古埃及艺术论文篇（1）

古埃及艺术在人类艺术史中占有非常重要的地位，令无数致力于艺术研究的人们倾注了很大的精力去研究它，它虽然距现在已有5000年的时间，但对今天的艺术仍产生着很大的影响。特别是古埃及的建筑艺术如金字塔、神庙、宫殿以及依附于他们的雕塑、绘画等是古埃及艺术精神所在，在世界装饰艺术中独具特色，魅力无限。而这些特点的产生是与古埃及独特的地理环境和泛神的分不开的。

埃及位于非洲东北部，是最早步入人类文明的古国之一。古埃及的尼罗河是产生古埃及文明的渊源，尼罗河每年随季节的变化有规律的泛滥，使古埃及人感到大自然的神秘莫测；日升日落，星辰运转的自然现象又给古埃及人以极大的启示，从而使他们坚信在自然的背后有某种超自然的力量在控制着这些现象，这种超自然的力量就是神。于是产生了古埃及的宗教，他们崇拜、信仰神灵，相信“灵魂永生”，认为人在死后也会像太阳一样，会有日出日落、周而复始的现象，认为人是会复活的，只要肉体不腐烂，灵魂就会永远存在死者的遗体中。正因为这样才会产生“木乃伊”，也正因为这样才会有存放“木乃伊”的金字塔。而古埃及的装饰艺术，也是围绕着陵墓建筑展开的。可以说，如果没有埃及独特的地理环境，也许就不会产生“灵魂不死”的，也就不会产生规模宏大、造型奇特、安全坚固的“金字塔”陵墓，也就不会产生独特的古埃及装饰艺术风格。由此可见。埃及的自然环境、和艺术创作三者之间是紧密联系、不可分割的。

古埃及的地理环境和为装饰艺术创作提供了素材和内容，同时激发了埃及人的艺术灵感，激活了埃及人的艺术热情，他们不厌其烦地去描绘、装饰死后的生活场所，从而产生了古埃及的装饰艺术风格。古埃及独具特色的艺术风格，具体体现在以下几个方面：即古埃及的艺术具有装饰化、程式化、写实性的特点。

一、古埃及的艺术具有极强的装饰性

装饰即修饰、美化的意思，具有极强的条理性、规律性和独特的审美视觉感受。古埃及艺术，无论雕刻还是绘画，在造型与装饰上都很注重平面化的表现手法，对各种形象进行归纳化、条理化处理，对人物、动物和植物等形象加以概括，以符合装饰形式的需要。在构图上不受自然景象的限制，服从视觉的美感。画面强调结构美，将整齐、均衡、节奏、韵律等形式要素融汇到点、线、面和色的构成之中，具有独自秩序的造型规律。在古埃及最早出现的加工精良且极具装饰意味的石工艺作品――“化妆石板”，在上面雕刻有各种精美的装饰纹样，以及大量的动物、植物和人物。如：作为纪念性功用的化妆石板名作《美尼斯王征服三角洲》在这块盾形石板上，前后两面皆以浮雕形式表现了美尼斯王统一埃及的各种形象。画面中的鹰及人物皆采用侧面影像效果，有一定的装饰性，其中人物头部呈侧面，身体呈正面的表现方法奠定了古埃及“正身侧面律”的艺术风格，又如：古埃及中王国时期，大量石工艺运用到建筑的装饰上面，装饰内容多为宫廷生活及神话故事，它的构成形式完美，具有浑厚古朴的艺术特点。作品《王后化妆》、《持莲花的少女》等，具有严整、工细和装饰性的特征。古埃及人深信文字的魔力，有许多壁画还用象形文字装饰画面，古埃及装饰艺术的彩绘，也运用了装饰色彩，突破自然主义的表现手法，不把固有色处理得太死，色彩的置换服从画面的需要，赋予情感。用色大胆、强烈、概括，以简练的色彩达到饱满丰富的艺术效果，因此具有浓郁的装饰趣味。如一般男的肤色设赭红色，女的肤色设黄色，头发、眉毛设黑色，嘴唇、眼睑等涂以红色，衣服为白色，设色技法也是平涂，具有很强的装饰意味。用这样简单的几种颜色，以平涂勾线的方式形成若干色块，构成十分明朗单纯、和谐优美的色调关系。如古王国时《门考拉夫妇像》及《哈托儿女神保护着塞提一世》等作品体现了古埃及传统的审美意识和严格的艺术格式。古埃及艺术在构图上有平面排列的特点，他们把画面用横带状排列构图，用水平线来划分画面，形成平面的排列效果，使画面内容清晰明确，一目了然。古埃及的人物刻画通常是根据人物的地位尊卑安排比例、大小和构图位置，法老的尺寸最大，随从仆人的尺寸较小，并且安排在画面相应的地方，还用许多精美装饰画边和象形文字这样安排以填充画面空档，能更好的突出法老的尊贵，使画面充实、饱满、美观，富于变化，主题更加突出、鲜明。

二、古埃及艺术的程式化

程式化是一种模式，它从一个方面反映了古埃及当时社会稳定的审美理想和审美类型。对某一程式的分析，可以找出其中最基本的几个元素，以及对这几个元素最完整的表现来说明。古埃及装饰艺术风格中最典型、最稳定、最有代表性的特征表现在“正身侧面律”的运用上，这是古埃及艺术形象刻画的一种基本形式，成为古埃及艺术的特征和传统。人物出现在画面中，无论哪一种姿势。始终是给人一种正面的视觉效应。具体地说，就是脸是正侧面的，显出额、鼻、唇的轮廓：眼是正面的，有着完整的眼角：胸是正面的，显出双肩和双臂：而腿和脚是侧面的，充分画出由脚趾到脚跟的长度，仿佛有意给人一种呆板而机械的气氛，从而造成一种神秘的环境。无论是动物、植物、人物，还是绘画、雕刻均是这样。如埃及新王国时期的法老瑟特莫斯王后的石棺线刻就是一幅全侧身的女人跪坐像。现藏于埃及开罗博物馆的一幅古王国时期的人物头像(局部)，即可看出，人物的身躯是正面的，而人物头像则是正侧面的，整个画面给人一种神圣、庄严、肃穆的感觉。古埃及艺术风格程式化的另一个方面表现在。对国王面部的刻画的无表情特征，缺少喜怒哀乐的情感表示，显示出一幅超然神态。他们的姿势也是固定的形式，比如，法老的立像常常是左脚在前，双手或屈或置于胸前：坐像则必是两手搁在膝上，右手握拳，左手平伸，身体没有丝毫转侧。这种固定的格式，使人一眼就能看出国王那高贵的身份和威严的神情。给人留下深刻的印象。并且这种程式化的语言运用，具有相当的稳定性。如左基国王坐像及第四王朝国王阿门荷太普和他妻子诺弗尔特公主的雕像等都显示出这一特点。

三、写实性

古埃及的艺术形象在题材选取和表现方法上更多的是以写实手法为主，人物的比例、动势、解剖、细节刻画都比较准确、更加真实，富于现实主义的艺术特征。人像头部结构、五官比例极为准确，即使用现代肌 肉骨骼解剖图去对照，也相差不多，这显示了古埃及艺术家扎实过硬的艺术根底和非凡的造型能力，无论坐姿还是立势，全身像的人体比例一般都很得当，很少有比例失调者。之所以这样，是由于古埃及艺术的功能性决定的，即艺术必须为宗教服务。古埃及人认为国王是神的化身，一般人必须依靠国王的恩典才能生存。国王死后，为了让国王灵魂方便得找到他的躯体。返回躯体，死而复生，就要对死者进行写实性的描绘。比如古埃及人用石膏裹以亚麻布制成的木乃伊面具，上面镀金，描绘死者头部的形象，佩戴在死者的头部，其作用是保护死者面部特征不受损坏，并且在死者头部损坏或丢失时作为替代品。更有甚者，为了更安全起见，确保灵魂有所依托，还雕塑了材质应用巧妙、形象酷似真人的雕像，放置墓中。有的直接做成人形棺材，如第十八王朝国王图坦卡曼的《黄金王棺》，是古埃及金属工艺品最典型的代表，这种雕刻精美、装饰华贵的人形棺，其形象是按照图坦卡曼王本人的相貌创作的。不仅人物如此，对动物、植物的表现也遵循严格的写实风格，古代埃及人是一个信奉多神的民族，他们的神多半是以动物来作为死者灵魂的守护神，如鹰神和蛇神是古代上下埃及分别信奉的守护神。是法老王权的守护者，因此。动物、植物也必须是写实的。绘画和雕刻的题材内容上多是反映生活场景，题材非常广泛，从法老贵族的征讨狩猎到祭神仪式，甚至有农耕、渔猎，歌舞宴乐等等。古埃及人深信图画和文字的魔力，他们在墓室墙壁上精心地描绘美化，其主要目的是想通过绘画和雕刻来寄托对来世生活的永恒追求和梦想。

古埃及艺术论文篇（2）

中图分类号：J309.9 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 刘建华等：古埃及雕塑的艺术特征及其影响

一 、古代埃及文明及其雕塑艺术

早在公元前3 000多年，非洲北部尼罗河流域就建立了巩固的王权。强大的王权很快把版图扩张到尼罗河周围地区，在这片广大的土地上，王权统治持续了2 000余年，在这漫长的时间里，生活在法老统治下的古埃及人创造了辉煌的文明。在古埃及文明辉煌的图景中，雕塑艺术是最耀眼的文化创造之一，虽然后起的希腊艺术强光遮掩了埃及艺术的光彩，我们仍可以清晰地看到，希腊人的艺术种子是从埃及取去的，可以毫不夸张地说：没有古埃及艺术，也就没有古希腊＼[1＼]。

古埃及法老统治与对宗教的过度迷信，使埃及艺术在2 000余年之中竟一直没有摆脱实用的束缚而进入纯粹欣赏领域，这大大地影响了埃及艺术的发展和艺术本身能达到的审美高度，结果使聪明的希腊人后来有机可乘。尽管在这样不利的条件下，埃及艺术还是显示了它那无可比拟的价值。尽管有各种各样非艺术的规范在指导艺术创作，但埃及艺术家的创造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及艺术家基本上解决了写实雕塑的所有问题。如果希腊能把这些技术与技巧全部学到，也许希腊艺术进程还会快一些。在古埃及，雕像优于画像，所以雕塑艺术比绘画更发达；并且当雕像日益接近写实风格之时，绘画却最终走向了符号化，形成了雕塑与绘画风格的不统一。

炎热的气候使埃及人在日常生活中不得不经常处于半裸甚至状态，这使得埃及艺术家很方便地研究人体。留下来的大量雕像与少量壁画中，半裸的人体形象时常可见，其中不乏优秀之作；即使有的有衣着形象，人体轮廓也是异常分明的。埃及艺术家的人体美意识，完全是现实主义态度所致。

二 、古埃及雕塑的艺术特征

（一）法老及贵族雕像：写实与模式化

古埃及雕像几乎都是装饰神庙和宫殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的双人立像或坐像，有的非常写实，但体态却是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，双脚靠拢，双手放于膝盖之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的无上威严。在这样的作品中，法老通常是上身的，法老妻则有时是着衣的，有时是的，《拉荷太普及诺弗儿》就是这样的作品。在这件作品中，法老正襟危坐，双手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝盖之上，双腿并拢，全身只有一条白色的短裤，而诺弗儿身着白色长裙。雕像是着色的，法老人体是古铜色，王后则是乳白色＼[2＼]。与大多数法老夫妇像不同的是，法老上身无任何饰物，王后也只在浓发上扎一根缎带挽住头发，人物表情严肃得有些呆板，只有王后眼中略有温情。

在法老肖像中，最多的是各种各样大同小异的单人像。这些坐像中的法老都是昂首挺胸，双手压在膝盖上，头上带着假发，的身上只有一条短裤。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，还有女神像和王后贵妇像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一样双手放在膝盖上，左手平伸，右手握拳，上身，细腰丰乳，下穿薄裙，双目微闭。另一件《赛纽像》与女神像类似，只是头上无冠，长发浓而厚，雕像无论是人体还是面部五官均达到了写实风格的顶端，特别是面部的刻画，不仅准确逼真，而且面带微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫妇雕像外，还有许多雕像是知名或不知名的贵族官吏的。和法老一样他们也是半裸的。绝大多数的雕像都是上身，围着一块布裙在腰间，所有的人物都很威严，从风格来讲，都是朴实的现实主义。人物的面孔尽管各有特征，但却有模式化倾向，至于脸部神情，则与法老没有区别，不同的是有人留长发，有人留短发。尽管人体刻画很真实，却没有希腊的理想化＼[3＼]。

（二）普通劳动者的雕像：朴实与浓郁的生活气息

迄今为止发现的像中，描绘普通劳动者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就没有统治者雕像的精制，人体的刻画比较粗糙，缺乏严格的比例与写实。但这些雕像却更富于现实生活的气息，雕像在动态上摆脱了程式化，而以劳动为题材，富有特别的艺术魅力。描述劳动者的雕像不仅形成了曲折的人体动态，而且刻画生动逼真，与那些呆板的雕像比起来生动得多。如一件《在浆桶边制麦芽的女仆》作品尽管写实程度不如王公雕像，但其逼真的姿态却令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了写实风格雕塑的所有技术。人体各部分之间的比例，逼真的人体塑造，五官的刻画，人体结构等等控制完善。由于威严的王权对雕像的程式化要求，限制了研究人体的动态，这个问题希腊人成功地解决了。仅从技术而言，写实主义雕塑艺术工作的大半是古埃及艺术家完成的；其次，古埃及艺术家研究了人体视觉形态，并按写实主义的原则真实而朴素地塑造人体，即使是法老的雕像，也没有在体形上有什么理想化。而希腊雕像的主要功绩则是在追求逼真生动的基础上对人体进行理想化构思创新。

三 、古埃及雕塑的艺术影响

对南部非洲雕刻艺术的认识是在19世纪末以后，偶尔传到欧洲的非洲雕像启示了对当时心存不满又不知所措的年轻艺术家如毕加索、马蒂斯等。而由他们推动的现代艺术运动兴起并得势之后，欧洲又开始对非洲雕刻刮目相看。无论是在精神维度还是在视觉形式感上，非洲雕刻与现代艺术都有共同之处，这是20世纪特有的艺术审美观＼[4＼]。

令人不解的是，非洲艺术为什么会具有与20世纪西方社会在精神与感觉上的惊人相似之处，或者是说为什么非洲雕刻具有现代艺术的形式？仔细分析非洲艺术产生的背景就会发现：首先是非洲人的体态形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材与欧洲人有很大的差异；其次，非洲雕刻家没有足够的知识研究比例、结构等复杂的问题，这决定了写实雕像的不可能，没有写实的条件，就只能走变形之路；再次，在非洲人的雕像里，他们的目的也不是要创造一种具有现实生活气息的作品，雕像的目的几乎都是宗教的和魔法的。即使是为祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇护，而不是瞻仰尊容。至于在青春期与死亡祭仪上所用的雕像更是赋予这两种人生自然现象以强大的神秘色彩。还有，像许多处于同等文明程度的人一样，非洲人相信万物有灵。由于这些缘故，非洲雕像也就不再具有写实的肖像性质。尽管非洲雕像几乎全部是人，但已不是现实中的人，而是具有超自然能力的精灵鬼怪一类。

在非洲雕像中，几乎所有全身人像都是的。这估计与炎热气候造成的生活环境直接相关。另外，从普遍夸张的女性等男、女隐私部位的作品来看，更容易使人唤起魔法的感觉和人体美的视觉冲击。非洲雕像这样直接描绘人体与性器官是少见的，原因是他们不回避这个问题，甚至认为这是人生命中最重要且光荣的事。

无论是对于一般的人还是艺术家，非洲雕刻仍是一个尚待进一步认识的艺术宝库。尽管差不多所有非洲人体雕像都是变形夸张的，无论是形体还是面部五官也都形成了程式化，但变形与夸张并没有过多地丑化，即使在自然的形式上，整个非洲雕像都受到古埃及雕塑的影响，仍然很容易给我们以美的感受。非洲人体雕像是非写实的，却有着艺术的和谐与匀称。对于广大的艺术家而言，非洲雕像的造型方法和整体处理技巧仍是需要深入研究的谜，它们对今天的艺术创造所具有的借鉴作用与积极意义远远没有被挖掘出来＼[5＼]。

＼[参考文献＼]

＼[1＼] 李长林.漫步于埃及名胜古迹之间——中国学者埃及访古记＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.

＼[2＼] 李文斌.泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想＼[J＼].武汉理工大学学报：社会科学版，2012（1）：5357.

古埃及艺术论文篇（3）

1 埃及正面律

 

在古埃及，人们认为法老作为国家的最高首领，受神眷顾，也是太阳神和尼罗河神的化身，无论是活着，还是死后，都统治着世界，只要肉身不腐，灵魂回归肉体就可复活。因此，古埃及人十分重视尸体的保存，不惜重金制作“木乃伊”和棺材、陵墓，并通过石头雕刻、壁画保存国王、王妃画像。同时，为便于国王在阴间同样享乐，又把人间事物画在墓壁上以供享受。埃及的雕刻、绘画艺术由此产生。古埃及的雕刻、绘画艺术非常独特，具有极其鲜明的艺术特征。

 

1.1 人物造型的特征程式化

 

与现代绘画不同，古埃及人在进行人物造型时，喜欢着重表现人物最有特征的角度，图坦哈蒙出土的法老金椅上的浮雕和底比斯的壁画就是这种艺术理论风格的典型。[1]对于古埃及人来说，眼睛从正面看才能够体现人的特征，而人脸从侧面看最为清楚，因此，在画头部时，正面的眼睛和侧面的脸被奇异地组合在了一起;同理，古埃及人觉得人的身体中肩膀和胸膛从正面最好表达，胳膊和腿从侧面看起来更清楚、清晰，于是人的身体就被画成正面的肩膀、胸膛配搭侧面的下半身，特征明确，组合奇异，形成独特的人物造型特点。

 

1.2 总体构图的主观性

 

由于透视、体量感等现代观察方法的普及，现代绘画的构图多遵循事物的自然面貌。但古埃及人没有这些构图限制，在他们的艺术作品构图中，什么部分重要就放在最显眼的位置，按事物的重要性进行排序。这种构图方式，让画面极具装饰感。当这种方法被应用到壁画中时，更能突出壁画的平面性、稳定性，既可以很好地保持画面统一，又能够清晰地绘制重点局部。

 

古埃及雕刻、绘画艺术的人物特征程式化处理和构图方式的主观性、规范性处理，让古埃及艺术作品呈现出独特的面貌，让其能很容易地从其他艺术作品中区别开来。有专家将这种遵循严格“规范”和“程式”的图式表达方式做了一个归纳，将其命名为“正面律”：在人物造型中，人脸必呈侧面状态，突出额、鼻、唇，但人眼却是正面而完整的;身体上半身的胸和肩呈正面状态，脚和腿却又是侧面绘制，只要是人物造型，都遵循这种艺术特征，不可随意改动。

 

2 中国古代汉砖造型艺术

 

在中国古建筑上，存在着一种利用模印制成的砖，或是用雕刻、彩绘方式制作出来的砖，统称为画像砖。最早的画像砖来自战国，在两汉时期盛行于世，一直流传到隋唐，隋唐之后方逐渐衰落。

 

汉朝的画像砖艺术，大致可分为中原(主要为河南)、西南(主要为四川)和江南(主要为江苏)三个区域，其中河南、四川的汉砖艺术最具特色。汉代画像砖表达的主题多种多样，有亭台楼阁，也有花鸟鱼虫，有奇珍异兽，也有神仙传说，有车马出行，也有戏剧舞乐，不一而足，是研究汉代风俗文化、政治经济的重要见证。

 

汉代画像砖人物造型古朴，表现手法简约自然，线条流畅生动，在拙朴大气中透出典雅细腻，具有浓郁的装饰效果。其表现内容取材广泛，构图完整、严谨，疏密有序，满而不塞，杂而不乱，独具美感。“体现在偶像式与情节式的图像组织方式、表达‘所知’、‘所感’的造型思维、流动如生的乐舞精神，这些特色使其艺术形式上充溢着张力，体现出宏大气魄和浑厚雄强的时代精神。”[2]

 

3 埃及“正面律”与中国古代汉砖造型艺术比较

 

3.1 两者同样使用规律性视觉表现语言

 

龚和德的《戏曲人物造型论》一文中曾讲到，“大凡要求离开生活的自然形态远一点、即加工美化比较多、形式感较强的艺术，都会有某种程式性”。换而言之，具有规律性、概念性、相对稳定的艺术语言表达方式都可以归为“规律性”语言。体现在绘画、雕刻艺术中，就表现为人物造型方式的一致性、构图方式的相似性、艺术手法的类似性上。

 

古埃及壁画、雕刻艺术，其最典型的规律性视觉表现语言，即“正身侧面律”。哪怕经过千年，其人物造型均以侧面的头部、正面的眼睛、正面的肩胸、侧面的腿脚这样的平面造型手法出现，以其极为独特的方式形成极具装饰效果的艺术风格。例如，古埃及壁画《阿门哈特的石碑》(图1)，是古埃及中王国第十一王朝(公元前2000年)时期彩色浮雕作品，其中人物的身躯是正面的，而人物头像则是侧面的，人物和景物都被置于一个平面，在一条水平线上进行构图安排，极富装饰性。[3]

 

它的另一规律化语言，体现在构图安排上：一般的构图均为横带状构图，人物水平排列，依其重要规定形象大小，极具秩序感。程式化的构图方式突出了绘画的形式感、装饰性。

 

规律性视觉表现语言同样运用在汉画像砖艺术中。在汉画像砖中，规律性视觉表现语言表现在它的造型、构图和表现内容上。所谓规律性的造型，是指在汉代画像砖中，无论是人物，还是车马、鸟兽，造型形态具有整体性，注重外形轮廓，舍弃细枝末节，大气、古拙，比如《戏车图》(图2)。《戏车图》收藏于河南省博物馆，其主要表现的内容是两辆飞马奔驰的戏车，还有几个杂耍的人，“前车杆上伎人两手各握一索，左手握索的另一端由另一伎右手力挽，这位伎人的左手拽着前面的奔马之尾，使绳索成直线状态，两索下有伎人或倒挂或双手抓索作翻滚表演。后车杆上顶部蹲一伎人，与前车舆内之人共抓一索，一伎人做走索表演”，体现出汉时“临迥望之广场，呈角抵之妙戏”的景象。[4]这幅汉砖人物造型简练大气，内部细节概括淡化，是汉砖的典型造型。

 

而规律性的构图，则是指汉代画像砖均为平面二维化构图，人物、动物、景象以侧面和影像为主，构图(下转第页)(上接第页)平整，装饰意味极强。

 

最能体现汉代石砖艺术规律化语言特征的是它的表现内容，在出土的汉砖中，表现车骑出行、神话典故的内容被反反复复使用，而其中的人物形象更是出现在不同的地点，如“荆轲赤秦”等内容到处可见，让人感觉似曾相识。

 

3.2 宗教是两种艺术最常见的表现内容

 

古埃及壁画、雕刻艺术与古埃及人的世界观有着紧密联系，对于古埃及人来说，每年泛滥的尼罗河让他们感受到了自然的力量;日升日落，星辰运转又让他们认为自然的力量后面有更强大的神，神可以控制自然，超越自然，神可以让人类得到“灵魂永生”，人死后，灵魂不灭，只要肉身不死，人就会复合。因此，所有古埃及的石刻艺术，均围绕着陵墓建筑装饰展开。

 

同样，出现在汉墓汉代画像石、画像砖，也大多反映出汉人的生死观。汉人认为，人死后是有灵魂的，或成为鬼魂，或成为神仙，这些祖先神灵能够护佑子孙，守护宗族，为更好地祭祀祖先，取悦神灵，守护墓地，汉代画像石与画像砖中有不少内容用来表现神仙、神兽。

 

3.3 文化背景造成两者风格特征、表现手法大有不同

 

毕竟古埃及、古中国相隔万里，虽然其石刻艺术、壁画艺术有一些相通之处，但文化背景不同，风俗习惯不同，两者之间的区别也是非常明显的。汉代石刻艺术注重整体性，雄浑、大气，讲究“神似”，讲究“意象”，写实性略差而象征性意味浓郁，这与汉代文学、艺术相辅相成;埃及石刻、壁画艺术强调神秘、静穆，人物形态在规律化的语言下更注重结构、比例、动态，写实性更强，色彩更为浓烈，与古埃及当时的审美艺术一致。

 

因为强调外形，讲究雄浑大气，汉代石刻雕琢手法概括、简练;因为注重结构、动态，埃及石刻手法更为细腻、平滑，明显表现出不同文化背景下不同的艺术特征。

 

4 结语

 

古埃及艺术论文篇（4）

图像学起源于19世纪西方的图像志，是用于研究和探索现代视觉艺术极其重要的一门理论学科。在20世纪前半叶发展成为一种全新的艺术史学的研究方法。图像学旨在揭示和解读艺术图像的象征意义，通过对图像的解读揭示出图像背后的文化体系及其所表现或暗示的思想观念。而这种解读随着对图像的更深层次的理解又分为三个层次，在《视觉艺术的意义》一书中把图像学对图像的解读分为这三个层次：（1）解释图像的自然意义；（2）发现和解释艺术图像的传统意义；（3）解释作品的内在意义或内容。笔者将这三个层次理解为：看到什么、想到什么和体现什么。看到什么即识别作品中所绘对象及其线条、色彩与形态等；想到什么是指通过眼睛识别到的图像体会到作者想表现的故事、寓言等，也就是对作品主题和内涵的理解；体现什么是指通过对作品主题的理解和分析，作品体现了什么思想或现象，也就是绕过这个事物去想这个事物背后隐藏的时代背景、文化背景等。图像学的研究是一种形而上的研究，这种研究包含着当时当地人们的思想、情感、审美情趣、、文化氛围等信息，是对艺术母题的全面内在的解读。

2、古埃及墓室壁画的由来

古埃及是个充满神秘色彩的国家，它有着丰富的神灵崇拜，具有独具匠心的建筑，艺术的表现形式多样。在进入奴隶社会之后，国王(即法老)就是奴隶主阶级至高无上的首领，同时也是太阳神和尼罗河神的化身。古埃及墓室壁画的产生与埃及人的生活环境、宗教崇拜、神灵崇拜等有着很大的关系。埃及人相信人死后灵魂可以再生，通过宗教仪式可以让灵魂回归肉体复活，这是“木乃伊”的重大成因之一。埃及人为了妥善保存好尸体所以十分重视棺材制作和陵墓建造，后由于担心尸体腐败而不能复活，又通过壁画的形式记录下了国王、王妃的形象。

3、古埃及墓室壁画的艺术解读

（1）、皇室威严――生命的另一种延续

法老王在古埃及有着至高无上的权利和地位，他们享受着荣华富贵,死后为了在阴间继续享受奢华的生活,他们将现实生活的情景刻画在了墓室壁上。壁画上的人物阶级等级非常明显，他们将法老王描绘得最大，从其高挑的人物形象便可断定该人物的地位。法老作为埃及的首领其形象相较于其他人物要高大很多，依次便是王妃、官宦、奴隶等等。这种依人物大小宏伟来体现权利地位的高低是埃及墓室壁画的一大特点之一。由此可见，法老王希望到阴间自己的地位、威严也能得到很好的体现，能继续做这一国之君。古埃及墓室壁画的色彩鲜艳，他们将人物皮肤用深黄色来体现，服装华丽，大都以横向构图，不同题材的壁画都在一个平面内进行。图1描绘的是法老王狩猎的情境。通过图像学的分析将分为三层：第一层次即看到什么，我们从这副壁画上看到几个人物、大雁和绿色的植物等，色彩柔和，以纤细的线条来刻画对象，画面中所有的对象都体现在一个平面。第二层次即想到什么，这副壁画描绘的是法老狩猎的情形，从图像中可看出这位最为高大、肌肉健硕的男性便是法老王，他昂然站立在前方，手成投射状，似乎要去捕捉前方的大雁，紧随其后的便是他的王妃。王妃相较于法老王形象较小，但又比身旁的奴隶更高大，这便体现了埃及壁画的阶级等级区分。第三层次即体现什么，从图像中以人物的高低大小体现了古埃及是个阶级等级观念十分重要的国家，法老有着至高无上的权利和地位。从描绘的狩猎情形来看，古埃及人们酷爱狩猎活动，体现了他们原汁原味的生活。法老王将生前的生活情景描绘在墓室壁画上，一是希望记录自己的丰功伟绩，得到后人的瞻仰，昭示着皇权思想和封建统治的神圣；二是相信灵魂不灭之说，希望在阴间也可以同样享受生前的荣华富贵，也可以说是生命的另一种延续。

（2）、彰显神化崇拜思想

在古埃及，墓室壁画的繁荣与他们深受封建文化、宗教思想的支配有很大的影响。他们刻画的题材有对现实生活的写照，也有对另一个世界的生活想象。

如图2中描绘的埃及艳后给爱西斯女神敬献神物的场景就体现了古埃及对于神灵的崇拜，他们对于现实生活很多现象无法理解或征服，于是希望通过神化的力量来得到满足。从图想学来分析，第一层次即看到什么，我们看到画面中有两名女子，一名站着，一名坐着，左边女子的头上有个像太阳的怪异物，右边女子双手捧着两个罐子。背景墙壁上装饰以象形文字，两人中间桌子上摆满了物品。画面构图饱满，色彩鲜艳。第二层次即想到什么，华美秀丽的服装，精美的首饰，优雅、有素养的举止，都充分阐释了画中女子高贵的身份。图中右边的女子在向左边的女子祭献美酒，她身旁的桌子上摆满了敬献的神物。通过文献资料的调查，右边的女子为埃及的妮菲塔莉王后，她在阿布先贝有一座美丽的神殿且是皇后谷中最华丽的墓穴可表明她在当时埃及地位的重要性。在图的左边一手拿着令牌一手持着永生标志的女子就是埃及文明中著名的爱西丝女神，她象征妻子的忠贞与母性，具有无比的神力。第三层次分析即体现什么：古埃及由于生活条件的约束，人们通过信仰神灵来改善现实生活，他们畏惧死亡，相信灵魂可以再生。他们信奉神，希望通过神灵的力量来保佑自己。所以在古埃及文化中，有许多形象被神化，赋予了奇妙的神秘力量。

4、结语

古埃及艺术论文篇（5）

发表建筑论文

一、立体主义的造型特色

“立体主义(Cubisme)”是西方现代艺术领域中的一个重要流派,虽然它只辉煌了短短的十几年时间,但艺术风格张扬鲜明,在世界现代艺术领域中占有重要席位。其代表人物以毕加索、布拉克最为著名,其中毕加索的《亚威农少女》更被视作立体主义的先河之作。

这是一个由一群志同道合的青年画家组成的艺术流派,促使他们进行艺术创作革新的动力来自他们当时所处的迅速发展的工业社会环境。对这群艺术家而言,传统的艺术语言已不能再充分传达这种变革下人们的情感、心灵所生产的感受和情绪,他们急需寻找一种新的“语言方式”。这就是立体派艺术产生的社会背景。

立体派的发展经历了“分析立体主义”与“综合立体主义”两种风格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立体主义”。它在创作实践中形成了自己的理念指导。“将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表示于单一的平面上”。①在立体派的作品中,你看不到规矩的定点透视框架下的构图构型,没有真实描摹下的明暗、形体和光线再现,画面上的形象是被分割、延展、重组过的,而且进行了某种程度的几何化处理。不同视角下的多个形态被布置在同一平面内,本应是三度空间内才能展示的内容以二维的方式被奇妙地组合在一幅画面上,用形象的相似而非确定的的多意性来吸引关注和刺激探求的好奇心。“它包含了对具体对象的分析,重新构造和综合处理的特征”。② 这种造型方式依靠的显然不是人对世界客观的视觉经验及感性认识,它是一种因倾述、表达的需要而进行观念化思维处理后所产生的结果。

这种创作法则,在约公元前三千年左右的埃及古王国时期,就已被确立并普遍运用在当时艺术活动中了,并形成一种独特而强烈的艺术风格。

二、埃及艺术中的“正面律”

古埃及艺术特定的风格模式约于古王国时期(公元前2686年)开始逐渐形成,并以程式化的方式固定下来,“正面律”便是其中之一。

“正面律”在古埃及艺术中有两种表现形式,在以帝王贵族及神明为主题的圆雕人物中,它的法则是无论坐姿、立姿,雕像的头、颈、肩及躯干均与地面保持绝对的垂直关系,没有丝毫的倾斜意味,人物面部保持绝对水平,直面前方,双眼目光水平地前视,直直正正、庄严完满是它最显著的风格特点。

第二种便是平面浅浮雕及壁画中出现的“正面律”(见图一)。和前面的“正面律”一样,此一律则也是用于身份高贵的人物描绘。其造型以固定的程式化方式进行:人物形象多用勾勒精确的轮廓线表现,人物头部为正侧面刻画,而面部“安装”的那只眼睛却并未因侧面作相应透视变化,呈完全正面表现,肩膀胸廓部分与眼睛一样,为完全正面的对称表现,腰部臀部及双腿双脚则又转了90度与面部朝方保持一致,呈正侧面形象。

这是古埃及艺术中最富特色的造型形象。这一标准化的形象表达有其语用标准,这种艺术形象多出自古埃及法老、贵族墓中,是为当时统治阶级的宗教信仰服务。古埃及人的宗教信仰是独特的,他们从尼罗河的定期泛滥及河两岸植被的死而复生、生而复死的规律, 并从中悟出了对死亡的理解:死亡不是彻底的消失,而是生存方式的变换,是一种灵魂永生的方式。于是与死亡相关的墓葬就成为实践这种宗教观念的最佳载体,艺术则成了为之服务的最佳表现手段。它要表现出法老、贵族们最优美、完满的一面。“正面律”从人物形体结构上而言显然是很扭曲、极不自然的。但它却是人体各部位中几个最具典型特色神态的重组,正侧面的五官轮廓线勾划出英俊明朗的形象,正面表现的眼部线条体现出法老良好教养,宽阔端正的肩胸、挺拔的体态可以体现法老贵族们的力量、威武与强健,这是最高统治者应有的最理想的形象及状态,这种重组方式可以比较充分地完成这一表达。

三、综述 发表建筑论文

西方现代艺术中的立体主义与古埃及艺术中的“正面律”,都采用了对视觉原型进行形象重新组构的手未能,但由于社会语境及表达语汇的不同,产生的却是风貌迥异的艺术形象。

立体派艺术诞生于人们的心灵、思想、社会传统文化受到工业革命巨浪冲击的现代化社会,人们所经历的是一场前所未有的变革,需要以一种全新的艺术形象来表达人们的体验与感受,在表达语汇大为丰富的现代,创造出了个性张扬、充分表达自我、极具视觉冲击力的艺术形象。“它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感……还保留着强烈的光线和某种空间感。” ③

古埃及艺术中的“正面律”非常自由地运用形的组合,它不拘泥于现实的形体结构,而是根据表现的需要,将不同视角下的形象大胆变化组合在一起。不仅仅在法老、贵族的形象中,这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其他造物形中,如图二人物头顶上具有某种象征意义的高耸的兽角表现,完全没有顾及它现实中理应具有的透视走向,而是做正面对称表现,以期表达一种庄严、神圣的气氛。在埃及壁画中有一种神鸟的造型,主体呈正侧面视角刻画,但展开的双翼却是从正面视角所得,两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。古埃及壁画艺术是为法老的宗教仪式服务的,艺术语汇的运用须受宗教制约,而法老为了自己形象的完满及永生愿望的实现,对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定,“正而律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的,刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑,是不予过多关注的。

参考文献

古埃及艺术论文篇（6）

图腾作为原始人群体的亲属、祖先、保护神的标志和象征而出现，很大程度是远古社会对神明信仰的一种形式，同时也是掌权者控制被领导者思想的一种手段。社会生产力的低下和原始民族对自然的无知是图腾产生的基础。图腾可算作是人类历史上最早的一种文化现象。其实，图腾就是原始人迷信某种动物或自然物同氏族有血缘关系而产生的一种氏族徽号或标志的形式。

随着时代的发展，古代图腾虽然已经成为历史，但是无论在图案的运用上还是其所起的作用上对于现代艺术文化的发展都起到了不可忽视的作用。不同的发展时期，有着不同的生活方式，并呈现出不同的文化特征。其中，图腾中的许多图案纹样及所呈现的文化特征，在长期的社会发展中不断演变，对于现代徽章纹样的形成和发展产生了很大的影响。现代徽章纹样中很多借鉴和吸收了图腾的图案，甚至在功能上也有相似之处。通过了解和认识埃及图腾，对于进一步的研究现代徽章中的许多与图腾相似的纹样有很大的借鉴意义。

埃及图腾中很多图腾形象都与神话、宗教分不开，伊斯兰教为埃及的国教。伊斯兰教复兴前，半岛上的阿拉伯人主要信仰原始宗教，盛行对大自然、动植物、祖先和偶像崇拜等多神信仰。同时宗教也是领导者管理国家和掌控人民思想意识一种手段，通过图腾的形式在人们心中刻画一个信奉的实体，可以算作是最早的规范人们身份一种标志。而古埃及人所信奉的不止是一个神的宗教，他们认为大自然的各种物和现象都是由一种神秘的力量操控的。随着时间的推移，逐渐将其拟人化，对神进行崇拜，这些神大多以动物为象征。

王勇在《中国世界图腾文化》中写道：“古埃及的多神教中，很明显带有图腾崇拜的遗迹，在众多崇拜神中已经出现了和埃及人生活密切相关的神，比如保佑农业生产的丰收神、正义之神、智慧之神等。”埃及是多神崇拜的国度，由此可知埃及的图腾崇拜是多种形式的。例如圣甲虫崇拜、睡莲崇拜、太阳神崇拜、鹰崇拜和蛇崇拜等，而太阳神、鹰、蛇崇拜是最为普遍的。例如：由于鹰可以接近太阳在高空飞翔，因此埃及人就把鹰看成太阳神拉的化身等图腾崇拜形式非常多。

关于埃及图腾纹样了解和古埃及的文化研究，对现在研究当地文化有很大的价值。图腾艺术作为以图腾崇拜为基础的原始艺术形式，是原始社会一种常见的艺术符号形式。彭涛关于《图腾艺术简论》中写道：“图腾艺术中最明显的表现就是对图腾的崇拜情感，因而在图腾艺术中充满着浓厚而神秘的原始宗教气氛”，这也使得图腾艺术研究蒙上了一层神秘的面纱，深深地吸引着人们去认识它，更多地了解它。

二、埃及图腾的特征

通过对埃及图腾的探究，不仅对其功能和作用有所认识，还需要对图腾的图案特征有所掌握，才能更深入的分析埃及图腾对于徽章纹样的影响。

首先，从图腾内容来看，由于对神话传说的信仰以及宗教崇拜盛行，对于神话人物的展现是图腾中最为丰富的题材。古代埃及人相信神的存在，以及对于特殊动物的崇拜情感，太阳神、鹰和蛇的图腾纹样在埃及图腾中是描绘最多的内容。比如：埃及图腾中的太阳纹的形成和由来与古代太阳神的神话传说有关。上古时期，太阳神在埃及成为“众神之父”。埃及作为最早的农业文明之一，由太阳的作用而导致季节的变化，对农耕民族具有的重要意义使得他们非常崇拜这位自然神灵。他们通过纹饰及雕刻太阳纹图腾的形式祈求神灵的保佑并表达对太阳神的崇拜，主要还是与宗教有关一种崇拜方式。

其次，从图腾造型来看，埃及图腾很多都是以拉长直线的造型进行展现。突出表现物体的典型特征来阐明图腾的内容，夸张、简明的造型是埃及图腾的典型特征。

最后，从图腾纹样来看，蛇、鹰的图腾纹样可以算是埃及图腾的标志性的纹样形式。眼镜蛇的曲身纹样是典型的埃及蛇图腾的标志，无论是在埃及的标志性建筑金字塔建筑纹样中，还是在埃及古建筑中都有这样的图腾，典型的鹰嘴造型以及展开翅膀飞翔的雄健姿态都刻画得淋漓尽致。在古埃及时期，鹰被看作是王室的标志。直线型的鹰图案纹样表现出强烈的视觉震撼力，展翅飞翔的张力表现得十分直接。据考古研究发现，图坦卡蒙木乃伊头部带着一个用金银镶嵌的精美的面具。在这个面罩的前额上就镶嵌着一条蛇和一只鹰形的宝石徽章。因此蛇与鹰在埃及最为常见的图腾纹样形式中体现得更为明显了。

三、埃及图腾对现代徽章的影响

徽章作为历史的载体同图腾相似，都是人类历史上的一种文化现象，是记载了一段历史的形式之一。在周继厚的《中外体育徽章图志》中曾这样写道：“一枚枚小小的徽章，就像一条回溯往事的路标，牵着他走回被尘封的历史。”同图腾相似的是徽章背后也是简述一段故事或是文化甚至是一个文明的符号缩影。图腾作为原始族群的保护神的标志，很大程度是对神明的信仰。而徽章在某种程度上也可以算作是佩戴者个人信仰和荣誉的体现。对于企业和公司来说，徽章就是展现他们身份的一种直观的形式。《简明不列颠百科全书》中关于“纹章学”的描述可以了解到“徽章的历史比纹章久远。纹章出现后，徽章就自然而然成为了纹章之一。”由此可以看出无论东方还是西方，徽章起源于一种标识。在张立的《徽章》这本书中提到，徽章最初可能来源于氏族的族徽，并与图腾文化有关。

在不同的历史时期，徽章有着不同的内容和形式，其功能和作用也各不相同。但是它是一定时期社会文化和社会意识的反映，是一定时期社会、政治、经济、文化的缩影。由于埃及信奉伊斯兰教，在现代徽章中，以新月为主要纹饰内容的徽章有很多，在形式的表现上是多样的。对于信仰伊斯兰教的教徒来说，新月造型图案是他们的神圣之物。1914-1922年间创立的埃及苏丹国，在国徽的纹样上就采用了以新月为主要纹样的徽章样式，十分典型体现了埃及崇拜伊斯兰教的宗教传统。鹰在埃及人的心目中拥有很高的地位。现在，埃及国徽上还保留着一只昂首挺立、舒展双翼的金色萨拉丁雄鹰的造型，展示日益丰盈的文明的三色竖纹盾形徽章。由此也可以看出埃及人对鹰的崇拜以及鹰在埃及文化中所拥有的地位和影响力。徽章不仅是一种纹样的图案展现而且也是一种文化、信仰展现的新兴方式。

1、造型方面

图腾是原始部落的徽章形式，对于现代徽章纹样的发展有很大的促进作用。随着工业文明的到来，王权社会的没落，徽章也迅速大众化，成为一般的机构标识或为一般老百姓所佩戴，成为用于装饰自己或体现自身特点的标志。现代徽章

在造型发展过程中很多继承和保留了埃及图腾中的典型元素。埃及图腾中图腾造型较多的采用直线型进行表现，在徽章中得到了保留。较为平均的水平、垂直肌理的造型在现代徽章中仍得到了保留并不断地进行创新。但是现代徽章造型同图腾相比有了很多创新，例如在纹样上与古代图腾相比简洁、突出特征。在造型的表现上更加多元化，除了继承图腾中基本的圆形、方形、三角形等图形外，多种图形融合的形式以及直接体现图案的异形得到了广泛的应用。现代徽章与远古的图腾单一崇拜性与氏族区别功用相比，现代徽章更多地融入了艺术造型与装饰性在其中。为配合不同佩戴形式的需要，现代徽章纹样已经脱离了只显示在墙壁、旗帜等平面绘画上的单一形式，以立体的、异形等多变的造型风格为主要的形式。在材料的运用上，脱离了单一的颜料涂抹描绘的方式，铜、银等金属材料的运用使得徽章在造型的展现上更加丰富，突出主题性和时代感更强。

在现代徽章的纹样展示上也比图腾单一的绘图展示更加丰富。胸前佩戴式、挂件式、肩章式等，多样的展现方式不仅成为企业文化展示的手段、突显佩戴者信仰和荣誉的方式，而且成为了装饰佩戴者的一种流行形式。

2、纹样方面

徽章纹样的不断更新和变化以及对于图腾创作手法的借鉴与吸收，在徽章创作中的体现是非常直观的。埃及图腾纹样随着历史的长河逐渐发展、演变到现代徽章纹样上，例如：在埃及法老图坦卡蒙纪念徽章中就有很明显的体现，从纹样展现的内容上看可以寻找到埃及鹰图腾纹样的影子，但是在形式上与图腾相比表现得更加精细，鹰翅膀与人的结合在内容展现上比图腾更为丰富。由此可见，埃及人对于鹰的崇拜并没有随着时间的推移而消失，鹰图腾对于埃及现代徽章纹样的影响是很深远的。鹰、蛇、太阳神等埃及图腾中典型纹样在现代徽章中得到了很广泛的应用，在形象上基本保留了图腾中的图形特性，眼镜蛇和展翅飞翔的鹰的纹样仍在现代徽章纹样中活跃着。而在纹样表现的手法上夸张并且突出内容的方式仍然是徽章展现中最为常见的方式。纹样肌理表现上现代徽章虽然少量采用与埃及图腾类似的填涂方式但是正在逐渐摆脱，取而代之的是以立体肌理的形式来传达徽章内容。在《中国世界图腾》中对于埃及图腾的纹样的描写可以了解到，埃及图腾崇拜大多是根据神话传说的内容表现的。对于现代徽章纹样的创作来说是很好的借鉴，在纹样表现上不止是图案上体现所要传达的内容，在徽章背后与图腾一样还有很深刻的意义体现。在徽章纹样上同图腾纹样相似的是采用简单的描绘手法进行表现，由于时代的进步以及社会文明程度的提高，对于徽章创作和造型的表现上更加精致，更具有时代感。

摩尔根在《古代社会》中曾说过：“原始人为了表示对图腾的崇拜，同时为了区分不同部落，在自己住所或是脸上身上描绘自己部落的图腾形象”图腾作为原始部落一种标志，它是现代人了解远古文化的一个切入点，对于现代徽章的形成与发展来看，图腾可算是徽章纹样的雏形。

3、用途方面

古代图腾多用于祖先崇拜及统治者掌权时统一人们思想意识的手段，是与其他氏族区别的标志之一，与现代徽章相比图腾的用途就较为单一了。现代徽章不仅是掌权者一种身份体现、佩戴者的一种荣誉象征，而且具有纪念收藏价值和商业价值。现代徽章可以分为旅游徽章、纪念章、体育徽章、奖章、功勋章等等多种形式。徽章与图腾的用途相似之处在于传承历史文化、纪念重要人物或事件的一种形式。例如：上海世博会埃及馆纪念章，就是对于这一盛会中埃及馆所展示的埃及过去、现代人文历史发展的纪念形式。随着人们对于经济的追求，具有纪念价值的事物必定具有它应有的商业价值。

由于造型、纹样不断更新和发展，徽章的商业价值也不断得到了人们的重视。在巴瑞特系列设计中，一款以类似于埃及蛇图腾造型为创作的主要图案形式出现在该现代徽章中，不但具有观赏价值更具有在商业售卖中的巨大经济价值。

该徽章纹样中依然保留了埃及图腾中的蛇造型并进行了一些形式上的扩展，但是与埃及蛇图腾不同的是，该飞蛇徽章纹样的展现不但有深厚的历史根源和文化意义，有非常典型的埃及异域风情。蛇对于埃及的意义在图腾中就有很丰富的展示，眼镜蛇舞、法老蛇杖等都是非常典型的埃及风情。巴瑞特系列中采用埃及蛇的纹样有很典型的地域性特点，对于体现埃及文化具有明显的代表性意味。不同的是，徽章起源于图腾，但是现代徽章的用途和价值已远远大于远古图腾。

4、情感方面

图腾是一个氏族的情感以及文化的结晶，通过图腾纹样的描绘对于我们了解埃及的风土人情有很广泛的借鉴性。图腾是氏族甚至是一个国家对祖先或是他们所信奉的神灵的崇拜形式，是一种宗教文化的表现。而徽章是一种荣誉的展现，随着文明程度不断提高，徽章的装饰性和展现佩戴者个性的表现形式方面也不断被人们所体现。但无论是宗教崇拜还是自身的文化的体现，都是一种心理的表现，由此可以认识到，埃及图腾就是当地先民内心情感的图像化表达。它是法老文化一种体现，对于神明的崇拜以及埃及人对于自然物的崇敬之情的形象体现。由于现代徽章与埃及图腾有很大的关联性，不难看出图腾中情感表现的内容在徽章中得到了继承，图腾是埃及人信仰与崇拜物的体现，徽章也有类似的意义，它是佩戴者或收藏者自身荣誉与崇敬某物的心理外在反映。

古埃及艺术论文篇（7）

古埃及黄金珠宝工艺属世界非物质文化遗产,其作品又是世界物质文化遗产。黄金珠宝艺术是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的,通过研究发现,它其中蕴涵着现代审美意识和现代价值观念的要素。古埃及的黄金珠宝工艺及其产品,折射出古埃及人的聪明智慧,审美意识和价值趋向。目前学术界对古埃及问题研究的基础相当薄弱,该选题的研究几乎是一片空白。本文意在透析古埃及黄金珠宝工艺的发展演变,同时揭示其作品中的文化蕴涵。

一、黄金珠宝工艺的演变

埃及文明是在得天独厚的尼罗河环境和泛神论宗教基础上发展起来的。古埃及人崇拜众多神灵,相信人死而复生,死后只要尸体不腐,就可以在另一个世界永生。因此古埃及人把尸体制成木乃伊保存,建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因为如此,我们才得以看到古埃及辉煌的艺术品。陵墓和神庙成为古埃及艺术珍品的巨大宝库。可以说,埃及的自然环境、和艺术创作三者之间有着密不可分的关系。这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。

1、古朴浑厚的缘起时代(古王国前后,约前4500年-前2190年)

在古埃及工商业中,最先发展的是矿业。然而埃及没有矿,矿产较近且富的地方,是阿拉伯和努比亚。跑那么远去开矿,私人实在没那么大力量。然而,矿产在当时已成人们的必需品,于是只有国家来经营。矿业国营,在埃及一直延续了许多世纪。铁,来自赫梯(Hittites);金,来自努比亚东海岸。早在王朝时代开始前的金石并用时期(约公元前4000年代中期),埃及人便掌握了冶煤油金属的技术,各种铜制的工具和武器相继问世。此时的铜器,看上去造型简单,质地较为粗糙,但其比例协调,功能合理,具有一定的形式美感。同样,远在原始社会末期,埃及人已在生活的各个方面使用黄金,王朝建立后凭借着武力,大量的黄金从邻邦不断输入,埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法,如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺,埃及人都已掌握。根据文献记载,在涅伽达文化时期(约公元前4500-前3100年),古埃及人已经开采金矿。黄金是涅伽达文化时期古埃及人财富的重要来源,他们用黄金从西亚换取绿松石、玻璃珠等奢侈品。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.I,pt.1,CambridgeUniversityPress,1980,P480.]当时加工的主要金属有铜、铅、金、银和铁等。

进入王朝时代,埃及的金属工艺有了很大的发展,但基本保持了以往的那种古朴、浑厚的风格特征,这种态势一直持续到早期王国结束。虽然此期也出现过不少精美的铜器,但大多数都未能保存下来。在埃及开罗博物馆珍藏的《鹰头》可算是古王国时期金属工艺作品的优秀代表。其别致的造型和新颖的装饰手法,显示了工匠独特的创意和制作。在早王朝初期(公元前3000年),埃及人就掌握了金属加工的基本技术,如锻、锤、铸、压模、焊和铆等等,并把这些技术首先运用于铜的制作。在早期马斯塔巴的绘画,描述了若干工场把金银合金铸成首饰的情景巴勒莫石碑》从第二王朝(公元前2925-前2700年)末开始报道清查“黄金和土地”。在古王国时代(公元前2700年-前2190年),黄金常常被用于装饰木器,如家具和棺材,或作为单独的装饰品。在海泰斐丽丝王后墓中出土了三件金器皿,其中有一只带有弯曲的圆圈和粗嘴的黄金高脚杯。还有一些镀金的木家具和镀金木棺。银子的加工,主要是戒指和镯子。在海泰斐丽丝墓中出土的文物可以证明,银子比黄金更稀少和更昂贵。

[注:A.Lucas,AncientEgyptianMaterialsandIndustries,P279.]值得一提的是珍藏在开罗博物馆、出土于阿伯亚多斯(Abydos)第一王朝哲(Zer)陵墓的珠宝,这些珠宝有的是穿在一起作为项链,有的是作为图章,造型各异,有动物造型如牛、羊,有甲虫和虫蛹造型,十分精美。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,Baltimore:PenguinBooks,1958,ThePlates,P11.]

在古埃及,金匠的地位与铜匠相比要高的多。《职业的讽刺》中把街上不幸的铜匠描述成“手指犹如鳄鱼片,全身臭如鱼子”。古埃及人已经可以锻造金块。从萨卡拉的韦奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到,古王国时期埃及金匠店的场景。最初是在“黄金屋监督”或“计量监察员”监管下运送和称量金块JamesHenryBrested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,NewYork,1962,P.300.。从古埃及的壁画中,可以了解到他们把铸块转交到熔矿工的手中经过去污,然后把金属放入坩埚,架在火上,并用两根芦苇管子使劲地向炉中鼓风添柴。坩埚一侧被穿了洞,当金块熔化时就从孔中流出。金属器具是通过冷锤锻打和石锤击打制成的。金属块被打弯,放在模子中,铆在一起,最后用砂纸磨去接口处的痕迹。制造的最多的是武器、工具和随葬器皿:盘子、碟子、碗和大水罐。

金匠的作坊接受粉末状的金子,宗教文章把其称为“众神的肉”。金匠用加热到3240℃左右的小坩埚来熔化金粉。一旦冷却变硬,金子就变成经捶打初步定型的薄片。然后,这种金箔被用来包裹木制的祭祀用品和神像,甚至被钉在寺庙的门上。珠宝上显示了切割和搪瓷的精湛技艺。黄金珠宝因镶嵌了次宝石如玛瑙、绿松石、彩陶、水晶而显得更胜一筹。法老时代的埃及人还不知道珍稀宝石,如钻石和红宝石,所以他们大量使用次宝石。在金字塔时代,制造一种名叫乌塞克的镶珠的大衣领看起来像是侏儒珠宝商们的专利。的确,壁画的跋文没有告诉我们个中原由,然而我们经常看到两个小矮人坐在桌子的两边,正用绳子串珍珠或正在给绳子打结。一旦做完,他们把衣领用一种不知名的液体浸湿,衣领就变得光亮而牢固。这种方法效果很好,屡试不爽。

2、细腻精致的发展时代(中王国前后,前2190年-前1552年)

中王国时期,金属工艺得到了大力发展,特别是大量黄金工艺的出现,为古代埃及的金属工艺增添了奇光异彩。这一时期金属工艺的特点:一是大量使用黄金材料;二是作品几乎都是为宫廷贵族服务的;三是工艺制作细腻精致;四是黄金与宝石等材料相互结合。显然,这时金属工艺的材质相当丰富,工匠们的设计能力很强,加工制作技艺亦非常娴熟。这样的贵金属制品,只有在宫廷里享用,它们大都是在王公贵族的墓室中出土的,因而保存完好。

根据《圣经》记载,希伯来人不堪忍受埃及法老的统治,在首领摩西率领下逃出埃及。在西奈山居住时,因为摩西上山40天没有下来。在生存的压力和威胁面前,希伯来人心理防线几乎崩溃,众人纷纷要求摩西的哥哥亚伦制造神像让他们崇拜。亚伦叫妇女们卸下金首饰,用来铸成一头金牛犊,让众人跪拜。这种铸造金牛犊的工艺无疑是从埃及学来的。这从一个侧面反映了当时埃及高超的制金工艺。

珠宝加工是古埃及传统的工艺。其历史可以追溯到7000多年以前美索不达米亚和埃及最早期的文明,制作精美的珠宝长期以来都是埃及人的专长,但中王国时期(公元前2040-前1674年)的珠宝制造者超过了他们的前辈。精工细作的项链用黄金、天青石(紫色带有金色斑点)、肉红玉髓(红色)及绿松石(浅蓝色至泛暗绿色)制成。

值得一提的装饰品是中王国第十二王朝(公元前1991-前1785年)时期的滴状珠和圆珠项链,大约公元前1880年完成,它的成分有黄金、肉红玉髓、天青石、绿松石、绿长石、紫水晶、石榴石等,制作工艺相当考究,其长度为32英寸(80厘米),反映了当时高超的工艺和制作水平。[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,ASearchforHumanValues,VolumeI,Madison:Brown&BenchmarkPublishers,1996,P45.]“公主金冠”是最能代表中王国时期金属工艺的作品之一。金冠的造型十分简洁,以环状的头箍为中心,上下皆以叶片装饰,但上面的一组叶片立起,而下面的三组叶片呈下垂状,优美的形式引人注目,为这件作品增色不少。另外还有第12王朝时期金质的造型逼真的金鱼。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,ThePlates,P78.]

首饰和胸佩的制作在中王国时期异常盛行,它们的设计选料和制作都十分精心,呈现出很高的艺术审美价值和完备的加工技能。特别是第12王朝,这类作品的质量和数量皆达到高峰。“胸佩”是这些优秀作品中的一件,它代表了此时以黄金为主,配以各类宝石进行加工制作的较高水准,其整体设计和色彩的本质足以说明古埃及工匠们的聪明智慧。胸佩主要用上面镶嵌有绿长石的黄金、天青石和肉红玉髓的精华做成,相互面对的猎鹰象征着天神赫鲁斯,而跪立的女孩应该代表接纳者,赛西斯特里斯二世(SesostrisheII,前1897-前1878年在位)在赐给她礼物。中王国时期的这件胸佩是“埃及珠宝登峰造极的杰作之一”[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,VolumeI,P44.]

3、色彩斑斓的颠峰时代(新王国时期,前1552年-前1069年)

新王国时期对埃及人来说是值得自豪的,工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就,特别是黄金工艺,在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就,而且在形式和内容上都有新的突破。除了首饰,还出现了许多更具实用意义的作品,如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐,甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品——国王的金棺。

制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活,喜欢打扮。无论是生前还是死后,人人都喜欢佩带首饰,甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色,具有带来生命的特性;白银是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色,它“赋予”万物以生命;东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓,分别象征着植物和鲜血,都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括:护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中,最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰,将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起,形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载,图特摩斯三世(公元前1479-前1423年)时代,一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P300.]金匠们已懂得如何制作金箔,在用金箔加工成各种形状的首饰,只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比,埃及的白银比较稀缺,主要从西亚进口,所以比黄金珍贵,一般是与黄金混合,制成合金饰品,同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。

黄金被认为是神的一种恩赐,对它的使用成为伟大人物的特权,主要用做法老和神的装饰。祭祀神明使黄金珠宝广泛地用于神庙建筑、金字塔的装饰,还和其他材料搭配,制作各种艺术品。黄金珠宝重要的用途之一是作为死者的供品。据文献记载,图特摩斯三世为他神圣的父亲阿蒙•拉的供品中有大量金银器物。文献上说:“根据我的父亲[阿蒙]的命令……,每天用陛下为他准备的这些银子、金子和青铜器皿,那些器皿是陛下为他重新准备的。”[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P67.]一部分金银珠宝是通过战争掠夺来的。图特摩斯三世曾把掠夺得来的战利品用来祭祀他的父亲。战利品中有牲畜、贵金属、宝石、家禽等。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P222.]其次黄金珠宝还作为皇家和达官贵人的丧葬用品。下面是拉美西斯九世(公元前1140-前1121年在位)以后的纸草文书中,记录的8名盗墓者受审时的供词:“我们打开了棺材,揭去了覆盖的东西,看到法老那庄严的木乃伊……脖子上戴着一串黄金做的护身符和好多饰物,头上戴着金面罩,法老庄严的木乃伊通身盖着黄金。覆盖的东西里外都是金银编制的,还镶嵌着各种宝石。我们剥下他身上的金衣,取下他脖子上的金护身符和饰物,揭走盖在身上的金被子。我们还找到了法老的妻子,把她的木乃伊身上的东西照样剥光。我们还找到了金瓶、银瓶和铜瓶,也统统偷走。我们把从这两具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”

“黄金王棺”是古埃及金属工艺作品最典型的代表,这是第18王朝为安置图坦卡蒙(Tutankhamun,公元前1336-前1327年)的木乃伊而做的其中一层棺材,长约180厘米,耗纯金200余公斤,局部以珠宝翡翠点缀,装饰性极强。[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,NewYork:Athenum,1978,P154-155.]其形象是按照图坦卡蒙本人的相貌创作的。古埃及人由于“再生”和“不灭”的信念,对来世生活的粉饰远远超过了对现世生活的美化,十分重视死者所处的环境。为了保存好木乃伊,不惜一切代价为法老建造金字塔式的陵墓,并以三层棺椁加以保护,进而以最昂贵而珍奇的物品来陪葬,为此往往不惜倾尽国力。这口雕像式的棺材,以许多局部装饰构成。国王额部的蛇形装饰,既是埃及人崇拜的神灵,又是王权的象征。下颌下面是体现威严面目的假胡子。双手交叉,紧握权杖的姿态,显示了国王不可一世的威严气质,同时又是保护死者在阴间平安再生,来日复活的象征。由此,我们不难看出当时这位年轻的国王在他短暂的盛世时代的面貌。

在图坦卡蒙陵墓里共发现了3500多件文物,最引人注目的是法老的包金宝座,用珍宝镶饰成的法老黄金面具,以及彩绘的木箱等。在墓室入口有图坦卡蒙的一对等身立像,木雕涂漆包金,高171厘米。雕像取传统的迈步姿势,但给人以奇特的感觉。护身符等是金饰,脸部和身体厚涂黑漆,黄金与黑漆对比强烈,且显得十分高贵,表现了法老的尊严与气派。覆盖在法老木乃伊上的黄金面具,面部表情富有青春气息。图坦卡蒙的宝座是木制的扶手靠背椅。扶手处是戴着王冠的双翼蛇,上面有法老的铭记。为显示法老的威严,以黄金做的狮首作椅腿上部,椅子下部表示狮子的身体,并以狮子的爪子椅脚,很有力量感。椅背上的浮雕为皇宫庭院一角,法老与王妃盛装相对,左右为饰有花纹的圆柱。

第19王朝时期,金属工艺做工精细、品种繁多,有了进一步的发展,出土于布巴斯提斯(Bubastis)的“黄金耳坠”[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P181.]、“金质羊形把手银罐”[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,P106-107.]等作品,反映了此期的状况。前者设计巧妙,工艺复杂,装饰华丽,不仅可以自然摆动,而且尚有螺栓式的细部结构,其上刻有塞提二世(SatiII,公元前1202-前1196年)的铭文装饰更加显示出此作品的精妙;后者则以厚重的造型和古朴的装饰迷人,在器皿的口缘和把手部位则以黄金制成,与通体银质材料形成鲜明对照,丰富了装饰效果。

金银制品与铜器遭遇不同,一些器物遭到毁坏,一些器物被盗墓者偷窃,只有图坦卡蒙墓葬保留的黄金宝藏得以幸免,向后人展示3000多年前的惊世之美。因为埃及境内没有银矿,所以直到中王国,埃及人还认为黄金没有白银珍贵。虽然金银或合金的作品都很小巧,但是它们件件精雕细琢,巧夺天工。金匠首先为王室服务。金匠们在方尖碑上粘贴金箔图案,以显示对太阳神的信仰。

4、遗风尚存的低潮时代(后期王朝前后,公元前1069年-前525年)

后期王国时期,埃及的金属工艺仍然保持着相当优异的成就,这一点,不同于其他工艺美术。此时仍以黄金工艺为主,各种首饰和用具皆为主要产品。当然,这些精致的手镯、胸饰,以及拖鞋等都是王公贵族们的宠爱物品,它们充满了享乐主义色彩和宫廷艺术的气息。第21王朝时期制作的“黄金拖鞋”便是这类作品的代表之一。作品以纯金板组合而成,设计新颖,造型奇特,制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹,使之愈加精美别致,同时亦为这件冷峻的金属工艺注入一丝温情。黄金手镯上镶嵌宝石,构成一个“荷露斯之眼”,这是古埃及常见的辟邪图案。从塔尼斯(Tanis)出土的第21王朝的金质长颈花瓶,造型独特,上细下粗,瓶口为漏斗状,上面有植物花纹和象形文字。据说这是专为放置纸莎草而制作的。另外有21王朝的金质面具,造型逼真,楚楚动人。这些器物均藏于开罗博物馆。

古埃及盛行佩戴具有护符意义的装饰品,相信饰物与贵金属、宝石的本身具有象征繁殖、生育与赋予生命的意义。同时贵金属、宝石又是积累财富与修饰、美化自身的一种手段,何况埃及本土盛产黄金材料,具有广泛的来源,以至古埃及的金属工艺制作水平不断提高。同时也是导致古埃及金属工艺繁荣的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲虫形的胸饰”和第22王朝的“手镯”等作品,是这类金属工艺品的精华之作。后期王国末期,古代埃及的金属工艺随着国势的衰落而步入低潮,昔日的那种豪华而精致的制品日趋渐少,特别是贵金属工艺制品一落千丈,再也看不到以往的那般辉煌了。不过,有些作品,如第26王朝时期以青铜和黄金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金属工艺的遗风尚存。荷露斯头上戴着圆锥形的白色王冠,王冠上细致的雕刻着栩栩如生的秃鹰,王座以黄金做狮首为椅腿上部,椅子下部表示着狮子的身体,以狮爪为椅脚,突显荷露斯的威严。

综上所述,古埃及黄金珠宝工艺的发展,经历了一个缘起、高潮和衰落的历史过程。在这一过程中,古埃及生产力的发展,经济的繁荣是这一演变强大的推动力,但政治和宗教是埃及艺术的灵魂,主导着黄金珠宝的艺术风格。总观古埃及黄金珠宝艺术,始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵,同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。

二、黄金珠宝艺术品的文化蕴涵

古埃及的黄金珠宝艺术,一方面反映了埃及文明的高度发达,另一方面反映了古埃及的加工工艺和制作水平。值得注意的是,黄金珠宝艺术品的价值不仅在于其本身的物质价值,更重要的是蕴涵在其中的文化价值。它一方面反映了古埃及人的审美价值趋向;另一方面具有深刻的宗教文化寓意。

1、黄金珠宝在埃及宗教文化中具有特殊的审美价值。

埃及宗教是艺术和审美的原动力。从埃及原始宗教中我们看出,它几乎完全展现了“万物有灵观”支配下的系列表现:从对无机生命的太阳、月亮、光、尼罗河、矿物(种种贵金属)到多种植物、动物,再到人的生命等,构成较典型的生命一体化的完整系列。正是这种万物有灵观的思维模式,决定了埃及宗教意识和审美思维的链式结构。被神化了的阳光在古埃及人那里经常被崇尚为最高的福和最高的美。在埃及文化中,自古以来光和美就被视为同一的。神的美的本质往往归结为光辉。在新王国时期的《献给阿吞的简短颂歌》中,一开头就这样颂扬阿吞的升起:“光辉灿烂的你升起,啊,活的阿吞,不朽之主!你是光辉的、美丽的、强大的。”在《献给阿吞的大颂歌》中也有类似的赞美词:“光辉灿烂的你升起在天国的光明境界,啊,活的阿吞,生命的创造者!你是美丽的、伟大的、辉煌的”。

[注:MiriamLichtheim,AmcientEgyptianLiterature,Vol.II,UniversityofCaliforniaPress,1976,P91,96.]古埃及人崇拜太阳神,凡是与太阳和光相联系的东西都有一定的美感和美的价值。黄金珠宝由于自身的光辉,自然被看成美的对象。古罗马哲学家西塞罗(MarcusTulliusCicero,公元前106年-前43年)认为,“美存在于简单的事物中。他举例说道,金子是美的,并不是因为它的比例而是因为它的颜色。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.England:ThoemmePress,1999,P15.]早期希腊教父圣巴赛尔(SaintBasilofCaesaria,约公元329-379年)也认为,“美存在于外在事物中,如光、颜色和形式,但美必须被主体感知才可称为美。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics,Volume2,P15.]具体来说,黄金珠宝艺术品的光泽、颜色和造型中存在着美,而虔诚信仰宗教的埃及人对这种美感的体会更加深切。

黄金珠宝艺术充分反映了古埃及人的审美价值趋向。这种审美特征还进一步延伸到古埃及的诗歌和文学。如新王国时期的爱情诗“切斯特•贝蒂纸草1”中这样描写“妹妹”的娇艳动人:“笔直的项颈,光彩的,头发如真正的青金石天蓝石;双臂胜于黄金,手指宛如莲芽。”[注:M.Lichtheim,AncientEgyptianLiterature,Vol.II,P182.]埃及人特别珍视黄金和天青石的颜色。这是圣洁的和最美丽的颜色。在埃及的铭文中,‘金黄色的’这个词,往往是‘美丽的’这个词的同义语。

2、黄金珠宝艺术品具有的象征性

德国哲学家黑格尔(Hegel,公元1770年-1831年)认为“象征首先是一种符号。”与单纯的符号不同的是象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”[注:[德]黑格尔著,朱光潜译《美学》第二卷,商务印书馆,1996年版,第10页。]埃及黄金珠宝艺术品大多具有象征性。

第一,黄金珠宝工艺的象征性首先体现在古埃及人的首饰上。首饰在古埃及十分流行,从乡野村夫到朝中权贵,人人佩戴,而饰品的原材料也多种多样。在埃及,不分男女对装饰品都很喜欢。他们大都有耳环,有项圈,有手镯,有足环,有乳饰。当帝国威震地中海及西亚之际,由外国进贡来的金银珠宝,把每一个埃及人都装点地金光闪闪。从前金银珠宝,只是贵族才能享用,可是现在,即使穷得给人记帐的书记,也可以混到一颗金质私章。埃及女性特别偏爱项链。今天出土的项链,品种之多,五花八门,足以令人叹为观止。这些项链短的不说,最长的有达5英尺者。从第18王朝起,埃及境内戴耳环成为一种风尚,无论老少,不分男女,通常都戴上一双耳环。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,P421.]埃及男好打扮,几乎可以和女性并驾齐驱。他们也喜欢戴戒指、手镯、项链,乃至耳环。从史前时期起,他们就用骨头、贝壳、河马牙齿、象牙、鳄鱼齿、石头、彩釉或者简单的皮革带子制成珠子、戒指和领圈。黄金开采于东部沙漠和努比亚,被认为是神的一种恩赐,从而成为伟大人物的特权,用来装饰法老和他的朝臣的头颈和手臂。法老时期的珠宝商还不知道珍稀宝石,例如钻石和红宝石,但他们大量使用次宝石,如金、长石、玉青石、绿松石、紫品和光玉髓等,生产出精美雅致且色彩多样的首饰。[注:G.MokhTar,ed.GeneralHistoryofAfrica.II,AncientCivilizationsofAfrica,P159.]在红海之滨,人们还采集那些色彩斑斓的珍珠母的贝壳。二十一王朝的手镯,也是王室珠宝之一,代表了当时杰出的、令人惊叹的首饰加工水平和设计师非凡的创造力。手镯上雕刻着具有象征意义的蜣螂。蜣螂前镶嵌着太阳盘,一旁的环行象形符号“申”代表了宇宙的无穷力量。在另一边可以看到刻有法老苏萨内斯一世(PsusennesI,公元前1039-前993年)名字的椭圆形饰板。用于首饰材料的颜色往往赋予宗教意义。

第二,黄金珠宝工艺所具有的象征性体现在项饰和胸饰上。在古王国期间,一种用几排蓝色和绿色彩釉的圆柱形珠子制成的大乌塞克领圈,迅速成为大众时尚。王子、公主们佩戴“胸佩”——一种装饰胸部的大的长方形的匾,上面可以看到一个多彩的镂雕装饰图案,把象形文字、植物与各种颜色的材料制成的王室象征结合在一起。在图坦卡蒙王朝,当时最流行的是在衣服上刺绣或佩戴各种贵重的饰物。项饰是古埃及人的重要装饰之一,用宝石成串排列而成,或用彩釉、陶器的瓷片组成。出土于中王国时期的莎哈托胸饰,是一件梯形纯金透雕饰品。由一根用玛瑙珠、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着,珠子之间夹着黄金珠子。装饰图案精雕细镂,具有祈求神灵保佑、除灾避邪的含义,象征着生命的符号。

第三,黄金珠宝工艺的象征性还体现在埃及人制作的护身符上。闪光的黑铁矿、赤铁矿(即鸡血石,因为它的粉末是血红色的)是古埃及护身符受欢迎的材料,几乎占全部女性护身符的绝大多数。另一频繁使用的是水苍石(绿色、黄色、棕色或红色),有超过1/3的宝石用这种材料雕刻而成。埃及人认为不同的宝石有不同的魔力。古埃及妇女的装饰之所以多选用贵金属(金、银)、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料制作,重要原因之一是因为这些材料易于表达埃及人的上述美学思想与审美观念。

3、艺术品中凝聚着埃及人的宗教感情与崇高美。

金银珠宝之所以广泛地运用在宗教建筑和法老的物品上,是因为黄金珠宝最适合来表达崇高美。在古埃及人的心目中,神是宇宙的主宰者,而法老是人间的统治者。必须对神虔诚,对法老敬仰,才能保佑诸事顺利,百业兴旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表达自己对神的虔诚和对法老的崇敬,他们选择了用黄金珠宝装饰圣物。德国美学家席勒(J.C.F.VonSchiller,公元1759-1805年)认为,“崇高是把无限寓于有限之中”。[注:JamesKirwan,Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,NewYork,2005,P91.]艾利森(ArchibaldAlison,公元1757-1839)认为,“当一种物体激起人们在想象中的一系列情感观念时,崇高感和美感就产生了。”[注:JamesKirwan:Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,P104.]这就是说,黄金珠宝艺术品本身不是崇高,但它们能够寓“无限”的观念于其中,就是说它能激发起人们对“崇高”的领悟。埃及人选择用金银珠宝来装饰神和法老,以表达自己的虔诚和敬仰之情。当人们走进古埃及的神庙或王宫,看到金碧辉煌的黄金珠宝装饰时,就可以使人联想到神的伟大与崇高,看到法老金光闪闪的御用品,就联想起法老的尊严。这样黄金珠宝的装饰物就达到了表现崇高美的目的。所以黄金珍宝装饰品不是用在宗教建筑、物品上,就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金银、玛瑙、珠宝、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料装饰神像,反映了古埃及人虔诚的宗教感情。神像和法老圣物的制作过程,无不凝聚着古埃及人的宗教感情。一方面,是因为这些材料可使神像保持长时间色彩光亮,另一方面易于表达埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征着神的荣耀之光。神像及其法老的装饰作为圣物,自然应该用黄金珠宝来装饰。神像的装饰和法老的御用品所表现出来的美学趋向,既是古埃及统治者艺术和美学思想的表达,一定程度上也是全民族审美思想的表现。所以法老的面具、宝座、御用品都应用了大量的黄金来制作。神庙的装饰多使用黄金珠宝来装饰。

4、艺术品中体现的对称美与和谐美。

埃及地形地貌的一个显著特征是它的对称性和均衡性。尼罗河穿越埃及全境。在河流的两岸遍布着肥沃的原野,与两岸河谷的黑土毗邻的就是沙漠,在河流两岸黑土地与沙漠的交接处分别耸立着两座山脉。西部和东部的景色完全一致。依赖黑土地生存的人们在晴朗的天空下呼吸着清新的空气,河流两岸几乎相同的景色尽收眼底。如果他们从北方到南方旅游,将发现南北景色几乎是一样的。土地宽阔而平坦;树木稀少而矮小;一眼望去,除去一些人为的庙宇,没有物体可以阻隔你的视线。无论这种双边对称的地形、地貌是不是原因,埃及人的确对平衡、对称和几何学有着独特的感受。这一点充分体现在他们制作的黄金珠宝艺术作品中。古埃及人的金质耳饰是双的,手镯是双的,拖鞋是双的,脚环是双的,但这些都好理解,因为人的器官本身就是对称的。但在一些人体器官不对称的装饰上也可以看到古埃及人也采取了对称的几何图形或对称的图形装饰,最普遍的恐怕就是胸饰了。胸饰上的图案可以说不受人体器官的影响,但在图案上也是采取对称的设计。如现存于开罗博物馆的刻有赛西斯特里斯三世(SesostrisheIII)和阿蒙内麦斯二世(AmmenemesII)名字的两件景泰蓝胸佩,上面镶嵌有天青石、长石和红玉髓,这两件胸佩出土于达赫舒(Dahshur)的梅内特(Merit)的墓葬。这两件胸佩不仅布局和谐,而且其中一件的图案是:左右各有一人手拿锤子在攻击下方的敌人。从人形、武器、还有象形文字都十分对称;另一件的图案是左右两个头戴羽毛的动物在攻击下方的俘虏,最上方是一个展开翅膀的鹰。左右动物、俘虏和鹰展开的翅膀都对称而和谐。

西塞罗(Cicero)认为,“美是以集成、布局和其构成成份的选择为基础的。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.P15.]黄金珠宝艺术更需要通过布局、比例、色彩的学问,来体现人们美好的愿望。古罗马思想家奥古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年-430年)说:“美取决于形状;形状取决于比例;比例又取决于数。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.,P60.]黄金珠宝由于本身的颜色不好随意改变,按说很难在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黄金珠宝的颜色与周围的物品颜色相搭配,使之达到和谐自然。如开罗博物馆珍藏的赛泰苏瑞内特(Sithathoriunet)公主的金质冠和假发饰品,如果和乌黑的头发、黄色的皮肤搭配起来,显得十分和谐美观。[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P99.]在宗教上,黄金多用来装饰神像的皮肤,而珠宝用来装饰神像的眼珠,这样就使神像和谐悦目,符合自然。

5、黄金珠宝首饰的“辟邪”功能。

黄金珠宝首饰既可作为装饰品,又可作为避邪物,从而成为尼罗河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生爱美,10岁以前,儿童不分男女,都可以不穿衣裤到处乱跑。这段时期的男孩子,大半都仅戴耳环及项圈。至于女孩子,由于天美,因此比男孩子多点东西,就是在腰间挂串珠子。

古埃及艺术论文篇（8）

关于博物馆的来历有很多个版本，最早的可以追溯到四千年前埃及的“缪斯神庙”，只不过那时的“博物馆”主要功能并非收藏而是研究。传说亚里士多德就曾经用其学生亚历山大大帝搜集和掠夺的许多珍贵的艺术品和稀有古物进行教学。而第一座现代意义上的博物馆是大英博物馆。

以馆藏功能进行分类

在现实生活中我们会发现很多博物馆，军事博物馆、历史博物馆、自然博物馆等等，不一而足。而这些名字很容易就能够让我们知道博物馆里面陈列的展品与什么有关，我们称这些为博物馆的主题。那么为数众多的博物馆是怎样划分种类的呢？是不是博物馆的名字就能够代表它所属的种类呢？

随着社会文化、科学技术的发展，博物馆的数量和种类越来越多。划分博物馆类型的主要依据是：博物馆藏品、展出、教育活动的性质和特点；其次，是它的经费来源和服务对象。

国外博物馆分类

外国博物馆，主要是西方博物馆，一般划分为艺术博物馆、历史博物馆、科学博物馆和特殊博物馆四类。

艺术博物馆 包括绘画、雕刻、装饰艺术、实用艺术和工业艺术博物馆。也有把古物、民俗和原始艺术的博物馆包括进去的。有些艺术馆，还展示现代艺术，如电影、戏剧和音乐等。世界著名的艺术博物馆有卢浮宫博物馆、大都会艺术博物馆、国立埃米塔什博物馆等。

历史博物馆 包括国家历史、文化历史的博物馆，在考古遗址、历史名胜或古战场上修建起来的博物馆也属于这一类。墨西哥国立人类学博物馆、秘鲁国立人类考古学博物馆是著名的历史类博物馆。

科学博物馆 也就是自然历史博物馆。内容涉及天体、植物、动物、矿物、自然科学，实用科学和技术科学的博物馆也属于这一类。英国自然历史博物馆、美国自然历史博物馆、巴黎发现宫等都属此类。

特殊博物馆 包括露天博物馆、儿童博物馆、乡土博物馆，后者的内容涉及这个地区的自然、历史和艺术。著名的有布鲁克林儿童博物馆、斯坎森露天博物馆等。

中国博物馆分类

中国博物馆的主管部门和专家们认为，在现阶段，参照国际上一般使用的分类法，根据中国的实际情况，将中国博物馆划分为历史类、艺术类、科学与技术类、综合类这四种类型：

历史类博物馆 以历史的观点来展示藏品，如中国国家博物馆（由原中国历史博物馆与原中国革命博物馆合并）、西安半坡遗址博物馆、秦始皇兵马俑博物馆、泉州海外交通史博物馆、景德镇陶瓷历史博物馆、北京鲁迅博物馆、韶山同志纪念馆、中国共产党第一次全国代表大会会址纪念馆等。

艺术类博物馆 主要展示藏品的艺术和美学价值，如南阳汉画馆、广东民间工艺馆、北京大钟寺古钟博物馆、徐悲鸿纪念馆、天津戏剧博物馆、聚通源刺绣博物馆等。

自然、科学类博物馆 以分类、发展或生态的方法展示自然界，以立体的方法从宏观和微观方面展示科学成果，如中国地质博物馆、北京自然博物馆、自贡恐龙博物馆、台湾昆虫科学博物馆、中国科学技术馆、柳州白莲洞洞穴科学博物馆等。

综合类博物馆 综合展示地方自然、历史、革命史、艺术方面的藏品，如南通博物苑、山东省博物馆、湖南省博物馆、内蒙古自治区博物馆、黑龙江省博物馆、甘肃省博物馆等。

世界五大博物馆

故宫博物院

故宫博物院是在明、清两代皇宫及其收藏的基础上建立起来的中国综合性博物馆。1987年，故宫被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录。故宫馆藏极其丰富，据1925年公开出版的二十八册《清室善后委员会点查报告》一书所载，共计有117万余件，可谓金翠珠玉、奇珍异宝，天下财富尽聚于此。除此之外，还有大量图书典籍、文献档案。近十几年来，故宫博物院平均每年接待中外观众600～800万人次，而且，随着旅游事业的发展，观众的人数有增无减，人们对紫禁城的兴趣长盛不衰。

卢浮宫

这个举世闻名的艺术宫殿始建于12世纪末，是当时法国王室的城堡，后来被作为国库及档案馆。1793年8月10日，卢浮宫艺术馆成为博物馆，正式对外开放。如今博物馆收藏的艺术品已达40万件，其中包括雕塑、绘画、美术工艺及古代东方、古埃及和古希腊罗马等7个门类。其艺术藏品种类之丰富，档次之高堪称世界一流。其中最重要的镇宫三宝是世人皆知的：《米洛斯的维纳斯》、《蒙娜丽莎》和《萨莫特拉斯的胜利女神》。

大不列颠博物馆

大不列颠博物馆，即大英博物馆，始建于1823年。展览馆里保存着最能代表英国艺术和文学的珍品；有很多极珍贵的文件与手稿，如英国大的原稿、莎士比亚手稿真迹等等；有埃及、西亚、东方、希腊、罗马和英国的历史文物；有英国历代的“战利品”，如小巧的埃及狮身人面像、雅典女神殿的爱尔琴大理石等等；此外还收集了中国、印度等历史悠久国家的民俗资料、美术品及出土文物。

大都会博物馆

古埃及艺术论文篇（9）

古埃及人很有艺术才华。他们在城墙或庙顶上涂满文字，绘满彩图，有些经过时间的考验，至今仍然看起来栩栩如生，令人感叹于古文明的发达。

埃及国王椅子

这把金制的王座被发现在古埃及法老Tutandhamun的墓穴中。这把椅子是专门在召开国家会议时使用的。椅背上是一幅国王与皇后的画像。椅子的扶手是带有翅膀的蛇的形象，他们带着皇冠保卫着国王。整张椅子由动物腿的造型支撑着，并且装饰有动物的头像。

相框

此款相框以双鹰相托而出。在古埃及，鹰是众神中重要神灵之一：鹰神（HORUS），王权的守护者，外形幻化为鹰；为奥西里斯与伊西斯之字。此款相框的设计，也就是出于想借神鹰守护者之名，来守护相框中的你。

手握镜

镜子的边缘镶有红蓝水晶，突显了这个手握镜的独特之处，其闪耀的光辉使追求独特的你不由驻足观赏。

双翅人

Isis（爱西丝）是冥神Osiris的妹妹和妻子，天神Horus的母亲，地位等同于大地之母，是诸神之后和婴孩的保护神。据古埃及的说法，任何深爱丈夫的女子皆是Isis的化身。Isis总以戴着兀鹰头饰的服饰出现，在一对角的中间镶嵌这太阳圆盘，有时以双手张开的一对翅翼之面貌出现。

玻璃香精架

老鹰在天上展翅高飞，比所以人都接近太阳，所以老鹰成为太阳神雷（Re）的化身。具有鹰翅的太阳成为古埃及最普遍的神符。

金字塔扑满

古埃及艺术论文篇（10）

一、立体主义的造型特色

“立体主义(Cubisme)”是西方现代艺术领域中的一个重要流派,虽然它只辉煌了短短的十几年时间,但艺术风格张扬鲜明,在世界现代艺术领域中占有重要席位。其代表人物以毕加索、布拉克最为著名,其中毕加索的《亚威农少女》更被视作立体主义的先河之作。

这是一个由一群志同道合的青年画家组成的艺术流派,促使他们进行艺术创作革新的动力来自他们当时所处的迅速发展的工业社会环境。对这群艺术家而言,传统的艺术语言已不能再充分传达这种变革下人们的情感、心灵所生产的感受和情绪,他们急需寻找一种新的“语言方式”。这就是立体派艺术产生的社会背景。

立体派的发展经历了“分析立体主义”与“综合立体主义”两种风格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立体主义”。它在创作实践中形成了自己的理念指导。“将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表示于单一的平面上”。①在立体派的作品中,你看不到规矩的定点透视框架下的构图构型,没有真实描摹下的明暗、形体和光线再现,画面上的形象是被分割、延展、重组过的,而且进行了某种程度的几何化处理。不同视角下的多个形态被布置在同一平面内,本应是三度空间内才能展示的内容以二维的方式被奇妙地组合在一幅画面上,用形象的相似而非确定的的多意性来吸引关注和刺激探求的好奇心。“它包含了对具体对象的分析,重新构造和综合处理的特征”。② 这种造型方式依靠的显然不是人对世界客观的视觉经验及感性认识,它是一种因倾述、表达的需要而进行观念化思维处理后所产生的结果。

这种创作法则,在约公元前三千年左右的埃及古王国时期,就已被确立并普遍运用在当时艺术活动中了,并形成一种独特而强烈的艺术风格。

二、埃及艺术中的“正面律”

古埃及艺术特定的风格模式约于古王国时期(公元前2686年)开始逐渐形成,并以程式化的方式固定下来,“正面律”便是其中之一。

“正面律”在古埃及艺术中有两种表现形式,在以帝王贵族及神明为主题的圆雕人物中,它的法则是无论坐姿、立姿,雕像的头、颈、肩及躯干均与地面保持绝对的垂直关系,没有丝毫的倾斜意味,人物面部保持绝对水平,直面前方,双眼目光水平地前视,直直正正、庄严完满是它最显著的风格特点。

第二种便是平面浅浮雕及壁画中出现的“正面律”(见图一)。和前面的“正面律”一样,此一律则也是用于身份高贵的人物描绘。其造型以固定的程式化方式进行:人物形象多用勾勒精确的轮廓线表现,人物头部为正侧面刻画,而面部“安装”的那只眼睛却并未因侧面作相应透视变化,呈完全正面表现,肩膀胸廓部分与眼睛一样,为完全正面的对称表现,腰部臀部及双腿双脚则又转了90度与面部朝方保持一致,呈正侧面形象。

这是古埃及艺术中最富特色的造型形象。这一标准化的形象表达有其语用标准,这种艺术形象多出自古埃及法老、贵族墓中,是为当时统治阶级的服务。古埃及人的是独特的,他们从尼罗河的定期泛滥及河两岸植被的死而复生、生而复死的规律,并从中悟出了对死亡的理解:死亡不是彻底的消失,而是生存方式的变换,是一种灵魂永生的方式。于是与死亡相关的墓葬就成为实践这种宗教观念的最佳载体,艺术则成了为之服务的最佳表现手段。它要表现出法老、贵族们最优美、完满的一面。“正面律”从人物形体结构上而言显然是很扭曲、极不自然的。但它却是人体各部位中几个最具典型特色神态的重组,正侧面的五官轮廓线勾划出英俊明朗的形象,正面表现的眼部线条体现出法老良好教养,宽阔端正的肩胸、挺拔的体态可以体现法老贵族们的力量、威武与强健,这是最高统治者应有的最理想的形象及状态,这种重组方式可以比较充分地完成这一表达。

三、综述

西方现代艺术中的立体主义与古埃及艺术中的“正面律”,都采用了对视觉原型进行形象重新组构的手未能,但由于社会语境及表达语汇的不同,产生的却是风貌迥异的艺术形象。

立体派艺术诞生于人们的心灵、思想、社会传统文化受到工业革命巨浪冲击的现代化社会,人们所经历的是一场前所未有的变革,需要以一种全新的艺术形象来表达人们的体验与感受,在表达语汇大为丰富的现代,创造出了个性张扬、充分表达自我、极具视觉冲击力的艺术形象。“它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感……还保留着强烈的光线和某种空间感。” ③

古埃及艺术中的“正面律”非常自由地运用形的组合,它不拘泥于现实的形体结构,而是根据表现的需要,将不同视角下的形象大胆变化组合在一起。不仅仅在法老、贵族的形象中,这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其他造物形中,如图二人物头顶上具有某种象征意义的高耸的兽角表现,完全没有顾及它现实中理应具有的透视走向,而是做正面对称表现,以期表达一种庄严、神圣的气氛。在埃及壁画中有一种神鸟的造型,主体呈正侧面视角刻画,但展开的双翼却是从正面视角所得,两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。古埃及壁画艺术是为法老的宗教仪式服务的,艺术语汇的运用须受宗教制约,而法老为了自己形象的完满及永生愿望的实现,对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定,“正而律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的,刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑,是不予过多关注的。

参考文献

[1] 邵大箴 《现代艺术辞典》 中国国际广播出版社 1989版 第6页