亚人来华考》[118]，该文结合《高僧传》中有关资料，对东汉后期中亚人来华热潮这一历史现象进行分析，对其中重要的佛教僧徒、商贾、贵族、游客等的生平和事迹略作探讨，有助于我们了解该时期中原、西域与南亚等地的文化交流状况。

在众多西行求法的僧人中，法显、玄奘、义净最为著名，贡献最大，因此他们也是后世学人关注的重点，中国历代高僧传记中都记录了他们的事迹与行踪，如〔梁〕慧皎撰《高僧传》[119]、〔唐〕慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》[120]等。今人也有为其作传者，李山、过常宝主编《历代高僧传》[121]，何兹全主编《中国历代名僧》[122]，张力、黄修明主编《中国历代高僧》[123]，陈作义著《丝路取经人》[124]，马曼丽、樊保良著《古代开拓家西行足迹》[125]等书中，均将他们作为重点人物进行论述。

1、对法显的研究

东晋高僧法显（约公元342-423年）赴印度求取佛经归国后，于416年前后写成游记《佛国记》，此书又称《法显传》、《天竺国记》、《历游天竺记传》、《东晋沙门法显自记游天竺事》等，记载了法显历时13年游历30国的经过。涉及当时印度笈多帝国超日王统治时期的国家制度、社会生活、风土人情、宗教派别以及中印之间水陆交通等各方面状况。是研究古代印度历史文化、西域佛教史以及中印关系史的重要资料。

20世纪中国学术界比较重视对法显及其《佛国记》的研究。早年研究著作有丁谦著《晋释法显佛国记地理考证》[126]，从历史地理角度进行考证；岑仲勉《佛游天竺记考释》[127]，对欧洲人、日本人的研究进行订补；汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[128]，对法显本人的评价颇为精当。另有一部译著，[日]足六喜六著、张小柳、何健民译《法显传考证》[129]。

80年代以来，法显及《佛国记》的研究取得新进展。章巽《法显传校注》[130]，依据的版本比较全，校核水平较高，其注释在参考中外各家观点基础上，提出自己的见解，是目前国内最好的版本。此外，季羡林《法显》[131]、靳生禾《旅行家法显》[132]、谢方《法显》[133]、贺昌群《古代西域交通与法显印度巡礼》[134]等，均有一定参考价值。

2、对玄奘的研究

唐高僧玄奘（公元600～664年）著有《大唐西域记》，全书共12卷，记述了玄奘本人赴印度留学的经历，对所见所闻的国家、城邦和地区的地理、农业、商业、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、文学艺术等方面叙述也颇为详细。这部书名义上是有关西域历史、地理方面的著作，实际上它也是七世纪以前有关南亚史地等方面的专著，对当时西域、西亚等地的记载，具有重要的参考价值。迄今为止，它仍是研究西域、南亚史地以及中外关系史的极其重要的文献。

国内学者对玄奘及其《大唐西域记》的研究包括多方面的内容，主要涉及玄奘生平、佛学思想、哲学思想、西行取经译经活动，印度与西域等地历史地理、佛教发展状况等。

对《大唐西域记》进行研究，20世纪早年丁谦著有《释辩机大唐西域记地理考证二卷、五印度疆域风俗制度考略一卷》[135]及《大唐西域记地理考证二卷附录一卷、印度风俗总记一卷》[136]。70年代后出现校译、导读及研究论著：章巽校点《大唐西域记》[137]，向达辑《大唐西域记古本三种》[138]，周连宽著《大唐西域记史地研究丛稿》[139]，章巽、芮传明著《大唐西域记导读》[140]，季羡林等译注《大唐西域记今译》[141]，芮传明译注《大唐西域记全译》[142]，周国林注译《大唐西域记》[143]等。目前中国学术界研究集大成者为季羡林等人的《大唐西域记校注》[144]，校注在吸收中外学者研究成果基础上，对原著进行全面校勘，对书中涉及到的地名、人名、族名、典章、名物等进行了注释和考证，提出了一些新的观点。季羡林在《校注〈大唐西域记〉前言》中，对中印时代背景、玄奘的家世、西行求法的动机、在印度活动情况、归国后所从事译经弘法活动及其影响等方面作了全面的研究，对《大唐西域记》一书作了客观评价。此校注本的唯一缺陷是对有些新的考古发掘和语言学研究成果吸收不够，但瑕不掩瑜，目前它仍被学术界视为最佳版本。

玄奘的西行活动及其在印度的留学生活也是学术界关注的重要内容。20世纪早年孙毓修、苏渊雷、杨非、习之、赵宗桂等人对此均有简要的研究。80年代后出现专著：马佩主编《玄奘研究》[145]，黄珅著《玄奘西行》[146]，黄心川、葛黔君主编《玄奘研究文集》[147]，陈扬炯著《玄奘评传》[148]，吴恩扬著《玄奘》[149]等。杨廷福关于玄奘生平事迹研究的成果较多，所著《唐僧取经》[150]与《玄奘》[151]，简要通俗；他还有两部研究性著作《玄奘论集》[152]和《玄奘年谱》[153]，其中《玄奘年谱》根据有关古籍将玄奘的生平事迹按年代列出，对一些有争议的问题加以详细考订，同时列出与玄奘有关的国内外大师、佛教诸流派、有关人物事迹等。

3、对义净的研究

唐高僧义净（公元635～713年），著有《大唐西域求法高僧传》和《南海寄归内法传》。《大唐西域求法高僧传》记述了包括作者在内的唐初赴印度求法僧人的经历，反映了公元七世纪南亚、南海的历史、地理、文化、宗教等方面情况，是研究佛教史、中国与南亚交通史的宝贵资料。《南海寄归内法传》是义净写于归国途中的一部作品，主要记述印度和南海诸国僧人的律仪，此书对于了解七世纪印度、南海等地的佛教状况以及印度社会经济、文化等方面情况具有一定的参考价值。

目前国内王邦维对这两部著作的研究和校注贡献最大。王邦维《大唐西域求法高僧传校注》[154]和《南海寄归内法传校注》[155]对两部书进行全面校勘、注释和研究，具有较高的学术价值。他还著有《唐高僧义净生平及其著作论考》[156]及一系列相关论文，广泛参证古代佛教和非佛教典籍及近现代中外研究成果，对义净的籍贯、生平事迹、在中外文化交流中的地位等进行考述，并从社会史角度描述了古代印度佛教寺院的组织结构、经济活动、宗教生活、教育制度等，对义净及其著作的价值作了客观的评价。

六、结束语

据考古资料和文献史料证明，西域文明肇始于公元前2000年，至汉唐时期，西域文明臻于繁荣。随着“丝绸之路”的空前兴盛，包括佛教在内的形形色色的文化艺术东渐西传，不断交汇融合。自约公元前二世纪起的初传，至公元15世纪的衰败，西域佛教在长达1500年的漫长岁月中，经历了传入、发展乃至没落的过程，成为佛教史上颇为独特的景观。西域佛教文化艺术在中国文化艺术史乃至世纪文化艺术史上的地位是十分重要的。

20世纪中国大陆学者在西域佛教史领域的成果涉及到各个方面的内容，为进一步的研究打下良好基础。不足之处也是在所难免的，比如，研究视界的狭窄、研究方法的单一等，都需要改进。因此，需要我们不断更新研究观念，综合运用多学科的方法与手段，推动西域佛教史研究向深度和广度发展。

[1] 原载于《罗布淖尔考古记》，后收入《西北史地论丛》，上海人民出版社，1981年，第240～260页。

[2] 参见《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印本，第19～30页、第79～88页、第89～102页。

[3] 参见该书上册“汉代之佛教”，中华书局，1983年重印，第1～83页。

[4]《中印文化关系史论丛》，人民出版社，1957年，第323～336页。

[5]《季羡林文集》第七卷，江西教育出版社，1996年，第345～360页。

[6] 中华书局，1979年。

[7] 上海人民出版社，1979年。

[8] 中国社会科学出版社，1985～1988年。

[9] 齐鲁书社，1986年。

[10] 福建人民出版社，1990年。

[11] 浙江人民出版社，1991年。

[12]《敦煌学辑刊》第八辑，1985年，第62～72页。

[13] 阎文儒、陈玉龙编《向达先生纪念文集》，新疆人民出版社，1986年，第396～424页。

[14]《新疆社会科学》1984年第2期，第103～112页。

[15]《宁夏社会科学》1988年第5期，第71～79页。

[16]《南亚研究》1990年第1期，第68～74页。

[17]《西域研究》1991年第4期，第80～81页。

[18]《南亚研究》1993年第3期，第40～48页。

[19] 四川联合大学西藏考古与历史文化研究中心、西藏自治区文物管理委员会编《西藏考古》第1辑，四川大学出版社，1994年，第165～177页。

[20]《西北大学史学丛刊》第三辑（中东南亚研究），王铁铮主编，三秦出版社，2000年，第378～400页。

[21]《西域研究》1992年第2期，第58～62页。

[22]《西域研究》1996年第4期，第61～66页。

[23] [日]羽溪了谛著，贺昌群译《西域之佛教》，商务印书馆，1933年5月初版，1999年再版。

[24] 商务印书馆，1933年初版，1956年重印，1999年再版。

[25] 泉寿丛书，1931年。

[26] 中华书局，1935年。

[27] 中华书局，1930年。

[28] 商务印书馆，1929年。

[29] 长沙商务印书馆，1940年。

[30] 中华书局，1982年。

[31]“西域佛教研究丛书”之一种，新疆人民出版社，1998年。

[32]“西域文化研究文库”之一种，新疆美术摄影出版社，1998年。

[33] 高等教育出版社，1997年。

[34]《新疆大学学报》1978年第2期，第69～76页转25页。

[35]《新疆社会科学》1982年第1期，第58～74页。

[36]《南亚研究》1990年第4期，第10～19页。

[37]《西北史地》1992年第3期，第57～63页。

[38] 上海文艺出版社，1981年。

[39] 西安交通大学出版社，1989年。

[40] 新疆大学出版社，1990年版。

[41] 浙江人民出版社，1991年。

[42] 文物出版社，1993年。

[43] 上海人民出版社，1993年。

[44] 新疆美术出版社，1995年。

[45] 中共中央党校出版社，1996年。

[46] 甘肃教育出版社，1996年。

[47] 文物出版社，2001年。

[48]《南亚研究》1981年第1辑，第98～101页。

[49]《新疆大学学报》（哲社版），1988年第1期，第15～25页。

[50]《敦煌研究》1991年第3期，第3～7页。

[51]《新疆文物》1991年第2期，第66～90页。

[52]《西域研究》1992年第2期，第63～68页。

[53]《西域研究》1992年第2期，第84～90页。

[54]《敦煌研究》1993年第4期，第80～87页。

[55]《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）1994年第3期，第1～5页。

[56]《西域研究》1995年第3期，第105～112页。

[57]《敦煌研究》1995年第2期，第3～7页。

[58]《敦煌研究》1995年第1期，第1～6页。

[59]《敦煌研究》1995年第1期，第16～35页。

[60]《敦煌研究》1995年第1期，第36～50页。

[61]《西域研究》1999年第2期，第58～63页。

[62] 新疆人民出版社，1985年。

[63] 新疆人民出版社，1986年。

[64] 新疆人民出版社，1987年。

[65] 新疆人民出版社，1988年。

[66] 新疆人民出版社，1994年。

[67] 世界图书出版公司，1996年。参见该书第29～45页、第72～179页、第180～184页、第348～355页。

[68] 陕西旅游出版社1992年。

[69] 新疆美术摄影出版社1994年。

[70] 新疆美术摄影出版社1992年版。

[71] 新疆美术摄影出版社，1994年。

[72] 甘肃教育出版社，1989年。

[73]《敦煌研究》1989年第3期，第101～109页。

[74]《敦煌研究》1992年第1期，第26～34页。

[75]《敦煌研究》1992年第2期，第30～37页。

[76]《敦煌研究》1995年第4期，第145～154页。

[77]《敦煌研究》1995年第2期，第80～88页。

[78] 商务印书馆，1924年。

[79] 上海佛学书局铅印本，具体印刷年代不详。

[80] 上海人民出版社，1979年。

[81] 中华书局，1991年。

[82]《南亚研究》1992年第3期，第70～76页。

[83]《南亚研究》1994年第1期，31～38页。

[84] 四川民族出版社，1988年。

[85] 商务印书馆，1982年。

[86] 商务印书馆，1987年。

[87] 复旦大学出版社，1989年。

[88] 上海人民美术出版社，1980年。

[89]《南亚研究》1984年第1期，第1～6页。

[90]《南亚研究》1984年第4期，第9～17页。

[91]《西域研究》1991年第4期，91～96页。

[92]《敦煌学辑刊》1994年第2期，第112～117页。

[93]《敦煌学辑刊》1995年第1期，第72～78页。

[94] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1999年，第20～40页。

[95]《敦煌研究》1995年第2期，第45～51页。

[96]《敦煌研究》1995年第2期，第52～63页。

[97]《敦煌研究》1995年第2期，第69～79页。

[98]《敦煌研究》1998年第4期，第56～65页。

[99]《学衡》1925年第39期。

[100] 国立清华大学清华学报单行本，1932年。

[101] 收入《西域南海史记考证译丛》第七编，中华书局，1957年。

[102]《敦煌学辑刊》，1984年第1期，第100～109页。

[103]《敦煌研究》，1995年，第171～178页。

[104]《南亚研究》1991年第3期，第38～44页。

[105]《南亚研究》1990年第2期，第55～61页。

[106] 新疆人民出版社，1998年。

[107] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1998年，第123～136页。

[108]《中亚学刊》第五辑，新疆人民出版社，2000年，第239～252页。本文亦收入林梅村《汉唐西域与中国文明》，文物出版社，1998年，第420～442页。

[109] 参见该书第二卷第二章第五节，中国社会科学出版社，1985年。

[110] 参见该书第二章第三节，齐鲁书社，1979年。

[111] 中华书局，1983年。

[112] 收入《中国古代著名哲学家评传》续编二，齐鲁书社，1982年。

[113]《敦煌辑刊》1991年第1期，第77～83页。

[114]《世界宗教研究》1994年第2期，第46～49页。

[115]《新疆社会科学研究》1982年第11期，专刊此文，第1～31页。

[116] 又名《中印之交通》，《佛学研究十八篇》，中华书局1989年影印，第103～137页。

[117]《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印，第89～102页。

[118]《新疆大学学报》1984年第2期，第18～28页，后收入《西域史地文物丛考》一书，文物出版社，1990年，第46～59页。

[119] 汤用彤校注，中华书局，1992年。

[120] 孙毓棠、谢方点校，中华书局，1983年。

[121] 山东人民出版社，1994年。

[122] 河南人民出版社，1995年。

[123] 吉林教育出版社1997年。

[124] 甘肃人民出版社，1991年5月版。

[125] 陕西人民出版社1986年。

[126] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1915年。

[127] 上海商务印书馆，1934年。

[128] 参见该书上册，中华书局1983年重印，第270～274页。

[129] 国立编译馆，1937年。

[130] 上海古籍出版社，1985年。

[131] 收入《季羡林文集》第九卷，江西教育出版社，1998年，第314～338页。

[132] 中华书局，1980年。

[133] 天津新蕾出版社，1993年。

[134] 湖北出版社，1956年。

[135] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1913年。

[136] 蓬莱轩地理学丛书本，1915年。

[137] 上海人民出版社，1977年。

[138] 中华书局，1981年，

[139] 中华书局，1984。

[140] 巴蜀书社，1990年。

[141] 陕西人民出版社，1985年。

[142] 贵州人民出版社，1995年。

[143] 岳麓书社，1999年，

[144] 中华书局，1985年。

[145] 河南大学出版社，1997年。

[146] 上海古籍出版社，1996年。

[147] 中州古籍出版社1995年。

[148] 京华出版社，1995年。

[149] 天津新蕾出版社，1993年。

[150] 中华书局，1981年。

[151] 上海人民出版社，1985年。

[152] 齐鲁书社，1986年。

[153] 中华书局，1988年。

佛教艺术论文篇（3）

    艺术是人类文化的起源之一，当人类开始迈向文明，便有了各种艺术的活动。艺术也是人类感情与智能的结晶。

    人类的劳动是从简单的生存劳动到现在的享受劳动，人们在劳动的过程中，是从付出到回报的过程。但人们的收获的不仅仅是劳动的成果，还享受着劳动过程所产生的愉悦，语言产生后，人的交流不光是劳动技能和劳动成果的分配了。本来作为劳动副产品的精神享受也成为一部分社会人的专门的社会工作。这样 就产生了思想家和艺术家。而作为思想而首先产生的图腾意识的宗教的成熟和传播，它逐步成为统帅社会意识主体力量。现在，不少带有原始社会形态的某些国家巫师的活动中，都可以看见劳动和思想，宗教及艺术相互关系的产生和发展的原始演变的痕迹 。

    社会发展到中世纪以后，特别是工业革命后，作为当时世界政治中心的欧洲，并没有因为社会生产力的发展而脱离宗教的影响。反而随着社会和社会的发展而发展。这样，就这一时期，艺术和宗教都有很大的变化和发展。大的艺术家，不管是文学还是其他形式的艺术家和艺术作品都大量的产生和出现例如雨果，左拉，罗丹，等等。

    而另一方面，文艺复兴时期和中世纪，在宗教上，罗马教皇的产生和出现经院哲学的产生和出现 。有关唯名论和唯实论的争论，十字军战争，进入宗教改革时期的马丁.路德和其他的大宗教家的行动都推动了宗教的改革和发展。

    罗丹所在的十九世纪中叶 ，作为文艺复兴后 ，在欧洲工业革命的成型期  。大艺术家们的笔耕刀种 ，形式多样，题材繁杂，但人文思想中的宗教色彩颇重。遍布乡村、城市政府机构和教堂的雕塑和壁画，宗教色彩无不所在，建筑风格的宗教制式更是有着严格的规定和讲究。宗教作为思想权利的统辖，在文艺复兴后，神权和政权的分离已经是个不争的事实了。但宗教思想对艺术的影响和左右也是事实的存在。

    首先 ，我们从基督教的产生和发展来看，《圣经》记载了神创造了世界的天 、地 、人 。这些和古希腊，古罗马里神话有不同，但宗教和文学毕竟是有区别。基督教的旧约时代，它记载的地理范围还是绝大多数是在耶路撒冷的以色列的选民所生活的地方。而新约时代就大不同了，使徒的脚印已经进入欧亚大陆了。罗马帝国的衰败 ，基督思想在欧洲的传播已经是个不争的事实了 ，基督教也被不少的国家接受为国教 。而一些多神论也逐步被取代 ，欧洲基督教的发展也随着传播而逐步成为欧洲最大的宗教力量，特别是不少国家的统治者所奉行，它就更有信徒的增加。其后，神权和王权已经是密不可分了 ，再其后欧洲统一的教廷的出现。这样，基督教在欧洲就成为最大势力了 。基督教的信众增加了教堂的建设，艺术在教堂的作用就出现了。现在，欧洲古老的教堂已经是座艺术的殿堂了。壁画、雕塑在宣传上的作用，文学作为用文字记载的作用，更是得到了极大的发挥。

宗教对艺术的呼唤，艺术对宗教的宣传起着个双向的推动作用的事实已经是不争的了。

    宗教和艺术发展的过程，可以看出：一个时代的社会、 经济和政治的发展，宗教和艺术的发展在历史的对应关系 。它充分地说明了经济和政治的发展 。宗教和艺术的发展的相互关系 。这种关系可以一直追朔到人类产生和发展的初期。

    在东亚，佛教因为具有深奥的经教义理，以及悠久的历史文化，不仅丰富了传统艺术的内涵，甚至可以说佛教本身就是一件光彩夺目的瑰丽珍宝。佛教起源于印度，随着传法僧人的弘布，汉明帝永平十年(公元六十七年)以前，佛法陆续传入我国，并在洛阳建立中国的第一座寺院白马寺。而佛教艺术文化经由僧人与艺术家的参与，并且经过中国文明与智能的消融与转化，发展出高度的佛教艺术成就。如敦煌、云冈、龙门、麦积山及四川大足等地石窟，不仅辉煌了中国艺术史，也成为人类文明的瑰宝，在世界的艺术史上具有崇高的地位。

    佛教的雕塑作品，展现诸佛菩萨的庄严圣洁，留下当代佛教信仰的虔诚恭敬，加上具有宗教淑世教化的功能，因此保留了人类智能、文化及艺术上的成就，尤其是佛教雕塑家的艺术创作，涵盖对佛法的体证与宗教情操的投入。于外，表达生活中的真、善、美；于内，是人格的超越与庄严，使雕塑艺术成为弘传佛法的另一种方便法门。

    佛教又将中国固有的文学艺术赋予新兴的气象。盖建立伽蓝，则促成建筑艺术的发达；造像画图，则形成绘画雕刻的进步。又因佛教精神的感染，诗人往往采用佛语为诗料，文章家也喜用经典术语以行文。文学与艺术虽非佛教徒分内之事，然宜教弘化，有赖于文，庄严佛国，则资乎美。就中国过去文艺成就而论，佛教的文学艺术，实占中国文艺领域的一部分。

    对于本土生长的宗教-道教，则是由我国的历史文化发展而来的,老庄思想起的开头。道教，是一种发源于中国古代的传统宗教。它在中国古代的影响仅次于佛教。在中华传统文化中，道教被认为是和儒教和佛教一起的各种理论学说和实践方法。特别是道教与儒家和佛教在思想上互相吸收渗透，从而促进了中国学术思想的发展。道教认为，其神圣的经书，原本是宇宙形成过程中自然凝结而成的天书，蕴藏着无穷的奥秘和巨大的能量，由天上神仙摹写之后，才传到人间的。

    综上所述，宗教与艺术的关系：从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮。从思维方式上看，任何艺术都是通过想象和幻想来认知世界的。宗教的思维方式也充满想象和幻想， 所以宗教的想象与幻想并不逊色于艺术的想象和幻想，甚至更为生动。两者对现实世界的理解不同。艺术和幻想在于创造艺术真实。宗教幻想：把幻想想象的虚幻世界当作一种真是存在。 从情感表现上来看，二者都带有情感特性。艺术作品以情动人，从感情上表现，艺术就是情感。宗教信仰：情感是信仰产生的动力，离不开感情，是信仰对象情感态度的结果。宗教情感是信仰者的主要动力，人类的生与死是用肉体和灵魂表示的，成为宗教与艺术共同探讨的问题。

参考文献：

《沉重的肉身》刘小枫 著  华夏出版社.

佛教艺术论文篇（4）

一、中国传统佛教造像艺术

（一）佛教造像艺术在中国的发展

发源于印度的佛教造像艺术与佛教一起进入中国，是东方古代艺术象征之一。沿着这条自西向东的佛教传播之路，佛教造像从外在容貌与形体特征上也逐渐与当地传统相融合，并随着不同时代审美习惯的变化而不断更替。唐代以后，中国佛教造像艺术的大体程式基本固定下来，并开始在保留其精髓的基础上，逐渐加入了本民族的造型元素，形成了具有强烈地域风格的中国式造像，成为东方古代艺术的象征。由此看出，我国佛教艺术的造型元素，尤其是早期佛教艺术作品，是纯粹的外来元素。可以说，早期中国佛教艺术的造型元素和中国本土的艺术传统并无太大关系，它更像是一条纽带，把中国传统艺术与当时的世界性艺术风格紧密地联系在一起，进而使前者成为当时世界艺术风格中不可分割的一部分。

（二）中国佛教造像特点

中国佛教造像艺术表现形式多样，显示出鲜明的地域特征和时代烙印。佛教造像传入中国后，逐渐与传统文化相结合，受到中国传统审美趣味的影响，于是衍生出独特的造像形式。唐代是中国佛教造像的鼎盛时期，造像大都分布在河南洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、陕西彬县大佛寺、麟游慈善寺石窟和麟西桥摩崖造像等地。形式上瑰丽雄伟、气势磅礴；结构上写实准确、生动逼真；造形上圆润丰腴、舒展优美，是中国唐代佛教造像特点的集中体现。

二、高等教育艺术设计基础课程

（一）传统艺术设计教育课程面临挑战

自西学东渐以来，我国社会生活中“西化”的范围越来越大，传统文化已经不再是社会文化中的主流，文化艺术等观念层面的内容也在不知不觉中发生着变化，而这些变化给传统艺术教育模式带来一定的冲击。尤其是在艺术设计基础课程中，学生所接触到的雕塑作品大多来自西方古代经典范例，这些作品大都经历了无数次的翻模与复制，早已失去了其原有的完美比例，同时，学生无法近距离观察，亲身感受原作的魅力。当中国的学生面对只知其名的石膏像时，他们更羡慕那些拥有良好艺术氛围和丰富艺术资源的欧美学生。

（二）高等教育艺术设计基础课程现状

以现阶段本科艺术设计基础教学课程为例，学生在大学一年级的艺术设计基础课程分别是：素描课程、色彩课程与速写课程，虽然这些艺术设计基础课程相比学生在高考前所学内容，无论从深度还是广度上都有了进一步提高，但学生在艺术审美情趣和对艺术的理解等方面，还停留在原来的水平，很多学生因此对大学本科艺术设计基础课程的有效性持怀疑态度。基于这种情况，学校如果在艺术设计基础课程中有意识地引入中国传统文化的内容，这里以佛教造像艺术的导入为例，可以使学生在提高自身艺术修养的同时，重新重视艺术设计基础课程，并为学生今后的作品创作和设计奠定基础。

三、佛教造像艺术与艺术设计基础课程

（一）参观体会佛教造像艺术特点

学生应通过实际的参观经验获得对佛教造像艺术的直观体验。当学生置身于寺庙或者展厅时，是以最直接的方式感受佛像的美感。在观察过程中，通过对造像历史背景知识的了解，感受佛像传达给参观者的历史感与厚重感。同时学生通过近距离地细致观察，能够深刻体会到当时制作佛像的工匠运用怎样的雕刻手法、材料、颜色，以及倾注了怎样的情感来诠释每件作品。通过这样的思考过程，更容易在学生与展品之间建立联系，产生共鸣。

（二）佛教造像实地写生

在学生对中国佛教造像有了一定的认识后，鼓励学生将所观察到的物象以速写或素描的形式表现出来。由于时间、空间所限，学生并不能将所观察物象的全部细节完整地表现出来。这就需要学生在写生的时候通过主管概括和归纳有选择地取舍临摹，从自己感兴趣的部分入手进行重点描绘。关注的对象可以是佛像的整体轮廓造型，佛像的面部表情，或者仅是一个局部。通过进行现场写生训练，使学生在今后作品的诠释或风景写生中有意识地对物象进行取舍，力求完美的视觉效果。

（三）传统元素再创造

学生获得真实的第一手写生资料后，通过表达在纸上的线条和形体，可以清楚地了解每位学生不同的切入点。由于每个学生所关注的细节不同，他们表现的内容也不尽相同。在教学中，以每个人想要表达的方式启发学生关注自己感兴趣的部分，再将造像的某些元素抽离出来（如局部线条、体块关系或是色彩搭配等），通过所学的构成方法，将这些元素打散并重新组合，用学生熟悉的艺术形式表达他们的内心感受，然后再创造出新的作品。对学生来说，这种训练不仅使传统的基础教育课程更具吸引力，而且使学生能够在自己感兴趣的领域中进行各种有意义的尝试，这种“再创造”的过程，正是艺术设计基础课程中所缺少的因素，同时也是值得高等艺术院校关注的内容。

在艺术设计基础课程中融入中国传统元素的内容，并不是以单纯地传授传统文化的理论知识为目的，而是着眼于启发学生更加重视不同的艺术表现形式，使之在今后的艺术创作或艺术设计中融入自己与众不同的艺术语言。

四、佛教造像之于艺术设计基础课程的意义

佛教造像植根于中国传统文化，是中国传统文化的重要组成部分，由最初的具有西方化特点到后来逐渐汉化，不难看出，任何传统艺术形式都在随着时间的变迁而发生着改变。所以，要发展中国的艺术设计基础课程，就要不断吸取各国的先进理念，立足于中国的传统文化，赋予中国的艺术设计基础教育新的生命力。

参考文献：

[1]张岂之.中国传统文化[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]龚红月.智圆行方的世界：中国传统文化概论[M].广州：暨南大学出版社，2008.

[3]梁广寒.传播与教育：中国传统艺术传承模式探析[J].文化遗产，2009（3）

[4]肖媛.中国古代佛教造像艺术表现手法溯源[J].赤峰学院学报，2011（1）

佛教艺术论文篇（5）

外来佛教初传中国,即与中国固有的以儒道为代表的思想文化处在相互冲突和相互融合的复杂关系中。儒佛道三教在冲突中融合、发展,构成了汉代以后中国思想文化的主要内容。在思想文化的交融中,佛教及佛教艺术开始了一个不断中国化的过程。从思想理论上看,“佛教的中国化很大程度上就是佛教的道化和儒化;而外来佛教的道化和儒化最早主要是通过佛经的翻译表现出来的”,[1]同时也反映在佛教艺术中。

一、传统儒家思想文化对北朝佛教艺术的渗透

传统儒家文化是中国封建社会制度的思想支柱,佛教在传入中国的同时,非常注重与儒家的关系。早期佛经翻译为迎合儒家的圣人观念,将“释迦牟尼”译成“能仁”,为使佛教与中国传统的灵魂不死观念相联系沟通,将“无我”译成“非身”,以此强调“儒佛一家”。东晋名士孙绰在《喻道论》中提出:“周孔即佛,佛即周孔,盖外内名之耳。……周孔救极弊,佛教明其本耳,共为首尾,其致不殊。……故逆寻者每见其二,顺通者无往不一。”东晋名僧慧远在《沙门不敬王者论》中论证:“道法之与名教,如来之与尧孔,发致虽殊,潜相影响,出处诚异,终期则同。”齐梁文学评论家刘勰在《灭惑论》中提出“孔释教殊而道契”的观点。

然而佛教是一种追求出世的宗教,其理论和修行方式都与中国传统的伦理道德有许多不一致的地方。佛教倡导的众生平等、出家修道等均与儒家君臣父子的纲常伦理、修齐治平的道德修养与政治理想相对立。随着佛教的广泛传播和发展,儒家越来越排斥佛教,郭祖深攻击佛教“蠢俗伤法”;[2]荀济曾上书皇帝“论佛教贪淫、奢侈、妖妄”,指责僧尼“不耕不偶,俱断生育,傲君陵亲,违礼损化”;[3]范缜批评佛教“浮屠害政,桑门蠢俗”,认为佛教的危害已“竭财以赴僧,破产以趋佛,而不恤亲戚,不怜穷匮,……家家弃其亲爱,人人绝其嗣续,致使兵挫于行间,吏空于官府,粟罄于惰游,货殚于土木”。[4]甚至于南北朝时,为佛教的基础理论“神不灭论”,中国传统哲学中的唯物主义流派与佛教“有神论”开始了中国哲学史上规模最大的一次针锋相对的斗争。

儒家的伦理纲常是宗法封建制度的立国之本,佛教要在中国传播发展,就必须与之妥协。因此,佛教为适应中国的伦理道德观念作出了调整。佛教的思想体系加入了忠孝仁义等儒家内容以调和儒佛之间的矛盾。反映在佛教壁画艺术中,则出现了许多顺应儒家孝道的图像。莫高窟北朝后期壁画中多次出现了“须提本生”、“子本生”、“善事太子入海求珠”等故事画,宣扬的是儒家的“忠君孝亲”思想。供养人像则出现了画像群和通壁画像行列,并且有了榜题。这是顺应中国封建社会里的儒家祖先崇拜思想。中国早在汉代时就有为祖先画像之风,佛教功德主画像与此方式融合,产生了受儒家思想文化影响的供养人像。这种供养人像在印度佛教石窟壁画中并未发现;在西域的龟兹,在为数不多的供养人画像里,题铭也很少。莫高窟北朝至西魏时已发展为一家一族的画像。儒家化的趋势更明显了。

儒家道德伦理思想认为,佛教艺术中呈现在壁画中不够雅观,不符合儒家的审美习惯。所以在莫高窟壁画中将古印度或西域流行的或半的形象进行修整。如第272窟的降魔图,在构图形式上采用了新疆克孜尔石窟“孔雀洞”的模式。三个妖艳的魔女和对应的三个丑陋的老妪。不同的是莫高窟里魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则无遗。[5]古印度流行男女成组的飞天模式及西域流行的男女成组的听法菩萨,在莫高窟北魏第254窟窟顶藻井中两身组合的飞天,第428窟窟顶两处两身一组的飞天,相互依偎,有一种亲密感。这种两身一组的飞天数量很少,且多采用对称结构,在佛像的两侧分布,呈现双身双飞天的形式。在西魏第249、285窟中也能见到这种对称飞天。与印度、西域不同的是,莫高窟的双身双飞天没有表现出性别特征。至于飞天,在第285窟南壁有两身塑造为孩童形象的飞天,此外北周壁画中曾出现过13身飞天,但都为男性。然而受佛教思想的影响,北周后,莫高窟飞天再未出现。

菩萨的造像在大乘佛教中地位仅次于佛,介于佛与信徒之间,普渡众生,接引信徒超升入西方净土世界,为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。而对菩萨的信仰是中国佛教的一大特色。据考,中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多,而在印度原始佛典中仅提到少数几种,其余均为中国佛教的创造性成果。[6]观音菩萨造像在北凉北魏时期多表现为男相,西魏呈非男非女,北周开始出现男身女相,呈较典型的女性特征。这些与儒家传统思想文化和儒家传统的审美习惯是分不开的。

二、传统道家思想文化对北朝佛教艺术的渗透

佛教自两汉时经西域传至中国后,在相当长的时间里,是依附于黄老之学和道教方术而传播。早期佛教译经中,将“世尊”译成“众佑”,将释迦牟尼转变成福佑众生的神灵。最早来华译经的安世高,在他所翻译的佛经中,广泛运用中国道教“元气”、“无为”等概念。为达到顺利传教的目的,东晋十六国名僧佛图澄、鸠摩罗什、昙无等也多借助阴阳星算、神咒等方术影响民众。对佛陀的祭祀也是依附于对黄帝、老子的祭祀进行。王仲殊先生认为:“中国早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。”[7]同时道教的“白日升天”、“即身成仙”也需要借鉴佛教的“灵魂升天,来世成仙”的内容,来满足人们对超脱生死界限的愿望。汤用彤先生认为“佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间”的原因是佛教入华时被视作道术,[8]即“黄老之道,以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地亦即佛教传播之处”。[9]

魏晋时,佛教般若学又依附玄学传播。僧人以玄学思想诠释般若理论,产生“格义”学,这种方法始创于晋代的竺法雅。即以儒道思想、老庄哲学的名词比附般若经典里的概念和范畴,易于佛教思想的理解。南朝时,有名僧博览六经,奢谈老庄,而使般若学与玄学糅合在一起了。佛道之间相互吸收,尤其是道教从宗教理论到修持方式,乃至宗教仪礼规范等方面,多模仿佛教。初传之时,佛道的矛盾并不很尖锐。在“老子化胡说”提出后,佛教曾长期予以认可,然而到南北朝时期,佛道之间的矛盾开始激化。

佛教需要独立发展,无法长期容忍道教“老子化胡”之类的言论,因此开始反驳,甚至针锋相对提出“佛化震旦说”。佛教的日益壮大,使道教更加排斥佛教,认为佛教是“夷戎之教,悖理犯顺,有违孝道,不如道教来得更为适合华夏民族”,[10]又贬佛教是“入国而破国,入家而破家,入身而破身”的祸害。佛教徒则攻击道教“诳以仙术,极于饵药”、“伤政荫乱”的道教才是真正的祸害。[11]

南北朝时期,南朝佛道之间的斗争多为理论攻击,而北朝则表现得较为激烈,其最终的结果是北魏太武帝和北周武帝两次大肆灭佛,提倡儒道思潮,并要求佛家弟子入观学《老子》、《庄子》、《周易》等。“当人们普遍地接受了老、庄玄旨,而老、庄玄旨又成了普遍真理而无需思索时,它就成了一种‘资源’和‘背景’,一种接引和理解外来思想的本土资源和背景”。[12]

佛道在斗争中并存发展,其过程同样体现在佛教艺术中。莫高窟北朝西魏第249窟的窟顶壁画出现了西王母东王公、羽人等道教形象。画面所处的位置和描绘的复杂性与北周第294及296窟壁画中的西王母东王公形成鲜明对比。北周时期,西王母东王公的画面显得较小,位置也从窟顶挪移到正壁龛外两侧,而此类题材在莫高窟延伸至隋代后,则不再出现。这样的一个转变过程,反映了佛道思想文化之间融合、斗争、分化的过程。

三、结语

外来的佛教及佛教艺术自传入中国后,即与中国本土思想文化及审美风尚产生了冲突,佛教及佛教艺术为顺应新的社会环境和思想文化,一方面积极依附于道教,一方面努力修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合,相互发展的过程里,中国传统的儒道思想文化对佛教及佛教艺术持续不断的渗透,反映在佛教艺术中,呈现出大量儒家提倡的“忠君孝亲”等伦理纲常的图像及道教神仙、羽化升天的图像。即使处于远离政治中心的河西走廊的西端,敦煌莫高窟也清晰表现出复杂的演变过程。

参考文献:

[1]洪修平.中国佛教与儒道思想[M].北京:宗教文化出版社,2004:330.

[2]南史(卷七十)・郭祖深传.

[3]广弘明集(卷七)・荀济传.

[4]梁束(卷四十八)・范缜传.

[5]吴焯.克孜尔石窟壁画问题初探[C].中亚学刊(第一辑).中华书局,1983:198.

[6][印]巴格雅拉克失弥・铁德拉塞卡兰著.杨富学译.中国观音述论[C].1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要.未刊稿:68.

[7]王仲殊.论吴晋时期的佛教经[J].考古,1985:7.

[8]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:60.

[9]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:61.

佛教艺术论文篇（6）

第一卷为《巴蜀东汉一蜀汉佛教遗迹暨成都南朝佛教石刻》。此专题实属考古出土实物的艺术史课题求证与诠释，主要为近年唤起国际极度重现的“摇钱树”论题，因其树枝、树叶，甚而树干上，皆有佛形、或佛像的造像表现，成为探索中土汉式佛教起源必探课题。再者，其出土量实在多且丰富，而且流落在海外为各地博物馆甚而民间收藏，因此早就成为国际极度瞩目的焦点论题。然其结论中极重要的传播路线，胡文和以“河南道”取代过往大多学者判定的“滇缅道”论述，不仅甚是，且是正确的。日人金子典正的研究结论(《美术史》160号)，亦是探索出受自二世纪的犍陀罗造像影响，与胡文和不谋而合。不过，摇钱树的佛像为何被摆在树顶上的“天中天”问题，以及有佛像的摇钱树会被埋进墓葬世界中，另一深层的中土汉人信仰面与传播面执行者等课题，倒是值得胡文和再次深思讨论。

成都地区南朝佛教石刻，虽是受国际此面研究大家日人松原三郎《中国佛教雕刻史论》的启迪，其源流不取于大多数学者认同的溯江而上的南京佛教美术影响，反将此定名为“中国南朝佛像石刻模式一成都地区流派”，确是新议见地，且可受评。原因在于作者提供极为细致详实例证。例如，成都南朝佛像与后期犍陀罗“印度一阿富汗”流派，以及萧梁佛像与笈多秣菟罗佛像，笈多萨拉那特(鹿野苑)佛像等的模式关系，举证中肯，平实可评。

第二卷、三卷、四卷，汇为一本，主力在广元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀(成都周边)石窟艺术探讨。全作除分类分期，逐一检讨前人之说外，重要的是，作者提出异于前人的新见论说。在广元这一区块，对广元千佛崖、皇泽寺、观音崖，甚而绵阳地区的绵阳市、三台县、梓潼县造像龛窟，皆搜罗在内，可谓钜细靡遗，且逐一田调摄制，一一探索，求证出广元这一区块的地域风格经与西域造像比对，发现整合了异域性格(菟罗乌仗那，即今之阿富汗swat河谷一带)。鹿野苑模式的中土民族化佛像艺术，尤其千佛崖石窟中与真人等身的佛像造型特征的表现手法，将“神性”与“人性”整合一起的宗教性质，提出了异于云冈、龙门模式的“广元模式”，值得深思，加以深究。

巴中石窟，是其力作，从文中知，改写了三稿，自2001年6月起，至今长达有八年间的探索，确是当今罕见的此地石窟探究的执著者。故其结论，颇值倾听。即巴中石窟群艺术不仅强于写实性，且异于北方、中原石窟；打破“神”与“人”的严格区分，形象造型受巴中地域文化影响，表现了深厚的“世俗化”风格。再者，传播路线上，不同于过往学者们自长安而来的“米仓道”硬性输入，然从其龛窟建筑形制观之，应是受该地域文化影响。不过，文中《巴中唐代龛窟门额、门楣结构与云冈、龙门的比较研究》，因于插图多，为未定稿，未能见其文，甚为遗憾。

西蜀石窟群，以唐代为多，即对茂县点将台、蒲江县、邛崃县、丹棱县、夹江县、乐山、仁寿县等造像龛窟的探究。基于笔者在此地二十年的田野考察，对此地石窟群区以唐代前半期和唐代后半期二大时间段，其造像题材的结论，极其珍贵，深值一读。即前半期，包含武周时期在内，以释迦、弥勒佛说法图为主，其间武周时期出现以弥勒佛为主导地位的造像。然至开元后期至天宝年间(732-755)，始现阿弥陀经变图、千手千眼观音，变相图于“西蜀”中。然而，后半期则是以阿弥陀佛、释迦佛为主导地位的造像组合出现。例如，西方三圣、释迦三圣、毗沙门天王像、阿弥陀经变、千手观音经变、药师变，以及地藏、观音的合龛造像，成为流行题材。至于造像风格，异于过往通称的“盛唐体”，仍取于地域自生形成的“南方模式”为名，颇为适切。

第五卷《安岳石窟艺术》，即是胡文和与胡文成两位作者合著。安岳一地石窟艺术，因范围极大，涵盖点多，且题材、种类多变，故早为诸家所探，例如王家、汪毅、员安志、刘长久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有专书、专论，故于此课题中，作者着重于全面性、田野性的搜研与统整，企求探索整体造像的共容性与其线性式发展。即安岳的宋代佛教造像为11世纪中期至12世纪前期(1044-1150)，即北宋中期至南宋绍兴时期(1120-1150)，实由同样一群，或关系极为密切的工匠世家雕制的：从北宋皇四年(1052)至12世纪末(绍熙三年，1192)，一直活跃在安岳、大足、资中，以雕刻为业的普州(安岳)文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虚《图书见闻志・论妇人形象》中“今之画者，但贵其绔丽之容，是取悦众目，不达画之理趣也，观者查之”之说结论安岳造像已跳脱出唐代“神性”和“人性”的统一性，即理想与现实的统一产物，强调人性，弱化了神性，脱离了宗教艺术的特定要求，成为单纯的美女雕刻。其原因，在于此时代社会各阶层需要一群出自人间且又要高于人间的佛、菩萨形象，以满足他们的“心灵寄托”。故安岳石窟艺术，是建立在满足人们信仰和审美的基础上，顺应时境，自成体系创造出具有自身特征和乡土性格的雕像，换言之，即是佛教艺术东传中土千

年之后，自身因彼时彼地社会需要而衍变为地域化和民族化的佛教造型艺术。

第六卷《大足石刻・石窟艺术》一书的第四章《宝顶山石窟造像题材的源流探索》，即第二、十三、十六、十七节为胡文和、胡文成合写外，其余皆为胡文和撰写。着重宝顶山石窟造像群构图形式和艺术特征，指出宝顶山宋代造像内容不仅丰富、多样、复杂，而且题材更接近世俗性、生活性、伦理性，于是艺术形式便流于解说性、析释性，雕刻匠师因此在无意中忽略了形象造型美的纯粹度和高贵感，使所谓的神圣佛教艺术逐渐偏离了宗教的基本精神和艺术真谛，走入了民间性、民俗性的信仰性格表现，至此石窟艺术在宋代以后失却了优势，最终被绘画取代，故作者将此定为“中国石刻、石窟艺术的晚霞”，实属公允。

佛教艺术论文篇（7）

六朝时代，由于梵文的拼音――华严字母的翻译，启悟了中国文字的反切，由反切产生四声，由四声而把五言与七言诗改进为律绝。此外，印度的文法也输入了中国，比如“八口转声”，即为名词，代名词，动词，助词等。

而佛教典籍的体裁也非常丰富，既有诗歌式的也有小说式，戏剧式的，即使不从信仰层面来接受，也可作为文化传承来学习，因而在传统的文人士大夫中非常普及。早在东晋时期，即有十八高贤会集庐山，于高僧慧远法师门下同结莲社，共修净业，及至唐宋，文人好佛之风更盛，著名的王勃、王维、白居易、柳宗元、刘禹锡、范仲淹、王安石、坡等都是虔诚的佛教徒，他们给后世留下了许多极富禅意的诗作，而王维更是有“诗佛”的美誉。

到了唐代以后的文体，多能近于写实，乃是受了佛教文学的感染。经隋唐而至宋代，“弹词小说”或“平话”的出现，那是受了佛教所用“变文”的影响。唐代的禅宗诸大师，创用白话的语录体，说明佛法要义，而宋明理学家的语录，完全学的是禅宗的笔法。明清的小说是由平话及拟平话而来，小说中“有诗为证”的风格，散文之后以韵文作结的形式，以及禅词里的说白与唱文并用，明显是受佛经中“长行”与“偈颂”并用的暗示。此外，在中国文学史上，许多作品直接或间接取材于佛教或相关内容，如《西游记》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等。

而佛经本身浩如烟海，仅《大正藏》便收录了一万多卷经文。佛教中的许多经典，如教界广为流传的《金刚经》、《维摩经》、《法华经》，即使单从文学角度看，也足以是传世力作。此外，佛经所展现的时空观，是中国人之前闻所未闻的。佛经中的叙述，是以整个宇宙为舞台，以无限时空为背景，它那开放的想象空间，从另一个角度极大地拓展中国人的思维。

而佛教对艺术创作的影响更是不容忽视的。佛教的传入和佛教造像的盛行，极大促进了中国雕塑、建筑、绘画艺术的发展。其中，尤以雕塑领域最为突出，在佛教传入之前，中国尚没有塑像的技艺，在佛教传入中国之后，也给中国带来了塑像的艺术。唐朝的佛教塑像，美丽尽致，曾极一时之盛，而历代保存下来的存世作品中，佛教造像不仅数量众多，更有着令人瞩目的艺术价值。洛阳的龙门，大同的云岗，敦煌的莫高窟，那些传大的佛像雕刻，浩大的工程，精湛的技巧，均有飘飘欲仙，栩栩如生之势，那不愧是中国的艺术宝库，也是世界性的艺术伟构。

在建筑方面，我国现存的历史文化古迹中有90%以上都和佛教有不解之缘。现存两座最早的唐代古建，均为佛寺殿堂，即南禅寺大殿和佛光寺大殿，而魏晋的佛教建筑，一直影响着中国的建筑形态。至于古塔，由佛教带入中国，为中国的建筑史，开拓了新的里程，嵩山嵩岳寺塔，山西应县木塔，大理寺圣寺三塔，苏州云岩寺塔，虽然风格造型各异，但都是佛塔中的经典之作，与当地的人文，自然风光，浑然天成，经久不衰。同时也是研究我国古代建筑史的宝贵实物。

在绘画方面，佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，中国的美术史很重要的一部分就是佛教的东西，云岗石室与敦煌石室，龙门石室，不啻中国北方之三大佛教美术陈列馆。而由于佛教的许多碑碣的保存，也为中国的书法，储蓄了无价的财富，许多名家的字迹，多由佛教的流传而得以遍及民间。

中国艺术通过佛教接受了南亚、中亚以及至西亚、欧洲各国的影响。中国的艺术创造又向东流传到日本、传到韩国、传到越南，传到了世界更广阔的地区。

在哲学方面佛教渊源于宗教和哲学特别发达的印度，在印度，从早期的《奥义书》到六派哲学、佛教思想、充分体现出宗教与哲学一体化的特点。根植于印度的文化传统，佛教亦形成了深厚而系统的哲学义理。

佛教传入中国时期，中国玄学思潮奉行。玄学是魏晋时期中国哲学中的一种新派别，它从“无”的本体论展开哲学的探索，佛教哲学中的“空”，在一定程度上被一些佛教理论家与玄学的无互相比附。可以说魏晋玄学，深受佛教般若思想的影响，般若典籍谈空说无，正是玄学所崇尚的境界。故在南北朝时，般若经典的翻译及弘扬成为热潮，出现了佛学空论与玄学无论相互渗透的现象。

隋唐时期经济空前繁荣，为佛教的发展奠定了物质基础，同时也使佛教哲学在中国的发展到达了顶峰，隋唐哲学的内涵主要是佛学。此外，华严、唯识、天台三论等佛教宗派建立，从哲学角度划分即为华严哲学、唯识哲学、天台哲学、中观哲学。其中，在佛学义理上以华严宗所创的华严哲学体系为中国佛教哲学发展的高峰。在佛教的实践上以禅宗所创的禅学体系为中国佛教实践哲学发展的高峰，也是中国佛教的特质所在。

佛教艺术论文篇（8）

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛教艺术论文篇（9）

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0157-02

龙门石窟的研究一直是学术界的热点话题，大多是从石窟的艺术特点，与佛教文化之间的联系，以及历史学角度进行研究，很少有人从艺术人类学视角对龙门石窟进行审视。洛阳是中华民族的发祥地之一,仰韶时期的彩陶,西汉的壁画墓和空心画像砖,都是美术史上的杰作。这里有深厚的汉文化底蕴,对外来文化有极强的吸收能力。

石窟艺术,伴随佛教的东传而进入我国,渐次东进,植根中原。在这个过程中逐步完成了它的汉化。龙门那些历千年而不朽的石窟艺术作品,便是东西方文化交流的珍贵的历史见证。

一、艺术人类学视野下的龙门石窟

艺术人类学是一门综合性的研究学科, 是人类学和艺术学相结合的方法论。因为是艺术人类学, 所以它是从人类学的角度来研究艺术, 也可以说是用人类学的方法论来研究艺术。

石窟艺术起源于印度。最早的石窟寺开凿于何时已无从考证。今天尚存的石窟寺,最早的开凿于公元前3世纪。当时的印度半岛正处在强大的摩揭陀王朝统治下。王朝的第三代国君阿育王时期,定佛教为国教,并倚仗国威,将佛教强行推广至周边国家,于是出现了供佛门弟子坐禅和修行用的石窟。直到公元1世纪大乘教在印度兴起以后,佛在人们心目中才不那么神秘而不可接近了，于是用象征手法表示佛陀的惯例被打破。

龙门石窟的每一个窟龛，每一尊造像，都是劳动人民一锤一凿创造出来的。龙门石窟造像艺术呈现了世俗化的趋势，较之早期佛教艺术那种宗教的神密色彩渐次淡薄了。无论是造像的气质、衣饰，还是雕刻手法，都出现了面目一新的气象。可以说龙门造像艺术是外来的艺术种子，根植于民族传统艺术土壤中所培育出来的典型的佛教石窟寺艺术的花朵，它具有鲜明的民族特点、民族风格，并且达到了艺术上的成熟期和鼎盛期，成为中国古代美术史的一个相当重要的组成部分。

龙门奉先寺之卢舍那大佛,其外观内质毫无疑问体现出它是一座中年妇女化了的艺术形象,这同该龛完工之年上元二年(675年)以前的武氏年华当不无联系。善导、惠日柬等人多年追随武氏政权,想来至少能心领神会武则天对这一本尊形象的艺术要求。因此之故,大卢舍那佛在造型效果上即显示出宽博舒展的眉宇,雍容敦厚的面庞,与史籍比附武氏“方额广颐”的体质容貌颇相吻合。从“咸亨三年壬申之岁四月一日皇后武氏助脂粉钱二万贯”我们可以看出,正是由于武则天本人对大像龛―――特别是卢舍那佛形象本身―――的雕造有着无比重视的观念,佛场中这一卢舍那的艺术造型才绝类现实生活中武则天的生理形态。易而言之,佛场中的卢舍那造像,正是宫廷中统治阶级首脑人物的宗教化身,这在中国石窟艺术史上是早有先例的。与平城时代宗教造像不同是,奉先寺这一组大型群雕,不是简单地模仿统治阶级上层人物进行外貌造型。更主要的是,以卢舍那为主体的奉先寺造像,更广泛地注意了广大僧俗群众在接受这一宗教造像艺术感染时所可能表达的审美要求,进而表达出客观条件制约下得以形成的鲜明的艺术倾向性,而这种艺术倾向性又带有强烈的民族心理素质的特征。

二、从艺术人类学的角度看龙门石窟的意义

今天,通过对龙门造像从艺术人类学的角度来分析,将有助于我们认识中国石窟艺术民族化的总体进程,而石窟艺术沿着民族化方向的发展,正是这一外来艺术样式日渐中国化的进程在人类面前的体现。

因此,了解龙门石窟佛教造像遗迹沿着民族化方向嬗变的史迹,可为我们进一步研究中国石窟艺术的发展历史提供艺术人学学方面的科学依据。高度艺术化、民族化的龙门造像已能说明,汉唐以来的佛教之成为具有典型东方色彩的中国佛教,其中一个重要原因,即与我国封建社会文化艺术的推动有着至为密切的关系。灿烂的中国古代传统艺术曾为佛教文化在我国的发展,提供了无比丰腴的民族文化的土壤,北魏以来龙门石窟艺术在民族化道路上的长足发展,其根本原因正是这一外来宗教不断接受我国传统文化深沉影响的结果。以渊源深厚的两京文化为沃壤的龙门石窟艺术所展现的丰富多姿的民族化造像史迹,足以说明我国封建时代统治阶级恰是通过这些被当代人们喜闻乐见的充分民族化了的艺术样式,卓有成效地为这一外来宗教在我国的孳乳发展确定了一条十分畅达的社会途径,从而得以更加便利地利用佛教提供的神学权力为他们推行的统治政策服务。

当我们分析龙门造像艺术化、民族化特点得以产生的社会根源时,我们应该指出,这种民族化造像的出现,首先是我国封建统治阶级为了自身利益能动地利用宗教艺术以推行其政治教化的时代产物。另一方面,我们也应该充分估计具有跨民族性的宗教艺术作为一种社会意识形态,在其发展史中每当遇到一种新的国度文化对其发生影响时,其本身必然产生相应的变革。因为任何社会意识必然以其客观物质条件为转移,而依据它不断变化的客观条件对物质基础作出相应的反映,进而形成自己与物质环境相适应的历史面貌。当古老的佛教艺术在印度腹地诞生的时候,其造型模式即无一不打上印度现实社会人文生活的烙印,充满了雅利安人的文化特征。及至公元一世纪前后的犍陀罗艺术时代,由于那里曾融汇了古代印度、波斯、希腊、罗马诸地的文明,佛教艺术此时已出现了明显的希腊化格调。出土文物中曾见有边缘刻着希腊文“佛”字而中间铸有希腊式服饰的释迦牟尼雕像的货币,当地并多有鼻梁隆起直达额部、络腮胡须、波状发髻的希腊化佛像出土。自佛教入注中国,其宗教艺术遂又沿着海、陆两途流播于我国广大地区,此后佛教艺术即在我影响下日渐产生出具有中国色彩的民族化特点。凡此种种,均可说明作为观念术,必然因随社会客观条件的转移而产生崭新的时代内容和风貌。这正是意识在这一哲学法则在文物史迹中的体现和反映。所以,研究龙门石窟艺术对于认识艺术来源于社会现实生活这一唯物主义艺术观仍将有着积极的现实意我们繁荣和发展当代文化艺术提供有益的思想借鉴。

参考文献：

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灵山梵宫建筑气势磅礴，布局庄严和谐。灵山梵宫的建筑形式突破传统，以石材等坚固耐久材料为主，大量运用高大的廊柱、大跨度的梁柱、高耸的穹顶、超大面积的厅堂等，既体现佛教的博大精深与崇高，又将传统文化元素与鲜明时代特征相融合。整个建筑依山而建，糅合了中国佛教石窟艺术及传统佛教建筑元素，总建筑面积达7万余平方米。作为东方佛教艺术荟萃载体的灵山梵宫堪称东方的“卢浮宫”。

梵宫内，各建筑空间独立且互相贯通，由门厅、廊厅、塔厅、圣坛、三传会议厅、千人宴会厅等组成。梵宫以体现佛教文化为主题，在国内首次集东阳木雕、敦煌壁画、扬州漆器、景泰蓝等中国众多千年文化遗产于一身，叹为观止的恢弘气势震撼了游客。精雕细琢的东阳木雕、敦煌技师的手工壁画、光灿夺目的琉璃巨制、精致典雅的瓯塑浮雕壁画、技艺精湛的扬州漆器、恢弘大气的油画组图、古雅精丽的景泰蓝须弥灯、精美的景德镇青花斗彩缸……这些汇集众多文化遗产、众多艺术瑰宝的艺术珍品遍布灵山梵宫的各个区域，将优秀的传统文化演绎得淋漓尽致，令人目不暇接，回味无穷。

整个廊厅为楠木雕刻而成，堪称世界上最大的楠木厅。仰望天顶，可以看到色彩变幻、精细雕刻的藻井。在廊厅的最深处，您将会看到灵山梵宫的镇馆之宝――七彩琉璃的华藏世界。

穿越廊厅，十二幅巨幅油画诉说着古老的故事，缓缓道出佛教的渊源。木雕装饰最重要和最集中的区域在廊厅和塔厅。尤其体现在上部，每一根梁柱都要雕上吉祥花纹或佛教故事，塔厅的每一层无处不雕花，特别是弧形天花板上密布飞天图案。整个木雕装饰面积达1.5万平方米，用去了1400立方米的原木。

灵山梵宫拥有“远看是画、近看是塑”的温州瓯塑，金光灿烂、错落有致的梵宫华塔，红墙金瓦、风铃声声的五印坛城；灵山梵宫拥有展示世界佛教文化交流发展史的大型油画组图，用皇家工艺“花丝镶嵌”而出的华藏世界，由1500多盏莲花瓣状的灯光共同组成。

灵山的历史，可追溯到1000多年前的唐代。相传玄奘西天取经归来，游历东南到此，来到现在的小灵山，见“层峦丛翠”，景色非凡，大为赞赏，曰“无殊西竺国灵鹫之胜也”!于是，就给此山起名小灵山。并嘱大弟子窥基在这里主持开法。小灵山寺就由此逐渐发展。

矗立在小灵山南麓的灵山大佛，包括莲花座在内通高为88米，相当于一幢30余层楼房的高度，比“山是一尊佛，佛是一座山”的四川乐山大佛还要高出17米，是迄今为止我国最高的巨型佛像。加上三层座基，高度达101.5米。灵山大佛双目垂视，眼神睿智慈祥。不论游客靠近或走远，似乎都在大佛眼神的关切之中；并且随着人的靠近或远离，眼睛仿佛微微开合，靠得愈近，眼睛就睁得愈开；嘴角似笑而未笑，欲言而未语，诸多嘱咐即将出口，使人倍感亲切，引发种种遐想。靠近大佛向上仰视，湛蓝的天空中白云悠悠，让人产生佛在“动”的感觉。

灵山大佛的佛体和莲花座全部由锡青铜板块拼装焊接，总用铜量达700余吨。仅佛体部分(不包括莲花座)就由1560块铜壁板组成，每块铜壁板的平均面积为5平方米左右，有的铜壁板展开面积达20多平方米，厚度却仅七毫米左右。如此高耸的大佛，又由这么多的铜壁板拼合而成，组装时不但要天衣无缝，线条流畅，形象完美，整体不歪不扭，而且对抗风、防震、避雷和耐大气腐蚀等都有严格要求，其技术难度之高和工程量之大显而易见。在国内诸多单位的大力协作下，经过三年多的努力，灵山大佛如期屹立在小灵山之巅，并于1997年11月15日正式开光，赵朴初先生提出的五方五佛格局就此形成。灵山大佛足下的莲花座，也全部用锡青铜铸成，莲花座共有4层莲瓣组成，每层22片莲花瓣，共计有88片莲花瓣。凡捐资满人民币100万元者，可以在其中一片莲花瓣上刻上自己的名号。

由于灵山大佛奇高，瞻仰或照相时都必须保持一定的距离，方能取得较好的效果。在大佛座基的裙房里，特地设置两台电梯，专门送信众和游客登上莲花座，走到大佛脚前抚摸佛脚，并称之为抱佛脚。这时，人们会发现自己的身高与大佛的大拇脚趾的高度差不多，从而进一步体会到灵山大佛的宏伟巨大。