世界美术论文篇（1）

艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。

一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托

美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。

今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。

因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。

二、艺术审美是人类审美活动的重要领域

美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。

三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考

在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。

在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。

首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。

艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。

伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。

形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。

解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。

女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。

后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。

有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。

世界美术论文篇（2）

文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生，除政治、文化及学术方面的原因外，还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关，与我国传统美学、文艺学遗产的特性以及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上，我们也可以说，文艺美学学科的建立，是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果，是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。

一、学术的民族性追求与文艺美学学科的建立

民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。

当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。

我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。

随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，陈独秀运用进化论发动文学革命；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，毛泽东提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。

20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。

二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立

文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”

由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。

一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。

三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立

文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”

建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。

世界美术论文篇（3）

韩国文化体育观光部柳仁村部长在贺信中也表达了对此次高层论坛衷心祝贺，认为韩中建交16周年以来。两国因经济互补性和文化相似性，在各方面取得了令人刮目相看的进展，希望“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”不仅是一次学术活动，更愿其成为对亚洲各国文化艺术方面创造出新价值的盛会。

王文章院长发表致辞时说，在21世纪经济全球化的背景下。世界各地的区域合作日益密切，亚洲各个国家在政治、经济、文化等各方面的合作日益加强。举办首届“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”。为亚洲各国文化艺术界的艺术科学研究和艺术创作实践提供了一个交流研讨平台。亚洲各国人民曾经以自己独特的文化艺术创造。为世界文化的多样性发展做出了重要贡献。在21世纪的今天，亚洲各国人民必将以自己的勤奋和智慧为世界文化的多样性发展做出新的贡献。文化艺术的交流合作与相互促进，离不开沟通理解与相互尊重。中国著名社会学家费孝通先生曾提出未来世界文化发展的境界：“各美其美。美人之美，美美与共，天下大同。”不同国家、民族的人们，首先是发现、热爱自身之美，然后是包容、相互学习他人之美，得到相互欣赏、赞美。不同的美和谐与共是一个多彩的世界、多元的文化，进而达到相互尊重、世界和谐的大同之美。相信亚洲各国文化艺术界的朋友们会热情携手，共同努力。以卓越的文化艺术创造，为自己国家、民族在21世纪的文化艺术发展开拓出新的境界；在保持文化独特性的同时，努力促进亚洲文化的和谐、繁荣和发展。

韩国韩中文化艺术协会会长柳在沂致答谢辞。他认为随着经济的高速发展，亚洲各国日益关注本国的文化产业发展，来自韩国、中国、日本、越南和新加坡等国的专家学者和文艺界精英一起聚首北京，深入探讨亚洲文化的发展。相信各国专家学者和文艺界人士能为亚洲文化艺术的发展发挥应有的作用，而论坛的成功举办，一定能为亚洲未来的文化艺术发展打下坚实的基础。韩国代表团团，长崔祯镐和观察员国代表、越南文化通讯研究院院长阮志坚也作了大会发言。

世界美术论文篇（4）

中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01

对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。

一、艺术的死亡与不可定义

在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。

迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”

二、拯救艺术:迪基走向习俗之途

迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”

比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”

世界美术论文篇（5）

从200多万年前的旧石器时代到公元前3000年前苏美尔文化和古埃及第一王国建立，为第一阶段，是人类漫长的原始文化时期。

从公元前3000年到公元前1000年，以四大文化（埃及、美索不达米亚、印度、中国）和前马雅文化为标志，是第二阶段，人类社会进入高级文化。

在公元前1000年到前200年，印度文化、中国文化、以希腊和希伯莱为代表的（包括埃及和美索不达米亚、波斯在内的）地中海文化几乎同时实现了“哲学突破”，即产生了哲学思想和理性思维。印度以《奥义书》和佛陀为代表的哲学和宗教思想，中国以孔子和老子为代表的先秦诸子，地中海文化以希腊哲学家、希伯莱先知和波斯的琐罗亚斯德教为代表。从而三大文化形成了各不相同、独具特色的文化轴心。这段时期被称为轴心时代。至此以后，中国、印度、地中海这三大文化完全按照自己的规律运转。其中，各大文化又衍生或影响了一批子文化，如中国文化影响了朝鲜、日本等；印度文化影响了东南亚；地中海文化又化生出三大子文化：西方天主教文化、东方东正教文化和伊斯兰教文化。但总的来说，世界史仍然是一个分散的世界史，即各大文化按照自己的历史规律独自运行。它们有自己独特的信仰体系、哲学观念、思维方式、宇宙模式、历史规律、社会范型、心理结构。这一分散的世界史持续到17世纪。这是第三阶段。

人类历史的前三个阶段，原始文化、高级文化和轴心文化，都是分散的世界史。17世纪，现代社会在西方兴起，并向全球扩张，把分散的世界史带进了统一的世界史。以前各文化都在分散的世界史中按照自身的规律运转，现在一切文化都必须在统一世界史中按照全球一体化的规律运转。各非西方文化都是被西方文化强行拖入统一世界史的，即在西方文化强大挑战中被动或主动地进入世界史的。进入统一世界史以后的时期，是人类历史的第四阶段。

如果可以把统一世界史的特征称为现代性的话，由于现代性是由西方文化发动并以西方文化为主导的，因此，现代性首先表现为西方文化的特性。由西方文化带动的全球化即统一世界史的演进，经历了三个阶段，这三个阶段同样也是西方现代文化发展的三个阶段：近代、现代、后现代。（在西文中没有近代、现代的词汇之分，只有modern，它既可译为“近代”，又可译为“现代”，但思想家们却很分明将之分作三段分，对于前两阶段，福柯用“启蒙”和“现代”来区分这两个时代，詹姆逊用，现实主义和现代主义来标志这两个时代，更多的人用古典与现代来区别这两个时代-----但如此等等，都不如中文用“近代”和“现代”来划分这个言简意赅，清楚明了。）

从17世纪到19世纪中叶，是现代性的近代阶段，从时间上说，如果不以整个世界史为对象，而以现代性本身为论题，那么，现代性的近代阶段在时间上还可以向上追溯，从15世纪的文艺复兴到17世纪，是现代性的准备时期，从17世纪起，是现代性的发展时期，即现代社会和现代文化的全球扩张时期，到19世纪末，是近代阶段的完成期，其标志是全世界基本上都成了西方国家的殖民地或半殖民地，世界已经被西方列强瓜分完毕。现代性的近代阶段，从性质上说，由经济上英国工业革命，政治上的法国美国大革命，思想上的宗教改革和启蒙运动，科学上牛顿、笛卡尔思想所共铸。

萌起于19世纪中叶，但实际上应从19世纪末开始到20世纪60年代，是现代性的现代阶段，由经济上的垄断资本，政治军事上的帝国主义霸权争夺，思想上的现代派哲学和现代派文艺，科学上的现代物理学所构成。现代阶段是现代性的阵痛时期，它既表现为两次世界大战中作为世界主流的西方文化内部在瓜分世界中的利益冲突，也表现在作为对西方扩张激烈反映的社会主义阵营的产生形成和与西方的对峙，还表现为各殖民地的纷纷独立，形成一个第三世界的力量。只有考虑到这三种背景，现代阶段的现代性文化为什么是以这种形式而不是以其它形式出现，才能得到一个更深刻的说明。

20世纪60年代以后是后现代时期，从时间上细分，可以说，20世纪60年代（还可以追溯到50年代）是后现代的转折期，以德里达的代表著作出现为标志。80年代是后现代思想的扩散普泛期，以詹姆逊大讲后现代为标志。90年代为后现代的确立期，以苏联解体为政治标志，以亨亭顿的文明冲突说为理论症侯。从性质上说，后现代阶段是以卫星电视和计算机为代表的信息革命和以跨国公司为代表的经济形式，作为新时代的主潮，开始了新一轮的经济全球化和文化全球化。以德里达、福柯、赛义德等为代表的后现代哲学，以影视形式、多媒体、摇滚乐、建筑等为代表的后现代文艺，以冷战末期和后冷战的政治多极化等所共同构成。

西方现代性以来的历史分为三段（近代、现代、后现代），近代与现代的划界在19世纪末，对美学来说，近代与现代的划界可以很精确地划在20世纪的头一年，即1900年。这一年出版的三本重要的著作从大背景上召示了美学上的划界意义。一是弗洛伊德《梦的解析》，意味着古典美学的基础——理性要遭到覆灭，二是胡塞尔《逻辑研究》(第一卷），直接面对事物本身的本质直观预示了存在主义和解释学的思想风暴，第三也是最关键的是摩尔的《伦理学原理》的发表，该书对善的本质的批判，无异于一颗信号弹：美的本质也是无稽之谈！西方美学自古希腊以来最根本的基础——美的本质——在山雨欲来之风劲吹了十几年之后，即将被正式押上历史的审判台。从美学自身来说，一进入20世纪，以克罗齐的《美学原理》（1902）为代表，已经酝酿了好些年的审美心理诸流派就掀起了巨大声势，它以美即美感这一主题悬搁了、转换了、否定了古典美学以美的本质为基础思考方式，开启了现代美学的新局面。随此之后，各种美学流派如逢春群花，相争竞开，斗艳争妍。

与西方历史一样，20世纪全新美学的源头，可以追溯到19世纪50年代左右，这时正是西方文化从近代转入现代的征兆期，1940年代，爱伦-坡出现于文学，克尔凯郭尔闪耀在哲学，1857年，波德莱尔出版《恶之花》，1863年，莫奈展出《草地上的晚餐》，随着文学上的象征派和绘画上的印象派，各种现代思潮日益壮大。不过，西方文化以自然科学为示范学科，只要牛顿不倒，现代思潮无论在个别领域取得多么辉煌的胜利，在总体上也只能处于支流地位。“青山遮不往，毕竟东流去”，1905年爱因斯坦发表狭义相对论，1916年发表广义相对论。古典世界彻底崩溃。因此，只有到了20世纪，现代思潮才成为时代的主潮。美学上，思想进程和历史时间更为合拍，因此，现代美学最好从20世纪讲起，虽然有时候要回溯一下。

如上所述，西方现代性以来的历史包含三段，后两段即现代和后现代都是在20世纪。，后现代诞生于1960年代，经过约40年生长，于20世纪末，已从各个方面显示了自己的实绩，完成了自身的定型。由是观之，20世纪初，现代美学出现，20世纪末，后现代美学完成，因此，20世纪西方美学史，就是西方现代美学和后现代美学史。现代美学与后现代美学既有此先彼后的时间顺序，又有由此及彼的逻辑关联，更有因不平衡而来相互绞缠，20世纪西方美学作为一个整体概念正好将现代和后现代美学包于其中，成为一个合时间/空间/逻辑为一体的指称符号。

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二、20世纪西方美学的外貌特征

20世纪西方美学的外貌特征首先可从与西方古典美学的比较中见出。西方古典美学指的是从古希腊到近代的美学，其开端的代表是柏拉图，其成“学”的代表是鲍姆加登，其顶峰的代表是黑格尔。这种比较涉及到一个与前面历史划分不同方式，即把古希腊、中世纪、近代美学合为“古典”，而将现代和后现代美学合为“现代”。它建立在这样一个基础上，即前三个阶段，西方文化显出了一以贯之的纯粹性，从古希腊到文艺复兴，西方在分散的世界史中保持了自己的西方性，在近代，西方在初入统一的世界史中，因其作为一种主导的力量，所向披靡，无所不能，在一种西方中心论的霸气中，保持着西方的独特性。而在现代以后，通过与各非西方文化的对话加深，对各非西方文化的认识加深，在统一世界史的整体张力中不断地调整自己，西方文化不但深深地影响了世界，同时也深受世界的影响，开始真正在文化上融入全球一体之中，从而使近代与现代呈出了一种截然的对比。从文艺复兴开始的以焦点透视为特征的近代绘画，是与古希腊以来的西方美术特性相一致的，而自塞尚以来的现代绘画，则站到了与各非西方绘画相汇通的基点上。因此，世界史的划段是理解西方美学的一个基本背景，西方文化自身内古典和现代的划段是理解西方美学的又一个重要背景。言归正传，古典美学的大厦是由三个面构成的：

一，美的本质。它源于古希腊人从现象后面追求本体的精神，只要我们掌握了美的本质，就能理解一切美的现象。我们称一朵花为美，称一位小姐为美，一个坛罐为美，一幢神庙为美，……是什么使这些不同的事物成为美的呢？我们把这些不同的事物都称为美，必然有一个共同的东西使它们能够被称为美。正是这个共同的东西，是理论的思考对象。寻得这个东西，并以它为基础来理解一切具体的美，这就是美学的任务。就是在这样的提问中，美学产生了。这种提问方式，看起来很简单，其实不容易，它建立在、也只建立在古希腊的思维方式中。古希腊人认为，在千差万别的具体事物后面有一个共相，一个本质。把握住了这个本质，就能够说明一切具体的东西。用柏拉图的例子来说，现实中的卓子有方有圆有大有小有木做的有石头的有铁做的，但一旦理解了卓子的本质，就理解了所有的卓子，不管它是方的圆的大的小的木头的石头的。与古希腊人追求事物本质同样重要的是，他们认为事物的本质是可以用明晰的语言表达出来的。这就是“定义”，柏拉图和亚里士多德都认为，定义就是关于事物的本质性认识。区分现象与本质，认为语言可以明晰地表述本质，这两点构成了西方追求本质的西方模式。这一模式是与欧几里德几何学出现相关的，几何学是抽象的（它的三角形不是任何现实中的三角形），又是普遍有效的（任何现实中的三角形都服从三角形定理）。欧氏几何由九条公理推出整个精美体系是一切科学的范本。因此，柏拉图学院门口有一个牌子：非懂几何学者莫入。正是在追求本质这一思维模式背景中，柏拉图才会在《大希庇阿斯》里提出美的本质问题。有了柏拉图之问，西方才有了美学，理论家们通过对美的本质的追求，来理解各种具体的美。正是在这一意义上，美国1992出版到1997年仍在再版《美学词典》说柏拉图是“哲学美学的创立者”。[1]这一思路形成了西方以美的本质为核心来研究审美对象的美学。

二，审美心理。它源于古希腊人对人体心理作几何学式的知、情、意划分。知，研究真，与之相应的是逻辑学；意志与善相关，与之相应的伦理学；情感呢？也应该有一门学科，这就是美学。美学是研究情感或感性认识的完善的。当德国的鲍姆加登1750年出版《美学》，他用Aesthetics（美学）这一名称作为自己著作的名字，是为了实现、也确实实现了自己的志愿，为美学这一学科命名。鲍姆加登不是因为写了一本好书，而是因为为书取了一个好名，而成为“美学之父”。柏拉图以一种天才的提问方式使西方有了美学，鲍姆加登以一个恰当的名称为西方美学举行了“成人仪式”。鲍姆加登的基础之一就是主体的知情意结构，他对美学的定义之一是：美学是研究感性认识的完善的科学。西方的知情意结构引出的是以审美心理为核心的美学。近代以来好些美学家都是从主体立论来论述美学，康德是其典型代表。

三，艺术。它源于艺术概念在西方的演变史。在古希腊，艺术和技术是不分的，绘画、建筑是艺术，裁缝和剃头的技术也是艺术。他们都遵循一定的规律、法则和技巧。在中古，艺术又与高雅的科学相关联。托塔凯维奇的《六概念史》讲了艺术一词在古代和中古的复杂演化，到文艺复兴，建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌开始了脱离技术和科学运动。到18世纪，查里斯·巴托《论美的艺术的界限与共性原理》（巴黎，1747）把这些艺术与技术和科学相区别，称为美的艺术（fineart），被普遍接受。七门艺术既同为艺术，就应有该统一的性质，就是追求美。由此形成了以艺术为主要研究对象的美学，又称为艺术哲学。鲍姆加登《美学》，对美学的定义之一就是：美学是自由艺术的理论。（“自由艺术”是艺术概念在中古时的常用语，区别于与技术相关的艺术，这里沿用此概念类似于巴托的（fineart。）鲍姆加登之为美学之父，从其著作的内容来说，就是力图把两种不同类型总结到一块。后来黑格尔《美学》、丹纳的《艺术哲学》就是典型的以艺术为对象的美学。

古典美学的三面是以三套逻辑来运作的，第一面主要依靠现象——本质模式，从美的本质到各类具体的审美现象。第二面主要运用主体——客体模式，把美的客观类型与美的主体感受不可分割地结合起来。第三面主要构架于艺术分类体系，把艺术门类与审美类型及其历史发展结合起来。美学三面本有不同的缘起根据，在逻辑上又相互交迭，难以整合。美学家们总是根据自己的知识背景和学术气质，或者主论美的本质，或专究审美心理，或重在艺术哲学。但这三类之为美学又在于它们都以美的本质来统帅自己的体系。古典美学的三面充满矛盾，本在寻求完美之路。当整个文化结构从古典转入现代，美学必然会起大的变化。从古典美学的三面这一视点来看20世纪美学，可以发现，20世纪美学没有美的本质这一面，由此可以说，20世纪美学是一座两面大厦。从三面美学转为两面美学的过程中，较为明显的，可以看到心理学美学对美的本质的拒斥和转换，自然主义美学在现实和艺术中对美和美感的泛化，分析美学对美的本质的致命打击，现象学美学对两面美学的重组------严格地说，把20世纪美学说成是两面美学是不全面的，因为从1920年代起，技术美学作为一支重要力量登上舞台，而且声势日大。但由于除自然主义美学家托马斯-门罗，各重要流派和著名大家都未把它纳入自己的视野之内，因此，技术美学几乎还未对20世纪的美学重建发挥过重大作用。在这一意义上，把20世纪美学说成是两面美学还的可以的。

两面美学主要是从与古典的三面美学对比来看的。从词汇来看，两比三少，似乎更简单了，但是20世纪西方美学不同于古典美学的一个重大特点就流派众多。在古典美学中，如果要看出流派，只能用两种大的框架，一是时代，二是国别，就时代说，有古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，近代；在近代以后，才有了以国别标志的民族性的差异，于是有英国美学、法国美学、德国美学------而20世纪的美学主要就表现为流派。从心理学诸流派开始，各种美学流派就纷纷涌出。因此，不是把美学归为几面，而怎样划分流派，如何理顺各流派之间的复杂关系，成为梳理20世纪西方美学最为重要的关键所在。如果说，古典美学主要呈现为时代美学和国别美学，那么20世纪美学则表现为流派美学。对20世纪众多的美学流派，可以归纳为如下的几个巨流：

一，心理学美学。包括实验心理学美学、思辨心理学美学（距离说、内摹仿说、移情说、直觉说等等）、精神分析美学、格式塔美学------这些学派的一个共同特点，就是把美学问题看成是一个心理学的问题，并且是通过心理学研究而予以理解和把握的问题。

二，分析美学。包括以逻辑实证主义为代表的分析美学和以后期维特根斯坦为代表的分析美学。前者从概念与世界的对应性来清洗美学理论中混入的无意义的非理论语言，后者以用法即意义的语境原则来研究如何使美学话语与审美现实进行真正的对话。

三，自然主义美学。它包括自然主义美学、实用主义美学和新自然主义美学。它们的共同特点是不作任何先验的预设和绝对的划分，而从所有的相关的自然现象和经验现象中来总结概括人类的审美规律。

四，形式/结构美学。它包括俄国形式主义、英国形式主义、英美新批评、捷克结构主义、法国结构主义、符号学，法国和美国的解构主义。这些流派的共同特点是从客观世界的形式结构来研究美学问题（恰与心理学美学站在对立的立场），它们或从外在找出形式，或从深层探询结构，有的认为寻找深层结构是第一重要的，有的又认为深层结构根本不存在。

五，现象学美学。它包括现象学美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学和读者反应批评。这些流派都是从直接面对事物本身这一现象学“本质直观”出发来看待审美问题的。只是按照各自流派自身的特性，对这一基点有不同的理解，又从中引出不同的理论体系罢了。

六，西方马克思主义美学。它包括以卢卡奇为代表的前期西马美学，以法兰克富学派为代表的中期西马美学和以詹姆逊和伊格尔顿为代表的后期西马美学。前者是从一种整体性哲学对资本主义审美文化的的批判，中者是以一种反总体性哲学对后工业社会审美文化的批判，后者是从一种全球语境对西方主导审美话语的批判。

七，新神学美学。它包括一切从现代神学和后现代神学的原则出发来研究审美现象的论著。马利坦是一种神学美学，巴尔塔萨对神学美学的体系化作出了贡献，从思维模式上说，海德格尔也具有很强的神学美学神韵。新神学美学总是要把审美现象与那隐匿起来的上帝联系起来，使审美走向一种终极关怀的显启。

八，后殖民主义美学，它包括一切从帝国主义与殖民地的关系为基础进而深入到西方与非西方的关系来考察美学现象的论著，赛义德、斯皮娃、霍米-巴巴是其主要代表。后殖民美学第一次从东西方的关系来思考美学问题，使后现代美学全球化化了。

如果说，古典美学三面都是由美的本质来统帅，从而显出了一元论的特点，那么20世纪美学八大巨流，在失去了美的本质的领导后，各有自己的出发点和运思方式，从而显出了多元化的风格。这种多元，是没有统一逻辑的多元，是无法通约的多元。

我们把八大流派称为美学流派，是因为我们在写美学史，但它们自己并不一定会这么称自己。比如，我们凭什么把结构主义说成是美学？凭什么把格式塔心理学的视知觉研究说成是美学？因此，我们怎样能证明我们把握了八大巨流，就把握住了美学？这样，要理解各流派与美学的关系，必须先理解20世纪西方由美的本质消失而来的另一重要现象。

这一重要现象包含两个方面，一是大量可以被美学史家归入美学的著作究其本意并非为美学而作，这一现象本是各非西方文化的普遍现象（比如在中国，《文心雕龙》《书谱》《林泉高致》被称为美学），也是西方古典文化中存在的现象（如《诗学》《建筑十书》《拉奥孔》被称为美学著作），但这一现象在20世纪特别明显，这一倾向的进一步发展，就造就了第二方面，这就是1960年代进入后现代以来，美学体系性著作的实质性消失。就是一些看起来象是具有体系性的著作，如加达默尔《真理与方法》（1960）、阿多诺《美学理论》（1970），巴尔塔萨《荣耀：神学美学》（1961-69），细而察之，不但不是体系性著作，而且可以说是一种反体系的著作。自柏拉图以来，从美学角度写的体系性的美学著作，本就是西方美学的显著标志。20世纪头50年现代美学在努力重建美学时，也在力图而且确实在1950年代推出了自己具有代表性的体系性著作，如现象学美学家杜夫海纳的《审美经验现象学》（1953），符号学美学家苏珊·朗格的《情感与形式》（1953），自然主义美学家托马斯·门罗的《走向科学的美学》（1956），格式塔美学家阿恩海姆《艺术与视知觉》（1954）……而一旦体系性的著作消失之后，西方美学就给人以零落之景象。但是，从体系性著作的消失和美学不以美学的形式出现只是20世纪西方美学只是一个方面，是从历史的延续性方面，如果从另一个方面，从美学一词的使用率看，西方美学不但没有消失，反而充满勃勃生机。在1960年以来的西方人文科学文献中，无论你读那一方面的著作，哲学的、历史的、宗教的、文学的、美术的、建筑的、生活的，无论是这一学派的，还是那一学派的……随时都有“美学”一词蹦将出来。

西方马克思主义代表杰姆逊说，他要建立一种关于第三世界文学的认知性美学。

后殖民理论代表赛义德在其著作中，一再将“美学”与政治、军事、经济等概念并列；并时常说，他是从美学的角度来看的。

在1990年代出的宗教概论中，这样写道：希腊人对人类的贡献是哲学与美学；

在新近出版的《视觉文化读本》的三篇导言里，第三篇就是以“美学”为标题的；

英国美学学会的刊物《美学杂志》和美国美学学会的刊物《美学与艺术批评》仍在一期一期的出版，以西方国家为主体的国际美学学会定期召开学术会议……

因此，20世纪的西方美学，消失或隐匿的只是“美的本质”，而不是“美”这一词汇，1960年代以来，零落的只是美学的体系性著作的出现率，而不是美学一词的出现率，一旦我们从美与美的本质，美学一词与美学著作这二者关系来看待问题，就能理会出20世纪美学与古典美学的根本差异。

这个差异意味着什么呢？

意味着在全环球化的进一步交往中，西方美学向非西方美学的靠拢。

在世界各文化中，每一文化都有美，都有美字，都有关于美的言论和论及美的文字，但只有西方形成了美学，因此可以说，西方是有美有学的美学，各非西方文化是有美无学的美学。这正如只有西方文化形成了焦点透视的绘画，而各非西方文化都是散点透视的绘画一样。随着现代社会在西方兴起和向全球扩张，把世界各种文化都带进了统一的世界史，西方文化要面对的是各个文化的统一性和互通性问题。20世纪的西方美学，特别是1960年以来的西方美学，没有体系性的美学著作，只见美学一词的四处游走，到处泛化，这正是各非西方文化美学自古以来的存在方式。从这一角度看，西方美学正好把自己摆到了一个与各非西方文化的美学更能相互理解，更易相互汇通的位置上。在这一意义上看20世纪以来西方美学的演进，难道不可以将之视为世界本体结构的变化，西方中心的消解，具有全球化新观念重构在美学上的反映？

20世纪西方美学的演进走向与各非西方文化美学的相似，是与西方古典美学比较而言的。把20世纪西方美学与各非西方文化的美学相比较，二者又有不同之处。这主要表现在两个方面。一：各非西方文化，由于从未有过西方式的美学，也就是说，是有美无学的美学，因此，是“美”字到处出现；西方由于是有美有学的美学，从而是“美学”一字到处出现。二：正因为非西方文化是有美无学，因此“美”的到处出现，是与不可言说的文化的大美相关联，很难看出其具体的运行结构，以中国为例，笠原仲二《古代中国人的美意识》收集了中国文化“美”字的各种用法，及可以训为“美”的字。仅看看“美”的用法：

一，饮食类：美食、美味、美洒、香美……所有吃的都可以为美。

二，器物类：美物、美金、美剑、美珠、美玉、美珥、美衣、美锦、美裘、车之美、车服之美、车席之美、纤美、黼黻之美……

三，建筑物类：丹漆雕几之美、宫室之美、台之美……

四，动植物类：角之美、羽之美、翼之美、枝叶之美、柯之美、（马）艺之美、美木、草木之美、瓜之美、美禾、美麦、谷之美、种之美、稼之美……

五，天地山川类：美景、天地之美、山林川谷之美、山川之美，土地人物之美、丘壑之美、林壑之美、泉石之美、壤地之美、肥美、美田、美池、清夜之美……

六，政治类：美政、美治、美化、风俗之美、美俗、美日、美官、百官之美、匹夫之美……

七，人物自然性：美女、美人、美妾、美男、美少年……。

八，人物社会性：清雅之美、奇逸之美、美士、美贤、才之美、美才、美材、性质之美、美质、聪明之美、人智之美、才艺之美、学之美、御马之美、书之美……

九，心理类：人情之美、身心之美、心之美、宽容之美……

十，业绩类：祖先之美、功之美、名誉之美、声美、美名、美号、美称、美名、虚妄之美、行义之美、行之美、美行、继好息民之美、刊刻之美、美谈、美事、美选、志节之美、九德之美、内美、义之美、和之美……

十一，伦理类：先君之法之美、至美之道、先王之道之美……

十二，语言类：美言、言之美、语之美、美说、说之美、美话、诗之美、赋之美、雅颂之美、文之美、文翰之美、辞之美丽、词之美……

十三，音乐类：响美、哗嚣之美、美音、美声、击筑之美、曲之美、歌之美、讴之美、舞之美……

由上可见，“美”字的出现，并不是美学逻辑路径的表征。对非西方文化的美学总结也不能以“美”的出现与集合来进行。而西方由于有过美学，从而每当“美学”一字出现的时候，却总是美学的一种逻辑显现。根据西方的美学传统，可以知道，“美学”一字的使用，是与如下的逻辑惯例相关联的。

一：按照美学的定义之一，美学是与感性事物相关的，因此，凡是谈到感性事物，都可以使用美学一词，在本雅明的著述中，可以看到什么“政治的美学化”，什么“日常生活的美学显现”，等等。在本雅明所论述的文化现象中，你再也找不到比用“美学”一词更恰当、更传神的词汇了。

二：按照西方美学传统，艺术的目的就是追求美，因此，所有关于艺术的理论都可以说成是美学。虽然现代以来，没有一个美的本质去统帅各门艺术，但各门艺术的理论话语还是可以自称或被称为美学。例如，接受美学，本来是一个纯文学的理论，但是却自称为接受美学，无人异议。巴尔特、托多罗夫、惹内特、格雷马斯等人将结构主义理论运用于文学，他们自己不称自己的研究为美学，但有的研究著作将之命名为“结构主义美学”，被研究者无异议，读者也无异议。由于有西方的传统惯例，任何读者一看到这些词，都能够由言入意，心领神会，无须解释。

三：按照西方传统，真善美是把握世界的大类，与真相关的是逻辑学（知识、理性），与善对应的是伦理学（道德、意志），与美关涉的是美学（情感、感性），鲍姆加登就是以这一思路建立美学的，而康德的《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》对此作了进一步的强化，构成了西方理论话语的三大划分惯例，我们看到，理论家们在并列大类的时候，会用什么“理论的、实践的、美学的”这样的词汇。在哈贝马斯的话语中，我们常会看到这样的使用。

四：在西方的学术话语中，美学是一个大概念，虽然要界定清晰较为困难，但它的概括性在很多时候却比用其它词汇更有效。在萨伊德的著作中，常将美学一词与政治、经济、法律等词并列，去描述西方对东方的侵略和影响。他的“美学”一词既指艺术作品，还包括游记，通迅报道、日记、杂感等与感性感受相关的东西。这里美学一词具有其它任何词汇都难以替代的好处。

因此，而今西方，美学一词虽然到处游走，但又有理可依。虽然有理可依，但又难以成学。因此，而今西方，美学呈出一种奇怪的现象：美学，作为词汇到处存在，繁荣昌盛，作为学科，却呈显凋零。我们基本看不到美学，而又处处都看到美学。

以上的外貌构成了我们理解和把握20世纪西方美学的基本方式：一，从“美”和“美学”一词的用法中去体会西方对美学的深层理解。二，从古典美学三面中尚存的两面去组织关于这两面的著作，三，从古典美学所划定的相关美学题域的去把握各流派对这些问题的讨论。第一和第二点都可以在第三点中体现出来，因此，20世纪西方美学主要以把握各流派的方式进行，在对流派的梳理中把第一和第二点呈现出来。

三、20世纪西方美学的行进演变

摩尔的《伦理学原理》在1900年出版是很有意思的，它既有整个分析哲学的背景，又预兆了维特根斯坦的出现，显出了20世纪美学从一开始就决心直面美的本质问题，并彻底解决它。虽然分析美学自认为解决了美的本质问题，其实它仅是从西方知识论的角度解决了这个问题，我们看到各大流派都从方法论上或明或隐地质疑着美的本质，构成了20世纪西方美学不谈美的本质的大局，但这类质疑直今还没有取得超越知识论的成就。因此，虽然这一问题从世纪初就显出声势，但基本并未构成一个时空集中的现象。从总的势头看，1900年到1915年是审美心理的时代。这时期的美学在美的客观本质失落后，想在审美心理中重建基础，纷纷探索人如何通过一种心理手段使对象成为审美对象的。距离论、孤立论、直觉论、内摹仿论、移情论、抽象论等多种理论是审美心理时代的硕果。当这块土地被精耕细作，再难提高产量之后，1915-1950，美学的主潮就从转为艺术形式的时代。艺术的本质是追求美。美的本质消散之后，人们便在艺术形式上去建立艺术的本体。以俄国形式主义、英国形式主义、英美新批评为主流的形式派一心要说明的是，形式如何从自身生成为审美对象的。审美心理的时代和艺术形式的时代是古典美学三面中美的本质一面消失之后，其余两面在新朝代的发展，它们各自从自己的领域去填补美的本质的空缺。对审美心理时代的各派来说，是，美即美感；对艺术形式的各派来说，是形式即本体。不从其“破”而从其“立”来说，都是一个重建中心的工作。而这个重建又是建立在美学原有的丰厚土壤上的，从美学的角度，很容易认出其时代的标志意义。但把眼光放宽一点，1900-1950是旧的美学完全破灭，人们纷纷寻找新的支点的时代，学说迭起，流派繁多，在各自根据自己的背景、气质、方式进行多途径的探索中，从四个主要流派产生了四个对美学具有重要影响的范畴，即形式主义的“形式”，表现主义的“表现”，精神分析的“隐喻”和存在主义“荒诞”。从这四个范畴，可以看到20世纪美学的四个基本方面和四个基本层次。从这四个范畴所包含的丰富内容的矛盾，还可以体会到20世纪美学何以从前期向后期的转化，因此，这四个范畴可以说是一种形成20世纪前期美学的基本结构。它使20世纪的前期美学从这四个流派向其它流派扩散。也使其它流派向这四个流派汇聚。在这一基础之上，1950-1960是20世纪美学重建体系的时代，各家各派（如自然主义美学、格式塔美学、象征符号美学、原型论美学、现象学美学等）都想在自己所寻得的基点上，建立完整的美学体系，也基本上做到了这一点。其中最典型的代表是苏珊-朗格《情感与形式》、杜夫海纳《审美经验现象学》和弗莱《批评的解剖》。如果把这一时期的成果与古典美学的典范作一比较，那么，《审美经验现象学》相当于康德《判断力批判》，而《情感与形式》加上《批评的解剖》相当于黑格尔《美学》。从20世纪始，西方的思想模式表现为一种与古典不同的深度模式，其典型代表，先有弗洛伊德的无意识与意识，后有海德格尔的存在与存在者。无意识和存在是根本性，决定着意识和存在者，但又是不能用语言来说清楚的，因此有弗洛伊德对隐喻的重新解释，有海德格尔对古典定义形式的批判。1960年代结构主义兴起，用语言和言语复现了与精神分析和存在主义相同的深度模式，但却用明晰的语言讲清楚了与无意识和存在同质的语言是什么，从而也讲清楚了作为深层结构的语言与作为表层现象的言语是怎样一种关系。这样，现代思想取得了一种明晰的而且是科学的理论表述，可以说，结构主义是现代思想基本结构的最后完成。因此，结构主义成为了现代思想的顶峰。

由此，可以说，从20世纪初到1960年代是西方美学的现代时期，这个时期纷繁复杂的各种流派所展现和言说的美学现象，可由五个方面或层次或场极予以一种整体把握，一是美的本质被否定，二是美学两面（审美心理和艺术）的新变，三是四大范畴（形式、表现、隐喻、荒诞）结构的形成，四是由三本著作代表的美学体系实绩，五是现代思想结构（无意识/意识，存在/存在者，语言/言语）的完成。

然而，1960年代既是现代思想和现代美学的顶峰，又是现代向后现代的转折。加达默尔《真理与方法》（1960）代表了现象学的后现代转向，阿多诺《否定的辨证法》（1966）象征了西方马克思主义的的后现代转向，拉康在1966主持讲习所所作的一系讲演及德勒兹和卡塔里合著的《反俄狄甫斯情结》显示了精神分析的后现代转向，德里达1967年发表的《语言文字学》《写作与差异》《声音与现象》标志了结构主义的后现代转向。这四大西方思潮的转向共汇一种后现代突如其来的洪涛。1960年代以后，尽管结构主义转成符号学而继续向各领域推进，但是从现代向后现代的转折已成定局。

要对现代美学作一总的概括，可以分为如下四期：一，滥觞期（1850-1900），这是现代美学的开创期和处于支流时期；二，发展期（1900-1950）这是现代美学成为主流时期，也是现代美学范畴结构的形成期；三，顶峰期（1950-1960），这时现代美学完成了自己的体系构造；完成/转折期（1960-1970），这时既结构主义兴起大盛，完成了现代思想的结构模式，同时又是从现代向后现代的转折时期。前面说过，1960年代以后，也就是进入后现代以后，西方美学表现为体系性著作的消失和美学一词的兴盛相对照，因此，对后现代的美学把握，也同样要以流派作为基本框架，首先有后结构主义。后结构主义标志了西方思想从现代向后现代转折。被学术史家认为后现代的主要代表，德里达、福柯、波德里拉、德鲁兹，都是由后结构中出来的。它们的思想构成了1960年代以来美学思想重要的一翼.。

然后有后现代流派的出现，虽然后结构已经运用后现代的方法并彰显了后现代的思想，但它们并没有运用后现代这一词汇。这里的后现代流派是指专用后现代词汇来讲述后现代思想的那些代表人物，主要是利奥塔、后期的波德里亚、詹姆逊。后现代派可以姑称其为小后现代，与作为一个时代称谓的大后现代派形成对照。如果说，后结构代表了西方思想从现代向后现代的转折，那么，后现代流派则使后现代思想普遍化了。

法兰构富美学也在后现代中得到彰显。法兰克富学派对卢卡奇的总体性的否定，已经意味着西马要走向后现代思维。在1940年代去世的本雅明，被认为是后现代先驱之一。马尔库塞对后工业社会的批判，阿多诺对总体的否定，都闪耀着后现代精神。

解释学包含了多方面的内容，既是现象学的后现代转向，也是旧解释学的后现代转向，还是美学主潮自19世纪以来从作者中心到20世纪上半期的作品中心到1960年代以后的读者中心的转向。

以后期维特根斯坦为代表的分析美学，以用法即意义和家族相似来重释美学基本问题，是一种典型的后现代方法。

在后现代大潮中，后殖民主义具有更为重要的意义。以赛义德《东方学》（1978）开始成潮的后殖民理论，因斯皮娃克和哈米·巴巴的加盟而声威大震，把本在西方内部热闹的后现论运用于西方与非西方的关系，从而使后现论有了一个全球化的视域。西方文化为什么要走向后现代，后现代的意义究竟何在？只有从全球化的角度来能更好地理解。而后殖民理论则把我们引向了这样一个全球化的视域。

从全球视域来看，新神学美学与后殖民主义一样具有重要意味。后殖民主义从消解西方和重思东方来通向一种全球性的真谛，而神学美学则从一个隐匿而统一的上帝来思想具有全球意义的美的本质问题。这样后殖民和神学美学都把后现代美学引向真正的深入。

以上七大流派，从七个方面提供了不同的思想观念和方法论，并将之运用于各类审美现象的研究，从而以一种合声的形式呈现了1960年代到2000年间西方美学的总体风貌，也给20世纪的西方美学划了一个言已尽而意无穷的句号。

四、20世纪西方美学的内在意蕴

为什么20世纪西方美学的演进会是这样的，这除了美学内部的逻辑，还有与美学有密切关系的文化逻辑。西方心灵的重大特点之一，就是对确定性和明晰性的追求。这种确定性和明晰性，是在亚里士多德的形式逻辑和文艺复兴实验科学基础上发展起来的。从西方文化自身的逻辑发展而言，这种确定性和明晰性追求。在20世纪衍化为四个方面。

一，语言-符号。古希腊哲学的重心在本体论，人们想要确切地知道，纷繁复杂，变动不居的现象后面的不变的本体是什么，只要抓住了这个永恒的本体，就能理解由这个本体所决定的现象。近代哲学的重心是认识论。世界的本体也重要，但更重要的是，人是怎样认识世界的？人的认识能力如何是可能的？只有解决了这个问题，才谈得上世界是怎样的。如果人的能力根本就不能认识世界，对世界谈得再多也是白费。20世纪哲学的重心是语言论。重要的不是世界是怎样的，人是如何认识世界的，而是人是怎样谈论世界和谈论人对世界的认识的？人在用语言谈论和表达世界和认识时有没有错误？只有语言正确了，才谈得上正确地认识世界，才能正确地讲出世界的本质。语言论进一步发展为符号学，在卡西尔那里，人的生存及其周围世界，都只是作为符号才能得到确定，世界只有表现为符号世界，才能为人所认识，人只有通过符号才能认识客观世界。在结构主义那里，语言在本质上与客观世界无关，它自身构成一个词与词相互关联和相互作用的世界。语言学的法则就是人类文化的一般法则。

二，特殊-此在。古典哲学从巴门尼德的存在，柏拉图的理念，到黑格尔的绝对理念，都是从一般推出特殊，由规律决定个体。但是由文艺复兴开始的个人主义，到20世纪哲学，特别是在存在主义那里，发展到一种极致，认为，特殊超出一般的独特性，生命鲜活的感性，个人境遇的唯一性，不是由一般、规律、必然所说明得了的。当哲学不把世界及其运动作为思考的本体，而把个及其命运作为思考的本体，最确定的，就是不为上帝所规划，不为规律所命定的此在——活生生的单个人，就是单个人的选择和介入，焦虑和畏惧。

三，现象-形态。古典哲学一直重本质研究，现象纷纷繁繁，使人目眩心乱，本质单一明了，抓住了本质就能理解现象，执一以驭万。本质追求由欧氏几何公理的普遍有效性支持。当非欧几何出现了否定欧氏公理的绝对性时，现象后面唯一的本质就是有疑问的了。现象没有不变的本质，也就失去了自己后面的本质，它得自己确定自己的本质。近代在达尔文进化论影响下，本质研究又与起源研究连在一起，在黑格尔绝对理念的运动中，这种本质、起源、进化的统一色彩非常鲜明。但现代科学将事物的发展由因果决定变为概率决定，而不是由该事物的起源决定。因此，20世纪重视的是现象和形态，不是从抽象的本质出发，而是从具体的直觉现象出发，不是重由起源决定的进化显现，而是重由已进化过来了的现在当下的形态研究。

四，结构-深层。古典哲学研究事物最重内容和形式及其辨证统一。20世纪哲学则否定简单的形式/内容二分法。注重对事物的层次结构分析。在层次结构中，又最重表层与深层之分，表层与深层的关系，不是一个决定另一个，另一个又反作用于这一个的辨证关系，而是转换、置换和隐喻关系。

以上四面，正好构成一幅20哲学的相互联系图：

纵轴代表了对客体世界的研究：活生生的现象-形态世界和符号世界。横轴代表了对主体的研究，轴的一边是人的在世或世界上的人，即不为规律和上帝所规定，时刻面对和体验着选择和介入的痛苦的单个人。轴的另一边是人的心灵，或人本心理学中的人的多级需要层次，或是精神分析学里由意识、前意识、无意识构成的多层结构。

语言-符号和特殊-此在是相通的。海德格尔说：“语言是人的寓所”，卡西尔说：“人是制造符号的动物”。语言符号是结联人与外部世界的中介，亦是人的文化生存的确证。特殊-此在与现象-形态是相通的。此在就是最直接的现象存在，它构成了人的最确定的现实性（存在主义），形成对历史、传统、文化以及一切理解对象进行理解的基础（解释学），它隐喻着渴望审美新感性的单向度的人（马尔库塞）。现象-形态与结构-深层相通。层次结构是现象形态具有现代特色的深入探寻和确切定位。言语现象要由语法结构来说明，神话现象要由神话原型来解释，人的行为现象为心理需要层次所支配，梦隐喻着无意识的欲望。结构-深层与语言-符号相通。正是在语言学和符号学的研究中，结构深层获得了最明晰、最有代表性的表现。

在这图形四面所组成的圆形里，现象-结构和结构-深层组成了20世纪文化的结构力量，它力图对一切现象都进行一种稳固的、确定的分析，尽力寻找一个公理式的深层结构来说明表层现象。语言-符号和特殊-此在组成了20世纪文化中的解构力量。语言本身就具有解构性，词意不断的变化，人制造符号也随着人的实践活动不断变化。此在对现实的选择和介入、对世界的读解和阐释本就是一种带有对现存之物进行解构的活动。解构就是否定结构的不变性，指出结构的建构性。结构既是建构起来的，也就是可以解构的。人在实践活动中不断地建设、结构、肯定自己；又不断地修正、革新、解构，除旧布新，弃旧图新，从一座高峰奔向另一座高峰。正是结构与解构的张力，使20世纪西方文化不断地向前发展。领会了上图的多种联系，就领悟了20世纪众多美学流派的交叉性、互通性、互溶性，就能从令人目眩的，貌似繁乱的20世纪美学流派中看出其由内在的线条和色彩所构成的美的图案。当然，更重要的是领悟出一个具有一致性的20世纪的西方心灵，而各美学流派，只是这颗活的心灵的一次次熠熠闪耀。

世界美术论文篇（6）

    惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。

    本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有革命性,能够发挥出巨大的潜在革命能量。

    最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。

    欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众革命或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。

    传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在马克思主义理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。

世界美术论文篇（7）

2010年8月9至13日，第18届世界美学大会在北京大学召开，国内外千余名学者参与，此次大会主题为“美学多样性”。会议上设立“中国艺术专场”，中国美学和艺术受到世界的关注，中国美学和艺术日益走向世界。但迄今为止，相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡，由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异，探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇，代表两种不同的美学语言观念，从中可见中西美学思维差异之一斑。

一、分析美学的语言分析和艺术定义

分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派，它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角，即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大，他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析，均为分析美学提供丰富的启示。早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西，而对不可言说的必须保持沉默。因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题，在早期维特根斯坦看来：“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。哲学不是一门学说，而是一项活动。哲学著作从本质上来看是由一些解释构成的。哲学的成果不是一些‘哲学命题’，而是命题的澄清。可以说，没有哲学，思想就会模糊不清；哲学应该使思想清晰，并且为思想划定明确的界限”，[1]（P48）受其影响，早期分析美学将“概念的分析”作为重要的手段，也就是将一个概念置于其所出现的一个命题或者判断之中来考察。如果说早期的维特根斯坦关注的是划定“语言界限”，并在这个界限之内来从事分析工作，那么，晚期维特根斯坦所面对的则是“语言使用”的基本问题。他在晚期著作《哲学研究》里面提了一系列具有“开放性”的新概念，如“语言游戏”、“家族相似”、“开放性”、“日常生活美学”等，这些新概念在后来的“分析美学”那里得以误读性的阐发，获得更为广阔的运行空间，取得了丰硕的成果。

20世纪分析美学经历了从解构到建构的嬗变。早期分析美学秉承分析哲学传统，力求客观性态度，拒斥传统美学的形而上思维，要给美学“看病”。分析美学认为传统美学的病症就在于对语言的滥用和误解，要用语言的精确性解决美学问题。他们主张应用现代逻辑的方法对美学概念进行分析、拷打，通过对美学语言的逻辑分析而达到对传统美学概念的澄清。但从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有了一定程度的改变。维特根斯坦后期哲学提出“用法即意义”的命题，即从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关联。语境论让语言的意义取决于使用语言的不同环境，语言的意义是变易的，是依赖于语境、依赖于用法的，“美”这个词的意义也是依赖于语境的，是由它被使用于怎样一个环境所决定的，从语境论可以推断出“美”这个词的多变性，从而也可以推出寻找美的本质的虚幻性。[2]（P32）美没有一个固定的本质，但维特根斯坦又提出“家族相似”的概念，并在《哲学研究》中说：家族相似适合于解决美学中的定义问题。众多的美的事物之所以被称为美，不是因为它们有共同点本质，而是因为它们具有相似点，不是简单拒斥美的本质，而是用一种家族相似的新方式来代替。[2]（P33

35）正是如此，美和艺术具有无限开放的特征。因此后期分析美学从拒斥形而上学到最终向形而上的妥协，使得分析美学呈现新的发展空间。后期分析美学 “反本质主义”态度有所转变，更多倾向于认定艺术可以界定，整个20世纪分析美学的核心问题是艺术，而在分析美学内部，艺术的核心问题则是艺术的定义。因此如何定义艺术，就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。[3]（P291）如丹托的“艺术界”理论，迪基的“艺术惯例论”，都是从空间性的维度，倾向于从社会约定俗成的空间范围来框定艺术。古德曼的“何时为艺术”论以及列文森“历史性”定义艺术论则是从时间性角度试图界定艺术。[4]（P19

20）在西方分析美学史上，试图给艺术下定义的逻辑起点，是从维茨的“艺术不可定义论”开启的道路走下来的。无论从早期还是到晚期维特根斯坦，他都是拒绝那种从柏拉图时代就已经开始的传统定义方式的，这种哲学理念很容易导出一种“反本质主义”的线索。维茨就是这样一位“反本质主义”者，但维茨对传统诸多定义的批驳中，为分析美学的艺术定义方式指明了新的方向。“他将艺术的概念，从传统的封闭状态，‘打开’为一种‘开放性’的状态，这恐怕是维茨将维特根斯坦的理论应用于界定艺术的最大贡献，后来的美学家们也更多地得益于此。”[3]（P300）在维茨这样的美学家之后，更多的分析美学家们致力于给艺术下定义，但其艺术定义方法，较之以往却实现了从所谓“功能性”定义到“程序性”定义方式的根本转换，而列文森的历史性定义则意味着分析美学界定艺术方式的某种逻辑终结。

二、中国传统美学的无言之美和妙悟

中国古代没有严格意义上的语言分析哲学，汉语“美”的原意一般根据后汉许慎的《说文解字》，采用“羊大为美”的说法。“羊大”之所以为“美”，则由于好吃之故：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也。”[5]（P9）李泽厚在这里对汉字“美”的追溯，是回到儒家礼乐文化层面的探讨，而不是西方语言分析之路。因为分析，顾名思义，既“分”又“析”，它本身就意味着拆解和分解，对于哲学分析而言，就是指“把一个思想拆分成为它的终极路基构成要素”。[3]（P8）但在中国传统文化尤其老庄、禅宗那里，显然也可以找到大量关于“语言”的哲学。老庄禅宗对语言局限的认识，深刻影响中国美学的思维。老子提倡自然无为的“道”，并彻底排除通过语言概念可以致诘的可能性。《道德经》开篇即“道可道，非常道”，道是不可以言说的；道法自然，而自然是无言的，所谓“希言自然”。《道德经》第五十六章的”知者不言，言者不知”，第二章的“行不言之教”，第五章的“多言数穷，不如守中”等都体现了老子反对“言”的观点：老子认为语言是对世界的命名，是概念的凭依，世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是自不量力的表现。因此美在老子那里就是自然而然，信言不美，美言不信。庄子继承老子，《齐物论》说“夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也”，“夫大道不称，大辩不言……故知止其所不知，至矣。孰知不言之辩，不道之道？若能有知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光”。庄子认为，有“天地有大美而无言”，“可以言之者，物之粗也；可以意之者，物之精也”。在《庄子》看来，美是一个自然呈现的世界，美是不可说的，可说则非美，有言的世界是语言可以描述的世界，语言的有限性决定它无法直接反映这个世界。语言的僵化，固定的指标，是对世界意义的破坏。至于佛教和禅宗那里，对语言的局限认识更为明显，中国佛教强调无分别之境，“无言”之境为中国佛教推崇。僧肇《不真空论》说“夫言迹之兴，异途之所由生也。二言有所不言，迹有所不迹，是以善言言者求言所不能言，善迹迹者寻迹所不能迹。至理虚玄，拟心已差，况乃有言？”至理为空，言语即分别，分别则破空，空破则虚理遁去。僧肇很典型代表佛法对言语局限的认识。由龙树、提婆创立的大乘中观空宗经典《中论》提出“二谛”说，二谛即“真谛”和“俗谛”，俗谛是指人们用世俗的名言、概念所获取的认识，真谛则是指按照佛理直觉现观所获得的对各种现象本质的认识。按照佛法真谛说，则世间一切语言皆是法执。禅宗即标榜不立文字，达摩禅极力排斥语言文字，高僧怀让（677—744）认为“说似一物即不中”。佛是不可言说的，言语极为有限的，禅门中人说一声佛都要漱口。禅宗反对语言的实质是反对人以理性解说世界的方式，语言是对世界的命名，它导向概念，为逻辑的存在奠定基础，人们以语言去逻辑地解说世界，世界被理性化、逻辑化，真实的世界被语言遮蔽，而禅宗感兴趣的是语言背后的世界。佛教和道家在对语言局限性认识上，观点基本一致。中国哲学反对语言、知识的思想，在中国艺术理论中获得共鸣。《二十四诗品》说“落花无言，人淡如菊”，无言之美，在中国艺术中是一种至高的境界，中国美学推崇摒弃知识和超越语言，通过审美妙悟体验艺术精神。中国美学认为最高的美是超越语言的无言之美，无言是不以人的知识去言说，而以生命的本然相去呈现。这里需要指出的是文学、书画、艺术等必须通过语言来呈现，所以在这里中国艺术不是不要语言，而是超越语言，反对以理智概念把握世界的语言，中国艺术不立文字，但不离文字。文字如庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄和禅宗的舍筏登岸、以指指月，是需要忘掉的筌、兔、筏、指。

中国美学以无言之美为绝对之美，这样的美唯有以心灵去体验把握。老子说“知者不言，言者不知。塞其兑，闭其户，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”老子在排除通过语言去认识世界途径的同时，提出自己的认识方式，这就是内心的体证，用他的话说就是“玄鉴”，即以光明澄澈的心灵去映照这个世界。以无言之心和光同尘契合无言之美，就是中国美学中纯粹体验方式，所以庄子和禅宗都推崇妙悟。《庄子庚桑楚》说“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”这是悟道后的清明境界，也是无言之美的最高境界。由悟而明，在智慧中观照自身和世界，我自在显现，世界自在显现，此即无分别无对待的审美境界。在佛法中，妙悟就是般若智慧破除众生的妄执心，恢复清净本心，心为万法之根源。在佛法那里，心源即真如，即般若智慧，因此对于中国艺术家来说，美不可以言，却可以妙悟。张怀瓘《书断》评价张芝草书说“精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”。[6]（P177）中国艺术是一“沉默之乡”，在这片天地中，“可以心契，不可言宣”，言宣为识，心会为悟，言者存粗，悟者存精。在中国美学中，美求之于言莫若悟之于心。中国文化之“心”可以含包一切，吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。心可思接千载，古今多少事，都付笑谈中。拥有艺术之心，则可目通万里，咫尺之间绘千里之境，一管之笔，拟太虚之体。从最一般意义上来说，中国艺术即是由妙悟于心通达对无言之美的创造和体验。

三、分析美学和中国美学思维方式比较

冯友兰先生于1943年发表长文《新理学在哲学之地位及其方法》，提出著名“正的方法”和“负的方法”论，并在《新知言》一书中详细阐释论证。他认为“真正形而上学的方法有两种。一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法”。[7]（P147） 冯友兰所言的正的方法即逻辑分析方法，它来自维也纳学派，而维也纳学派正是主要的分析哲学学派之一。分析美学受分析哲学的深刻影响，运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法，追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”，倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”，从而追求客观真实性。[3]（P12）套用冯先生说法，分析美学之语言分析显然属于“正的方法”。分析美学给予中国哲学和美学最大的启示就是逻辑分析方法和概念清晰的态度。在西方哲学中，从古希腊苏格拉底就注重追求概念的清楚明确，即内涵和外延的清晰界定。而这与中国传统哲学和美学并不追求概念的清晰不同，模糊不清一直是中国传统哲学概念的特征，这就清楚表明中国传统哲学没有发展出系统的逻辑方法。“对于中国哲学和中国哲学家来说，分析哲学中最有价值的就是贯穿其全部工作中的理性精神，具体表现为1.关注语言；2.尊重科学;3.运用现代逻辑；4.拒斥终级真理”。[8]（P713）

从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有一定程度的嬗变，这充分表明分析美学拒斥形而上学和追求概念明晰之间难以调和的张力矛盾。因为分析美学为寻得美和艺术的清晰界定费尽心机，最终走向自身困顿而衰落。美国分析美学家舒斯特曼指出：“什么是艺术的问题长时间以来困扰着美学理论，但迄今为止提供的众多的定义中，没有一个已经在哲学上证明是令人满意或者获得毫无争议的接受……艺术的定义已证明是如此抵抗理论上的解决,以至于一些哲学家已经提议,把它当作一个完全琐细无用的科目予以废弃”,[9]（P55）这段话深刻展现出西方美学理论的矛盾和困境,那就是艺术到底如何界定的问题。分析美学从语言分析到传统美学形而上批判，到艺术定义的不懈努力，其最大历史功绩就是运用逻辑和概念的分析、使用“推理的方法”并娴熟的应用“假设”、“反例”和“修正”这种“准科学的对话方法”，从而以追求“客观性和真理”为目的。但是这种努力固然令人欣赏，然而美学毕竟不同于数学，审美的微妙和艺术的言外之意，是难以完全用“语言分析”的方法来达到的，分析美学的困境在所难免。分析美学对艺术压倒一切的关注，与传统美学的路向存在极大差距。分析为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，曾付出大量认真的努力。但所有这些努力的结果都不令人满意。从20世纪西方分析美学的兴衰史，我们可以看到美学和艺术问题不同于自然科学的复杂性和独特性。从早期分析美学的语言分析到后期艺术定义的努力，直到分析美学遭受后现代主义和新实用主义冲击走向“日常生活”与回归“自然界“倾向，美学和艺术明晰性期待令人望洋兴叹。

从这里可以看出西方科学主义面对美学和艺术问题的困顿，正的方法在美学上的运用也难免产生一系列的困境。冯友兰针对逻辑分析方法，又提出负的方法，“负的方法，试图消除分别，告诉我们它的对象不是什么；正的方法，则试图作出区别，告诉我们它的对象是什么”。[7]（P148）不难看出中国美学的“无言之美”即负的方法，它讲“形而上不能讲”，它告诉我们美的对象“不是什么”。但是哲学分析美学意义上的语言不仅仅是文字，还包含人工理想语言、日常生活语言、命题陈述、符号逻辑和意义形式等等，比如绘画语言、音乐语言等，而中国美学所分析的语言多为文字概念上的，分析美学的语言分析对象要宽泛得多。多数语言学家侧重于讨论语句、命题的真假，避免讨论认识、理解的真假，因为语句命题等具有比较明确的形式，而认识、理解容易搅进心里过程等等纠缠不清的因素。中国传统美学负的方法在分析美学家那里，无疑属于心理主义和形而上学。体验、心灵、妙悟、神韵、境界等等大量中国美学范畴均不是命题、概念，而是带有主观倾向的认识范畴。分析美学在总体上反对传统的以主体感受为基础的审美概念，强调审美是对艺术作品的审美特性辨认，将“审美”视为一种特殊的认识活动。为了保持认识的客观性，而要将主体的各种主观因素排除在外。而中国美学“跳出三界外，不在五行中”，彻底摆脱语言纠葛，将美和艺术问题抛向语言之外界。中国艺术重视心灵，又不同于西方心理哲学意义上的美学路径，西方实验心理学根本目的还是探寻心理的“规律”问题，这同中国艺术重视心灵的“境界”不能完全等同。中国美学是玄学的，模糊的，崇尚心灵境界的美学。中国传统美学所思考的核心问题，并不是诸如“什么是美”，“美的本质”“艺术的定义”一类的问题。由前面论述，佛道那里对语言的局限性认识是相当深刻的，中国美学没有走上理性概念的清晰之路，但它将美的问题提高到生命心性境界高度，崇尚突破语言的悟性却是东方独有的特色。维特根斯坦“对于不可言说必须保持沉默”，其目的是维护美和艺术的神秘性，但他并没有走入审美妙悟通达无言之美这一途径。维特根斯坦前面保持沉默与中国美学有相通一面，但“妙语”与语言分析分道扬镳。中西美学的语言观念迥异，若用一比喻，恰如二人登山，中国人犹如武林轻功，纵身一跃，独坐大雄峰，俯仰宇宙太玄，而西方人却喜欢享受艰辛探险的自我挑战，饱览路途景观和捡拾奇异花果。在中国传统美学和艺术史上，艺术就是艺术，美就是美，没有人会质疑吴道子的绘画、王羲之的书法、苏轼的诗词、苏州园林、万里长城、明清古典家具等等的是中国古代美的艺术，尽管先人没有清晰界定什么是美和艺术。所以中国人的艺术是“无言之美”的心灵艺术。在中国传统美学和艺术史上，艺术和生活的界限是很清楚的，这与西方现代社会艺术和生活的界限逐渐模糊不同，杜尚的《泉》在中国传统美学语境中不可能认定为艺术作品。因此笔者以为中国艺术和美学更具备历史和时空的超越性。冯友兰认为“一个完全的形而上系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最后定点。但是如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲学的实质的清晰思想”,[10]他又接着说“在使用负的方法之前，哲学家或学哲学的学生必须通过正的方法”。[10]我们不难看出冯友兰对中西美学思维的基本观点，正的方法和负的方法具备各自的特点，但是哲学必须始于正的方法，而终于负的方法。只有负的方法才能帮助我们达到哲学的最高境界。中国哲学和美学的“无言”境界说，运用负的方法讲的比较透彻，从冯友兰观点可知中国美学发展的妙悟境界论具备不同于西方分析美学的典型特色。

综上，分析美学和中国传统美学语言观的根本区别，一是分析美学采用客观的陈述性话语，力图通过语言定义艺术，中国传统美学认定语言文字的局限，重视美的主观性、不确定性、模糊性；二是分析美学批判唯心主义和浪漫主义美学，拒斥传统美学的形而上叙事。而中国传统美学重视心灵妙悟境界，对无言之美极力推崇，具有深厚的形而上传统。这种差异主要根源于不同文化背景所导致的思维方式差异，分析美学对中国传统美学有可资借鉴之处，中国美学的民族特色对西方美学也有一定启示意义。

参考文献：

[1] 维特根斯坦.逻辑哲学论[M].北京：商务印书馆，2010.

[2] 张法.20世纪西方美学史[M].成都：四川人民出版社，2003.

[3] 刘悦笛.分析美学史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4] 刘悦笛.在“自然主义”与“历史主义”之间——分析美学之后如何界定艺术[J].北京：哲学动态,2007.

[5] 李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2004.

[6] 华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2006.

世界美术论文篇（8）

一、立足传统之源，树立牢固的民族音乐文化主体意识

任何民族文化离开了传统，其文化就会枯竭，甚至消亡。民族音乐作为我国传统文化的一种，有着深厚的文化积淀。几千年来，经过成千上万音乐家承前启后的不懈努力，民族音乐文化以其灿烂的光辉和不朽的形象屹立于世界民族音乐之林，有着不可替代的地位，是世界文化中的宝贵财富。但是，令人遗憾的是，近年来，由于对传统音乐缺乏应有的保护与继承，优秀的民族音乐文化正逐渐“边缘化”。若长此以往，我们优秀的民族音乐文化将会出现严重的断层，甚至会丢失殆尽。我们应该积极更新观念，立足传统，树立牢固的民族音乐文化主体意识。

我们要充分理解“愈是民族的，愈是世界的”这句话的深刻含义。在世界文化交流中，没有自己的本土文化、没有自己的个性特征是很难谋求生存的。梅兰芳用京剧征服了世界，张艺谋用电影推介了中国，大型情景交响音乐《木兰诗篇》于美国纽约林肯艺术中心上演，获得了空前成功，主演因此获得了“林肯艺术中心最佳艺术家奖”，他们向世人证明了我们传统民族文化的博大精深。

二、 以吸纳百川之精神，实现中国民族声乐艺术多元化发展

20世纪是发展速度极快的一个世纪，21世纪社会各领域还将以更快的速度向前发展，面对新的时代、新的社会形态以及人们不断提高的新的艺术审美需求，时代向中国声乐艺术提出了更高的要求。正因如此中国声乐艺术包含了在中国这片土地上存在的所有声乐艺术：中国传统民族声乐艺术、西洋音乐艺术与中国音乐艺术融和后形成的中国民族声乐艺术（西洋唱法中国化和中国传统唱法西洋化）、中国戏曲和曲艺艺术，还有西洋声乐艺术和通俗声乐艺术。“空前规模的声乐普及、民族地方风格的演唱仍有旺盛的生命力、比赛重于演出、声乐理论的发展……”成为20世纪末中国声乐艺术的主要特征，中国声乐艺术又迎来了一个繁荣的时期。然而，目前中国的民族声乐艺术中有单一化、模式化的不良趋势，这种趋势势必会产生与社会、时代的不协调因素，也极不利于民族声乐本身的发展。中国的民族声乐艺术应植根民族风格，鼓励多种风格、多种样式的民族声乐艺术并存发展。

三、加强声乐艺术建设，促进中国民族声乐艺术的学科发展

中国民族声乐艺术曾经历史悠久、文化灿烂，但由于理论疏于总结和整理，在这么多年来，在中西结合的实践中，中国民族声乐逐渐探索出了丰富的教学经验与规律，理论研究迈出了可喜的步伐，出版发表了不少著述，但还未能形成整体规模和十分完善的声乐理论体系。而且，当中国音乐艺术工作者在民族声乐艺术发展和理论创新上的建设是艰辛的，在探索与研究中，必然有一个不断完善的过程。因此，所有声乐艺术工作者都应加强理论学习和研究：促进中国民族声乐艺术的理论系统化、科学化、完善化发展。

首先要扎根作品创作，构建中国声乐作品体系。中国声乐艺术要走向世界，还必须有本民族一代代杰出的作家，创作出有极高艺术水准的丰富优秀的声乐作品，以及大量的具有极高艺术水准的辉煌音乐作品，使其得到世界公认。20世纪80年代以来，中国声乐艺术的创作呈现出繁荣的景象，但中国民族声乐创作要继续繁荣、民族特色要鲜明、作品要非常丰富，艺术性要进一步提高，要得到世界声乐界认同、赏识、和接纳，立足于世界声乐艺术学派之林，就需要音乐艺术创作者扎根于声乐艺术作品的创作和不断地为之努力奋斗。

此外，加强美学理论学习，不断提升中国声乐艺术美学的价值。美学与艺术是密不可分的，美学理论是指导学习、研究艺术审美本质、审美规律、审美特征和审美价值的高级理论基础。音乐美学研究与一般音乐学学科的理论研究相比，较为抽象，甚至生涩。中国音乐美学思想历史悠久，有着自己独特的关于声乐美学的观念，也形成了一定的理论。20世纪70年代末，中国音乐美学在之后的几十年里取得了长足的发展，但由于中国当代音乐美学在它的起步阶段主要着眼于音乐艺术特殊规律的研究，更加关注最具音乐特殊性的纯器乐音乐，而对具有综合性特征的声乐艺术美学、电影美学、戏剧音乐美学等的研究却显得有些不足。加之中国民族声乐艺术本身就具有特殊性和复杂性，其美学问题就更加难以简单阐述了。因此，对20世纪80年代以来的中国民族声乐艺术的美学研究尤显重要，并且这种研究势必还将在21世纪继续。

许多歌唱家与民族声乐教育家，他们以发展的眼光和科学的方法分析研究当代中国民族声乐艺术，明确它的范畴及美学特征是发展和完善它的必经之路。从传统向现代过渡，中国民族声乐艺术必然由封闭走向开放，这是20世纪中国声乐艺术演变进步的轨迹，经过近百年历史经验积累的中国民族声乐艺术深深扎根于中国民族传统音乐艺术的源泉，在世纪未必将进入一个真正多元化的时期。历史似乎以超出寻常的速度翻到了21世纪，在这个新世纪，中国声乐艺术将随着时代的变迁和发展实现自身的完善和转型，相信它迈向新世纪的脚步将越来越坚定有力。

参考文献：

[1]余笃刚：《声乐艺术美学》[M].人民音乐出版社，2005

[2]范晓峰：《声乐美学导论》[M].上海音乐出版社，2004

[3]鲁 林：《关于民族声乐多元化的思考》[J].保山师专学报，2008（03）

世界美术论文篇（9）

中国改革开放走过了三十余年历程，中国国力的渐次强大，促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上，中国国力的强盛，应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界，以自己国家的经济成就自豪的时候，我们又时常在文化上鄙薄自己，特别是在文学理论领域，有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中，中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面，没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实，中国时下文学理论界这种相当流行的观点，是偏颇有误的。

中国改革开放的三十年间，不是没有新的理论创造，20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论，就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来，由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型，文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面，关注文学生产的热点问题，而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来，文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻，文学审美意识形态论作为一个理论热点问题，又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同，这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的，尽可能地珍惜中国新时期的理论创造，而是一笔抹杀之，根本否定文学审美意识形态论，似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而，据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理，我发现，尽管这些否定者有不同的立场和观点，但是共同之处在于，不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质，异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念，和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起，组合为一个复合型概念。他们认为，这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。

这种观点其实似是而非。

众所周知，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述，其中指出，在考察社会变革发生的冲突时，必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述，从19世纪末到20世纪，马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”，并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态，则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言，它们基本上按照上述意识形态理论，或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态，或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质，逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后，新中国全面引进苏联文论，文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜，在解放后努力学习马克思主义，在用马克思主义来研究西方美学史时，就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。

中国新时期文学理论的重大革新就在于，在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区，不再把文学艺术从属于政治，从属于一个时期党和国家的政治任务，而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造，人类文明的精神财富，作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识，而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向，或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊，直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来，特别是1949年新中国成立以来，以空前的热忱，达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非，当然应当进一步细致梳理。我个人认为，在当年的审美转向中，也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理，片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态，自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美，不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论，同时充分认识和坚守文学自身审美特性，构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新，社会主义的自我革新。这里，坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线，同时又面向世界当代社会发展的新形势，提出新概念，回答新问题，是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点，两个核心观念，就是马克思主义的意识形态，以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度，而是从复杂的二重性角度，来认识文学性质，这样的文学观，在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论，也超越了西方马克思主义文学理论，同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视，不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章，可以发现，使这些反对者感到大惑不解的问题是，审美为什么能够与意识形态结合起来，成为一个整体概念，用以描述文学的性质。在他们看来，审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解，而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中，马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。

事实上，马克思主义作为一个理论学说，在现代学科形态的区分意义上，用列宁的经典论述，主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述，把他们的论述编辑成书，也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等，根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识，对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作，一直持续到今天，而寻其踪迹，在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来，综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践，马克思主义文学理论也是没有知识依托的，不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》，其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述，但是普列汉诺夫却明确地指出，“我对于艺术，就像对于一切社会现象一样，是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中，普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理，对人类学、艺术史，乃至生物学、心理学知识的大量引用，论证了功利先于审美，劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题，纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究，普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出，马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断，马尔赫恩做了一个注释，注释说，“这里和下文，我是在朱丽娅克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是，一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’，也不仅仅包含特别的指涉或典故，而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论，作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化，其文本中，除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外，必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”，就不成其为一种文学理论。 转贴于

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大，一般用于符号学、文本形式论的研究，影响所及，成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论，从对文学性质的研究而言，文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括，在互文性的视野中，由单一概念，比如单一的审美，或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的，“‘艺术’揭示的是一种特定的实践，它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中，如‘自然’和‘文化’关系，不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系，以及在欲望和法则，身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此，互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性，意义关系的多元性，既是一种新的文学观念，也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法，是人们对文学认识的深化，互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。

我认为，这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中，一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一，它与人类的生存、发展，与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史，它的文本本身是互文性的，与此同时，文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然，马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于，马克思主义文学理论应该是，而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说，“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利，也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次，它没有能力在自己观念资源的范围内，产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定，是从社会结构、功能方面，而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式，如何从文学的具体的审美存在方式入手，提出马克思主义的文学本质观，是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论，可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来，提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性，应该是有其意义的。

而且，我个人认为，中国的马克思主义文学理论的研究者，有一些人，还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述，而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论，去认真研究学科范围内的新知识、新问题，难以进行开创性的研究，提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇，占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就，就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样，在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上，我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距，或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法，对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述，全面概括了当代资本主义的文化逻辑，成为当今世界公认的重要思想家。我认为，马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例，一方面说明这个理论在概念创立上的合法性，另一方面则想就此问题，就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行，特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行，希望得到他们进一步的指教。

注释:

① 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第33页。

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷，上海文艺出版社1984年版，第7页。

世界美术论文篇（10）

20世纪初，作为资本主义社会中发展得最优秀的国家――美国，一方面在科技革命高速发展的促使下，社会进入了现代化大工业社会发展阶段――现代化大工业迅速发展，现代化工、商业都市迅速崛起，人口向都市的迅速集中等，这里当然更包括来自世界各地的艺术家，也抱着各种目的迅速集中在美国的都市之中；另一方面在两次世界大战中，作为垄断资产阶级坐收渔翁之利，战争末期，为了重新瓜分世界，获得最大的利益，美国不失时机地积极参战，以战胜国的姿态掌握称霸。除此之外，我们还要关注美国的社会文化――甚至到进入20世纪以前，美国社会文化的主要因素还是来自欧洲尤其是西欧的文化成分。但在这文化成分较为单一的时期，美国文化反倒缺少本土气息。美国社会文化的“美国化”，事实上是进入20世纪以后，在美国社会文化“多元化”的共存与碰撞后才实现的。与此同时美国的社会也一直保存着它的独特性――较强的自由主义传统，正是这种传统使美国社会的发展得以加速，也正是这种传统使美国本土的艺术得以滋生，更是这种种的时代因素使得大卫-史密斯走向艺术的道路，并以一种宣泄的艺术情绪坚强地构建着他的金属艺术作品。

史密斯与格林伯格

一粒种子之所以能够生根发芽，开花结果，不但要靠自己顽强的生命力，更与滋润其生长的土壤密不可分，大卫・史密斯的艺术之成功同样是这个道理。结束第二次世界大战的1945年，是现代艺术史上的一个转折点。美国在战火中崛起。从欧洲逃亡而来的大批艺术家，将现代艺术的活力汇聚在这个暴富的国度。在两次世界大战中为了远离战火而移居美国的众多艺术家对美国的艺术产生了巨大的影响，正是在他们的影响下，史密斯首次接触了毕加素、冈萨雷斯和他们的立体主义金属雕塑作品而毅然走上了现代金属雕塑之路。伟岸的埃菲尔铁塔因巴黎大伤元气而黯然失色，自由女神像的妩媚灯火却比以往更加璀璨，国际艺术中心从大西洋彼岸欣然迁至人气旺盛的纽约。不甘做欧洲文化支流的决心、服务于冷战主题的意识形态以及大把大把的美元，使美国成为现代艺术的沃土。

现如今习惯于美国引领“世界”艺术主流的人恐怕难以想象，20世纪初期的美国文化艺术在欧洲人眼中毫无地位，始终处于“外省”“乡下”的位置，即使这里已经步入工业化的文明，美国人也始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养的形象相连，纽约可以说是巴黎艺术的“殖民地”。这种情况下，亟需一位理论家提出新的艺术理论，为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。克莱门特・格林伯格这位年轻的批评家承担起这个重任。在他的理论支持和慧眼下，大卫・史密斯渐渐成为美国本土艺术的领军人物，成为了纽约现代艺术博物馆的龙头收购对象。

客观地说，格林伯格的艺术批评观是随着美国现代艺术的发展而日趋成熟的，这与美国当时的本土艺术处在不断探索发展中的情况不无关系。其理论简单地说是形式主义理论基础之上的文化形式批评。格林伯格主张现代艺术家逐渐注重他们媒介的独特性，并通过消除杂质和成规来改变他们的风格，这些成规是否定媒介的。大卫‘史密斯对于钢铁这种媒介的钟情印证了这个理论。格林伯格还坚持风格的变化来自艺术家对晚近的艺术风格变化的反应。在上世纪40年代上半期，格林伯格倾心于立体主义抽象艺术，但后来他的看法逐渐发生了变化，开始喜欢“绘画性”抽象艺术。他认为这种抽象艺术是从立体主义中分离出来的，但是在这种抽象绘画中仍然能够看到立体主义的影子。格林伯格得出结论：“将绘画性移植到立体主义的内在结构中，并一直加以保持，是第一代绘画性抽象的伟大和富有创造性的成就。”这无疑又与大卫・史密斯的金属雕塑创作历程保持了一致性。

另一方面我们要看到，格林伯格在年轻时代是纽约马克思主义小组的成员，由于对斯大林肃反运动和希特勒法西斯主义极权的反感，转向了主张自由主义的托洛斯基主义立场上。他早期的这种思想背景使得他从一开始就十分注意对艺术产生的历史和社会环境方面的研究，这体现在他1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》和1940年发表的《走向更新的拉奥孔》两篇文章中。在这两文中，他把艺术的自律放在了历史与文化背景中来考察，不仅探讨了现代艺术与社会与历史的关系，而且也触及到了现代艺术内在的历史。也正是出于这种思考，使得他的艺术理论为美国政府所青睐。

在这种努力过程中，美国的本土艺术迎来了不可小视的成就。1948年3月，格林伯格在《党派评论》杂志上谈到：“在过去5年里美国艺术发展到如此高的水平，涌现出戈尔基、波洛克和史密这样新一辈的天才……我们自己也没有想到，西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权利重心一起，转移到美国来了!”美国的这种文化弱势的形象渐渐地从根本上得以改变，“美国现代艺术”日趋成形并无情地向巴黎宣告自己的“独立”。

史密斯的成功?还是美国的成功?

在克莱门特・格林伯格的标榜下，大卫・史密斯被称为“美国唯一的重要雕塑家”。但作为大卫・史密斯艺术创作的重要理论支持者的格林伯格，以及其抽象表现主义艺术批评和其现代主义艺术理论，一直以来都遭受着非议。不少学者认为，抽象表现主义艺术和美国现代主义艺术理论是冷战的产物，是美国的冷战意识形态的反映。而格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策，可以说这是一种政治上的“阴谋”。这无疑会让人联想到大卫・史密斯的现代金属雕塑作品究竟是个人艺术的成功?还是美国的成功?

对每个国家的艺术政策来说，它所 面临的问题首先是要选择哪些艺术能够代表一个国家形象，特别是艺术进入国家之间的交往以后。与其将美国的现代艺术及其理论看做一种政治上的阴谋，倒不如将其看成是一个美国挑选自己艺术形象的成功的范例来得明智些。事实上，格林伯格的现代艺术理论在被美国政府看好前就已经坚持了很多年，他在倡导和研究美国抽象艺术之初，并没有得到什么人的支持。抽象表现主义之前的美国本土艺术主流还是美国式的现实主义，他们认为现代主义是非美国的艺术，在1930―1940年间，几乎所有的美国评论家都认为美国艺术不如欧洲，这种想法到了20世纪40年代末都是这样。从某种意义上说，也是格林伯格的坚持成就了美国的现代艺术，他在完成了自己的理论后认为只有抽象表现主义才是有原创性的，能够代表美国艺术的成就的。正像格林伯格说的那样：这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家――他在雕塑领域一直支持的大卫・史密斯足以跟世界其它地区的同一代艺术家媲美。

不仅如此，在这种国家政策有利于抽象表现主义之前，抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家，在这种学术研究与国家政策之间，它们完全在相互独立而又相互对应的一种制度上体现出来了。格林伯格一开始研究抽象表现主义的时候，他只是一个个人行为而不是政府行为，格林伯格完全是从形式主义理论推导出了艺术在自律性上的更彻底的发展，这种发展在格林伯格那里被明确地认为，这就是抽象表现主义的成就，而且是格林伯格一直坚持的学术原则。对艺术产生的历史和社会环境方面的研究。不仅如此，注重对艺术产生的历史和社会环境方面研究的格林伯格，其理论必然对美国艺术状况有着极大的积极影响。

对于美国政府而言，在讨论什么样的艺术才能代表美国的时候，不拿美国抽象表现主义，而是拿评论家们都认为能够代表美国的美国现实主义，那么政府费尽心机也转变了美术史的世界地图从而使美国艺术在国际得到认可。或者说，承认了美国抽象表现主义的成功是美国政府的操作，那首先也是抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家的学术创作让美国抽象表现主义可以成为操作的对象，美国抽象表现主义既是美国艺术政策上的成功，也是格林伯格和艺术家们在学术上的成功，所以抽象表现主义既可以成为美国现代艺术的研究对象，也可以作为一个国家的如何制定艺术政策的研究对象。正确的艺术政策可以使一个国家的艺术在世界地图上站住脚，而自由的学术能让国家的艺术政策有可更优化的方案提供选择。

结语