文艺心理学篇（1）

摘要：我国文艺学领域的学术发展，有赖于自觉的学科意识和内部的合理分工。这其间，文艺美学、文艺社会学、文艺心理学三大学科不仅在内容上要实现互补，而且在方法上要实现分工。只有真正明确了这一学科分野，才可能打破长期以来名异而实同、混沌而未分的研究模式，建立起真正意义上的文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。

文艺心理学篇（2）

朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。

《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。

内容便概

1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。

2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。

3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。

文艺心理学篇（3）

二、益智作用

德国作家雨果说：“开启人类智慧的有三把钥匙，一把是文字，一把是数字，一把是音符。”谈及艺术教育的功利价值时，益智作用显然不可忽视，从莫扎特效应的研究可见一斑。早在1993年，拉舍尔（FrancesH.Rauscher）等人在国际核心期刊《自然》上发表报告，提出莫扎特效应。研究者让36名大学生聆听莫扎特作品K448双钢琴奏鸣曲。实验结束后，用斯坦福—比奈智力量表测试，发现这36名大学生在被动听莫扎特乐曲后的十分钟内，空间认知能力显著提高。由此，拉舍尔等人认为，聆听莫扎特音乐能够提高人的空间推理能力。该研究结果引起了教育界及各领域的广泛关注。人们似乎看到了音乐教育给人带来的可见的和潜在的价值。这个研究引起了全世界的轩然大波，对政策和商业的影响很大，产生了巨大的经济效益。对大多数人而言，听音乐的动机主要在于情绪诱发，即为了唤起或放大某种情绪。已有研究也发现，积极情绪能促进认知功能的发挥，而消极的情绪状态，如焦虑或倦怠感则会降低认知功能。于是，研究者们大胆猜想，之所以出现莫扎特效应很可能并非音乐训练直接导致认知功能的提高，而可能是由于被试者的情绪状态和唤醒状态受到音乐的影响，进而提高了认知功能。据此，研究者们开始重复并改进莫扎特效应实验的研究范式进行一系列实验。结果发现，当用舒伯特音乐作为对照组时，被试者出现了舒伯特效应；而用趣味性强的史蒂芬•金的小说做对照时，也发现和听莫扎特音乐的实验组在空间任务测试中得分无显著性差异。实验结束后，在对被试者进行访谈时发现，在实验组和对照组的被试者中，喜欢听莫扎特音乐的人和喜欢听故事的被试人数相当。有趣的是，几乎出现莫扎特效应的大多是喜欢莫扎特音乐的被试者，而喜欢史蒂芬•金小说的被试者则更可能出现史蒂芬•金效应。虽然在实验中研究者并未直接测量情绪和唤醒状态，但以上实验结果说明，音乐训练很可能是通过情绪和唤醒状态而影响认知功能发挥的。随后Thompson等进一步改进实验方法。他们选择直接测量情绪和唤醒状态。采用的方式是用快节奏和大调旋律唤起快乐情绪，慢节奏和小调旋律唤起悲伤情绪，分别选用莫扎特D大调和阿尔比诺尼小调柔版。结果快节奏的大调旋律组被试者在空间能力测试的得分上显著高于慢节奏小调旋律组被试者。研究结果进一步论证了，情绪与唤醒状态在音乐训练和认知功能之间起中介作用。据此有研究者提出，莫扎特效应本质上是醒酒药效应，音乐刺激带来了个体的情绪唤醒，促进了智力测验任务表现。打个比方：有两个人喝醉后去参加智力测验。其中一个人提前吃了醒酒药，另一个人没吃。结果吃醒酒药的人智力测验水平比没吃的人高。这个结果不能说醒酒药开发了他的智力，醒酒药仅仅改善了当时做智力测验时的情绪状态。那么，莫扎特效应也是一样的道理，受了音乐的刺激后，个体得到提高的不是智力，而是做智力测验时的情绪状态。但是，从某种程度上来说，醒酒药效应从心理机制上证明了莫扎特效应的存在。音乐教育的效应要得以发挥，其中，音乐刺激或音乐教育对个体内在情绪的影响是个关键过程。音乐刺激通过改变情绪这个中介变量，对智力、学业成绩等产生影响。虽然这个效应持续的时间比较短暂，有点像醒酒药，大概持续20分钟左右；在个体成长过程中，经常反复地接受音乐刺激，逐渐影响大脑皮层及认知能力，短期效应会产生长期影响。

三、本位价值

文艺心理学篇（4）

二、立足中国传统心理美学，融汇西方审美心理学理论

我们当下的文艺心理学教学，大量引进和介绍西方各种文艺心理学流派的思想，并以西方审美心理学理论为基础，建立中国的文艺心理学研究和教学体系。但在文艺心理学的实际研究和教学中学者们逐渐意识到，一直以来，我们对西方审美心理学理论的引进是缺乏指导性和目的性的。当我们盲目而不假思索地引进、阐释西方各种心理学流派及其文艺思想时却忽视了这些脱离中国本土的理论是否适应中国的文化传统，能否和中国的审美实践相契合，能否为中国文艺心理学的学习者们真正理解和消化。当弗洛伊德、荣格、马斯洛等西方审美心理学流派思想和著作大量涌入中国，开启了人们研究文艺心理学的热情，开阔了人们视野的同时，也奠定了西方审美心理学在现代中国文艺心理学研究和教学中的强势话语地位，造成了中国古代心理美学思想在西方强大理论体系的压迫下难以显示出自己应有的理论价值。正如王先霈所说：“中国古代心理学思想，特别是有关艺术心理的思想，与西方迥然有别；而我们的叙述和议论却不能不以现代心理学的理论为参照和导引，这里显然存在思考和表达的双重困难。”要面对和解决这些困难，我们必须突破西方审美心理学理论体系对中国文艺心理学研究和教学的强势影响，对于一直令人纠结的“中西”之争，我们不妨借鉴上世纪三十年代朱光潜先生《文艺心理学》中开启的文艺心理学研究的方法。朱光潜对西方美学理论的接受是建立在其深厚的传统美学理论基础之上的，他在对西方美学理论的介绍中融入了中国传统美学的思维方式，结合了中国的艺术审美实践经验，创造性地打通了西方审美理论和中国传统美学思想，使之融会贯通，为中国现代美学研究中的中西理论结合问题做了开拓性的探索，成为我们今天建构新的文艺心理学教学体系中“中西古今”问题的重要参照。意大利威尼斯大学学者马利奥•沙巴蒂尼曾经指出：朱光潜《文艺心理学》所以较多接受克罗齐美学的内容，主要是他从克罗齐美学中发现了与中国传统文化思想相契合的东西，尤其是适合道家美学精神的概念和理论。因而从根本上说，《文艺心理学》是移西方美学思想之“花”，接中国传统道家文艺思想之“木”。朱光潜的“移花接木”之法不仅重视中西方理论的交融、嫁接，更给我们指出了这种融合的前提是把西方美学理论的“花”嫁接在中国传统美学思想之“木”上，其根本和立足点在于中国传统的美学思想。朱光潜在中西美学思想的融合中所提出的“移花接木”之法为我们今天的文艺心理学研究和教学体系的建构提供了一个有效的思路，那就是，在中国文艺心理学的研究和教学中应该以中国传统美学精神为底蕴，立足本国的文化传统，坚守文艺心理学理论的“民族性”，以“为我所用”的实用主义学术立场来接受和消化西方审美心理学理论。正如刘伟林教授指出的：研究西方美学，是要以中国美学作为参照系的，只有这样，才能使西方美学为我所用；反之，如果懂得多一点西方美学，又会促进对中国美学的研究并使之不断深化。“移花接木”之法不仅可以把中国古代心理美学中诸多直觉感悟式的理论思想与西方较为系统理性的审美心理学理论交融互补；同时也可以让西方审美心理学理论和中国传统心理美学思想在中国当下的审美实践中得到进一步的发展，充分体现这些理论思想的现实意义。“移花接木”之法为我们建构跨越不同文化的、具有普适性的文艺心理学研究和教学理论体系提供了思路。

三、促进中国古代心理美学的现代转型，加强文艺心理学教学的“当下性”和“实践性”

文艺心理学教学是以文艺创作和文艺鉴赏过程中涉及的主体心理现象和规律为主要研究对象的，我们的教学目的是要通过教学使学生初步掌握文艺心理学的基本知识，了解一些文艺心理学流派的主要观点，能掌握和运用心理学的方法去解读文艺作品，评论文艺创作心理现象，进一步提高分析、评价文学作品和文艺创作现象的能力和文学鉴赏能力。因此，在教学中整理和发掘中国古代心理美学思想以及引进西方审美心理学理论都不是最终目的，文艺心理学的教学只有在转向现实的审美活动和审美现象的过程中才能展现理论的现实意义和生命力。在文艺心理学的实际教学中，部分教师习惯仅仅运用中外文艺史上的一些经典事例和大家言论来确保理论的高度和说服力，却削弱了理论的亲和力和现实价值。审美主体的审美心理并不是一成不变的，它会随着社会生活和时代的发展变化而不断发展变化。加强中国古代心理美学在文艺心理学教学中的地位，需要引导学生们积极有效地把这些文艺心理学的理论知识转向当下中国的艺术创作和审美实践，让这些理论思想能够显现出其实践价值和现实意义。随着社会生活的发展，审美心理学的研究逐渐涉及文化、生产、生活等各个领域，文艺心理学教学中的理论知识，特别是中国古代心理美学思想在阐释现实生活中的各种审美心理问题时往往显得力不从心，这也使得倾心于当下流行的文学作品、网络创作和影视媒体的学生们面对课堂上的理论知识感到敬畏和冷漠，文艺心理学教学的这种窘境亟需得到正视和解决。因此，我们要确立新的文艺心理学教学体系，要充分发挥文艺心理学理论对当下审美实践的指导作用，理论教学不能离开具体的文艺创作和文艺现象，更不能脱离当下的审美实践，在教学中引导学生运用所学文艺心理学理论知识关注自己身边的文化热点有助于激发学生理论学习的兴趣。调整文艺心理学教学转向当下的审美实践，就要在文艺心理学的教学中积极促进中国古代心理美学“现代转型”和加强理论研究和教学的“当下性”“实践性”。在文艺心理学的教学中加强中国传统心理美学的“现代转型”，就是要站在新的历史高度，从当代现实生活以及审美和艺术实践需要出发，对中国传统心理美学思想中散见于诸多领域的各种学说、概念、范畴进行抽取整合，对之进行重新审视和创造性阐释，使其能与当代中国的审美实践相结合和对话，加强理论的“当下性”和“实践性”，展示其在今天所具有的价值和意义。我们要努力在教学中把中国传统古代心理美学思想的精华与当代中国的各种美学现象和艺术实践相融合，让学生们认识到中国传统心理美学思想的价值，让中国具有民族特色的古代传统心理美学思想成为现代文艺心理学教学体系的有机组成部分。

文艺心理学篇（5）

1.

问题的提出

如果把费希纳(Fechner)《心理物理学纲要》(1860)看作实验心理学的诞生，那么，心理学是否适用于文艺学研究这个问题至少30年后就在德国本土被提出了。其外在表征是狄尔泰 (Dilthey)与艾宾浩斯(Ebbinghaus)的争论。艾氏认为心理学能够认识真实的心理现象，如统觉、目的和自我，狄氏认为心理学把心理现象归结为心灵元素的混合，不能用以研究具体的心理现实，如艺术家的创造性想象、价值观、义务感、自我牺牲、宗教热诚等等。⑴狄氏提出的问题是严峻的，直接关乎着心理学作为实验学科存在的必要性。事隔20多年，美国心理学史家墨菲(Murphy)和格式塔学派三巨头之一的考夫卡(Koffka)仍对狄氏的意见表示赞同。⑵

在实验心理学大本营爆发的这场争论意味深长。它表明人们对心理学初期元素主义的怀疑。事实的另一面是，一些严肃的心理学家不断将触角伸向艺术等高级思维领域。在此做出最大成绩的是精神分析，格式塔和人本主义学派。甚至曾持谨慎看法的考夫卡也改变了态度。⑶问题在于，尝试是一回事，其适用的范围、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些适用哪些不适用的问题。一旦进入第二层次，各心理学家的分歧便暴露无遗。精神分析和人本主义注重艺术和深层心理的关系，格式塔则重在考察视觉艺术在心理上的整合形式。人本主义认为艺术是丰富性动机的产物而精神分析认为是缺失性动机的产物。即使在精神分析内部，分歧亦昭然可见。荣格(Jung)说，只有“艺术形式的处理过程”(即创作过程)才是心理学的研究对象，而构成“艺术基本性质”的那一方面不在心理学范围。⑷然而众所周知，他的老师弗洛依德(Freud)正是由于回答了艺术的本质问题才名扬四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，会发现更令人吃惊的情况。一般认为元素主义不能研究艺术，然而前苏联维戈茨基的“客观分析法”恰恰遵循着元素主义的思想。⑸他把艺术作品分割为韵律或结构片断，通过功能分析(即心理学的叙述)说明审美反应并确立它的一般规律。

由上可见，从精神分析开始，心理学对于文艺学研究已不再是能不能适用的问题，而是如何适用的问题了。

2．文艺心理学;在心理学派鼎替与转换中的显现

要明确心理学如何适用于文艺学研究，必须先理解在弗洛依德之前狄尔泰为何发出疑问。欲达此目的，又必须借助于对心理学史的简单回顾。说到心理学史，除费希纳外，冯特(Wundt)必须提及。墨菲说，自从冯特的实验室建立，心理学“才算是有个安身之所和有个名称的一门实验的科学。”⑹应该说，费希纳和冯特是标志新心理学(即与古代以来哲学心理学相比较而存在，相独立而发展的实验心理学)诞生的双璧。再把视域放开一些，实验心理学的诞生还依赖于笛卡尔(Descartes)理性主义背景。是理性主义促进了自然科学的发达，使人摆脱了上帝的阴影，从而能客观，公正地面对内，外在世界。从此，心理现象(内在世界)不仅成为观察的对象，而且成为可以应用自然科学方法进行分析和研究的对象。研究对象，方法的确立，使研究目的更加显豁，这就是，人不仅要了解客观世界的构成与本质，更要了解人本身是什么，从哪里来，来做什么，又到哪里去？事实上，实验心理学所要回答的正是远古以来哲学家梦牵魂绕，百思不得其解的问题。墨菲如是说:“说到心理学同哲学的关系，更常见的是相互依赖而不是心理学对哲学的依赖。”⑺

心理学把心理现象作为研究对象，心理现象有低级高级之分，针对不同层次的侧重研究，在心理学史上便表现为两大派别(元素派和功能派)象左右脚一样的交替前行。⑻很明显，元素主义，构造主义，行为主义，格式塔，发生认识论等有大致相同的趋向，属元素派；形质主义，机能主义，精神分析，人本主义有大致相同的趋向，属功能派。前者的极致是吝啬律，后者的极致是拟人论。⑼但在我看来，它们又有相通之处，即都以生理学，比较心理学为基础。

从以上各派的分类以及产生的时间顺序等，可清楚看到，冯特的元素主义在实验心理学创立初期确实占有绝对优势。这种心理学把人的心理活动分析到最终的，不可再分解的成分，单纯描述它们的强度，性质之类，而剥离所观察的心理现象的客观刺激和实际意义，其潜藏的机制性和零碎性的危机，不能不迫使狄尔泰发出惊呼:这样的心理学究竟能否研究人的高级心灵？

狄尔泰所设想的是与此相对的人文科学心理学，认为不应从元素开始而应从体验到的内在关系(结构)开始，去阐述整体和部分的关系。由此揭开了元素主义向功能主义转换的新的一页。心理学史表明，几乎与此同时，美国的詹姆斯(James)，杜威(Dewey)正在把心理活动当作一条连续不断的河流，注重心理现象在对环境适应中的作用；奥国的弗洛依德也在苦思冥索，推测一切高级精神现象的终极原因；顺便说一句，产生于德国又在美国开花结果的格式塔学派(包括勒温Lewin，阿恩海姆Arnheim等)的探究，也不能不说是对狄尔泰的回应。必须指出，狄尔泰反对自然科学心理学并不是因为它不研究心理现象，恰恰相反，而是反对它研究太细，把整体心理切割成片，只见树木不见森林，只见刺激，反应而不见活生生的心灵。

平心而论，说实验心理学一开始就排斥高级心理是不公正的，因为作为奠基者之一的费希纳曾苦心孤诣，将在《心理物理学纲要》一书中总结的数量测量法贯彻到美学研究之中达十年之久，并写出《美学初探》(1876)一文，提出了著名的16条审美心理原则。由此观之，狄尔泰、精神分析、格式塔等不过是从不同角度的继其踵者。另外，在论及精神分析和格式塔的直接渊源时，人们最容易忘记德国的医学、心理学和哲学传统。早在18世纪，维也纳医生麦斯麦(Mesmer)就发明了通磁术-以神秘的精神治疗神经病。在冯特创建心理实验室前5年，维也纳大学教授布伦塔诺(Brentano)已提出意动心理学的基本观点:心理学的对象不是感觉，判断等内容而是它们的活动(意动)，内容附丽于意动。弗洛依德是布氏的学生，而格式塔诸君则是其三传弟子。弗洛依德又说，叔本华的意志“相当于精神分析中的精神欲望”，苛勒也说，格式塔的“直接经验”导源于康德的现象界。指出上述事实，目的是为了说明对艺术最感兴趣、最有贡献，也最具“人文”气象的两个心理学派的出现，不是孤立现象，不是突然从天而降的怪物，它们同冯特的心理学实验室一样，也是德国土壤的产物；同时，也为了说明，所谓自然科学心理学与人文科学心理学之争，实际上是实验心理学内部的事。因为不管是弗洛依德，还是阿德勒(Adler)、荣格、乃至马斯洛(Maslow)等极端人文主义心理学家，从来都不反对自然科学，相反许多结论还依赖于生理学、化学、神经科学、解剖学、比较人类学等。

如上追踪可约略得出以下三个结论:

(1)在弗洛依德、格式塔之前，实验心理学不是不能适用于文艺学研究，而是元素主义的暂时盛行引起了狄尔泰的警惕，与此同时，便是实验心理学向艺术以及其他高级思维领域悄无声息的渗透和大规模入侵。

(2)事实证明，实验心理学确实适用于文艺学研究。根据心理学史的运行实践，我们最起码可以发现并归纳出如下铁的事实：从学派角度看，其适用性主要集中在精神分析(含马斯洛人本主义)和格式塔；从是否已经在世界范围内涌现了有价值的、能经受住时间考验的经典性著作角度看，也主要集中在这两派。

此外，还有一些心理学功底深厚，却喜欢游弋于心理学与文艺学边缘地带，对艺术研究有浓厚趣味且鉴赏力极强的准心理学家。他们的精力和目标不在于从实验室观察并总结心理学的原则，规律，而在于将有些已经归纳出来的相对成熟的，且适用性、灵活性较强的原则、规律应用到文艺学研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗莱(Frye)、阿恩海姆等。这些人的功绩在于寻求心理学与文艺学研究的结合部，和前者对于后者的普适性，阐述、扩展并推衍心理学原理向文艺学各个层次、门类、课题的全面渗透与深化，巩固由早期心理学家所开拓的文艺心理学阵地，以扩大战果。他们的态度如此真诚，精神如此专注，耕耘如此勤奋，以致于在20世纪蔚为大观，筑成文艺学美学领域一道令人目不暇接的风景线。

不仅如此，20世纪中期以来，还有三大奇特现象值得注意:一是以情绪情感心理学为代表，实际上则体现为生理心理学观点向文艺学美学研究领域的渗透；二是以托尔曼(Tolman)、赫尔(Hull)、斯金纳(Skinner)为代表的新行为主义，以勒温(Lewin)为代表的拓朴心理学，以皮亚杰(Piaget)为代表的发生认识论等实验性很强的心理学结论，正在被导向文艺学美学研究领域；三是以实验心理学的各种原理从事文艺学美学研究的某种倾向性，逐渐向表现论美学、现象学美学、符号论美学、乃至自然主义美学、信息论美学、西方马克思主义美学等学科领域入侵。如上的渗透、导向和入侵，举凡所经之处，必留下浓重的、涂抹不掉的心理学痕迹。这一切，似都可说明，心理学对于文艺学研究的适用性不但越来越强，而且在发展中还显示出一种活泼泼的生命力。

(3)适用中的隐优值得注意。首先，考察如前所述的从事文艺心理学研究的两大类人和其所有作品，可以发现，其适用的范围仍是有限的，不仅心理学家对文艺学的研究主要集中在精神分析和格式塔两大学派，而且那些准心理学家对文艺学的研究及其著名作品，也主要集中在对于这两大学派原理，规律的阐释、运用上；其次，精神分析主要指向艺术发生的动机分析，但众说纷纭，而格式塔则主要指向视觉艺术的构成和艺术美的生成分析。二者能否统一，如何统一？如果不能统一，是否二者永久只能局限于各自领域？这就是说，研究视觉艺术用格式塔，研究艺术动机用精神分析？其三，精神分析有些见解相当深刻却较难证实，格式塔也不乏道理却稍显机械，亦即，个体人的艺术感知能否用几条简单的定律概括其四，格式塔的自然观察法明显是理性化倾向，而精神分析的自由联想法则诉求于心灵深处的潜意识，有非理性倾向，如何在分析同一艺术现象时协调？最后，生理心理学、新行为主义、拓朴心理学和发生认识论的适用性虽露端倪，但至今尚无可以与如前所举之著作比肩的，有价值的作品出现。指出这些问题，不是要灭文艺心理学的威风，而是为促使其在21世纪的可持续发展提供赖以思考的出发点。

3．国内“心理学十文艺学”研究的历史和现状

之所以用此术语是由于"中国特色"造成的。

比较一下可知:

西方由于科学理性观念根深蒂固，没有足够的知识储备和方法论训练，一般人不敢轻易涉及某一个陌生领域，因此用心理学原理研究艺术者无一例外是心理学家和准心理学家。弗洛依德等人固不必说，随手举一批在国内耳熟能详，在艺术研究领域颇有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、冈布里奇、温诺等，细察一下个人履历，也都是如上身分。他们把研究成果叫做文艺(艺术)心理学是对的，因为其研究目的，方法无不指向心理学。他们把艺术家和艺术作品当作材料、佐证、论据，其目的主要是证实自己的心理学观点。诚如阿恩海姆为温诺作序(1982)时所言:“坚持把可验证，可测量，可计数的东西作为实验对象，实验的艺术心理学必定倾向于概括，作出我们认为与现实最直接相关的论述，同时也作出与那个现实最间接相关的论述。”

国内拓开这一领域的时间并不太长。西方心理学是在五四运动这个总背景下引入的，起初纯粹是作为应用学科，既被用于创作，也被用于研究。鲁迅等人曾用精神分析理论指导小说创作(如《不周山》)，戳穿虚伪的旧道德，郭沫若也曾打算用它撰写文学概论讲义，闻一多则拿荣格理论研究古典文学，似乎想证实爱国主义与中国民族集体无意识的联系。其间最值一提的是张耀翔和朱光潜。前者留美后者留法，前者主修而后者辅修心理学。⑽张先生是国内以心理学家身分研究艺术的第一人。他1920年学成归国，同年开始，涉及范围较广，但主要研究感、知觉理论和情绪心理学。其中对视、听、嗅觉、变态行为等与艺术的关系探讨，至今读来仍令人兴味盎然。遗憾的是，张先生的工作似乎是空谷足音，后继乏人。(在今天的个别心理学家看来，用心理学研究艺术，好象还有野狐禅之嫌。把心理学永远禁锢在实验室，不与其他学科接触，很有可能窒息其生命力，患学科“自闭症”，导致在未来世纪的苍白、落后。这种状况实在堪忧，笔者人微言轻，冒昧提出这个问题，但愿能惊醒世人，引起讨论)。朱先生在30年代以《悲剧心理学》和《文艺心理学》等鸣于世，其奠基之功不可埋没。遗憾的是，首先，由于他对哲学、文学的偏好和对实验心理学的不信任，导致在两本著作中所采用的观点和方法论大都来自于被实验心理学家所鄙薄的“纯心理学”。⑾其次，朱先生所开创的事业(不管从他的身分还是研究对象、方法、内容、结果来看)应当叫做心理文艺学或心理美学，而他却沿袭西方人的旧名仍叫做文艺心理学。⑿

解放之后，心理学一度作为伪科学被取缔，因此80年代的“心理学十文艺学”研究事实上是从头开始的。1985年的“方法论热”对这一研究的促进作用不可低估。如同美学泛化一样，大陆也曾出现心理学泛化，以“心理学”命名曾是学术界的时髦景观。人们不仅伸向各种艺术门类，伸向各种特殊心理层面，而且也伸向概论领域，试探以理论方式建构它的学科体系。从单兵突袭到集团作战，从个体经营到社会定货，可以说是应有尽有。这一热潮绝对不能作情绪化的随意否定。首先，其间虽有鱼龙混杂，泥沙俱下的现象，但经过大浪淘沙的许多价值不菲的著作也沉淀下来，成为此一时期学术界的代表。⒀其次，使"心理学十文艺学"研究在学术领域的位置起了革命性变化，即从边缘批评逐渐平移到批评界的中心地带，成为目前最活跃的多元话语里一支强劲力量。最后，实验心理学深入人心，悄悄取代了“纯心理学”。精神分析、格式塔、发生认识论等昔日王谢堂前燕，已飞入寻常百姓家，在各种研究中触目可见。

但是，不足之处亦很显眼，择其荦荦大端简述之:(1)研究目的尚不明确。突出表现在正名问题上，人们普遍把心理文艺学叫做文艺心理学。正名问题关系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性质，不可不慎。⒁(2)研究性质尚未界定，因而研究对象，方法仍显混乱。心理文艺学到底是一种新的学术姿态、角度，还是一门学科？倘是学科，到底应该是独立的，还是隶属于文艺学(或美学)？这些问题都没有得到解决。⒂(3)研究人员单一化。新时期以来主要是艺术理论家，美学家参与此项研究。在当代心理学家那里，艺术至今仍是一处被遗忘的角落。是艺术太神秘不好把握，还是个人艺术修养不足因而回避？

小结:展望与对策

21世纪将是信息化时代。这个时代有两个显著特点:一是科技应用于生产的周期大为缩短；二是科技知识以加速度形式激增且更新极快。这必将导致人类物质、精神生活方式的深刻变化，并引发日益严重的社会问题。为消除干扰，保障持续发展，许多有远见的思想家、科学家、政治家不约而同寄希望于生命科学(包括分子生物学、细胞生物学、发育生物学、遗传学、神经科学、生态学等)，认为它的进展对21世纪社会发展的巨大作用将不亚于爱因斯坦物理学对20世纪的贡献。1992年美国财政预算中科研与发展总经费为576亿元，其中主要从事生物和医学基础研究的NIH(国立卫生研究院)独占90亿元。这还不包括NSF(国家科学基金会)，农业部，环保局和NASA(航空航天局)等部门另行投向生命科学基础研究的大量资金。近来美国统计了48万博士学位获得者，发现学生命科学的占51%。⒃由此可见，生命科学在下一世纪的发展是可以预料的。

生命科学的进展必将促进生理学、心理学的进展。前文已述，心理学与哲学的接榫之处在于都追问并力图回答“人是什么”的问题，正是这一点也把艺术与之连接起来。历史的发展打碎了黑格尔当年的预言，艺术并没有消失而是更加兴旺并与哲学合流。⒄这是因为艺术是对于人的本质的曲折、隐晦的呈现，其中包含着解释这一千古之谜的密码，也包含着“人向何处去”的隐微之机。马克思认为，一切工业产品都是“一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的心理学”。⒅既如此，作为以存在的形式表现出来的静的属性，即以感性的艺术形象的形式所表现的物质化了的、客观存在的心理活动和由之调节的艺术活动的艺术作品，更是一本打开的心理学了。生命科学生理学心理学哲学艺术的相互贯通，以及心理文艺学作为使文艺学美学向理性化、科学化迈进的必要和关键的一步，都使我们有理由相信，心理文艺学在未来世纪的发达，不仅是可能的，而且是现实的。

如果上述推测有一定道理因而心理文艺学的发展可以被放在这个基点上考虑，也许，如下工作将是迫切需要进行的:

(1)与其临渊羡鱼，不如退而结网。在心理文艺学已经取得一定成就的今天，要谋求进一步发展，必须先理清思路，即把视点返回到出发地，重新思考，为什么将心理学导入文艺学研究其适用性如何？发展的可能性(机遇，突破口等)在哪里？⒆只有这样，才能找出症结所在，合乎逻辑地导出新课题，不至于迷失在无原则的，烦嚣的争论中。这里，廉价乐观主义固然要不得，但无所作为的悲观主义更要不得。

(2)心理文艺学的发展必须以“大文化学”为依托，正象生命科学以“大生物学”为依托一样。所谓“大文化学”，不仅要求打破人文社科知识的条块分割，使之交融，更须掌握相当的自然科学，尤其是心理学及其相关知识。因此，心理文艺学的发展依赖于大批高素质的综合型人才。在目前情况下，必须改变研究队伍的人员结构和研究者个人的知识结构。为此，A.热情呼吁并邀请心理学家加盟，使张耀翔的事业后继有人，发扬光大。B.艺术理论家，美学家要下苦功学习心理学以及相关的自然科学理论。C.适当调整大学心理系和中文系的课程。在心理系增添部分艺术课，在中文系则改变“3+x”(即必修课文学概论、美学概论、文学史+若干门选修课)课程结构模式，增添部分心理学课。在有条件的大学，则可以实行跨系听课。到21世纪，用一张课程表规范全年级每位学生的知识构成，看来是行不通了。

(3)在学术界除从事各项专题研究外，应将心理文艺学作为相对独立的学科去发展。虽说构建严整理论体系尚嫌太早，但不能由此而放弃努力。因为只有在实践过程中，一些基本问题(如研究对象、方法、目的、逻辑起点、基本范畴、范畴群、内在体系等)才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。

注释

⑴⑹⑺ 可参考[美]墨菲《近代心理学历史导引》第788－790页，商务印书馆1980版。余见同书230页，771页。

⑵ 墨菲如是说:"越来越明显的是，实验心理学从实验室中某种元素开始，对于心理的高级活动不可能做出预期的深入观察，也不可能正确对待这样的事实，即人也是一个历史的动物，正象他是哺乳动物一样。"同上书，790页。考夫卡如是说:"实验心理学家曾与思辨心理学家及哲学家展开争论，后者不无理由地贬低前者的成就，宣称真正的精神状态永远不是科学或自然科学的方法所能研究的。・…对科学心理学提出这些抗议的人所指出的事实与实验心理学家所研究的事实确实相距很远，似乎是隶属两个宇宙。"墨菲批评的是元素主义而不是后来的功能派(含人文主义)，考夫卡的这种认识后来有所修正，参见注释⑶。

⑶ 在《格式塔心理学原理》末尾，考夫卡乐观地认为，如果把人格当成一种格式塔，"心理学就会用它的一般方法揭露人格的丰富和重大的意义了。"参见高觉敷《西方近代心理学史》第461页，人民教育出版社1982版。

⑷ 参见[美]霍尔《荣格心理学纲要》第141页，黄河文艺出版社1987版。

⑸ 元素主义把心理现象切割成元素，而维戈茨基把文学作品切割成元素，不过在阐述时采用了社会学形式而已，故总体上是元素主义的思路。

⑻ 高觉敷有一段话说得很好:"某一前辈心理学家所提出的理论突出了某一方面而忽视了另一方面。后人为了矫正前人的缺失，便特别强调前人所忽视的一面，而或基本问题(如研究对象，方法，目的，逻辑起点，基本范畴，范畴群，内在体系等，才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。过了相当时期，由于时代条件的变化，也许有另一后人出来补偏救弊，对被抹煞了的一面又予以适当的注意。可是这不是复旧而是象辩证法所说的否定的否定。"此言对于理解实验心理学史的内在发展，大有稗益。参见《酉方近代心理学史》453页。

⑼吝苗律，英人摩尔根提出，只要能用更低级的心灵作用来解释的活动，就绝对不用较高级的心灵作用，即把高级心理活动还原为低级的生理，心理活动。拟人论，英人罗曼尼斯运动心理学研究倾向，以观察者对动物心理的解释代替对行动的描写，证明动物有与人类相似的智慧，即把低级的心理活动提升为高级的心灵活动。笔者借用以说明弗洛依德有将动物或神经症患者的心理代替正常人心理的倾向。

⑽张耀翔生平，可参见其妻程俊英(华东师大教授)《耀翔与我》，见《感觉、情绪及其它》的"附录"，上海人民出版社1986版。朱光潜说:"我先后在几个大学里做过14年的学生，学过许多不相干的课程，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号学，用过薰烟鼓和电气反应表测量心理反应……"见《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980版，第41页。

⑾纯心理学，墨菲研究心理学史的概念，在概述"现代德国心理学"时提到。从所开列的名单看，李普斯(Lipps)是排头兵。据此可知，瑞士的布洛(Bullough)等也可归入其中。这派心理学家，按墨菲的说法，大多数在哲学，美学领域有所著述。其实，他们乃是在实验心理学创立之后，继续沿袭柏拉图哲学心理学(思辩心理学)老路前行的学者。朱先生倾心于纯心理学，最明显的例证是，李普斯的移情说，布洛的距离说，谷鲁斯的内摹仿说，克罗齐的形相直觉说，叔本华的纯粹主体说，乃至黑格尔的悲剧理论，亚里斯多德的净化说等哲学心理学观念，渗透于自己的《悲剧心理学》和《文艺心理学》全书，而真正实验心理学的内容只被作为"附录"3篇，列于《文艺心理学》之后。这说明，实验心理学虽然迸入朱先生视野，但他却把它放到了括号里，取存而不论的态度。这不能不是朱先生的遗憾。认知识结构看，他沟通自然科学和社会科学，兼具文学修养，本来是最有条件从事心理文艺学研究的。这种遗憾是一种特殊现象，很值得另文研究。

⑿朱光潜说《文艺心理学》所采用的是另一种方法，…把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以，・…是从心理学观点研究出来的美学"。见《朱光潜美学文学论文选》38页。从自述看，朱先生是以美学家身分用心理学观点，方法来研究文艺这个对象，其目的也是为了文艺批评的深化。因此，不管从哪一方面讲，朱先生的研究都与弗洛依德等心理学家的文艺心理学相悖，应该叫做心理文艺学才对。问题还可以这样提出:用心理学研究文艺学其目的到底是什么 是为了给心理学积累论点，还是为了把文艺学推向纵深阶段 这是性质完全不同的两个问题。倘是前者，不妨叫文艺心理学;倘是后者，似乎叫做心理文艺学或心理美学，才合乎题旨。今天人们不细察区别，一概张冠李戴，追随心理学家的命名，对发展此门学科不利。

⒀值得一提的是金开诚《文艺心理学概论》(人民文学出版社1987版)和童庆炳《现代心理美学》中国社科出版社1993版)等，前者曾轰动北大校园，后者作为国家社会科学重点研究项目，亦曾广泛地受到学界瞩目，被许多报刊所评论。两者的共同点是，企图建立学科体系。⒁ 正名问题源于对西方心理学家和朱光潜先生的沿袭，但责任不在彼而在今人的马虎草率和误解误导。可参见注⑿。李泽厚为《中国大百科全书》写美学条目，曾提到"心理学美学"这个名词，童庆炳亦曾以它作书名，但前者缺乏论述且把它置于美学学科之下(是否应该探讨 ，后者虽言之凿凿但在规定研究对象时又有回归老路的嫌疑，所以，正名问题并没有解决。亦可参见注⒂。

⒂ 关于心理文艺学的研究性质，对象，方法等问题，各有不同看法。仅举三人比较。关于学科归类:李泽厚将其归入美学学科的"第三个方面"，金开诚，童庆炳倾向于把它归属于文艺学。关于研究对象:李氏认为是"艺术的审美特征，金氏认为是"文学和艺术创作和艺术欣赏中的心理活动"，童氏认为是"一切审美体验中的内在规律。"关于方法论:李氏似强调自下而上"的科学方法，金氏强调反映论和巴甫洛夫心理学，童氏则以开放性态度强调以实验心理学为主的多学科综合交叉方法。另外还有人认为心理文艺学纯粹是一种新角度，新姿态而已，不具论。笔者认为，它应当是矗立于心理学，美学和文艺学边缘地带的一门独立学科，代表着文艺学向科学化，理性化发展的方向。

⒃ 此材料和数据均来自于中国科学院生物学部"高校生物学教学问题"课题组，见《教学与教材研究》杂志1994年6期。

文艺心理学篇（6）

二、从上面的观念可以看出

一个符合生态心理学的环境艺术作品的完成，并不是设计师个人创造活动的完结，而是另外一个创造性的、可持续发展过程的开始。因为它存在于自然生态的开放空间中，它可以通过不同的视觉艺术展示，来激活它所存在的环境中的其他创意元素。一个具有可持续性发展的环境设计作品将是一个带动城市复兴的新举动。在我国，可持续性发展的观念逐渐被植入到了应对城市环境缺失的生态环境的可持续发展策略当中，并己被许多环境规划和环境艺术工程项目所广泛接受。环境艺术设计中的生态心理学是一种思想和观念的体现，它追求社会的意义，它希望在社会公众的参与中进入他们的生活、影响他们对某个问题的看法。一切看似很重要的艺术技巧、手法和材料、样式等等问题，其实都是在为表达某种观念服务。设计师们在充分研究了公众的多种需求后，应该以历史与当代的文化背景作为基本的框架，以便从中找出最合理的因素加以创造性的发挥，然后再使用各方面都能接受的艺术表达方案去积极地影响公众。

文艺心理学篇（7）

在课堂教学的心理结构上，智力因素和非智力因素共同组成学生心理的两个不同方面。智力因素可以具体的形成和表现为各种能力，承担对各种知识的加工和处理工作；非智力因素可以形成和表现为学习态度，不直接介入学习，而是以动机作用为核心，调节教学活动。心理学研究表明，动机是学生学习的关键；兴趣是人们倾向于认识、研究和获得某种事物的心理特征，能有效激发学习动机、强化学习动力，调动学生学习的积极性；情感是学生对学习态度的体验，是沟通教与学的纽带；意志决定学习的动机、方向和目标，对学生的学习具有能动作用。所以教学要想达到事半功倍的效果，除了要抓智力因素，还必须强调动机、兴趣、情感、意志、性格等非智力因素的积极参与，做到智力因素和非智力因素互补，营造师生心理相容的气氛。以前那种只重视智力因素而忽视非智力因素的课堂教学是不科学的。下面主要从动机、兴趣、情感三方面谈谈语文课堂教学中的心理调控艺术。

一、强化学习动机的艺术

学习动机是直接推动学生学好语文，达到目的的内在动力。强化学习动机的艺术要求做到：

1.认识情感的强化。教育学生将语文学习的价值认识与热爱祖国语言的情感体验相结合，强化学习动机。法国作家都德的《最后一课》，动人地描绘了法国人民在即将沦为民族奴隶的最后时刻对母语的深情。教师在教学中应激发学生热爱祖国语言的感情。联系我国东北曾被日本侵占14年，中国人不能说中国话，学生只能学日语这一惨痛的历史，对学生进行热爱祖国语言的教育，把学生学习语文提高到民族自尊的高度，增强学生的爱国主义情感，从而调动语文学习积极性。

2.学习目标的强化。教师除了要在宏观上对学生进行学习目的教育，把学习动机提高到自我实现，即对事业、对理想的追求这一高度之外，还要强调课堂教学的整体目标。如教学《从三到万》一文，一上课就向学生提出三项学习目标：（1）能够结合故事说道理；（2）掌握有关学习态度和学习方法的一些词语；（3）练习用“揣摩法”读文章，并告诉学生“揣摩法”是一种很有用的阅读方法，揣摩能力的强弱，标志着一个人智力水平的高低，这就可以满足了青少年求知的心理需要。在教学过程中悬念迭起，不断创设问题情境，促使学生产生了解和解决问题的需求，并依靠自身努力接近与达到学习目标。这样，才能更好地激发学生的学习动机，并为动机注入活力，使学生在达到目标的同时，智力得到较好的发展。这时，教师的教才能转化为学生的学，教师输出的信息才能转化为学生主动输入的信息。

3.社会信息的强化。加强语文课与社会生活的信息交流，引导学生形成科学视野，有较高的追求，强化学生学习语文的动机。在让学生学完统编的教材以后，剩下的时间除了加强基础知识和能力训练外，增加一些学生感兴趣的，对他们今后的工作与学习都比较实用的教材内容，培养学生正确的学习动机，科学的学习方法和良好的心理品质。

二、培养学习兴趣的艺术

学生的语文学习兴趣，是一种以精神需要为基础的认识兴趣，它表现为对语文学习本身具有一种积极的情绪体验，并强烈地倾向于掌握语言表达艺术。激发兴趣已成为课堂教学艺术所追求的最基本的要求。语文教师运用文质兼美的文章吸引学生，充分挖掘教材本身的形象性、生动性、趣味性因素，并以此为突破口，用形象生动的讲解，唤起学生浓厚的学习兴趣，使整个教学过程生动有趣。

在学习《论雷峰塔的倒掉》时，考虑到本文从故事引发议论，无论嬉笑怒骂，都是借题发挥，文章虽有较多的议论，但都伴有具体生动的形象。结合这个特点，指导学生阅读时先从形象入手，然后提升理性认识，这样就缓解了难度，便于学生“自得”。因此，在讲读顺序安排上，先让学生回忆《白蛇传》的故事，同时阅读课文第二自然段，要求学生概括出“许仙救蛇、白蛇报恩、法海藏许、白蛇寻夫、白蛇中计、造塔镇压”的情节提纲。这样，学生不仅认识到白蛇是“义妖”，雷峰塔是“镇压之塔”，而且对白蛇充满了同情，希望雷峰塔早点倒掉。最后简单介绍时代背景：1924年9月雷峰塔倒掉以后，封建复古派借题发挥，为行将崩溃的封建势力大唱挽歌；鲁迅则针锋相对，也借雷峰塔倒掉之题，揭示了“封建势力的崩溃是历史发展的必然”这一深刻的哲理。

三、激励学习情感的艺术

文艺心理学篇（8）

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01

一

1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。

二

中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。

在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。

审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。

三

人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。

审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。

审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。

文艺心理学篇（9）

一　弗洛伊德的文艺创作观

   

（一）弗洛伊德关于文艺创作的基本观点就是文艺创作是被压抑的愿望的满足。弗洛伊德认为，潜意识中的愿望要想得到表现和满足，一是通过各种无意识过程如梦巧妙地表现出来，二是通过文学艺术的形式，使其得以升华，表现出来。

    在弗洛伊德看来，文学与梦有许多共同的特点。其中两者都巧妙地伪装了那些被压抑的愿望，使之能够表现出来。他认为释梦的方法也同样能够解释文艺作品，探讨其中的“真正涵义”。它对许多文艺作品的分析就是应用释梦的方法，如他对陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》和德国作家詹森的《格拉迪瓦》作过较为详细的分析，前者着重于研究作家与作品的关系，后者注重作品心理分析。分析结果，前者是作家把对父亲的憎恨投射到作品的人物中去，他无意地表现出伊谛普斯情结；后者中的主人公的行动。始终受到幼儿时性欲的无意识支配。

   

（二）作家的创作是一种特殊的幻想活动。这一观点弗洛伊德在《创作家与白日梦》阐述得淋漓尽致。首先，他认为作家的创作和儿童的玩耍和游戏如出一辙。创造性的作家正像游戏中的儿童一样，他会创造一个幻想的世界，并非常认真的加以对待。

    其次，他认为幻想有以下几个特点：（1）幻想的内在动因是未能满足的愿望，这种愿望有两类，一些是野心勃勃的愿望。一些是爱欲的愿望。他说：“我们可以断定，一个幸福的人决不会幻想，只有感到不满足的人才会幻想。每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对一个未满足的现实的校正。这些起激励作用的幻想是根据幻想者的性别、性格和环境而变化的；但是他们自然地就分成了两大类。它们或者是一些野心勃勃的愿望，用来提高幻想者的人格或者是一些爱欲的愿望……”[1]。（2）幻想是时代的产物。他还认为，幻想是“随着主体对生活印象的改变而变化，并从每一种新的积极印象中获得所谓“时代的印记”。（3）幻想是愿望把过去、现在和未来始终串连起来而形成的，并包含了“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”三个因素。他说：“幻想和时间的关系是很重要的……。这种关系在三段时间之间徘徊，即指我们的幻想作用于三段时间。心理活动和当前的某一印象有关，而这种印象则同目前足够引起人的强烈愿望的一种诱发场合有关，由此它重新回忆起使这种愿望得到满足的早期经验（通常是婴幼儿时期的经验）。接着，它现在又会创造出一种与未来有关的，能代表这种愿望满足的情境。心理活动所创造出的东西就是白日梦或幻想，客观存在既带着当时产生场合的踪迹，又有着某些过去记忆的印痕。因此可以说，过去、现在和未来都始终串连在这条愿望之线上。”[2]（4）艺术家的幻想与神经症患者的幻想不同在于：艺术家能主宰自己的幻想，而神经症患者则被自己的幻想迷住了心窍而不能自拔，他说：“艺术家同神经症患者一样，从不能满足的现实中退出来，而进入这一想象力的世界。”但是艺术家“与神经症患者不同的是，他知道怎样从这一想象力世界中退出。再一次在现实中站稳脚跟”[3]。（5）艺术家的幻想与平常人的幻想也不相同，主要在于艺术家能应用艺术的技巧来克服观众或听众对白日梦的厌恶之感。“做白日梦者往往小心翼翼地把他的幻想隐藏着，而不让其他人知道，因为他觉得他有理由为此而感到羞愧……即使他打算把幻想告诉我们，他也不能由此而使我们快乐。当我们知道了这些幻想时，我们会感到厌恶，或至少无动于衷。但是，当一个有创造性的作家向我们展示了他的这种快乐可能来源于很多方面”。“诗歌艺术的诀窍在于克服我们的厌恶感的技巧……。其一，作家通过转换使以自我为中心的自日梦的特点不那么明显、突出：其二，他在表达其幻想时向我们提* 纯粹形式（即美学的）乐趣，从而取悦于我们”[4]。（6）艺术家的幻想之作能使观众或听众释放快感，解脱心灵紧张状态。弗洛伊德认为，作家的创作目的就是“在于使我们深层的精神世界的更大快感得以释放”，他把这种快感称为“刺激的额外酬谢”或“前快乐”，并认为“一个有创造性的作家所提供给我们的一切美学的快乐都有这种前快乐的性质，一部富于想象的作品给予我们的真正乐趣产生于我们的心灵紧张的解脱”，只所以如此，是因为“这种结果在很大程度上归于作家能使我们毫无自责或自愧地欣赏我们自己的白日梦”[5]。在这里弗洛伊德涉及到了作家与观众或听众之间产生的心理共鸣。

   

（三）“伊谛普斯情结”是使文艺创作感动观众的万能钥匙，他指出，奥托·兰克“在其关于乱伦主题的巨著中，他能够表明想象力丰富的作家们多么经常地把伊谛普斯情结作为他们创作的主题，而且他还从全世界的不同文学作品中探索这种材料被转换、改造和加工的那种形式”[6]。弗洛伊德还分析了“文学史上的三部杰作”，即索福克勒斯的《伊谛普斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》，发现它们“都表现了同一主题——弑父，而且在这三部作品中，杀父的动机都是为了争夺女人”。这样他认为，伊谛普斯情结便成了文学中的普遍的主题，而这种情结中杀父娶母的愿望，便成了人们在艺术活动所要求得到满足的主要东西。

    他也用伊谛普斯情结来解释观众受到感动的秘密。认为是由于观众与剧中人共同具有的伊谛普斯情结，才使得观众被剧情的内容所深深打动。弗洛伊德写道：“如果《伊谛普斯王》感动一位现代观众不亚于感动一位当时的希腊观众，那么唯一的解释只能是这样：它的效果并不在于命运与人类意志的冲突，而在于表现这一冲突的题材的特征。在我们内心一定有某种能引起震动的东西，与《伊谛普斯王》中的命运——那使人确信的力量，是一拍即合……他的命运打动了我们，只是由于它有可能成为我们的命运，因为在我们诞生之前。神谕把同样的咒语加在了我们的头上。正如加在他的头上一样。”[7]这样艺术的创作不但使作家的潜意识深层的性的愿望得到满足，观众也从中得到了同样的满足，因此作家深深地感动了观众的心。

   

（四）艺术家的艺术人格中的两个主要特征。

    1．强烈宣泄被压抑的愿望的冲动。

    首先艺术家是从痛苦中磨炼出来的。弗洛伊德写道：“幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力。”[8]

    其次，艺术家对其压抑在潜意识里的愿望体验极为丰富而又深刻。弗洛伊德认为，作家和神经病患者是很相似的，“艺术家也具有一种内向的性格，他与一个神经病患者相差无几。他是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”[9]。弗洛伊德研究了陀思妥耶夫斯基、梵高、尼采、卡夫卡等艺术家。他认为，陀思妥耶夫斯基是位“癫痫”病人，当他沉浸于创作时，各种神经症症状都消失了。弗洛伊德由此认定：艺术家的创作是神经症的转机，艺术家的创作对其神经症有补偿与替代的作用，所以，神经症是艺术创作的心理基础。梵高、尼采、卡夫卡都有类似的情况[10]。

    弗洛伊德认为，作家对潜意识和幻想必须倾注于自己丰富的感情。他写道：“作家正像做游戏的儿童一样，他创造出一个幻想的世界，并认真对待之。这便是说，他倾注了丰富的感情。”[11]弗洛伊德在同歌德讨论《少年维特之烦恼》的时候，歌德自述其年轻时，爱上了少女夏洛蒂，但此时，他已和格斯特订婚，因此他痛不欲生。后来，他的好友叶沙雷因爱上了上司的太太而自杀，而叶沙雷死时所用的手枪是格斯特借给他的。歌德听后非常激动，他突然灵感闪，就涌现出了《少年维德之烦恼》的蓝图。弗洛伊德听了歌德叙述其构思过程后，就在《梦的解析》中，指出歌德等大作家是以潜意识活动来构思作品的，认为歌德心中早已积累的冲动——性的火焰或“爱的冲动”，终于“变形”表现为伟大的文艺作品。弗洛伊德还分析了意大利作曲家、小提琴演奏家帕克尼的《魔鬼的颤音》，指出这是帕克尼做了一场恶梦后创作出来的，在梦中，帕克尼把灵魂卖给魔鬼后，抓起小堤琴，以高超的技巧，演奏了一首极为美妙的鸣奏曲。他醒后，立即写出他记的部分，题名为《魔鬼的颤音》．弗洛伊德说，“如果梦中继续进行着白天的心理活动，完成它，而且还带来了具有价值的新观念”。

    最后，艺术家要有一种强烈的宣泄冲动的激情。弗洛伊德在谈到戏剧时说：“戏剧的目的在于打开我们情感生活中快乐和享受的源泉，……揭开这样的源泉却是理性的活动所达不到的。……在这一方面，基本因素是通过发泄强烈的情感来摆脱一个人自己的情感的过程。”[12]他还说，在艺术活动中，“毫不犹豫地释放那些被压抑的冲动，纵情向往在宗教、政治、社会和性事件中的自由，在各种辉煌场面中的每一方面发泄强烈的感情”[13]。

    本来，按照精神分析的理论，潜意识就是人的精神活动中异常活跃的因素，它总是要寻找各种机会得以宣泄，就像弗洛伊德所说：“人的性本能是生命的原动力，在人类生活中是异常活跃，像地下奔腾的岩浆，无时无刻不在蒸腾、冲动、寻求着爆发。”[14]艺术家的激情就是这种潜意识宣泄动机的表现。

    2．艺术家的艺术升华能力。弗洛伊德着重揭示了艺术人格的“升华”能力。艺术家“从现实转开，并把他的全部兴趣、全部本能冲动转移到他所希望的幻想生活的创造中去。……一个真正的艺术家，知道怎样苦心经营他的昼梦，使之失去那种刺人耳朵的个人音调，变得对客人来说也是可供欣赏的”[15]。作家们正是通过这种“升华”的作用，使他的作品失去个人的色彩，使不道德的根源不为人所识破，从而使社会可以接受：同时，又可以在幻想的观念中表现出作者要求得到满足的愿望，并引起与之相应的快乐（虽然是一种潜意识的快乐）。这样，由于经过作家的“升华”作用，作家和他的读者们就可以不受责备地享受这种潜意识中性的满足。

    弗洛伊德还从文学史上的三部名著一一《伊谛普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》的艺术技巧上来具体地分析作者是如何来升华“伊谛普斯情结”的。他认为，三部杰作所涉及的主题是同样的，但表现方法上是不同的。他们都经过了作家的升华作用，使这一为社会伦理道德所不容的主题以社会可以接受的形式表现出来。但是这种升华的手段却是随着社会的发展而不断变化和前进的。

    弗洛伊德认为，艺术的升华能力是艺术家所特有的，它的“弱点是不能普遍地施用于人的，它只能为少数人所用，它以人的特殊的气质和天赋在实践中是远不够普遍的”[16]。正是由于这种升华能力，使艺术家可以在幻想中无限地享受自己的愿望的满足。而没有艺术修养的人们由于缺乏这种升华能力，在残酷的压抑作用之下。他们得自幻想的满足就非常之有限。而且，由于艺术家的工作，他还可以使自己的观众和读者们从自己作品的欣赏中享受这种幻想的满足，引起他们的快乐和感戴，艺术家由此也为社会的文化积累做出了贡献。

   

（五）艺术的职能。

    弗洛伊德认为，艺术是脱离现实的。“它所追求的仅仅是幻想，除了产生一些据说是被艺术迷住了的人以外，艺术决不试图侵入现实领域”。“艺术几乎总是无害而有益的”[17]。按弗洛伊德对艺术的这种不侵入现实，无害有益的作用的看法，艺术的作用有以下两点：

    1．艺术是对痛苦的补偿。弗洛伊德认为，艺术乃是人类为了忍受生活的困苦而提供的缓冲措施之一。人类的生活是太艰难了，其中的痛苦极多而欢愉甚少。为了使人能够生活下去，就不能没有缓冲措施，而艺术就是这种措施之一。由于艺术可以在幻想中提供欲望的满足，这种“替代的满足”就可以为人们所受的痛苦的威胁提供大量的补偿，使人得以生活下去。因此，艺术虽然“没有明显的用处”，“但文明不能没有它”。艺术的这种对痛苦的补偿作用在艺术家的创作活动和观众身上都是存在的。艺术家可以凭自己的升华作用，在创作中实现他幻想中得到的快乐。从而减轻现实所给他带来的痛苦，而那些自己没有创造力的人们，也可以从艺术作品的欣赏中得到美的享受。观众们虽然不能把艺术品当做快乐安慰的源泉并从而忘却现实的痛苦，但却可以在他们身上“引起温和的麻醉，可以暂时抵消加在生活需求上的压仰”[18]。

    2．艺术的审美价值就在于作品能引起观众的共鸣，即作者和观众共同“分享”快乐。弗洛伊德把普通人的幻想与作家的幻想进行比较，指出：前者即使要把幻想告诉人们，人们也不会感到快乐，只会产生厌恶。而作家则不同，作家在叙述他们的幻想（即创作）时，充分运用了“升华”的能力，于是人们便享受到一次巨大的乐趣，得到精神上的快慰。即作家能够把自己野蛮的、原始的、淫荡的欲望充分加以“净化”，变可怕的东西为美的东西，使读者头脑中的“紧张状态开始解除”，能够欣赏他的幻想。

    弗洛伊德认为，创作家在创作时，由于宣泄了压抑在潜意识的欲望，从而感到极大的快乐，而观赏者也分享了作家的幻想，暂时“回到自己舒服而又安逸、快乐的无意识的根源去”[19]。

    弗洛伊德还认为，美是来自于性欲的满足，没有这种满足，无从谈美。他写道：“美的享受，产生于一种非常迷人的感觉”，“不可否认，它来自性欲……”[20]可见弗洛伊德把审美感受看成是性的感受，认为作品传达的意义和读者欣赏的真正的东西，以及作家和读者之间通过作品进行的感情交流，都是因为性的因素而引起共鸣的，

    总之，作家把他的无意识愿望投射到他创作的文艺作品中，而读者则把他的无意识愿望投射到欣赏的作品中去。于是，文学作品中表现的一种无意识活动，在读者身上引起了一种类似于作者的活动，从而得到了满足和享受。

   

二　新精神分析学派对弗洛伊德文艺创作观的审视

    1．弗洛伊德的文艺创作观中最基本的观点，就是以本能的性的要求作为作家创作动力的源泉，并以伊谛普斯情结来解释美感的起源。新精神分析学派正是抛弃了他的这一观点而自成一体的，他们主张应从社会环境中去寻找人类行为动机的根源，也就是说，作家创作动力的源泉来源于社会文化因素。至于“恋母仇父”现象，更是不被新弗洛伊德主义者们所赞同。霍妮认为，“恋母仇父”现象不是幼儿的性欲所致。而是父亲教管太严、母亲宽慈溺爱的结果。以“文化观点”著称的卡丁纳亲自到一些原始土著部族地区考察了文化制度对人的心理机能的影响，描述了主要制度和次要制度的构成及其对形成基本人格的作用，结果否定了“恋母情结”存在的普遍性。

    2．弗洛伊德认为，文艺创作是作家被压抑的愿望的满足，而这种被压抑的愿望是存在于潜意识之中，潜意识（即本我）在人格结构中起着决定性的主导作用，它决定着人们的行为。而新弗洛伊德主义则强调自我的价值，自我具有自己的能量来源和它的动机与目的，而且是一个理智指导的系统。由此看来，新弗洛伊德主义者认为，作家的创作不是被原始冲动所驱使、控制，而是受自我的“理智指导”，作家的创作品体现着作家的愿望，但这种愿望不是来自先天的生物性的本能冲动，而是来自作家对生活的亲身体验和对社会的观察和了解。

    3．弗洛伊德认为，作家是不幸的人，因为作家的幻想是被压抑的愿望的体现，而愿望被压抑是痛苦的。这是弗洛伊德先天生物决定论悲观主义态度在文艺创作观中的具体体现，而新弗洛伊德主义则强调未来的乐观主义态度。他们主张人的发展有弹性，相信有能力克服冲突与挫折，不断地向积极方向发展。也就是说作家完全可以克服愿望受压抑的痛苦，其创作是积极主动的表现过程，而不是被动地释放内心紧张的原因。

    以上表明，新精神分析学派超越了古典弗洛伊德主义的文艺观，比弗洛伊德的文艺观显得更加合理、客观。

   

三　人本主义心理学对弗洛伊德文学创作观的审视

    如果说，新精神分析学派是对古典精神分析学派的超越，那么，人本主义心理学则是对精神分析学派的超越。

    1．精神分析学派的理论来源于对神经症和精神病患者的心理分析和研究，而人本主义心理学的理论来源于对健康人的研究，因此，人本主义心理学的理论具有更广泛的代表性和普遍性。用人本主义理论来解释文艺创作的问题，具有更大的价值和现实意义。

    2．人本主义心理学将人的需要由低到高按层次划分为五个层次，而弗洛伊德的性欲望仅仅是其最低层次的生理需要的一个部分，因此其以性欲为基础的文艺观也是极其有限的。更重要的是，按照马斯洛的理论，文艺创作的动力还来自其它更高层次的需要，如爱的需要，对名誉、地位、声望、荣誉、支配、公认、注意、重要性、高贵和赞赏以及成就、责任等方面的欲望，而并不仅仅是性的欲望或生理的需要。

    3．弗洛伊德认为文艺创作是作家未满足的愿望在幻想中的满足，而作家的这种特殊的幻想是靠其对潜意识的愿望进行升华的能力。而马斯洛则认为，文艺创作是自我实现人的主要特征之一。他说：“一位作曲家必须作曲，一位画家必须绘画，一个诗人必须写诗，否则他始终都无法安静。一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠实于自己的本性。这一需要我们就可以称为自我实现的需要。”[21]由此可见，马斯洛认为，作家创作的主要动因是充分发挥和利用自己潜能的需要，而这种需要是人的社会性需要。这就更加否定了弗洛伊德的性欲望论。马斯洛还认为，在所有自我实现的人身上，都可以发现创造性，与其相适应的特点是灵活、自发、有勇气、不怕犯错误，坦率和谦虚。而不是什么“升华”。马斯洛还明确指出“伟大的人同时也是勤奋的人”。“灵感一角钱可以买一打。。但是，从灵感到托尔斯泰的《战争与和平》这样最终的产品之间，还需要大量艰苦的工作，严格的自律，大量的训练……导致产生实际的作品，如伟大的绘画、小说、桥梁、新发明的那种创造，既依赖于个性的创造性，又依赖于其他的品质——如执著、耐心、勤奋等等”[22]。可见，文艺创作必须具备创造性的个性和执著、耐心、勤奋等意志特征，而不是弗洛伊德所说的靠作家的自由联想或幻想。

    4．弗洛伊德认为，创作者类似于精神病患者。这在人本主义者看来也是十分荒谬的，马斯洛认为，作家是自我实现者，而自我实现的人不但不同于精神病，而且是自我完善的人，自我完善的人在马斯洛看来其最大的特点之一，就是较少受到欲望、焦虑等负性情绪的干扰，较少存有暗淡心理。他们有一个更和谐的个性，内心总是统一的，当面临挑战或威胁，挑战万分危急的时候，他们十分沉着，他能控制自己，感到自己有力量，能主宰自己的命运，毫不畏惧，不自惭或为自己的过失而沮丧。他们较少焦虑、仇视，较少感到不安等。这就和弗洛伊德“精神病似的创作者”相去甚远了。

    5．弗洛伊德将伊谛普斯情结作为欣赏者在欣赏文艺作品时，被创作唤起的潜意识愿望的释放。而马斯洛则认为，审美的需要是最高层次的自我实现需要中一个重要组成部分，而且认为，音乐、舞蹈及至诗歌等艺术形式的产生都源于人们对美的需要，审美需要的满足，可以使人的感情生活更丰富。并且指出，每一种文化中可以找到人类审美需要的证据。总之，审美需要会使一个人的价值观改进，趣味性提高，身心的发展更加健康。可见弗洛伊德的美的源泉——伊谛普斯情结是多么地低级和荒谬。

    以上，我们用新弗洛伊德主义和人本主义心理学的思想对弗洛伊德文艺创作观进行了分析和批评，当然新弗洛伊德主义和人本主义也有其历史局限性，但它们毕竟比弗洛伊德主义要前进一步，用他们的理论来审规弗洛伊德的文艺创作观，弗洛伊德的文艺观的局限和错误也可见一斑。

    马克思主义关于社会存在和社会意识的关系的思想是我们认识、分析、评价弗洛伊德文艺观的科学依据。

    1．马克思主义认为，人的需要不但是多种多样纷繁复杂的，也是有规律的，即人类需要与人类历史同步发展的，特别是与生产发展的历史直接相关的；人类需要的满足是与人的社会交往关系紧密相联的，即人的本性是人的一切社会关系的总和；在人类的生活实践中，不断产生着新的需要。同时又强调，人类的需要既是人类行动的决定因素，同时它又受到社会历史条件的制约。而弗洛伊德将艺术家的创作活动仅仅归于人的性的欲望，全然不顾需要的复杂性，更加否定创作的动力和社会关系的相关性，无视需要在社会生活中不断产生和发展的规律，更加否定了它的社会历史条件的制约性。因此，弗洛伊德的理论必然陷入了唯心主义的泥潭。

    2．马克思主义认为，人类的精神需要表现为：“人作为主体为发展自己的才能，另一方面是对文化成果的享用”[23]，又说：“无论是为了发展自己的才能，还是享用文化成果，都必须通过具体的物质来实现，不管人的需要是由胃产生还是由幻想产生，都要靠商品（在商品生产的条件下）作为物的属性来满足，人的精神需要的物质性还表现在它的范围和程度由客观发展过程决定的，幻想和想象都只能在现实的基础上产生。”[24]］由此可见，作家的创作是精神需要的表现，是作家自由地施展自己才能的体现，同时又享用已有的文化成果的过程，作家的想象也只能是在现实的基础上产生，这就彻底否定了弗洛伊德的作家创作的动因来源于力比多的压抑，作家的幻想通过升华释放被压抑的力比多的论调。由此马克思主义为我们指明了创作来源于现实，而不是本能驱使的方向。

    3．马克思主义认为，社会意识来源于社会存在，同时又可以反映社会存在，改造现实。文艺作品是作家通过对现实生活体验而产生的思维的结晶，是作家的精神产品，它必然要反作用于现实，干预、指导现实。这就鞭挞了弗洛伊德的艺术“不侵人现实”并“总是有益无害”的错误观点。一部好的文艺作品不但能给人以乐趣，而且还能够陶冶人们的情操，鼓舞人的斗志，改造人的价值观；相反，充满色情、凶杀的文艺作品，会使性犯罪暴力犯罪人数不断增加，从而干扰社会的安定，使人们产生不安全感，现实生活已经证明了艺术具有其社会性的职能。

    当然，从历史发展的角度来看、弗洛伊德的文艺创造观也有其积极的因素，他对文学艺术进行心理分析，本身就是一种开创性工作；他对文学艺术创作中潜意识领域的挖掘，关于幻想的三个组成因素，即：幻想是“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”是组成幻想的因素的论述等都对艺术心理学的研究具有参考价值的。总之，弗洛伊德的文艺创作观在扩大心理学艺术的表现范围、深入作者和读者的内心世界以及沟通文艺和心理学的联系等方面起了很大的推动作用。

【参考文献】

    [1][2][4][5][8][11]弗洛伊德著，孙恺祥译：《创作家与白日梦》，载《弗洛伊德创造力与无意识》，中国展望出版社，1986年版，

    [3][6]弗洛伊德：《弗洛伊德自传》p90，p31。

    [7]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年版，p15。

    [9][15][19]弗洛伊德著，高觉敷译：《精神分析引论》，商务印书馆，1984年版，p314。

    [10]李璞民主编：《心理学与艺术》，首都师范大学出版社，p75。

    [12][13]弗洛伊德：《戏剧中的精神变态人物》，载《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年版，p20～21。

    [14]弗洛伊德：《一个幻觉的未来》，载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》（上），辽宁人民出版社，1988年版，p163．

    [16][18]弗洛伊德：《论升华》，载《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年版，p171。

    [17]弗洛伊德著，高觉敷译：《精神分析引论新编》，商务印书馆1987年版，p171。

    [20]弗洛伊德：《文明和它的不满》第2章，载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》（上）辽宁人民出版社，1988年版。

文艺心理学篇（10）

本文的创新点之一在于将心理学因素所涵盖的多个方面对钢琴演奏的影响分别作出具体的分析，特别是意识对于理解不同谱面标记的辅助性作用这个角度，尚属首次进行探究；另外，将同时期代表性作曲家的同体裁作品作为研究对象，分析其中因作曲家心理因素导致的作品风格特点差异的这个立足点，也较为新颖。除此之外，对于钢琴教学中教师如何解决不同学生心理问题的方面，笔者也通过案例分析、经验总结等方法进行了较为细致的研究。通过对这些复杂的心理因素在钢琴演奏、教学、对作曲家与作品的分析等方面所发挥的作用与影响的研究，笔者希望钢琴专业的学生、教师在常规知识的基础上，通过对心理学因素的了解认识，能够更准确地理解作曲家的创作意图与作品风格、更恰如其分地处理不同类型的钢琴作品、更高质高效地进行钢琴练习与表演活动，同时也能避免一些钢琴教与学过程中因心理因素所带来的问题，使师生间的沟通互动更为顺畅。

关键词：心理因素，钢琴演奏，钢琴作品，钢琴教学

目 录

一、 引 言

（一）选题来源与依据

（二）钢琴艺术的概念与范畴

（三）心理学的概念与研究对象

二、心理因素对于钢琴演奏的影响

（一）注意力对钢琴演奏的影响

1.兴趣对钢琴演奏的影响

2.注意对钢琴演奏的影响

（二）感觉、知觉对钢琴演奏的影响

1.感觉对钢琴演奏的影响

2.知觉对钢琴演奏的影响

3.钢琴演奏中感觉与知觉的提升

（三）想象对钢琴演奏的影响

1.想象在钢琴演奏中的重要性

2.如何在钢琴演奏中发挥想象力

（四）情感对钢琴演奏的影响

1.演奏前应理解音乐作品蕴含的情感

2.演奏过程中演奏者的情感表现与控制

（五）临场紧张心理对钢琴演奏的影响

1.临场紧张时的具体表现

2.临场紧张心理产生的原因

3.克服临场紧张心态的措施

（六）意识对钢琴演奏的影响

1.快、慢

2.强、弱

3.踏板

4.其它标记

三、通过心理因素分析同时期代表性作曲家的同体裁钢琴作品中的差异性

（一）对比海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲

1.个性特征

2.创作风格

3.表现手法

（二）对比拉威尔、德彪西的钢琴独奏曲

1.个性特征

2.创作风格

3.表现手法

四、心理因素对于钢琴教学的辅助作用

（一）钢琴教师应在教学过程中重视学生心理

1.关爱学生心灵，拉近师生心理距离

2.引入情感教育，培养学生积极的心态

3.激发学生兴趣，克服学琴的畏惧心理

4.了解学生群体心理，正确对待学生爱好

（二）如何解决学生的个体问题