中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）01-0086-04
艺术欣赏是人们以艺术形象为对象的一种审美活动，是人类精神生活的重要内容，是实现美育社会功能的重要环节，也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。它包含两个方面：审美对象（艺术形象）与审美主体（欣赏者）。当代作家秦牧在《虾趣》一文中曾具体地描述了一个故事。他写道：“我家的客厅里挂着一幅齐白石的水墨虾画，那里面十来只虾，生动极了。一次，有个农妇来倒人尿肥，肩上挑着一担水桶，一进门来，看到那幅画，竟着了迷，担子没有卸肩，就站着欣赏，一面连声啧啧赞叹：‘真像呀，就和活的一模一样。’”这表明，所谓艺术欣赏，一方面由于作品艺术描写的生动性，唤起了欣赏者的某些形象的记忆，印证了她的生活经验，调动了她的审美情绪，从而获得了一种情感上的满足，一种美的享受“竟着了迷”；另一方面，欣赏者通过艺术作品中具体的艺术形象产生联想，对客观事物有了进一步的认识，农妇把画里的虾与自己在生活中曾见过的虾作了比较，得出结论：“真像呀，就和活的一模一样。”农妇在看画的过程中，很自然地接受了画家对生活美的发现和评价。
艺术的审美创造构成美的艺术作品，形成艺术作品应有的审美意义和社会价值。一切事物的性质都是客观存在的，但一切事物的性质及其价值和意义又都是在一定的关系中才能显示和实现出来的。艺术作品作为一种满足社会审美需要的审美对象，其性质和意义也必须通过一定的关系才能显示和实现出来。这种关系就是人们对艺术的接受，特别是审美鉴赏接受。只有通过艺术接受，艺术作品的性质才能得以显示，价值和意义才能实现，功用才能得以发挥。
艺术接受是指一定时代、社会的人们按照一定的审美、文化和心理要求在鉴赏、读解、阐释和评论艺术作品过程中，对艺术作品的选择性认同和创造性实现。这种接受是主动而非被动的，它包含着欣赏者的感知、体验、理解、想象及再创造等等心理活动。按照20世纪60年代兴起的接受美学观点，任何艺术作品都具有两极：一极是艺术的，即创造主体生产的文本――未经读者鉴赏的艺术家的“一度创造”的产品；另一极是审美的，即接受主体对文本的具体化或实现――经过读者阅读、品评、鉴赏等检验的作品，它是接受者在“一度创造”基础上进行“二度创造”的产物。接受者对“文本”进行“二度创造”并现实地鉴赏作品和实现作品的过程，就是艺术接受。
艺术接受的性质大约分为三个方面。
一是艺术接受具有不可穷尽性。艺术作品的创作意图是很难确定的，而且，艺术家的自白也不能成为阐释艺术作品创作意图的惟一根据；二是艺术接受具有不可言传性。艺术作品的独特艺术价值和美学意义具有不可言传性，艺术作品中的情感也具有不可言传性，因为艺术作品传达的情感是极其微妙、复杂和丰富的；三是艺术接受具有主观差异性。艺术接受的主体由于审美兴趣、思想感情、生活经验的差异，对同一艺术作品可能具有不同的艺术感受，并作出不同的补充和发现。
我们知道，对艺术作品的审美鉴赏是艺术接受的一种主要形式。审美鉴赏是指作为审美主体的人，凭借审美知觉对作为审美对象的物（如艺术作品）的审美感受、发现和判断，并从中获得情感愉悦和精神满足的一种特殊的审美心理活动。审美鉴赏具有下列特点与性质：
第一，审美鉴赏具有直觉性。审美经验告诉我们：对审美对象的美与不美的感受与判断，往往产生于瞬间的直觉。无论是对自然美、社会美和艺术美的鉴赏，都不是先有理智的判断，逻辑的解析，然后才获得美感的。“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。”夏夫兹博里（[英]1671―1713）把这种“马上见出美”或“立刻认识美”的感官称为“内在的眼睛”，也即另一位英国美学家哈奇生（1694―1747）说的“内在感官即审美感官”，是一种“较高级的接受观念的能力。”审美的感觉不同于一般的五官感觉，是一种融汇和沉淀了各种复杂观念，渗透和内蕴着理性因素的高级精神感觉，用近代意大利美学家克罗齐的话来说就是：艺术即直觉，没有直觉就不能进行艺术创作，直觉就是“离开经验的经验”，找到意外解决的主要心理机制。比如，当我们欣赏一幅名画、或当我们欣赏世界歌王帕瓦罗蒂的演唱时，我们往往会情不自禁地感叹：“太美了”！就是这种审美鉴赏直觉性的具体表现。审美鉴赏直觉性具有三个特点：1、感受和判断的统一；2、表象性和意蕴性的统一；3、经验性和新鲜性的统一。白居易在《琵琶行》中写他“忽闻水上琵琶声”的感受，他凭听觉接受了声音，而凭精神判断出了美，因“立刻见出美”以致“主人忘归客不发”，达到感受和判断的统一。有一幅油画，画面上有一架黑色钢琴，白色乐谱，一位穿着墨绿色天鹅绒长裙的少女正弹着琴，透过那美丽的面庞，让人看到她柔美、恬静的气质和丰富的内心世界，从而达到审美鉴赏表象性和意蕴性的统一。
第二，审美鉴赏具有情感性。审美鉴赏根源于情感需要，满足的也是情感需要，因此，情感性是审美鉴赏的又一基本性质。从艺术鉴赏的实践来看，人们对艺术形象的观照是一种动情观照和寓情观照，即不仅是艺术对象激发鉴赏者的情感，而且鉴赏者也寓情感于观照对象之中。鉴赏主体的情感活动由接受转为主动，活跃于鉴赏的全过程，并在此过程中实现情感判断。对于真正美的艺术作品来说，鉴赏者在把握对象的同时便会沉醉其中，超然忘我。诗人杜甫听了同时代的音乐家袁敬定的演奏后写道：“此曲只应天上有，人间难得几回闻。”列宁听了伊撒亚•多波洛文演奏贝多芬的《热情奏鸣曲》后，对高尔基说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝对的、人间所没有的音乐。”审美鉴赏中的这种自我沉醉，是情感性的突出表现，也是进入鉴赏佳境的表现。审美鉴赏的情感性具有下列特点：1、情感性是受动与能动的相互转化和具体统一。人们在审美鉴赏中产生的喜怒哀乐、忧思惊恐、悲愁怨愤等种种复杂情感，首先是“感物而动”、“即景而生”的结果，即是在观照对象时受对象刺激、感染、震撼而触动引发的。因此审美鉴赏中的情感开始主要是受动性情感。例如，欣赏喜剧小品时，能引起人们的滑稽感、轻松愉悦感；欣赏贝多芬的交响曲《命运》、的交响乐作品，会让人感受到压抑、沉重与痛苦；歌曲《马赛曲》则令人振奋和激动不已；莫扎特的《弦乐小夜曲》能使人心情放松、舒畅；门德尔松的钢琴曲《威尼斯船歌》让人仿佛看到意大利威尼斯河上行船往来，碧波荡漾的景象……但是，审美鉴赏中情感的受动不等于被动，它随即又转化为能动。即在审美鉴赏中，情感不仅受物而动，也还会随兴而发，自由生发，有着极大的主动性。这主要表现在两个方面：一是主体对对象所传达的情感具有选择性，他选择自己乐意接受，能满足自己审美需求的情感；二是主体对由对象所激起的情感具有生发性，即他会能动地调动自己在生活经历中所曾体验过、所积累的情感去与当前情感相比照、相应和、相融汇，在自己的联想和想象中生发和强化自己乐意接受的情感，从而获得最大的情感满足。2、情感性是认同性和排他性的有机统一。在艺术审美鉴赏中，情感一方面受鉴赏对象所表现的情感的诱发、触动、制约和规范，一方面又有鉴赏主体根据自己情感经验和情感需要的选择、接纳和生发，因而便必然有所认同，有所抗拒，既可产生“像喜亦喜，像忧亦忧”的主客体情感相容相生的状况，也可能产生“像喜未必喜，像忧未必忧”的主客体情感相拒相斥的状况。这种认同性和排他性情感的产生，既有上述艺术方面的原因，也有思想方面的原因，这是指艺术作品所传达的情感意蕴和性质是否能与鉴赏主体的内在情感相契合，成为鉴赏者的情感需求，为道德的、政治的、或宗教的、民族的情感所认可和接纳，认同则产生共鸣，反之则抗拒排斥。3、情感性是领悟与感动的相互渗透与自然统一。审美鉴赏中由艺术对象所激发的主体的情感性，既表现为情感性的感动，产生强烈的喜怒哀乐，又表现为心灵性的领悟，能决定情感的去从是非，并且往往是在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。审美鉴赏中的情感性既不只是感性认识的产物，也不只是理性认识的反应，而是感性认识和理性认识融合为一的结果。
第三，再创造性。对艺术的审美鉴赏与其他审美对象的审美鉴赏一样，都必须进行审美的再创造。任何具体的审美鉴赏都既是接受，又是创造。不过，与艺术家对艺术作品的创造不同，它是以特定的艺术鉴赏对象为基础的再创造。罗丹在谈到自己的审美经验时说：每当他看到巴黎凯旋门墙上吕德的群雕《马赛曲》时，就好象听到了那个展开双翼飞驰而过的自由之神，在发出震耳欲聋的呼喊：“武装起来，公民们！”“经她一号召，战士纷纷前来”。其中一个有着狮子般的髭须的高卢人挥动着他的帽子，好像在向女神致敬。现在你瞧，他的小儿子要求和他同去：“我已够强壮了，我是一个男人，我要去打仗！”孩子紧握剑柄，好象这样说。“来吧！”父亲说，他用骄傲的慈爱望着他的儿子。显然，这个故事是罗丹的再创造所产生的结果。正是有了这种再创造，鉴赏主体才能真正获得美感，也才能真正实现艺术作品的审美价值。审美鉴赏的再创造性具有两个特点：1、自由性和确定性的结合。也就是说，它既是自由的，又是有限定范围的。自由指鉴赏离不开鉴赏主体的自由想象。例如，欣赏一些无标题音乐，就可以充分发挥想象的作用。像19世纪欧洲浪漫主义时期的无词歌和叙事曲，是两种特殊的器乐体裁，其中有些乐曲虽然没有标题，却含有丰富的文学内涵，这两种器乐体裁中所包含的文学内涵具有很大的可塑性，给听众提供了广泛的想象和联想的空间。2、共时性和历时性的辩证统一。由于个性差异，由于所处历史时代的不同，鉴赏者在鉴赏同一作品时会有不同的体验与再创造，即或是同一鉴赏者在不同时期和不同境遇下也会产生此种情况。即所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。在审美鉴赏过程中，既有当前的共时性的再创造，也有持续的历时性的再创造，这说明艺术的再创造并不是一次就能完成的，而是在不断的鉴赏过程中逐渐地接近和完成的。因此，在审美鉴赏中共时性与历时性共存，共时性是历时性的基础，无数共时性的再创造构成了历时性的再创造，历时性则是共时性的延伸。正如当代美国著名音乐心理学家莫蒂默.卡斯曾经说过的：“一个完整的音乐体验应包含以下两部分，对音乐产生心理上的感情反应，产生能够揭示作品意图的逻辑认识过程。”我们鉴赏者在体验这两个过程中所遇到的问题是，音乐本身并不能明确揭示作曲家的创作意图，而只能向听众揭示一个总体上的精神特征和大概轮廓。所以，“揭示作品意图的逻辑过程”，就需要依靠鉴赏者的想象力去完成，这就是审美鉴赏过程中的再创造。
由此可见，了解和掌握审美鉴赏的性质与特点，对于审美鉴赏是大有益处的。
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Brief Discussion on the Basic Nature and Traits of Appreciation the beauty of Art
Chen Zhuohua
Abstract:
中图分类号:J01文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)05-0023-02
大地艺术的美学特色在许多都市趣味的后现代艺术中独树一帜,与西方传统艺术、现代艺术也有诸多不同。在现在这个生态危机加重、人与自然疏离的年代,大地艺术的艺术取向和审美趣味是很有现实意义的。本文主要从观众欣赏的角度对大地艺术的生态审美特点进行分析。
一、从有限时空到无限时空
大地艺术与纪念碑建筑、室外雕塑这些室外艺术作品有本质上的不同,用大地艺术的代表人物罗伯特・史密森的话来概括其特点最恰当不过:“大地艺术不是把艺术放入某处实地,而是把某处实地放入艺术。”
大地艺术一般都位于人迹罕至的自然大地,如沙漠、荒野、高山、岛屿等,人们在欣赏大地艺术的作品时,不得不走出狭隘的画室、展览馆,从而放弃人为环境中的小尺度,把对待艺术的欣赏心态从一个有限的空间推向一个无限的空间。
大地艺术所处的自然环境,使它不会受到场所的限制,有的作品为了追求一种与自然大地的壮阔美感相匹配的美学风格,更是大到了令人惊叹的程度。
面对大地艺术的磅礴气势,人会不自觉的产生一种被大地艺术作品所倾轧、所压倒的感觉,“心情不只是被吸引着,同时又不断地反复地被拒绝着……不只是含着积极的快乐,更多的是惊叹和崇敬”, 即康德所说的崇高感。
同时,大地艺术强调艺术的“瞬时性”。时间维度的介入颠覆了艺术原有的静态思维。比如奥本海姆的作品《取消的收成》,在一大片麦田中犁出一个极大的Χ型。随着麦子的生长成熟,Χ型的颜色由青变黄的变化并慢慢消散。有的作品看起来是静态不动的,但都无一例外地参与到自然界的大循环中,长的可以维持几年、几个月,短的不过几天、几个小时。曾经给予人们美好感受的螺旋型防波堤现在因为湖水的上涨,已经静悄悄地躺在了碧绿的湖水下面,成为关于时间与变化的诤言。
大地艺术把大地上生命体的成长,无生命物的腐变、风化、瓦解等自然过程纳入艺术的范畴,以艺术的方式使人们直面对时间的思考。人们对大地艺术的欣赏体验过程,也就是对匆匆奔流的时间的体验过程。人以局限的、渺小的、有死的人的尺度与浩瀚、博大、无垠的天地的尺度面对面,早已超越了对艺术美感的感知与触动,升腾而起的是人生在世独自面对宇宙洪荒的存在体验。
二、从静观到游观
大地艺术中,特别强调欣赏者的“场所感”。由于大地艺术作品尺码巨大,往往可以走进作品当中。人在游走过程中,采取的是“散点透视”的方法,视点不断变换,感受焦点不断激活。比如霍尔特的作品《太阳隧道》,由四个水平着相对放置的巨型混凝土圆柱隧道构成, 隧道壁上钻出星座图样的小洞。至日时,人们可以在作品外部正对着太阳起落的圆柱开口感受到太阳升起和落下的巨大力量,也可以走进隧道中,追逐洞孔洒落的斑斑点点的阳光。
在大地艺术中,人们超越了在审美静观中只用眼睛观看的单一感受渠道,全方位、多感官并用地感受作品。他们不仅用眼睛去看,还用耳朵去听,用鼻子去嗅,用手指去摸,用身体去触,用整个的心灵去感受。人在大地艺术作品中的审美经验超越了传统艺术“静观”中对艺术家的表现手法、技巧、作品逼真程度等形式因素的关注,而进入一个更加宏大、更加深远的境界――“游”。
庄子在《逍遥游》中对“游”表述:“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!” “游”的精神实质,是没有任何外在目的、随心所欲、自由奔放的精神游历。正是在这样的精神的高度自由感中,人们获得一种至美至乐的审美体验和生命体验,也就是康德美学所揭示的审美的自由本质。
同时,“游”还是一个本真的人与自然万物交融相通的生命体验过程。在大地艺术中,人抛开社会历史赋予他的一切重负,回复为一个简单快适的生命体。这时,不管是动物,植物,还是荒漠海洋,潮汐云雨,都被他视为会倾听、可倾述的生命伙伴。大地艺术的欣赏过程,就是人作为自然生命的一员与其他自然生命平等交流的对话过程,是以人的整个生命去感悟、体慰其他生命的过程,是人与大地嬉闹游戏的过程。席勒指出:“只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人。” 意识到自己是自然之子,大地之子,人才能重拾天性中所有敏感,细腻的感性力量和洞察力,成为一个游戏中的完整的人。他不再是天地间一个孤单、偶然的生命分子,而汇入到自然生命的洪流中去分享幸福。
三、从艺术生活两分到融合的诗意栖居
“为画廊制造”是坚守艺术自律性的现代艺术的特点。艺术上的自律性与西方现代美学上的“审美现代性” ―即美学的自律是一致的。实用主义美学家杜威尖锐批评西方现代美学将审美和艺术从日常生活中孤立出来的主张。他反对把艺术移交给一个独立的领域――博物馆、剧院、音乐厅等,并将这种把艺术与真实生活严格区分的审美意识形容为“具有讽刺意义的错乱”,主张将艺术与生活联系起来,恢复审美经验同生活正常过程之间的连续性。
大地艺术摆脱了博物馆、画廊等场所对艺术的“框架束缚”,把艺术发生的场所直接放入人们生存其中、生活其上的自然大地。在大地艺术这个艺术与生活交融同构的同一时空中,人门对大地艺术的欣赏和体验也成为对自己的生活空间的全新体验。大地艺术以对自然稍加改造、润饰的方式呈现自然大地。欣赏者眼中的大地,既是原来的大地,又是“陌生化了”的大地。原本平淡无奇,熟视无睹的大地焕发出一种神奇、灵性的色彩。面对重新焕发魔力的大地,人们不由自主地会产生一种震惊的体验,并产生一种想投身其中、与之契合的审美感受。
海德格尔把这种震惊的经验称为“惊异”,“惊异是存在者的存在在其中敞开和为之而敞开的心境”,正是“在惊异中,最平常的事物本身变成最不平常的”。 人们日常生活中,往往采取主客的关系看待事物,把事物看成是对立于自己之外的客体,只有在“人与存在契合”的时候,事物才从平常被人的意识人为分割的东西,变成一种新奇的东西被带入存在者的整体。这种新奇的状态其实是事物的本然状态,而这种震惊的体验也是人们人生在世的原初体验。
本来,人们都有这种看待世界的本然目光。可是,在现代社会中,作为碎片式的、无所归依的“单面人”,人在失去丰富感受性的时候,也失去了看待世界的本然目光。大地艺术唤起的正是这种纯净的本然目光。拥有这种本然目光的人同时获得一颗远离俗世污染的赤子之心。用这样的本然目光和赤子之心去看、去经历我们生活其上的自然大地,就会发现艺术与生活本来就是一致交融的,而美感经验也还原为日常经验本身。
审美经验是人生在世的本然经验,这也是现象学美学的基本主张。其实,日常生活与艺术合一的理想状态并不是一种永远难以企及的、空想的理念,席勒认为古希腊人的日常生活本身就是一种审美的、艺术的人生。正是这种艺术与生活合一的理想状态使他们具备了健康积极的完美人性。
大地艺术把艺术带入生活空间,超越了人们去艺术场所中寻求短暂审美解放的“不解渴”的方式。大地艺术家相信,艺术就是生活,生活也可以成为艺术。只要人们在生活中保持一颗生命本真的“赤子之心”,就可以在艺术与生活相融同构的时空中快乐的生活,实现在大地上的“诗意的栖居”。
注释:
①王瑞芸.20世纪美国美术 [M]. 北京:文化艺术出版社.1997.第185页.
1 现代纤维艺术在我国
我国对现代纤维艺术的研究与创作始于文革结束。1981年春，美籍华裔女纤维艺术家，美国威斯康星大学教授茹斯•高（Ruth•kao）带领15个美国纤维艺术专业的学生来到中央工业美术学院留学，敲开了中国现代纤维艺术研究发展的大门。1984年在中国美术馆举办了首届中国壁挂艺术展。在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。
2 现代纤维艺术造型观中的色彩表现
现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。
现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。
可见，现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。
3 现代纤维的艺术审美
3.1 现代纤维艺术的形态美
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。”因此，具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。
现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度，产生比物理距离还要强烈的空间形态美；运用力的渐变获得序列，创造具有节奏韵律的形态美；运用透视的抽象变形获得张力，形成具有动感的形态美；更由于新材料的介入，使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧，可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。
因此，在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握，是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。
3.2 现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。
3.2.1 现代纤维艺术产生的空间感
建筑对于人来说，具有使用价值的是空间本身，而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美。
在建筑空间中，纤维艺术具有空间导向性功能。它能引导人们从一个空间到另一个空间，一方面保留着对一个空间的记忆，另一方面怀着对下一个空间的期待，使各空间层次与环境之间，人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内，可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中，人是在建筑内行动的，可以这样说，是他本人在造成第四空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”［3］。另外，现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境，甚至利用纤维艺术品分割建筑空间，从而营造新的空间。
对于电影声音工作者，音响相对音乐和语言，是声音三要素中最具创作空间的元素。因此，对音响声的设计与利用也是声音艺术创作中被讨论最多的内容。电影作为第七类艺术，其艺术真实通常是高于生活真实的。上世纪末本世纪初，在商业片盛行的美国，电影工作者们对如何利用声音设计来提高艺术真实感做了大量的研究，并出版了多部对电影创作实践具有实际应用价值的著作。这些著作中，对于如何处理人物动作声、背景环境噪声和特殊效果声等音响声提出了全新的思路。比如：1.对伴随演员的动作的动作效果声进行拟音；2.利用已有的声音的合成和变形创造特殊音效；3.对现实声音尤其是动效声的夸大和艺术化处理，提高其表现力，增强听觉刺激感；4.加入画面中没有出现声源的声音，营造某种氛围或渲染某种情绪；5.为突出某种氛围或情绪基调，选择突出画面中的某些声音而弱化或隐去另一些声音……影片中呈现出来的声音其实已经不完全是现实声音的再现。
艺术电影相对商业电影来说，并不追求视听感官刺激，声音元素相对较少。但是对音响声的处理，在很大程度上影响影片的观赏性。中国当代艺术电影的题材多集中在对当下社会转型期平民百姓的困惑、迷乱和对社会生活现状的反映与反思上。这些影片共同的基调之一，便是对生活真实的展现。因此，在音响声的艺术创作方面，也是以追求生活真实感为主。这主要体现在：1.对环境噪声的突出；2.对人物动作声的弱化；3.很少利用画面中无声源的声音。这种处理方式使得影片在整体听感上接近纪录片风格。例如，影片《三峡好人》《二十四城记》中对工地、厂房噪声的再现；影片《十七岁单车》《日照重庆》前半部分对城市街道交通声的再现等。
环境噪声是表现人物所在环境真实感最直接的方式，但其毕竟属噪声范畴，持续时间长了会降低观影愉悦度，从而降低影片的观赏性。如若将长时间的背景噪声转化为其他和谐的声音，比如做音响音乐化处理，或者用人物心声类的不涉及口型的语言声铺垫，则可提高影片的观赏性。比如，影片《钢的琴》在破旧厂房中造琴的场景，用音画平行的手法以俄罗斯风格音乐替代可能不悦耳的造琴声，并未影响影片的真实感，反而达到了较好的效果。在现实生活中，人物动作声确实常会淹没在不安静的背景噪声中，但若能在影片中适当的突出某些动作声，可以起到揭示人物情绪、强化人物性格的作用。比如，影片《二弟》中，若能放大二弟吸烟的声音，则能对其惆怅抑郁的情绪有更生动的表现。因此，中国当代艺术电影在声音艺术创作中对音响声的处理有过于生活真实化的特点。若能适当借鉴商业电影声音设计的方法，是可以达到既不影响真实性，又能提高观赏性的效果。
二、表现时代文化特色
艺术电影是以表现一个国家一定时期内某些人群的生活现状，反映特定时期内的社会文化形态，从而引起观影者内心的深层情感和思索为目的。能快速唤起人们某种回忆、深入内心净化灵魂的最有效的声音元素便是音乐。中国当代艺术电影大多以中国社会转型时期的小人物命运为题材，在声音艺术创作上，也常常通过音乐来表现时代文化特色，表达人物内心的情感需求，唤起观众的回忆与共鸣。例如，在充满怀旧情绪的影片《孔雀》里的姐姐和《青红》里的弟弟，从小就学习手风琴，以及《钢的琴》里时常出现的手风琴配乐，都表现了那个时代受前苏联文化的影响。而影片《三峡好人》开场的各种卖艺戏曲、《十七岁单车》北京胡同里老人听京剧、《二十四城记》开头广播里及会议前的爱国歌曲，则自然地呈现出中国独有的文化特色。影片《站台》里的文艺青年们反复播放和学唱磁带里的粤语流行歌曲；《青红》里周末舞会中穿插播放的英文舞曲和邓丽君情歌；《日照重庆》里新时代城市年轻人在舞厅里的狂欢；《观音山》酒吧里的摇滚……不同时代年轻人对音乐的选择，也反映出时代文化特色。可见，中国当代艺术电影普遍偏爱用资料音乐来唤起对时代的回忆，呈现时代文化特色。
资料音乐固然有其特别的表现作用，但是对于影片中人物内心深处的情绪表达以及对影片内涵的启示，还需要为影片量身定做其他配乐。中国当代艺术电影追求对现实生活真实的客观呈现，影片中很少出现专门配乐的无源音乐。因此，电影中的音乐通常是星星点点没有连贯性的，缺乏整体布局设计，更没有起到一种情绪基调作用。例如，影片《青红》中邓丽君情歌只能传达青红对美好爱情的渴望，但表现不出她同时又畏惧和压抑的情绪特点。同类影片中，《孔雀》采用了完全不同的处理方法。影片没有借用反映时代文化特点的资料音乐，在姐姐骑车放飞自己缝纫的降落伞片段，用一段舞曲节奏的清新的配乐，恰当地释放出姐姐对理想生活的渴望之情，姐姐外形柔弱而内心充满愿望执著的性格特点瞬间便鲜活立体地呈现出来了。影片《日照重庆》中，缺乏父爱的儿子因情绪失控走向极端，在超市劫持人质而被击毙。儿子的心理变化是悲剧事件发生的根本原因，但在刻画儿子心理时，音乐几乎缺席，直到女友回忆劫持人质片段和海边游玩片段时，才零星出现一些。相比较而言，同样表现当代城市边缘青少年情感的影片，《观音山》便灵活地运用配乐使人物形象更加丰满，同时影片也并未因音乐的出现而变得更戏剧化或娱乐化，即未破坏艺术电影追求的诗意化。总之，中国当代艺术电影大多缺乏对人物内心刻画的配乐，这也在一定程度上使得人物形象不够鲜活，始终压抑的情绪降低了影片的观赏性。纵观上述影片中，少有的几部重视配乐的影片也是艺术电影票房最高的。可见，配乐的成功的确能为影片增加观赏性。
彭桂萼（1908-1952）是出生在临沧的云南著名诗人、教育家和社会活动家，以“献身边疆教育”和“唤醒边疆民众”为己任，其作品具有浓郁的滇西南乡土气息和突出的艺术造诣，在云南乃至全国都产生了较大的影响力。阅读他的儿歌让我们仿佛回到了那个时代、那个地方，让我们感受着临沧的边土风情，感受着临沧儿童童年的生活以及他们的精神面貌。他的儿歌像风暴中的小号角发出的高亢而激越的声音，久久回荡在临沧澜沧江畔；阅读他的儿歌如同品尝边疆临沧阿佤人民的米酒，醇香而耐人回味；也如同身居在临沧傣家的阁楼中，呼吸着从凤尾竹中飘来的清新空气。
一、 语言艺术的审美特点
（一）极富表现力和乡土气息的语言特点
彭桂萼的儿歌语言生动幽默，极富表现力，并且带有浓厚的民间风俗的乡土气息。从语言上讲，一是运用云南本土方言口语，二是运用具有具象性和生活化的语言，并且篇幅短小，很适合儿童吟唱。如《小金星》：
小金星，/你太阳不落就睁眼睛！/睁得那么大，/望着我挤眨。/月亮粑粑给是你大姐？/青天怕就是你爹爹？/你跟着他们走夜路，/走到天亮还不兴睡，/小金星啊，/你真勤苦，/你很劳累，/我要和你做姊妹！
这首儿歌语言生动幽默，极富表现力，将星星塑造成顽皮贪玩不睡觉的小孩，形象特征具体而鲜明，这首歌谣中“给是”是“是不是”、“怕就是”是“好像是”、“不兴睡”是“不想睡”的意思，这些带有云南乡土气息的方言增加了儿歌的趣味性和幽默感。
（二）情感丰富和朴素真实的语言色彩
彭桂萼的儿歌有充沛的感情和强烈的语言节奏，歌词朴素真实，能激起听众的感情共鸣，如《牵牛花》：
孩唱：牵牛花，/小喇叭，/一支支，/向天发，/你挣红了脸吹什么？/你的妈妈打你吗？/你不得吃粑粑吗？/快告诉我吧！
花唱：小娃娃，/小冬瓜，/你真是个脓包呀！/我不是为妈妈打，/也不是为不得吃粑粑！/我是为日本小鬼欺辱爸妈！/我要吹醒大家，/起来和他们打拼命架！
合唱：是呀是呀，/快起来打日本小鬼吧！/抢我们牵牛花，/他吃我们小冬瓜，/再不把他打门外去，/我们要着不得喊爹妈，/我们要着不得吃粑粑！/打呀打呀，/快拔出小刀杀！
这首问答歌语言直白而简洁，采用一问一答的形式来表达孩子们的心灵和情感世界，整首诗歌洋溢着孩子们对日本侵略者的无比愤怒和痛恨之情。
二、主题审美的艺术特点
在20世纪30-40年代，彭桂萼投身于滇西南教育时一方面开拓边地人民的教育，一方面积极参加抗日宣传活动。在从教和任校长时，诗人用自己的学识和爱给孩子们“施以民众教育和社会教育，使他们随时随地都受到教育和熏陶”，[1]使孩子们知道和懂得爱祖国，爱家乡，爱人民，爱亲人，爱朋友，爱一切美好的事物，以此来唤起孩子们心灵上的爱，这种把自己的工作和祖国的未来明确联系在一切的责任感，使得彭桂萼的儿歌主题体现出了一种强烈的爱国主义思想内容和抗战的激彩。从诗人创作儿歌的主题角度来看，彭桂萼的儿歌大致可分为教育性儿歌、知识性儿歌及游戏性儿歌三类。
（一） 寓教于乐的教育性
公鸡叫，/喔喔喔，/叫破老天太阳出，/像个大皮球，/遍脸搽得红溜溜，/晒出绣花针，/来到床上找小朋友。“好宝宝，/赶快起来了，/你看太阳烧着你眉毛，/他笑你是黄肿包，/这趟趟还睡懒觉！”妈妈拍拍床边轻轻叫，/宝宝动手把眼睛揉，/一骨碌贴在妈胸口。/嘴里哼个好歌曲：/“吃饭减三口，/吃了百步走，/天亮看日出，/睡觉不蒙头，/年纪活到九十九！
《太阳出》这首儿歌形象地将太阳的圆比喻成皮球，色彩的鲜艳比拟成搽着红红胭脂的小孩的脸，阳光比拟成小朋友来找小朋友玩，勾勒出栩栩如生极富美感的太阳出来的画面，且临沧方言的运用，让其朗朗上口轻松有趣。用寓教于乐的形式来教育幼儿，这样不但有利于幼儿接受教育，而且给孩子以美的感受的同时，更是增加了儿歌的情趣。
《牵牛花》这首唱诵问答儿歌以”牵牛花”和”冬瓜”作比，形象而生动，儿歌句句押韵，吟唱起来悦耳动听。幼儿吟唱这首韵律优美、节奏和谐的儿歌，让心灵得到了极大的满足感，同时又能引起孩子们的思考和联想，从而得到了“修品励志”的启迪和爱国的教育。
（二）丰富生动的知识性
诗人彭桂萼的儿歌除了具有教育性内容的儿歌外，知识性的儿歌在他的儿歌中也是占有了很大的比重。如《鸡毛帚》：
鸡毛帚，/捏在手，/像条狗尾巴，/又像一枝芦蒿花。/摇一摇，/卷起大风暴，/扫一扫，/灰尘白土赛飞跑，/飞到顶棚上，/桌几亮堂堂；/飞到大门外，/清光遍地来，/来来来，/兄弟姊妹一齐来！/你一支鸡毛帚，/我一支鸡毛帚，/支支毛帚变铁矛，/扫除汉奸贼，/刺穿日本寇，/中华民国千秋，/人人得自由。
这首儿歌抓住“鸡毛掸”的突出特征和功用，用最简明形象的语言加以描绘鸡毛掸“像条狗尾巴，又像一枝芦蒿花”，形象具体而生动，易为孩子们理解和接受。儿歌中还用了大量的动词“摇”、“ 卷”、“ 扫”、“ 飞跑”、”飞到“、”变“、”刺“等来增加儿歌的活泼性和生动性。这些动作感强的文学语言还能够唤起儿童对认识鸡毛帚的注意力和增强对认识鸡毛帚功用的理解力。所以孩子们在快乐地诵读这首儿歌时就不知不觉地了解到了生活中的一些小常识。
（三）童趣盎然的游戏性
“幼儿的主导活动是游戏，他们往往通过游戏来了解、熟悉和认识周围事物。“[2]儿歌将游戏和诵唱内容相结合，实现歌与戏的互补。《牵牛花》是女孩子们可以用来玩拍花巴掌游戏的儿歌，女孩子们一边有节奏地拍巴掌，一边互相念唱，使孩子们在和谐的音节和欢快的拍打游戏中受到了爱国教育，又获得了唱诵的。而《炮仗筒》是一首写给男孩子们玩游戏的儿歌，如下：
炮仗筒，/小拉枪，/枪筒长五寸，/捏在手中央，/口袋里，/草纸团，/吐泡唾沫，/造成子弹；/子弹上膛，/打向前方，/前方枪响，/打倒东洋。
炮仗筒是云南边地男孩子最爱玩的一种打仗小游戏活动，用竹筒当枪管，用棉纸蘸口水捏成纸团当子弹，再用细竹棍捅射纸团。幼儿在游戏的愉悦和乐趣中得到了爱国教育，又体验了游戏中的生活。歌戏互补的特性有着增强作品趣味性和幽默感的作用，所以诗人在他的严肃题材作品――抗日内容的儿歌中就融进了很多这方面的童趣，如《三媳妇》：
大媳妇，/呆又呆，/煮出饭来没有菜，/喂个小猪着锚抬。/二媳妇不成才！/衣裳穿得紧绷绷，/生下小娃没有奶。/三媳妇乖又乖，/参加妇女服务团，/穿起军衣要开差。/开到那里去？/开到南京和上海，/开去做什么？/去打日本老妖怪。/日本鬼，/烂妖怪，/看我抽出小刀来，/割你的脑袋！
这首儿歌把大媳妇如何呆，二媳妇如何不成才，三媳妇如何乖，作品都做了一一形象的描述，孩子们可以用这首儿歌来玩打花巴掌，在念唱和拍打巴掌的同时就能感受到作品的欢乐游戏氛围和积极向上的激情。
作为一种极具童趣和乡土气息的文学作品，彭桂萼的童谣是非常具有地域文化特色的综合教育素材，云南边疆人民的刻苦勤俭的生活作风和不屈不挠、坚贞刚强、团结奋斗抗日的美德在彭桂萼的儿歌中都充分得到了体现，与此同时，彭桂萼的儿歌对儿童语言、艺术、社会性等方面的健康发展有着激发和促进的重要价值。尽管穿越了半个多世纪的滚滚红尘，今天我们再来欣赏作者的这些儿歌，依然感人肺腑，发人深省，可见这些作品具有丰富的思想意义和较高的审美价值。
参考文献
[1] 彭玲.沧江号角――彭桂萼抗战诗歌集[M].香港：天马出版有限公司，2005.
[2] 王泉根.儿童文学教程[M].北京：北京师范大学出版社，2009.
而广西少数民族地区的岩画也不例外,目前广西少数民族保存最完好的岩画,主要集中在左江及其支流沿岸的悬崖绝壁上,横跨宁明、龙州、凭祥、崇左、扶绥、大新、天等七大县市地区,其中以宁明县的花山壁画群最为壮观且最具有代表性。这些岩画艺术场面宏大、气势雄伟,多以少数民族先祖向神灵祈祷所绘,岩画内容包括人、马、狗、刀、剑、铜鼓等,其人物造型多似蛙形,虽然何为蛙形人像,至今在学术界仍然是未解之谜,但是其震撼力依然让今人无法阻挡。
此岩画透露出的原始宗教和巫术这一观点在学术界已达成广大共识,其充满张力的造型,粗狂有力的笔触,恢弘大气的整体画面,都充分反映出了广西少数民族先祖对自然界的敬畏以及人民勤劳质朴、智慧大度的品格。与其他的艺术形式相比,广西少数民族岩画具有画面形象符号单纯简练,构图富有强烈的节奏韵律感,色彩鲜艳明快等独特且不可替代的艺术特点,对于现如今的壁画艺术创作来说,其结构紧凑、形象概括夸张、重复对比等艺术符号特点及其学术价值,在今天看来依然值得我们研究并成为当代壁画艺术创作领域借鉴学习的模本。
二 广西少数民族岩画艺术特点的现代审美意味
1 结构紧凑的构图
广西少数民族岩画尤以左江流域花山壁画为主,壁画采用平面表现形式的构图,虽然画面中的人物、动物都采用简练的平涂形式,但是却形象生动且准确地反映出人物和动物等不同姿态和艺术特点,丝毫不觉得画面呈现简单、单调之感,反而让人觉得画面丰富有层次,色彩具有浑厚之美,这与岩画本身结构紧凑的构图有很大的关系。
这样的构图方式经常会出现在现当代壁画艺术创作中,不同时代创作或者表达不同主题内容题材的壁画作品都会运用到这样结构紧凑富有韵律感的构图方式。结构紧凑的构图方式追求平面、散点、自由的感觉,但是却显现出轻松、随性、自由奔放的艺术特点,画面中的线条、色彩不断地组合重构,形成一种有疏有密,有动有静,有粗有细相互交织变化,同时又富有张力的画面感,这样的构图方式使画面产生了一种抑扬顿挫、气韵生动的视觉语言美,具有一种天然去雕饰,质朴率性的艺术表现力,犹如一曲铿锵有力的交响曲,言之有物、掷地有声。
2 形象概括夸张
广西少数民族岩画艺术充满着艺术的想象力、概括力和创造力,以左江流域的花山壁画为例,画面人物形象不仅能用简练的几何图形描绘概括,真实准确地表现出客观物象的基本形态特征,同时还能通过这样的几何图像来记录当时的生活场景,形象地表达自己的思想感情和祈愿祈福的愿望。
在现当代,大型壁画的创作过程其实也是在这种先辈的创作体验中获得启发的,壁画艺术创作中对于形象概括夸张的语言表达方式,既有借鉴,也有超越。“有意味的形式”不仅是注重艺术语言的表达方式,内容题材、构图方法、艺术形象的审美感受同样在此其中发挥着至关重要的作用。
这种形象语言方式既是艺术的语言,也是生活的语言,更是情感抒发的语言,它在艺术创作中不仅仅是艺术表现形式上的概括夸张,还应该是艺术情感的符号,这种情感符号充盈在几乎所有的艺术创作作品中。
艺术家把这种情感通过艺术符号的形象传达出来,引起了艺术家与观众在心灵上的冲撞与共鸣,我们的少数民族先民在形象浓缩概括等方面让我们后人叹为观止,作为当代艺术家应该站在巨人的肩膀上汲取吸纳,要将这样一种“取舍”有度的艺术表现形式融入到我们的壁画艺术创作中。
3 重复对比的符号
世间万物存在的形式多种多样,但是重复对比的语言表达形式存在于大自然中却是万变不离其宗,重复对比的艺术表现手法现在看来确实是力量的表现,而我们的少数民族先民早已领悟其中,早在几个世纪前就将此手法运用得当,张力十足。
以左江流域花山岩画为例,画面中首先是以形体的大小来区分主次的,在表现内容上,形象地记录了氏族部落举行祭祀祖先神灵的活动时集体歌舞的场面,通过大小不一的祭祀人群来表明社会地位的高低、尊卑,主次关系一览无遗,这样的表现手法,在当年看来只是以“无法”代替“有法”,即少数民族先民们没有所谓的近大远小的透视、构图的专业知识,只是用这样单纯且简明的方式表达他们内心所想,产生了一种独特的画面节奏感和韵律感。
在当代壁画艺术创作中,重复对比的符号运用屡屡出现在画面中,每一件创作作品中都会重复出现画面的艺术符号,产生强烈的节奏形式感,通过色彩、形体、数量、面积、形态等方面突出对比关系,从而让人感到画面的明快、跳跃、节奏和韵律。
花山岩画画面中反复出现的重复对比符号,犹如一个个神灵般带给人们祭祀祈愿的心里暗示,同时对于我们研究广西少数民族岩画艺术特点的后人来说也提供了许多借鉴、学习的作用,给我们现如今的壁画艺术创作带来了无限的创作能量和启示。
三 对少数民族文化的传承要有创新的意识
1 创作理念的更新、创新,关系到艺术创作的成败
人的思维意识必须是建立在正确的观察和敏锐的思维上的,如果失去这些正确的认识和判断,事物将会朝着错误的方向发展。在艺术创作中,创作的思维像是一个掌舵手,决定着艺术创作的方向、走向以及最终的成败,因此,创作思维在理念上的更新、创新是非常关键和重要的。因为壁画艺术创作的公共性决定了壁画艺术的创作思维、理念必然是三维、立体的,而不是平面的,在创作理念上必须做到在历史传统的基础上不断增加新的养分和不断地吐故纳新。
创新,并不是一味地去其糟粕,去伪存真,而是要站在传统的基础上眼见着实,将传统的精华善于吸纳,善于利用。艺术是有传承性的,每一个时代产生的艺术作品都将是后一个时代艺术创作借鉴继承的模本,因此,每一个时代每一个艺术流派都无可替代,他们都是独立存在并有独立艺术价值。传承历史并不意味着要否定过去,而是要学会“拿来主义”,优秀的、精华的部分我们要懂得为我所用。只有在此基础上的创新才会更有底气、内涵和价值,否则创新也将会成为无源之水,流于形式而失去了生命力。
2 要用文化发展的眼光去审美与创新
毫无疑问,广西少数民族岩画群的资源具有极高的艺术价值,在整个艺术范畴里,它独特、神秘而又通灵,站在这样的艺术作品前,你会感受到这是天造地设之物,充满着原始之美。
这样的岩画艺术资源,我们应该用文化发展的眼光去对其进行审美和创新,因为她既能给现代艺术创作带来最原始、最具有生命力的艺术基因,同时又能提供艺术创作最需要的内核基因——文化基因,真正做到了“世界性”和“民族性”。
在艺术创作领域,艺术性的极大发挥是建立在文化层面上的,换句话说,文化才是艺术创作的根。从艺术层面上看,广西少数民族岩画艺术具有的点、线、面等空间布局以及画面艺术特点、艺术表现手法和形式感,都将给我们带来艺术创作新的灵感和启发。从文化层面上看,广西少数民族岩画艺术又具有丰富多样的文化内涵,质朴原味的原始文化带给了我们不同以往的文化感受,而让艺术工作者在面对现代艺术创作中获得更多新的创作体验和感受。
艺术创作一定是一场文化革命,只有文化的不断发展才能使今天的艺术创作充满了源源不断的能量和营养,给艺术创作不断带来启发,艺术工作者的艺术创新之路才能越走越宽广,这样创作出来的艺术作品才是最真实,最能打动人心的,才能兼具艺术性、民族性、区域性和时代性。
3 壁画艺术创作如何在新的文化语境中寻求创新
当代壁画是公共环境艺术,艺术作品与公共环境之间是一对共生体,伴随着社会的发展、文明的进步,人类社会将会更加注重关注我们赖以生存的公共空间环境,公众对审美的要求、对城市公共环境的期望会渐渐融入新的理念而表现出更为真实的内涵。广西少数民族壁画艺术如何在新的文化语境中体现艺术作品的艺术价值,并且通过艺术作品传达出作品本身独特的公共性,在当代大环境下发挥创造性的思维,创作出富有创新意识的艺术作品是新时期每一个艺术家的新课题,这些都将给当代壁画艺术家以及少数民族地区对城市壁画创作的发展指明了前进的方向并引发更深层次的思考。
首先,无论壁画艺术朝着哪个方向发展,对于中国浓厚而丰富的民族传统研究都是非常重要而且必要的。但是坚守传统并不意味着固步自封,我们要扎根传统力求创新,处理好传统和继承的关系。
同时,“多元化”的趋势是社会发展的必然,壁画艺术语言的发展也将趋向多元化,材料工艺的不断拓展,创新的技法应用,不断发展完善的风格,众多因素都将使当代壁画在不断发展的过程中给城市带来新的发展生机。
最后,在新的文化语境中,创作出既具有物质结构特质,又具有精神独特气质两者相结合的当代壁画作品,这是我们每一个壁画艺术工作者都必须面临而追求的目标。在艺术创作中,我们要让公共环境空间朝着可持续发展的轨迹形成良性的发展,同时还要尊重公众群体,只有在“以人为本”这样的意识信条下创作出来的作品才能造福人类,服务大众。
引言
相较于其他艺术形式，环境艺术设计是一种更能让人赏心悦目的大众化、实用性艺术，它在实现人类居住环境的改善的同时还要满足其审美需求，现今社会的多样化、多元化，价值观的差异直接引导了不同了审美观。环境艺术的设计理念与其审美特征之间存在着辩证关系，一方面，设计理念对于环境艺术设计有着引导性的作用，良好的理念可有效地促使设计师改进环境艺术设计的观念，在提升人们审美水平陶冶情操的同时还能增强其环保意识，从而达到可持续发展的目的；另一方面，审美是环境艺术设计存在与发展的必要条件，审美特征的生命力在依靠科技手段的同时还应紧贴文化的背景，因此环境艺术设计的研究还应注重审美的品质水平。本文主要针对环境艺术设计的理念与其审美特征进行探讨与分析，以期为环境艺术设计提供参考。
1影响传统设计理念和审美特征的主要原因
1.1地理环境因素的影响
古代中国的地理位置和环境气候都决定了中国人的审美特点，中国人习惯把环境设计理念与大自然相结合。在布局设计中追求自然美，把建筑和大自然中的山水和植物巧妙合理的结合到一起，在一定的空间范围中根据自然因素设计出大自然中的景色，再进一步的加工处理，把自然美和人工美融为一体，创造出人与自然相结合的艺术体。人们对大自然充满了温和，更容易贴近大自然。
1.2生产力与经济基础的制约
生产力和经济基础一也对环境设计观念产生了很大的影响。在古代，生产力水平比较低，大部分依靠农业和手工业的生产。农民希望大自然风调雨顺满足人们的愿望，来收获更多的生产。在环境观念中，人们更多的希望将自己和大自然理想地结合在一起，享受大自然给人们带来的一切。当人们以为通过自己的智慧和能力一定能够战胜一切的时候，工业生产所带来的一系列污染问题使人们意识到了环境的重要。在工业先进的国家，对环境的治理开始逐步走向可持续发展。随着生产技术水平的提高，人类对自然的态度从消极慢慢地转向创造自然。
1.3社会制度和社会文化的影响
环境设计理念和艺术特征是受多方面的原因影响的，除了以上因素外，社会制度和文化对其一也有着重要的影响。大自然本身就是一种美，它的美不需要刻意地去追求去创造，而是自然而然地形成的美。中国园林的美一也是如此，并不是在复制大自然的美，而是将自然内在的精神表现出来。
2现代环境艺术设计的理念
2.1环境设计的人性化理念
古代，由于科学技术落后，环境设计要么为神效力，要么为君权服务。工业时代，人们围绕着机器生活，城市公园也成为收费场所，市民难以享受自然美。21世纪，人类进入信息时代，生活方式和环境意识也随之变革，互联网使家庭办公成为现实，人口老龄化使得人们更加重视居住环境，进入真正的“以人为本”的时代。因此，对于人性化设计的理解，不能停留在过去简单的城市绿化或人机工程的功能性上，而应认识人本身的社会需求、生理需求以及人和自然的关系。包括尊重人的生活习俗，尊重地方文化和历史，尊重土地与自然的历史，而不仅仅是设计师个人的“审美理想”。
2.2环境可持续发展的理念
1970年联合国教科文组织16届会议上通过了第2313号决议“人与生物圈计划（MAB）”，提出生态城市建设规划的五项原则：制定生态保护战略、建立生态基础设施、重建居民生活标准、把自然融入城市并且保护历史文化。 1999年北京召开了UIA大会，通过《北京宣言》 ，明确提出了“人类生存质量及自然的人文环境的全面优化”的科学观念。环境设计生态理念，其内涵是对资源和环境的关注，是整体多样、有机结合的环境观。目标是改善和提高人的生态环境、生命质量，并根据自然界生物学原理，利用气候、阳光、动物、植物、土壤、水体等自然和人工材料，研究如何保护或创造人与自然协调、舒适、良好的物质环境，也只有在此基础上才能实现人类生存环境的可持续发展。
2.3环境规划需要多方参与
环境设计是一门综合性跨学科的社会活动，需要建筑、雕塑、规划、环境设计各行业人员共同完成。如何组织多学科的协作，成为环境设计实际操作的难点。不久前日本水户艺术馆采用一人主持多方参与的方式，其间涉及的业主意向和财力，使用者的意愿等诸多因素，取得了很好的效果。尽管不够完善，但这种做法的进步性表现在：改变了过去那种建筑师、规划师各行其是，留下的地方就由环境设计师来装点的做法。
3环境艺术设计的审美特征思考
3.1风格美
不同的环境艺术设计作品之中都蕴含着设计师的审美思想与审美观念，因此每一个环境艺术设计作品都富有其自身独特的风格。环境艺术设计中风格个性化的审美特征要求设计师们重视人文与环境之间的相互融合，针对不同的环境背景设计出别具一格的环境艺术作品。例如，在城市化的环境艺术设计之中，北京、青岛、西安等城市是我国境内富有典型特色的城市代表，而巴黎、威尼斯、罗马、雅典等则是欧美城市之中具有独特风格的代表，其各自的风格都以浓厚的自然风情与人文内涵作为铺垫，从此可看出城市环境艺术设计的审美特征主要建立于人类历史背景、文化风俗的基础之上。
3.2动态美
由于环境艺术设计来源于人类日常的生活环境，因此环境艺术一直处于运动的状态之中，而并非孤立静止的，设计师则需要根据特定环境与人群的生活特征、审美心理来进行符合动态审美的艺术设计。由于受到审美角度与审美观念的制约，环境艺术设计动态美的审美特征在主观以及客观之中都会有着不同的表现：首先，随着空间与时间的逐渐变化，环境艺术设计作品会使人产生不同的审美看法；其次，即便处于相同的空间、时间与地点之中，不同的人对于相同的艺术作品也会有着一定程度上差异的审美观念；再者，同一个人若通过不同角度来观赏同一件艺术作品也会有着不同的审美效果。
3.3和谐美
新时代的背景之下，现代环境艺术的设计无法脱离整体的意识，设计素材之间的和谐关系是艺术设计表现力的重要保证之一。无论是一个大城市还是一个小型的艺术馆，其环境术的设计都需要建立在实现整体和谐美的基础之上，尽量避免混乱无章、差异冲突艺术设计作品的出现。
结语
总而言之，在科技快速发展的时代背景下，环境艺术设计的实现方式并非从形式上过多借鉴国际流行风格或是运用数字化的高科技手段，而是从根本上考虑在特定时代的条件下，环境艺术设计的理念及其审美特征的相互补充与相互融合。因此，在多元化的时代背景下，环境艺术设计者在设计过程中应将自身观念与大众的立场、时代的特色相互结合，尽量以大众的审美观念来界定自身的设计理念，并在此基础上进行艺术的再设计与润色，如此才能进一步地促进审美想象与审美情感的升华。
参考文献
[1]周长亮.环境艺术设计之审美取向―以建筑科技为设计基础，以艺术创意为表现形式[J].
汉画像艺术作为华夏民族二千年前的一种艺术形态它表达的精神意涵和社会内容，虽然和今天人们的思想观念、生活方式有很大的差异，但就本质而言，这种差别只是一种外在的形而下的差别。华夏民族数千年一以贯之的民族精神和文化性格却是无法改变的。汉画像艺术那雄浑古拙、深沉宏大、灵动飘盈的艺术风貌和美学精神不仅一代一代影响着华夏民族的文化精神，还深刻地影响着我们的文化性格。今天，当我们满怀信心，迎接人类崭新未来的时候，我们该怎样追思和铭记我们民族灿烂的文化和深遂的精神呢？
1961年4月，青年钢琴家傅聪游学国外，心情迷茫。此时，作为父亲和著名文学翻译家的傅雷先生为开导儿子，给他寄去了一些汉画像石拓片，并意味深长地对儿子说：“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。”所寄拓片“目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢？我们古代的遗物既无照相，只有依赖拓片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。”除此之外，信中还介绍了汉画像石的历史背景和艺术价值以此来激发儿子的爱国热情和报国心愿。由此，我们不难发现一个真诚的艺术家对国家民族一片赤诚的爱国之情，同时，也可以看到汉画像艺术对于一个人健全人格的培养具有多么重要的作用。
艺术教育的本质是审美教育，它不仅关乎艺术，也关乎心灵。通过上述这个事例，我们似乎听到了一个老艺术家和儿子之间一次关于“爱国”的心灵对话。因此，也可以说这是汉画像艺术与人心灵沟通的一次成功尝试。“汉画像不像帛画那样，用毛笔在帛上细细地画，而是雕刻在石面上，就琳琅满目、生动灵透而言，从马王堆帛画也可以感受得到。但汉画像表现出来的一股力量却是帛画没有的。汉画像的力量和古拙主要从形体块面表现出来。注重形体，块面的必然结果是追求整体的视觉效果和对形体作变通的变形夸张，这又显示出汉画像特有的韵味。”
汉代时期画像石表现的题材之一是自然。这时期的艺人工匠师，按照历史的文字记载，明间故事。以及当时科学家对科学研究而得的资料 把对自然的热爱，向往，虔诚贯穿于画石象中。画像石中有“阳鸟图”，”星云图”，等自然景观的画面，这些都源于对太阳的崇拜。“坐观万景德天全，真气补人，境与神会”，反映这汉代人的宇宙观和他们对自然万物的敬畏，默契与顺应。这不就是素质教育的自然素质？当学生了解了汉画像，自然也就对各个故事典故有了全方位的了解，也就拓宽了学生的知识面，开阔了视野。
汉代时期画像石表现的题材之二是社会。汉代画像石中简约却又不失张扬的人物刻画证明，舞乐百戏已经渗透到了宫廷，明间的各类社会生活活动中。技师们把舞乐百戏的表演场面， 从事表演的艺人的命运以及自己的命运与表演艺人的命运之间的联系融入画像石中，从而传递了他们对生命的执着与热爱。这就是社会素质
汉代石表现的第三类题材是道德，他们通过对人面蛇首的伏羲，女娲，东王公，西王母以及造物之神等形象的刻画，给人们传递着正义，勤劳，等道德思想。素质教育提倡的自然素质，社会素质，道德素质，为提高教育教学的效益和效率，为提高学生综和素质 ，为中华民族之振兴提供了各类不同层次的高素质人才
汉代画像艺术崇美扬善，对学生的审美意识的培养有潜移默化的作用。汉代艺术是中国审美教育的重要组成部分，他兼容了诗歌，小说，音乐，舞蹈，天文，地理等多方艺术元素，给人们心理造成强烈的审美效果，起到文化审美教育的功效。在这样一个大的文化背景下多种审美艺术自然的融合是多学生素质教育最佳的环境之一。
教育要注重为学生的学习营造环境。《讲经图》刻画的就是教学场景，侃侃讲学的老师，毕恭毕敬的学子，在有序的空间中刻画了他们对深隽智慧的共同追求。艺术教育强调在大范围的环境中培养学生的艺术能力和人文素养，最终的目的是让学生全面发展，汉代画像艺术审美倾向代表了汉代人各方面的知识，这样的教学方法是让自然与文化相结合，从而提高学生的审美情趣。
汉代画像艺术那种发扬蹈厉、感物造端、慷慨雄放、广大宏伟的文化风貌，那种开拓的、扩张的、充满想象力和创造力的时代精神蕴含着理性的文化意识，以一种伦理化、功用化、世俗化的审美理念，全面的展现了素质教育中的贵真、崇实的审美情趣。
参考文献：
在音乐欣赏的审美过程中音乐的审美体验居于主要位置,它是音乐欣赏能够影响人的精神世界和激发人的内心情感的重要环节,缺少了审美体验,对于音乐欣赏的主体来说很难进入到自由的精神世界,不能深刻地领悟到音乐本身产生的意境以及所表达的思想情感。
一、音乐艺术审美体验
音乐艺术的审美体验是审美主体在对审美对象进行审视时所产生的一种发自内心的、反思式的精神层面的活动。审美主体以感觉、知觉、表象为操作手段,通过思维、情感、意志等方面的加入对审美对象进行欣赏,审美主体通过听觉从而获得音乐美的享受,产生精神的愉悦,个人的欣赏需求得到满足。音乐艺术审美体验是审美主体在审美感知的基础上对于音乐艺术作品的再创造过程。
二、音乐艺术审美特征
音乐艺术的审美体验主要受两方面因素的影响,一个是在审美体验中作为审美主体的人。另一个是在审美体验中作为审美对象的音乐艺术作品。这两个方面单纯影响不会对音乐艺术的审美体验带来异常,但是当这两个因素发生审美碰撞的时候,音乐艺术的审美特征就会产生复杂多变的表现形式,主要有以下三个方面:
(一)再创造性与构建性
再创造性指的是音乐艺术的审美过程中,审美主体对于音乐艺术进行欣赏中个人产生的独特的理解。构建性则是指审美主体在对音乐艺术的审美体验当中对于审美对象整体上的把握。对于音乐艺术审美来说,音乐作品本身就具有理性的认识因素,从客观上来说为审美主体的理解和感知提供了明确的表现对象,虽然是同一个表象,但是在音乐艺术的审美体验中,由于审美主体自身素质的不同(包括审美主体价值观念的不同、文化背景的不同以及审美主体在以往的生活环境中人生阅历的不同)对于同一音乐作品的感知和理解也是不一样的,这就是所说的一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。而且对于同一个音乐艺术作品,相同的人在不同的年龄阶段、不同的环境中也会产生不同的理解和反应。审美主体在进行音乐艺术体验中,通过个人的想象和联想,不仅可以在自己的头脑中重现音乐艺术作品想要表现的艺术形象,而且会根据个人的人生经历和艺术修养对原有的艺术形象进行再次的加工创造,甚至对作者自己还没有意识到的作品中包含的意蕴进行发掘和补充。审美主体在音乐艺术体验中想要做到的就是将审美对象转变成自己的主观感受。
(二)超越性与反刍性
超越性是指审美主体在审美中的一种清醒、一种理性的回归。反刍性则是指审美主体在音乐艺术审美体验中,审美主体被审美对象吸引的过程,是审美主体对个人原本经验的细细的咀嚼和回味。在音乐的审美体验中审美主体的审美都是由外观到内涵、由表及里、由感性到理性、有简单到复杂进行转变的。审美体验的反刍性中,审美主体将自己的个人生活经历与音乐艺术作品中所描绘的环境相结合,将自己的命运与艺术作品中人物的命运相连,从而使自己与审美对象在某种感情上拥有一定的契合点,产生物我同一、达成审美体验中的艺术共鸣。音乐艺术的审美体验中一方面审美主体应该进入和沉醉于音乐艺术作品所描绘的意境中,另一方面在审美沉醉之后需要有一定的清醒和超越,这样既能体验音乐艺术作品,又能置身事外,做一个欣赏者,从音乐艺术作品中获得精神的愉悦和审美的享受,使音乐艺术的审美体验从感性上升到理性,能做到准确的对音乐艺术作品进行体验。
(三)情感性与直观性
考点1 艺术概论的研究对象
艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的概念、范畴、理论和方法等。
考点2 艺术概论的学科性质
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的学科，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及
艺术种类特点的科学体系。
考点3 艺术概论的学科任务
(1) 系统地阐释艺术活动的基本状况，确立科学的、进步的艺术观。
(2) 了解艺术活动系统各个环节之间的密切联系，探讨艺术活动的规律与特点。
(3) 指导人们遵循审美规律和艺术规律进行能动的创作、接受和批评。
考点4 艺术概论的研究方法
(1) 坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原则
(2) 借用行之有效的科学方法，研究艺术活动的实践与发展。
(3) 运用艺术学科特有的研究方法，研究艺术领域的各种问题。
【第二章 艺术活动】
考点1 客体世界
客体世界，是指艺术活动所反映和表现的客观社会生活及自然界。具有审美价值的客体世界，是艺术创作主体观照的主要对象。
考点2 艺术创作与制作
艺术创作即艺术家基于自身的审美经验和审美体验，运用特定的艺术语言和材料，将其审美意识物化为艺术形象活艺术意境的创造性活动。
艺术制作是艺术生产的另一种表现形式，它更多地体现出以物质性制作为主的特点。在当代艺术活动中，艺术制作的地位日趋重要，具有相对独立性。
艺术创作是整个艺术活动的起点。艺术创作是以精神性创造为主、以物质性创造为辅的过程。艺术制作是以物质性制作为主、以精神性创造为辅的过程，它是在艺术创作的基础上，以物质媒介的手段和方式，对艺术家创造性精神和审美境界的物态化表现，以及对艺术成果和艺术信息的播扬。在当代，艺术制作对于艺术作品的成功，起到愈来愈重要的作用。
考点3 艺术作品
艺术作品即艺术创作和艺术制作的成果，是由艺术主体创造的审美意识物态化的表现形式。这是艺术审美活动中居于中心地位的环节。艺术作品是联结创作者与接受者的纽带，是创作者与接受者实现精神交流和审美对话的中介。艺术作品还具有独立存在的价值，它既是创作者美学观念和创作能力的体现，也是一个时代的人审美活动状况的反映。
考点4 艺术传播与接受
艺术传播即借助于一定的物质媒介和传播方式，将多种艺术信息传递给接受者的过程。艺术接受即在传播的基础上，以艺术作品为对象、以鉴赏者为主体，积极能动地进行消费、鉴赏和批评等活动。艺术接受与艺术传播紧密相连，艺术传播的目的是使艺术作品为更多的人接受，同时艺术接受又以艺术传播为基础。
考点5 关于艺术发生的几种学说
(1) 模仿说。模仿说认为艺术起源于人类对于自然或现实生活的模仿。这是一种有关艺术起源的最古老的理论，它在古希腊的哲学家中比较流行，德谟克利特、亚里士多德等人均持这种观点。模仿说在西方的影响极其深远。
(2) 游戏说。游戏说认为艺术活动起源于人类所具有的游戏本能。一方面由于人类具有过剩的精力，另一方面是由于人类可以将这种过剩的精力投入到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的游戏。德国的席勒、英国学者斯宾塞、德国学者谷鲁斯均持这种观点。
(3) 表现说。表现说认为艺术起源于人类情感表现和交流的需要。持这一观点的有意大利美学家克罗齐、英国史学家柯林伍德、美国学者苏珊.朗格等。表现说对西方现代社会的艺术活动产生了巨大的影响。
(4) 巫术说。巫术说认为艺术起源于原始民族的巫术仪式活动。这是在近现代西方学术界影响的一种理论。其主要依据来自英国人类学家爱德华.泰勒和詹姆斯.弗雷泽关于原始文化的学说。泰勒最早奠定了巫术说的理论基础，而弗雷泽在其的《金枝》一书中，则对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究。
(5) 劳动说。劳动说认为艺术产生的根本动力和原因在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生的根本原因的影响的理论阐释之一。俄国的普列汉诺夫等人对此进行过阐释。
(6) 多元化。艺术发生的多元说认为：艺术的发生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，原始人类模仿自然的本能(模仿说)也渗透其中，尤其是对于原始人来讲更为重要的原始巫术(巫术说)与原始生产劳动(劳动说)，更是在其中发挥了决定性的作用。艺术的起源应当是多因的而并非是单因的，归根结底，艺术的产生和发展是人类社会实践活动的必然产物。
考点6 推动艺术发展的根本因素
在人类社会活动中，经济基础的发展对于意识形态具有较强的制约和影响作用，同样，艺术的发展也要受到经济的制约和影响。以生产劳动为中心的人们的经济活动是推动艺术发展的根本动力。经济对于艺术的制约和影响作用并不是直接的。经济的兴衰与艺术的兴衰虽然有着密切的联系，但并不是机械地互为因果关系的。因此，艺术的发展与经济的发展并不总是同步的。
考点7 艺术发展的继承与创新
(1) 继承和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后一时代的艺术都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术必然要在前一时代艺术的基础上得以发展。
(2) 艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术传统的吸收和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现在对艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承上。
(3) 艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。
考点8 艺术是一种审美的意识形态
作为一种特殊的精神文化现象，艺术既具有一般意识形态的特性，又具有自身的审美特性，因而它是一种审美的意识形态。作为审美的意识形态，艺术与意识形态各部门以及政治、科学等均有着密切的联系。
1、艺术与哲学。哲学主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性的根本规律，哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。艺术也可以通过审美创造对哲学家的思维及其思想产生启迪，从而在一定程度上影响哲学。
2、艺术与宗教。艺术与宗教早期曾融合在一起，在其后的发展过程中也有着极其密切的关系。二者在认识与掌握世界的方式上有着相似之处。宗教长期利用艺术来宣传宗教，客观上促进了艺术的发展，同时艺术也在不断影响着宗教，客观上促进了艺术的发展，同时艺术也在不断影响着宗教。但由于宗教和艺术在思维方式和终极目的上的根本差异，决定了二者的本质区别。
3、艺术与道德。道德是指人们在社会生活中形成的伦理观念和行为规范的总和。道德与艺术的联系相当紧密。一方面，一定社会的伦理道德总要通过艺术的内容和精神得以体现;另一方面，艺术以审美的方式对道德观念进行思考并加以表现，从而影响人们的道德观念。
4、艺术与政治。政治是经济的集中反映，政治对于包括艺术在内的上层建筑和意识形态领域各部门的影响是最为直接和广泛的。艺术活动会受到政治的制约和影响，同时也可以对政治产生影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，良好的政治环境可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向对人们的政治思想产生一定的作用，从而影响政治的方向和发展。
5、艺术与科学。科学是人类社会的一种重要文化现象，它与艺术有不少相似之处，同时在其发展过程中也有本质的区别。现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生和美学观念的变化。在思维方式、价值追求等方面，艺术也一直对科学的发展具有重要的影响。
考点9 艺术活动的基本特征
1、艺术活动的形象性。形象即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。形象是构成艺术作品的基本要素，因此，每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中人、事、景物的外部形态和内在特征真实地表现出来，有血有肉、有声有色，使人产生一种活灵活现的感觉。
2、艺术活动的情感性。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。情感主宰着艺术活动的整个过程，贯穿在艺术创作的整个心理过程中。
3、艺术活动的审美性。艺术的审美特性是区别与其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，艺术的意识形态特性是隐含在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
考点10 艺术活动的基本性质
艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境满足人类审美需求的精神文化活动。
(1) 任何艺术活动都必须借助一定的艺术语言体系进行。
(2) 创造艺术形象或意境是一切艺术活动的出发点，也是一切艺术活动的宗旨、目的、落脚点和最终结果与归宿。
(3) 艺术活动作为人类的精神文化活动，它的根本性质是审美的社会意识形态。
考点11 艺术活动的功能
(1) 审美认知功能。艺术的审美认知功能，是指人通过艺术活动能够获得关于自然和社会的知识和信息。艺术对社会、历史、人生具有审美认知功能。对于大至天体，小至原子的自然现象，艺术也同样具有审美认知作用。
(2) 审美教育功能。艺术的审美教育功能，是指人通过艺术活动受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪。艺术具有强大的情绪感染力和影响力，欣赏者往往会沉浸在优秀的艺术作品中，不知不觉地改变自己原有的态度，而接受作品的思想观念。艺术审美教育功能具有“以情感人”、“潜移默化”、“寓教于乐”三个特点。
(3) 审美娱乐功能。艺术的审美教育功能，是指人在艺术活动中能够使身心得到调节，精神获得愉悦。这是艺术最基本的功能。
考点12 艺术教育
艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。
美育即审美教育，是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，以促进其人格的完善以及全民族整体素质的提升。
艺术教育主要通过知道人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。狭义的艺术教育是指培养专业艺术创作者的特定教育。
【第三章 艺术种类】
考点1 艺术分类的五种主要方法
(1) 以艺术作品的存在方式为依据。以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
(2) 以对艺术作品的感知方式为依据。以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
(3) 以艺术作品对客体世界的反映方式为依据。以艺术作品对客体世界的反映方式为依据。以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
(4) 以艺术作品的物化形式为依据。以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。
(5) 以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征为依据。以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征为依据，可以将艺术分为造型艺术、实用艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)和综合艺术。
考点2 造型艺术
造型艺术是指运用一定的物质材料(如颜料、纸张、泥石、木料等)，通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感的艺术。造型艺术主要包括绘画、雕塑、摄影、书法等艺术。
考点3 绘画艺术
绘画艺术是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等元素，通过构图、造型和设色等手段，在二维空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘画艺术在造型艺术中处于基础地位。
考点4 绘画艺术的分类
绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。
考点5 绘画艺术的基本特征
(1) 应物像形的平面性、静态性。
(2) 空间关系的幻觉性、多重性。
(3) 形象刻画的具体性、丰富性。
考点6 雕塑艺术
雕塑艺术是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在三维空间(立体)中创造出实体形象的艺术。
考点7 雕塑艺术的分类
(1) 从制作工艺来看，雕塑可以分为雕和塑两大类。雕，有石雕、木雕、玉雕等;塑，有泥塑、陶塑等。
(2) 从体裁来区分，雕塑可以分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列性雕塑。
(3) 从样式来区分，雕塑可以分为头像、胸像、半身像、全身像、群像等。
(4) 从表现手法和形式来区分，雕塑可以分为圆雕、浮雕、透雕。
考点8 雕塑艺术的基本特征
(1) 物质性、技艺性、立体性的统一
(2) 单纯性造型与象征性观念的融合。
考点9 摄影艺术
摄影艺术是指采用摄影技术和手法获取静态图像来反映客体世界、进而表现主体审美情感的艺术。构图、光线和色调是其主要的造型手段。
考点10 摄影艺术的分类
摄影艺术按体裁可以分为肖像摄影、建筑摄影、风光摄影、舞台摄影等;按感光材料和画面颜色，可以分为黑白摄影和彩色摄影;按摄影器材和技术，又可以分为航空摄影、水下摄影、全息摄影、红外线摄影等。
考点11 摄影艺术的基本特征
(1) 特定的时空。
(2) 营造的真实。
(3) 光影的结合。
考点12 书法艺术
书法艺术是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。
中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。
考点13 书法艺术的基本特征
(1) 线条与组合。
(2) 具象与抽象。
(3) 情感与象征。
考点14 实用艺术
实用艺术最基本的特征就是实用性与审美性相结合，它是建筑艺术、园林艺术、工艺与设计艺术等表现性空间艺术的总称。实用艺术是所用艺术种类中最普及、最常见的一大类别，它与人们的衣、食、住、用等日常生活关系最为密切。
考点15 建筑艺术
建筑艺术是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。
建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。
考点16 建筑艺术的基本特征
(1) 造型的形式美追求。
(2) 环境的人格化体现。
(3) 多重的象征性意味。
考点17 园林艺术
园林艺术是指利用多种技术手段和艺术手段，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。
园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。
考点18 园林艺术的基本特征
(1) 浓缩的自然。
(2) 综合的形式。
(3) 意境的追求。
考点19 工艺与设计艺术
工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具有一定的实用价值，与制作或生产密切相关。
设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。
考点20 工艺与设计艺术的基本特征
(1) 实用与审美的结合。
(2) 物质与精神的结合。
(3) 技能与创造。
【第四章 艺术创作】
考点1 艺术创作主体
艺术创作主体即艺术家，是人类审美活动的体验者和实践者，也是审美精神产品的创造者和生产者。他们通常具有独立的人格和丰富的情感，掌握专门的艺术技能与技巧，具有良好的艺术修养和突出的审美能力。
考点2 艺术家的修养
(1) 先进的世界观和审美观
(2) 广博的知识。
(3) 深邃的思想。
(4) 丰富的情感和独立的人格。
考点3 艺术家的审美创造能力
(1) 敏锐的感知能力。
(2) 丰富的想象力
(3) 精湛的艺术技巧。
考点4 艺术创作过程
艺术创作是一个复杂的过程，可以分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段。这三个阶段表现为连续的和不可分割的整体。
考点5 艺术体验
艺术体验，是艺术创作的准备阶段。它是创作主体在审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。
艺术体验包括三个方面：
(1) 材料的储备和审美经验的积累。
(2) 审美发现和审美领悟的发生。
(3) 创造欲望的萌动及动机的生成。
考点6 艺术构思
艺术构思，是指艺术创作者在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成艺术意象的过程。艺术意象是艺术创作者的审美情感与客观事物相融合的产物。
考点7 艺术表现
艺术表现，是指艺术创作者选择并运用特定的艺术语言，将自己艺术构思中已经基本形成的艺术意象最终呈现为物态的存在，使之成为具体可感的艺术形象或艺术情境。
考点8 艺术创作的心理要素
艺术创作的心理要素主要包括审美感知 、审美想象 、审美情感 和审美理解 。
审美感知 。
感知包括感觉和知觉。感觉是指客观事物经由人的感觉器官在人的大脑中的主观映象，是对事物个别属性的反映。审美感觉是人在审美活动中的一种特殊感觉。知觉，则是在感觉的基础上对事物较为综合的、整体性的把握，审美知觉的对象不是事物的客观物理属性，而是事物的审美属性。审美感觉和知觉通常是交织在一起、共同发挥作用的。
审美想象 。
1、审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或意境的过程。审美想象是艺术家获得丰富审美经验以及从事创作活动最重要的因素之一。想象分为再造性想象(知觉想象)和创造性想象，艺术家的创作活动主要依靠创造性想象。
2、审美想象的特征是：第一，审美想象离不开表象记忆;第二，审美想象是积极的、能动的和创造性的;第三，审美想象要符合生活的逻辑和情感的逻辑。
3、审美联想是指审美主体由当前所感知的事物引发而想起有关的另一事物的心理活动。想象和联想有着密切的联系，联想往往能激发艺术家的想象。想象与联想可以相互交叉与融合。
审美情感 。
1、情感是主体对客体现实的一种特殊的心理反应，审美情感则是审美主体对客观对象是否符合自己的审美需要所作出的一种心理反应。
2、审美情感在创作活动中是联系感知、表象、想象、联想、理解、判断等心理因素的中间环节，它是推动艺术创作思维进展的内驱力。
3、与人的日常情感相比，创造主体的审美情感更加丰富、深沉和细腻，是多层次、多方面的。同时，具有很强的个性色彩。
审美理解 。
1、审美理解是作为主体的人在审美过程中对其与客体世界的关系、对艺术活动及其规律的认识、领悟或把握。
2、审美理解是和感知、情感、想象等心理因素交织在一起的、领悟式的理解。
3、审美理解是美感深化的表现和必要环节，能够推动想象和联想的展开，并促成艺术意蕴的升华。
考点9 艺术思维的类型
艺术思维包括形象思维、抽象思维和灵感。
(1)形象思维。形象思维是艺术家在创作活动中从发现和体验生活，到进行艺术构思、形成艺术形象，并将其物化为艺术形象或艺术意境的整个过程中所采取的一种主要的思维方式，它是以具体的、整体性的形象为思维材料所进行的复杂心理活动。形象思维具有具象性、情感性、创造性等特点。形象思维的具象性是指形象思维始终要以具体可感的事象或物象作为思维的材料;形象思维的情感性是指形象思维过程中渗透着丰富的审美感情色彩;形象思维的创造性是指形象思维能够在原有思维材料基础上促成新形象或新意境的生成。
(2)抽象思维。抽象思维是运用概念来进行判断、推理和论证的思维方法。形象思维与抽象思维在艺术家的创作活动中共同起作用，二者可以相互补充和促进。
(3)灵感。灵感是指艺术家在创作过程中的某一时间内，突然出现的精神高度亢奋、思维极为活跃的特殊心理现象，呈现为远远超出平常水准的创作冲动和创作能力，艺术构思或传达通过顿悟获得飞跃。灵感的特征有：突发性，指灵感突入其来、不可预料;超长性，指灵感到来是创造思维极其活跃，远远超出平常水平;易逝性，指灵感持续时间短暂且容易被干扰消失。形象思维与灵感有一定联系，二者往往交互作用。
【第五章 艺术接受】
考点1 艺术传播的涵义
艺术传播值得是艺术信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。
考点2 艺术传播的要素
构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。
艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接受到艺术信息的受众。传播效果是指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。
考点3 艺术传播的方式
艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播和网络传播等方式。在现代社会中，艺术传播的主要方式有：现场表现传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。
1、现场表演传播方式。现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。如戏剧、音乐会等。
2、展览性传播方式。展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受3、艺术信息的传播方式。如在美术馆、博物馆或广场等举办的画展、雕塑展等。
大众传播方式。大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。
考点4 艺术鉴赏的性质
艺术奖赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验的基础上对美术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。具体表现在：第一，艺术作品必须经过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正实现其社会意义和美学价值;第二，鉴赏主体对艺术作品不是消极被动地接受，而是积极能动的再创造;第三，从最根本的意义上讲，艺术鉴赏同艺术创作一样，也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。
考点5 艺术鉴赏的主体能动性
(1) 对艺术作品审美娱乐属性的享用。
(2) 对艺术作品审美认知属性的认知。
(3) 对艺术作品文化价值的阐释。
(4) 对艺术作品形象或意境的再创造。
考点6 审美期待
审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。
审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待指形式鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待指接受者由于作品中特定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的审美期待指向。
考点7 鉴赏流程
鉴赏流程包括直觉与感知、体验与想象、理解与创造。
1、直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。
2、体验与想象。在鉴赏活动中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品情境之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含的情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。
3、理解与创造。理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。
考点8 审美效应
审美效应主要表现为共鸣、净化和领悟。
1、共鸣。共鸣是指在鉴赏过程中，接受者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品中，可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
2、净化。净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
3、领悟。领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时，由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华。这是一种更高层次的审美效应。
考点9 艺术批评的性质
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。
考点10 艺术批评的类型
在艺术批评出现过多种批评形态，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。
1、社会历史批评。社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
2、心理学批评。心理学批评从创作主体——艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品中折射出的心理因素出发来反现艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
3、文体批评。问题批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
4、接受批评。接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以绕斯和伊赛尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
考点11 艺术批评的功能
(1) 通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。
(2) 通过将批评的信息反馈给艺术家，对创作产生影响。
(3) 通过批评的开展，对艺术接受者的鉴赏活动予以影响和指导。
(4) 通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。
【第六章 艺术作品】
考点1 艺术作品的构成
艺术作品的构成是内容与形式的统一、感性与理性的统一、再现与表现的统一。
考点2 艺术作品内容与形式的统一
艺术作品的构成因素，首先就是内容与形式。
艺术作品的内容，是指经过艺术家体验、加工和创造的人类生活，其中既包含着对客体世界的能动反映，又凝聚着艺术家对生活的感受和评价，融入艺术家的知、情、意。在具体艺术作品中，艺术内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和;题材和主题是艺术内容的主要要素。
艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构;其外部表现形态呈现为表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体材等。
艺术作品的内容和形式是不可分割的有机体。内容与形式的和谐统一才能充分体现艺术的魅力。一方面，内容起主导作用，它决定和制约着形式;另一方面，形式又具有相对独立性，它不但直接影响到艺术作品的主题的表达和体现，而且本身也具有一定的审美价值，具有独特的艺术魅力。
考点3 艺术作品感性与理性的统一
1、在艺术作品中，感性更多地是指隐含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。
2、在艺术作品中，理性是指通过作品的形象、意境及形式所凸现的理性内涵。
3、艺术作品是感性与理性的统一。一方面，艺术作品表现为感性与理性的统一;另一方面，艺术作品还表现为情感因素与理性精神的统一。
考点4 艺术作品再现与表现的统一
(1) 再现是指在艺术创作中将客体世界及人物真实地呈现于作品之中。
(2) 表现是指在艺术创作中重在表达主体的情感和理想，以及主体对课题世界的思考和批判。
(3) 再现和表现从来都是紧密联系的。再现性艺术作品同样需要融入主体的情感和理想;表现性作品虽然所表达的主要是心理和情感的真实，但也具有再现性。
考点5 艺术作品的层次
艺术作品分艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。
1、艺术语言。
(1)艺术语言是创作主体在特定艺术种类的创作活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
(2)艺术语言是各门类艺术创作的媒介和形式的总称，艺术语言又可具体划分为文学语言、音乐语言、绘画语言和视听语言等。
(3)艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。
2、艺术形象。艺术形象是艺术反映人类生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并有主体创作出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、意象和意境。
3、艺术意蕴。艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理或精神内涵。艺术意蕴具有多义性、不确定性和深刻性。艺术意蕴是衡量艺术作品境界高低的重要尺度。
考点6 典型
典型是指艺术作品中具有一定本质意义的个性化的艺术形象或形象体系，它包括典型人物、典型环境等。
典型是优秀艺术作品的一个显著特征，尤其在叙事性艺术作品中，塑造出鲜明的典型人物形象具有十分重要的意义。创造艺术典型，要求在鲜明生动的个性中体现出广泛普遍的共性;对现实关系的真实描写和深刻把握是塑造艺术典型的重要条件;要真实地再现典型环境中的典型人物;典型直接或间接地体现着艺术家的审美理想。
考点7 意境
意境是中国传统古典美学的一个重要范畴。意境是艺术作品中的一种情景交融、虚实相生的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”，又有来自客观现实升华的“境”，“情”和“境”是有机地融合在一起的，境中有情，情中有境。
艺术意境一般包含以下三个方面的特点：意境是一种若有若无的朦胧美;意境是一种有限无限的超越美;意境是一种不设不施的自然美。
考点8 典型和意境的关系
典型与意境是艺术理论中两个比较重要的范畴，这两个范畴既有联系，又有区别。一般来讲，典型重再现，意境重表现;典型重写实，意境中抒情;典型重描绘鲜明的人物形象，意境中抒发艺术家的内心世界;以叙事性为主的艺术侧重与在作品中塑造典型，以抒情性为主的艺术侧重于在作品中创造意境。但是，这也知识一般来说，在具体的创作实践中，典型论占有极其重要的地位;在中国传统文艺理论中，则是意境论较为突出。
考点9 艺术风格的内容
艺术风格就是艺术家的创作个性与艺术作品的形式、情境交互作用所呈现出的相对稳定的整体性艺术特色。风格是艺术家创作个性成熟的标志，也是作品达到较高艺术水准的标志。风格既包括艺术家个人的风格，也包括流派风格、时代风格和民族风格等。
考点10 艺术风格的特性
(1) 继承与独创。
(2) 稳定与渐变。
(3) 多样与同一。
考点11 艺术流派及其形式情况
艺术流派是指思想倾向、审美观念、艺术趣味、创作风格相近或相似的一些艺术家所形成的艺术派别。
艺术流派的形成有三种情况：第一种是自觉形成的，有一定的组织形式和共同的艺术主张;第二种是不自觉形成的，仅仅因为创作风格、类型的相近而呈现流派特征;第三种由他人将其归纳为特定流派。
考点12 艺术思潮
